Un miroir déformant

1« L’art a pour fonction non de connaître le monde, mais de produire des compléments du monde : il crée des formes autonomes s’ajoutant à celles qui existent, et possédant une vie, des lois, qui leur sont propres1 ». En réaffirmant l’autonomie de l’expérience esthétique par rapport à la réalité politique, idéologique, sociale du siècle ou du moment dans lequel cette expérience prend forme, Umberto Eco récuse toute tentation ou toute tentative d’annexer l’art à l’histoire, de réduire l’œuvre à la fonction passive de miroir ou de reflet d’une idéologie, d’une sensibilité, d’une mentalité contemporaines.

2Dans le cas du théâtre, où l’expérience esthétique prend l’apparence d’une expérience mimétique du monde et lui emprunte si souvent des fragments de son « réel historique », la prudence d’Umberto Eco doit se faire défiance de toute identification des lois du monde et des lois de l'œuvre, de la vie du monde et de la vie de l’œuvre, et plus encore du temps du monde et du temps de l’œuvre. Le temps de l’œuvre, et en particulier de l’œuvre tragique, bien que fictif, nous fait assister à une expérience existentielle d’un ordre particulier qui ouvre sur une phénoménologie du tragique : la durée de l’œuvre est en soi « durée créatrice », et créatrice d’une durée autre que les durées empiriques qui l’ont permise, que ce soit les durées transmises par l’héritage esthétique ou les durées issues de l’héritage historique et idéologique. En condensant les schémas de l’idéologie contemporaine dans des synthèses esthétiques successives qui représentent chaque fois une version modifiée de l’histoire nationale, Shakespeare dessine son cheminement vers une esthétique temporelle des œuvres qui lui est particulière et pourrait conduire à une esthétique tragique originale. Parti du schéma des chroniques qui soumettait l’histoire nationale au temps normatif de la vision providentielle, schéma de départ des tragédies historiques, pour arriver à l’émancipation exploratoire de durées politiques ou historiques désolidarisées de la nécessité providentielle, Shakespeare opère une conversion qui signifie moins sans doute une phase de libération idéologique qu’un moment de maturation esthétique. À travers ce qui pourrait passer pour une démystification idéologique du temps collectif, du temps de l’histoire qui lui a été légué, l’expérience esthétique qu’est chaque tragédie historique dans sa singularité paraît bien avoir été pour Shakespeare une propédeutique des doubles temporalités tragiques qui, cette fois, vont rendre manifeste, non plus sur un mode historique successif mais sur un mode symbolique, le « phénomène du tragique » en œuvre à la fin du XVI^e siècle et au début du XVII^e. La double exploration temporelle menée dans les durées dramatiques des tragédies historiques léguait à l’expérience tragique à venir, une fois libérée des servitudes idéologiques et événementielles, l'architecture stylisée d'une nécessité providentielle et d’une audace insurrectionnelle, la double épure d’une temporalité dans laquelle viendrait interférer transcendance et libre jeu d’une liberté. L’art – du théâtre anglais – produisait un « complément du monde » sous la forme de temporalités tragiques autonomes s’ajoutant au vécu temporel existant, mais fonctionnant selon d’autres lois, et pour d’autres fins. L’imaginaire collectif, dans le prisme du tragique anglais, devait subir de singulières diffractions.

3« Chrétien » certes, « Prince » surtout, le Henry IV de Shakespeare avait pu renvoyer allusivement, parfois ironiquement, à l’humanisme politique du début du siècle, et son digne héritier, Henry V, composer à sa manière une Institution du Prince Chrétien. Un « libre arbitre » pleinement responsable s’exerçait à travers un pouvoir politique efficace dédouané des contraintes de l’idéologie providentielle, et l’écho s’était tu des controverses combien violentes pourtant entre les défenseurs humanistes d’un libre arbitre inaliénable – l’Érasme de la Diatribe sur le Libre Arbitre2 – et les Réformateurs héritiers de la vision augustinienne d’une nature aliénée par « la triste liberté » d’Adam – le Luther du Traité du Serf Arbitre3, mais aussi, plus augustinien encore, le Calvin de l’Institution Chrétienne. Pourtant le débat sur le libre arbitre n’avait pas impliqué seulement des personnes, quoique le ton en fût personnel – scepticisme libéral d’Érasme ou « extrémisme » de Luther qui écrivait : « Il faut aller aux extrêmes, nier tout libre arbitre et rapporter tout à Dieu4 ». La querelle était ancienne, et s’était toujours posée en termes de choix temporel entre liberté absolue de l’homme dans le temps ou prédestination de toute action dans l’éternité de Dieu. Boèce avait tenté de concilier temps de l’initiative humaine et omniscience ou « prescience » de l’Éternité dans la notion d’Éternel Présent, et Sir Thomas Browne offre encore de la Prédestination et de cet Éternel Présent une formulation aux accents apocalyptiques, même s’il en donne aussi une transposition philosophique plus classique : « dans l’éternité, il n’y a pas de distinction de Temps ; et donc, ce terme terrible, Prédestination, qui a troublé tant d’esprits simples qui tentaient de le concevoir, et tant d’esprits sages pour l’expliquer, n’est pas au regard de Dieu une détermination préétablie de nos états à venir, mais une décision foudroyante et irréversible de sa volonté déjà advenue, et dès l’instant où il l’a décrété ; car au regard de son éternité qui est indivisible, et d’un seul tenant, la Trompette du Jugement a déjà résonné, les réprouvés sont déjà dans les flammes et les âmes bénies dans le sein d’Abraham. Saint Pierre l’exprime en peu de mots lorsqu’il dit que mille ans sont comme un jour : ce qui revient à dire pour un Philosophe, que les instances continues de temps qui s’écoulent pour faire mille ans ne sont pour Dieu pas même un instant ; ce qui pour nous est à venir, dans son Éternité est du présent, toute sa durée n’étant qu’un point permanent sans succession, sans séparation, sans flux, ni division5 ». De l’option sur le libre arbitre dépendait ainsi une option sur le monde et le temps, sur leur intelligibilité, entre un déterminisme rationalisé par la prédestination où une Providence absorbait l’être et le temps – « Nous vivons en Dieu et y avons notre mouvement et être6 », disait Calvin citant saint Paul — et le fatalisme qu’entraînait la perception du mécanisme régulier mais néanmoins dépourvu de sens de la « roue de la Fortune ». Sir Thomas Browne écrit encore : « N’oublie pas la Roue des choses : songe aux mornes vicissitudes, mais ne te tourmente pas l’esprit à les connaître à l’avance7 ».

4La crise anti-intellectualiste des XIV^e et XV^e siècles, en dissociant foi et raison, avait voulu souligner l’accident de la Grâce – « Nous ne pouvons le prouver par raison, / Comment il naquit pour nous racheter tous8 ». Lydgate, pourtant héritier d’une vision de l’histoire qui subissait le mécanisme de la « Roue », refusait aussi toute interprétation du temps par l’accident, par la « Fortune » : « De tels mystères de la divine providence, / [...] / Prédestination ni prescience, / Ne sont pas de ton fait à toi, Fortune9 », alors qu’un Caxton avait encore tenté, dans ses diverses chroniques, de maintenir le juste équilibre entre Révélation et « lumière naturelle » : « comment fortune et accident ne devraient être compris selon la prédestination et prescience de Dieu qu’autant qu’il est loisible et possible d’en connaître naturellement10 ».

5Dans le débat sur le libre arbitre, réactualisé au XVI^e siècle, ce n’était donc pas seulement une différence d’appréciation devant la valeur individuelle du choix moral qu’avait entraînée l’option entre une liberté radicale du libre arbitre ou au contraire une servitude « désespérante » comme l’avoue Luther – « Il me faut confesser moi-même que cette pensée m’a blessé au plus profond et jusqu’au désespoir11 ». Cette servitude, selon Calvin, nécessairement devait désespérer : « d’autant que [l’homme] s’examine plus profondément, d’autant est-il plus abattu, au point qu’entièrement déjeté de toute espérance, il ne se laisse rien par quoi il puisse droitement ordonner sa vie12 ». Luther, déjà, en se révoltant contre Rome, avait opté pour le « désespoir » : « Ils voudraient nous interdire de prêcher ce désespoir13 ». À l’angoisse existentielle de Luther répondra à la fin du siècle la sereine certitude du salut14 chez un Hooker, « existentialiste chrétien15 » qui cherche à rassurer ceux que les controverses du siècle ont conduits au bord du désespoir, « unto the very brink of extreme despair16 ». Mais la vivacité du débat, tout en manifestant la précarité des synthèses idéologiques sur la liberté et le temps, avait dans le même mouvement replacé au centre des options idéologiques le crucial problème d’une option sur le temps.

6Pour Calvin17 comme déjà pour saint Augustin, « il est advenu par la liberté de l’homme qu’il soit tombé en péché ; [...] maintenant la corruption qui s’en est suivie a fait de liberté nécessité ». Non seulement toute liberté individuelle tombait sous le coup de la « nécessité » – « serve pour la nécessité » –, mais elle restait « libre pour la volonté ». Cette « nécessité », Calvin prenait soin en effet de la distinguer de la « contrainte18 » qui aurait autorisé l’irresponsabilité19, et corrigeait ainsi l’optimisme trompeur des docteurs de l’Église, « excepté saint Augustin » dont « l’erreur a été une peste pour l’Église, d’estimer que l’homme pouvait éviter le péché, parce qu’il pèche franchement ». « Serve d’autant qu’elle est libre20 », l’initiative humaine pour Calvin se retrouvait à la fois passivement et activement aliénée dans toute action, et elle ne pouvait s’exercer que dans une durée elle-même doublement asservie à un temps qui « transcendait » dans le passé et dans l’avenir toute liberté apparente de cette initiative, tout « temps humain » de cette action : la volonté individuelle était agie nécessairement pour le mal par l’effet d’une « contagion héréditaire21 » qui corrompait la nature tout entière – « [Adam] a ruiné tout son lignage par sa révolte, ayant perverti tout ordre de nature au ciel et sur la terre22 ». Et l’homme ne pouvait dès lors agir que « conformément à la nature », mais une « nature mauvaise » – « Car la toute-puissance divine pousse et meut sans relâche l’impie, en sorte qu'il ne peut pas ne pas pécher, mais qu’il est contraint de vouloir, de désirer, et d’agir selon sa nature mauvaise23 ». C’est là une ironie, volontaire ou implicite, envers la doctrine stoïcienne, qui rejetait les philosophes dans les « ténèbres » : « Et voilà où les philosophes ont été si éblouis et environnés de ténèbres : c’est qu’ils ont cherché [dans la raison] un bel édifice et entier en une ruine, et des liaisons bien compassées en une dissipation24 ». Calvin ajoute plus loin : « la raison par laquelle l’homme discerne d’entre le bien et le mal, [...] est un don naturel, mais [...] en partie débilitée et en partie corrompue, tellement qu’il n’y apparaît que ruine défigurée25 ». C’est une nature si viciée pour Calvin que toute pratique « rationnelle »26 d’une Ars Vitae, toute « connaissance de soi »27 selon la « lumière naturelle » de la raison se trouvait interdite, toute connaissance selon « je ne sais quelle aveuglée lumière de nature ». Le « miroir de la nature » ne renvoyait que l’image d’une « horrible déformation », et la seule vraie connaissance de soi détournait de soi : « Il a très bien profité en la connaissance de soi-même, celui qui, par l’intelligence de sa calamité, pauvreté, nudité et ignominie, est abattu et étonné ». Cette connaissance ne s’acquérait qu'« au miroir de l’Écriture ». Sans pour autant que l’homme, du « gouffre d’iniquité » dans lequel il se voyait plongé, y pût découvrir une volonté propre de se désaliéner, un désir personnel de conversion – cela même échappait à son initiative : « la volonté humaine n’obtient point la grâce par sa liberté, mais obtient liberté par la grâce28 ».

7L’homme réduit à sa « misère » pouvait vivre cette déchéance comme un déterminisme inscrit dans sa « nature » dès la naissance, dès avant la naissance : « Nous tous donc qui sommes produits de semence immonde, naissons souillés d'infection de péché ; et même avant de sortir à la lumière, nous sommes contaminés devant la face de Dieu ». Il pouvait être tenté de rechercher les causes de ce déterminisme dans un Fatum, « nécessité [...] contenue en nature par une conjonction perpétuelle de toutes choses, comme faisaient les Stoïciens », ou comme les « infidèles » (entendons les libertins) « transférer le gouvernement du monde de Dieu aux étoiles ». Ou encore s’abandonner à la « vicissitude » et ne voir en tout que « fortune » et « cas fortuits », « d’autant que cette opinion a été quasi reçue en tous âges, encore aujourd’hui est en vogue et tient tous les esprits préoccupés ». Mais, pour Calvin, le Dieu de l’Écriture dément tout Dieu cosmique, toute obligation de se soumettre aux Lois de la Nature, en fût-il l’auteur : « le soleil n’est pas tellement conduit par un mouvement naturel, pour se lever et pour se coucher chaque jour, que [Dieu] n’ait le souverain gouvernement pour l’avancer et retenir ». Pour preuve : « à la requête de Josué le soleil s’est arrêté en un degré l’espace de deux jours (Josué 10 : 13) ; et en faveur du roi Ezéchias, son ombre a été reculée de dix degrés (II Rois 20 : 11) ». Le Dieu de Calvin n’en est pas pour autant réduit à suivre les aléas de la vicissitude. Il est celui au contraire qui, dans le coup de dès, abolit le hasard : « [Dieu] ne dit pas simplement que c’est par sa vertu que les lots ou les ballottes soient jetés au cornet, et en soient tirés hors ; mais il se réserve ce que plutôt on pouvait attribuer à fortune, c’est qu’il dirige les ballottes à son plaisir29 ».

8Ce Dieu qui nie tout ensemble déterminisme et hasard, Calvin à la suite de saint Augustin, d’Ockham, de Luther, et toujours dans la continuité de saint Paul, en réaffirme l’absolue liberté, telle qu'aucune volonté contingente30, fût-elle désir de salut, pût jamais l’infléchir : « il a toujours été libre à Dieu de faire grâce à qui bon lui a semblé ». Et cette grâce » de Dieu, « gratuite » car « chacun est élu hors de soi-même », c’est-à-dire « non pas selon nos œuvres mais selon son plaisir », cette « élection gratuite » donc opère non seulement hors du « temps humain » afin qu’il n’entremêle ni temps passé ni temps futur au regard des œuvres », mais hors de tout temps « avant de jeter les fondements du monde31 », par cette « prédestination » qui ne saurait être confondue avec la trop rationnelle « prescience » des scolastiques32, qui ne saurait être rationnellement explicitée : « n’ayons point honte d’ignorer quelque chose en cette matière, où il y a quelque ignorance plus docte que le savoir ». « Abîme profond » du jugement de Dieu, « jugement occulte et incompréhensible, bien qu’il soit juste et équitable », l’insondable mystère de la « prédestination », devait faire entrer plus d’un curieux « en un labyrinthe où il ne trouvera nulle issue33 ». Mais il devait ouvrir aussi sur de nouvelles complexités dans la relation de l’homme au temps, et en particulier de l’homme tragique au temps de la nécessité et de la liberté.

9Paradoxe temporel en effet que cette perception d’une liberté de l’homme qui incluait le déterminisme de sa déchéance, et dont ne le sauverait qu’une autre liberté, celle d’un Dieu qui le prédéterminait, le « prédestinait » au salut hors de tout exercice de sa liberté propre, hors de tout temps humain de cet exercice – paradoxe en quelque sorte d’un « déterminisme de la liberté ». Il se pourrait bien qu’une fois la netteté du projet idéologique de Calvin atténuée par la complexité et la variété de réponses du vécu historique, soient restées dans l’imaginaire collectif des rémanences de ces déterminismes et de ces libertés dont devait s’emparer l’imaginaire tragique, un imaginaire dans lequel la prédestination prendrait le relais du destin, mais dans lequel aussi la nécessité pourrait revêtir la forme de l’arbitraire, et libérer l’homme de la rationalité providentielle.

10Le paradoxal « déterminisme de la liberté » n’affectait pas chez Calvin la seule « psychologie » de la déchéance individuelle, la seule temporalité contingente d’une volonté qu’elle évacuait de toute participation « nécessaire » au salut : « s’il lui plaît de sauver, il n’y a nul franc arbitre qui lui résiste ». Grâce à la liberté de Dieu, Calvin avait « libéré » la Providence de toute trace de déterminisme cosmique, de ce déterminisme « naturel » selon Platon ou Aristote. Calvin conservait l’exacte minutie de l’Écriture – « il n’y a oiselet, de si petit prix qu’il soit, qui tombe en terre sans la volonté de Dieu son père (Mat. 10 : 29) » – et l’utilitarisme historique hérité de saint Augustin – « [les magistrats] qui n’ont égard en leur domination qu’au bien public, sont de vrais miroirs et comme les exemples de sa bonté ; [...] ceux qui s’y comportent injustement et violemment, sont suscités par lui pour punir l’iniquité du peuple34 ». Ainsi justifiait-il un déterminisme providentiel paradoxal parce que « surnaturel », et tel que la « vision de l’histoire » devait s’en trouver dramatiquement affectée.

11« Les temps sont dans la main de Dieu », ou « comme en Daniel il est écrit : le Seigneur change les temps et la diversité des temps ; il constitue les rois et les abaisse » : les « vicissitudes » de l’histoire étaient loin de laisser le champ libre à l’élaboration dans la durée empirique d’une « science politique » à l’usage des gouvernants, une Institution du Prince Chrétien, comme cela s’était produit avec le courant des « libéraux », des tenants d'un libre arbitre créateur dans la durée, le courant humaniste. L’Institution Chrétienne de Calvin allait plutôt, dans un chapitre terminal, « Du Gouvernement Civil35 », déduire du « déterminisme arbitraire », si l’on peut dire, de sa théologie une « théologie de l’ordre » dans laquelle dominerait une loi civile nécessairement arbitraire et contingente36 mais à laquelle en aucun cas « il n’était licite de résister ». Calvin prolonge en somme l’Institution Chrétienne par une Institution du Sujet Chrétien : « car si j’ai entrepris de déclarer l’office des magistrats, ce n’est pas tant pour les instruire de ce qu’ils ont à faire, que pour montrer aux autres ce qu’est un magistrat et à quelle fin il est ordonné de Dieu37 ». Arbitraire et contingente, la loi civile l’est à un double titre : « le royaume spirituel du Christ et l’ordonnance civile sont choses fort loin distantes l’une de l’autre », et Calvin met en garde contre toute confusion entre la « liberté » promise par l’Écriture et la liberté selon le monde : « la liberté spirituelle peut très bien exister avec la servitude civile » ; il prévient contre toute identification de la loi du monde et de la Loi de l’Écriture : « c’est une folie judaïque de chercher et enclore le règne du Christ sous les éléments de ce monde » ; comme il avertit contre tout « puritanisme de la liberté » ceux qui « quand ils entendent qu’une liberté est promise en l’Évangile, laquelle ne reconnaît roi ni maître entre les hommes, mais se tient à Christ seul, ne peuvent comprendre quel est le fruit de leur liberté, cependant qu’ils voient quelque puissance élevée par-dessus eux ». Pourtant, si soumise qu’elle fût à la contingence, à « la condition et circonstance du lieu, du temps et de la nation », cette loi civile justement, quels que soient le lieu, le temps ou la nation – et, ajoutera Calvin, la forme de gouvernement, juste ou inique – devait garder impérativement parce que « théologiquement » force de loi : « bien que cet argument semble être éloigné de la théologie et doctrine de la foi, [...] toutefois la procédure montrera que c’est à bon droit que je l’y conjoins38 ». Cette loi civile en effet pour Calvin ne saurait seulement garantir un ordre « expédient pour le bien public » et donc souhaité par le citoyen libéral, bien qu’il n’ait d’autre « estime d’un magistrat, sinon que c’est un malheur nécessaire au genre humain ». L’opportunisme politique ou le libéralisme sceptique n’ont pas de place dans le système théologico-politique de Calvin. S’il est indifférent que le Prince soit juste ou inique, apte ou inapte à gouverner, c’est que le « mérite » individuel n’entre pour rien dans « l’élection » au pouvoir de gouverner : « c’est qu’en un homme pervers et indigne de tout honneur, qui obtient la supériorité publique, réside néanmoins la même dignité et puissance, que notre Seigneur par sa Parole a donnée aux ministres de sa justice, et que les sujets, quant à ce qui appartient à l’obéissance due à sa supériorité, lui doivent porter aussi grande révérence qu’ils feraient à un bon roi, s’ils en avaient un », car « il n’y a nulle puissance que de Dieu ». L’idéal civil de liberté bien tempérée aux mains d’une oligarchie, « le meilleur état de gouvernement » ne saurait se gagner par « sédition » : « ceux qui, par la volonté de Dieu, vivent sous des princes, et sont leurs sujets naturels, transfèrent cela (cet idéal de liberté) à eux, pour être tentés de faire quelque révolte ou changement, ce sera non seulement une inutile spéculation, mais aussi méchante et pernicieuse ». Et Calvin exprime à nouveau son horreur de toute sédition, de toute « action révolutionnaire », de toute « nouveauté » : « l’appétit et la convoitise de tout innover, changer et remuer sans être repris, pousse de tels esprits mutins et volages à faire, s’il leur était possible, qu’il n’y eût nul juge au monde pour les tenir en bride39 ».

12C’est que si tout pouvoir est de Dieu – magistrats et princes ne sont que « vicaires » ou « lieutenants de Dieu » — toute justice aussi est de Dieu : « La vengeance du magistrat n’est pas de l’homme, mais de Dieu ». Et la sédition ne saurait valoir comme justice collective : « La cupidité des rois s’étendra à faire tous ces outrages, qu’il ne vous appartiendra pas de réprimer : il vous restera seulement d’entendre leurs commandements, et d’y obéir ». Car la sédition qui porterait la main sur un roi atteindrait non pas l’homme « selon son mérite » mais « l’Oint du Seigneur », non pas la « personne », mais « l’état » de supériorité que Dieu a placé au-dessus des lois : « Il ôte la sujétion aux rois et derechef les exalte en puissance40 ».

13La « théologie politique » de Calvin semblait exclure d’emblée tout intérêt pour la pratique politique, toute élaboration possible d’une « philosophie politique ». Pourtant, héritier par sa formation universitaire de la tradition classique41 et devenu praticien par la force des choses42, Calvin n’évite pas le réalisme politique. Il a pu, à d’autres moments, dans un élan presque baroque, amplifier l’imaginaire des Psaumes, placer Dieu au cœur de la « tempête providentielle » tel un Prospéra gigantesque : « il fait les vents ses messagers, et les feux brûlants ses serviteurs (Ps. 104 : 4) ; [...] il fait des nuées ses chariots, et [...] il chevauche sur les ailes des vents [...] comme aussi, toutes les fois que la mer se trouble par l’impétuosité des vents, [...] tel changement signifie une présence spéciale de Dieu : il commande, dit le Prophète, et émeut vents tourbilloneux, et fait écumer les flots de la mer en haut », car « l’Écriture, pour mieux exprimer que rien du tout ne se fait sans Dieu et sa prédestination, lui assujettit les choses qui semblent être les plus fortuites ». Il a pu, dans son dernier livre, « Du Gouvernement Civil », assujettir le pouvoir fortuit de tout prince au seul pouvoir réel, celui de Dieu, « en la main duquel sont les cœurs des rois et les mutations des royaumes ». Il reste que dans une Europe éclatée en nations indépendantes déjà conscientes de leur identité nationale, mais aussi dans une Europe divisée en nations dangereusement concurrentes et gravement menacées de guerres de religion meurtrières, Calvin perçoit tout l’intérêt – intérêt supérieur car il s’agit de la « pureté de la foi » – d’un pouvoir fort aux mains d’un seul : des trois espèces de régime civil retenues par Aristote, monarchie, aristocratie, démocratie, Calvin ne cache pas sa préférence pour la monarchie, malgré le danger « qu’un roi à qui appartient la domination décline aisément à être tyran », et même si « c’est quasi miracle que les rois se modèrent si bien que leur volonté ne se fourvoie jamais d’équité et droiture ». Des deux excès, des « deux vices » à « rembarrer », excès démocratique des « gens forcenés et barbares, qui voudraient renverser toutes polices », et excès d’autorité, « les flatteurs des princes, magnifiant sans fin et mesure la puissance de ceux-ci, les font quasi jouter avec Dieu43 », Calvin, pour l’avenir de l’ordre théocratique, choisit la monarchie. C’est le sens de son plaidoyer auprès de François I^er, dans la célèbre « Épître au Roi » qui préface l’Institution Chrétienne, épître à un roi « de droit divin » pour qu’il maintienne « l’Ordre Divin » : « C’est votre office, Sire, de ne détourner ni vos oreilles ni votre courage d’une si juste défense [...] : c’est à savoir comment la gloire de Dieu sera maintenue sur terre ; comment sa vérité retiendra son honneur et dignité ; comment le règne de Christ demeurera en son entier. Ô matière digne de vos oreilles, digne de votre juridiction, digne de votre trône royal ! Car cette pensée fait un vrai Roi, s’il se reconnaît être vrai ministre de Dieu au gouvernement de son royaume ; et au contraire, celui qui ne règne point à cette fin de servir à la gloire de Dieu, n’exerce pas règne, mais brigandage44 ».

14La tragédie anglaise de la fin du XVI^e siècle et du début du XVII^e a cessé de fonctionner comme possible didactique, comme univoque « miroir pour magistrats » ou limpide « miroir tendu à la nature ». Elle ne renverra pas davantage, sur le mode d’un réfléchissement immédiatement déchiffrable, à l’idéal réformé de monarchie éclairée que Calvin d’ailleurs partage avec tout le siècle45. Elle ne mettra pas non plus directement en scène une théologie de l’ordre public, encore que les désordres civils des tragédies nationales ou romaines y soient commentés de surnaturelles tempêtes ou de menaces de désastre cosmique chargées de sens : il en était ainsi déjà dans Plutarque. Moins encore réfléchira-t-elle en toute transparence sa critique de l’homme de la vicissitude, inféodé à la seule déité qu’il lui soit donné de connaître, la Fortune, ou sa « désespérante » critique de l’homme du serf arbitre.

15Dans une œuvre qui reflète les obsessions de tout le siècle mieux que des créations plus complexes, The Treatise of Monarchy, de Fulke Greville, la longue déploration des malheurs de la vicissitude, d’inspiration ovidienne « Une œuvre de Saturne46 » –, assombrie d’absurdes et vaines rébellions – « les erreurs corruptrices de l’homme » –, conduit à reconnaître l’excellence de la Monarchie, « the Excellency of Monarchy », comparée au pouvoir « aveugle » et « hétéroclite » des tribuns de la Démocratie ou à la « tyrannie oligarchique ». Mais symptomatiquement ce long poème reflet, obsédé d’images de miroirs, met en garde contre toute illusion d’optique : « Car comme par des mirages optiques / La lumière mêlée à l’ombre crée l’illusion des sens » ; comme aussi il désigne la vraie source des lumières de l’histoire éclairant d’un jour nouveau la mission à la fois surnaturelle et historique du Monarque, sa mission « providentielle » : « Si donc de ces ombres magiques peut naître / Un éclairage montrant que ces règnes ont leur limite, / À la claire lumière de la vraie religion, qui peut douter / Que la puissance est limitée dans le bien et dans le mal, / L’Infini dans sa sagesse amenant / Le vouloir des tyrans sous les lois du royaume47 ».

16Si dès lors une réalité – idéologique, historique, psychologique – se reflète encore dans la complexité des structures de la tragédie ou la multiplicité de ses masques, l’image renvoyée, « éclairée » par l’optique calviniste, pourrait bien être celle d'une « horrible déformation », afin de « réformer » notre regard.

17Dans ces « compléments du monde » fournis par l’art tragique, on voit en effet les corruptions les plus dégradantes menacer le « gouvernement civil », quel que soit le régime politique affecté, Rome républicaine de Jules César ou de Catilina ou Rome impériale de Tibère ou de Séjan, France décadente d’Henri III ou France protestante d’Henri IV, cours italiennes, Écosse de légende, ou Royaume pourri du Danemark. De la même façon, la nature la plus corrompue semble présider aux mouvements de l’être et peser sur les choix, quelles que soient les motivations des actes ou les apparences de liberté : liberté républicaine de Brutus contrainte de prendre le « visage hideux » de la conspiration ou libre arbitre de Macbeth qu’aliène l’équivoque prédiction de « sombres créatures » ; ambition de Séjan, trompeur trompé pour avoir fondé ses espoirs sur la tyrannie arbitraire et versatile du fourbe Tibère ; fougue de Byron, dilapidant sa valeur intrépide au plus offrant ; candeur d’un Othello qu’obscurcit par simple effet de réfléchissement la noirceur d’un Iago. Sans pour autant, à aucun moment, que l’un ou l’autre de ces « compléments du monde » fournis par la tragédie supplée un « système du monde » univoque qui permettrait d’expliciter, en partie du moins, les obscurs motifs, les contretemps hasardeux, les erreurs fatales qui tissent les temporalités tragiques. Tout se passe comme si un mystère d’iniquité devait subsister au cœur de l’expérience tragique, au cœur d’un tragique qui n’a pu se manifester que comme expérience de faillibilité, sans livrer un sens clair permettant l’élucidation discursive, ou la rationalisation du phénomène, un tragique qui participerait d’une ignorance plus docte que tous les savoirs sur le temps.

18La tragédie peut conserver son opacité d’expérience esthétique singulière, irréductible à un système d’influences précises ou privilégiées. Pourtant les structures temporelles dans lesquelles les tragédies de cette période ont condensé ces influences pourraient bien signaler la trace déposée par l’idéologie temporelle calviniste dans la sensibilité anglaise. Elles pourraient renvoyer à l’obsédante pédagogie sur le temps, temps humain et temps transcendant, qui, de saint Augustin à la Réforme, a voulu creuser l’écart entre l’inanité de l’expérience contingente dans le monde et la surdétermination du sens de toute action selon la visée providentielle. Il se pourrait bien, de plus, qu’à force de vouloir contenir les séductions concurrentes du monde, discréditer l’expérimentation d’une liberté dans la durée empirique, se soient finalement opérés des contagions mutuelles, des glissements sournois de sens jusqu’à aboutir, non sans ironie, à une reformulation du temps fatale aux pédagogies jusqu’ici dominantes de l’interdit.

19Ainsi dans ces « Tragédies de l’État48 » que sont le Séjan ou le Catilina de Ben Jonson, ou encore, en arrière-plan de la valeur d’un Bussy ou d’un Clermont, ou de la contamination politique d’un Byron chez Chapman, ou encore de la satire d’un « Malcontent » chez Marston, la contingence de la loi civile, prise dans l’atmosphère de corruption politicienne et de critique corrosive, à tout instant menace de basculer dans l’injustice et l’arbitraire, selon que le « magistrat » – Prince, Roi de France, tribun du peuple ou Empereur Romain – en use ou en abuse. Dans Séjan, un personnage tout de probité et de courage mais victime de sa loyauté, Silius, ne demeure pas moins perspicace face à la législation qu’on lui oppose : en réplique à une accusation qui suggère à son propos : « Il tombera sous le coup de la justice », ce même Silius rectifie – « Non, je tomberai sous le coup de la loi49 ». Cette distinction n’aurait pas été désavouée par Calvin, ni non plus avant lui par le saint Augustin de la Cité de Dieu pour qui les gouvernements de ce monde, « sans la justice » n’étaient que « du brigandage en grand50 ».

20Cette distinction, cette opposition presque systématique entre l’arbitraire de la loi civile et les décrets de la justice divine, si chère à Calvin, on en retrouve l’écho dans les tragédies politiques aussi bien que dans les tragédies de vengeance ; dans des pièces romaines comme Jules César où la démocratie plébéienne, confondant liberté et licence, applaudit ses corrupteurs sans discernement ; ou dans des « tragédies françaises », comme déjà dans Le Massacre de Paris de Marlowe, dans La Vengeance de Bussy d’Amboise où le Roi de France, par l’abus arbitraire d’un droit qu’il sait juridiquement au-dessus des lois, exerce en fait une « tyrannie ». Déjà dans Gorboduc, « Les dieux supportent et autorisent chez les rois / Cela même qu’ils abhorrent venant de la plèbe51 », et le Roi était au-dessus de la nature et de la loi.

21La mise en scène de l’histoire qui se voulait tantôt plaidoyer pour une théocratie tantôt critique des obstacles contingents s’opposant à une justice transcendante pourrait avoir une postérité inattendue. On y voit en effet se creuser la distance, irréparablement, entre la « nature » du gouvernement civil et la « surnature » du gouvernement « providentiel » du monde, dualisme propre aux « temps modernes ». Et ce dualisme politique, en se radicalisant, favorisera à son tour le paradoxe des héritages, l’athéisme politique du « Léviathan52 », dieu mortel, « Mortall God », selon Hobbes, qui ne conserve comme fondement légal que le présupposé de l’arbitraire – « par contrat seulement qui est artificiel ». Il ne conserve également comme idéal de gouvernement civil que l’artificielle convention de soumission au « Souverain », et comme définition de la « liberté » du sujet, que la « nécessité » de ne pas contrevenir aux lois édictées par le Souverain : « la liberté d’un sujet ne s’exerce que dans ces choses dont le Souverain, en réglant leurs actions, n’a pas légiféré ». Cette liberté surtout doit être indépendante des formes accidentelles de gouvernement : « Qu’un état soit monarchique ou démocratique, la liberté y est la même ». On y retrouve enfin l’écho de prédications, d’idéologies ou de pratiques politiques antérieures, dans cette notion de liberté qui ne saurait autoriser la sédition : « C’est chose facile aux hommes que de se laisser berner par le terme spécieux de liberté ; et faute de jugement et de discrimination, [...] il n’est pas étonnant qu'il entraîne la sédition53 ».

22Dans la tragédie politique de la fin du XVI^e siècle et du début du XVII^e, avant de signifier l’accès à la modernité, la distinction, voire l’opposition entre arbitraire de la loi civile et justice divine ou providentielle, ne sert encore le plus souvent qu’un projet moral. Celui-ci se situe bien souvent dans la seule perspective classique d’une critique du monde politique et des excès de la tyrannie, héritage du Sénèque philosophe et moraliste politique. De fait, la tragédie politique met en scène avec obstination un pervers politique, prêt à tous les opportunismes et à toutes les compromissions – Séjan, Catilina et les conspirateurs qui l’entourent, les tribuns Sicinius et Brutus dans Coriolan, Cassius ou Antoine dans Jules César, Baligny dans La Vengeance de Bussy d’Amboise, La Fin dans La Conspiration de Byron –, pour n’en citer que quelques-uns, tous pervertissant la liberté publique pour la contraindre à servir leur « triste liberté » privée. Et ce personnage de pervers politique, négation de toutes les valeurs collectives et individuelles, « machiavel » sans foi ni loi à qui ses « œuvres » ont prêté un moment la puissance, se voit trompé et confondu à son tour par ce qu’il croit être une perversité plus maligne encore parce que plus efficace, celle de la Fortune : c’est le défi « athée » de Séjan à une Fortune qui détourne de lui son regard, « averts her face » ; ou les imprécations d’un Céthégus démasqué dans Catilina : « Ô Fortune, une putain ! et ses entremetteurs, les accidents du destin54 ». Pourtant, le classicisme apparent ou supposé de ces tragédies politiques pourrait bien n’être qu’un masque d’emprunt. Cet univers de la dépravation politique la plus abjecte, la plus dévoyée de sa finalité, réfléchi au miroir de la Réforme, pourrait bien renvoyer une image « horriblement déformée » selon la terminologie de Calvin –, et qui dépasse le seul projet moral d’une dénonciation politique, ou plus neutre encore, la seule volonté d’illustrer les mécanismes de la « Fortune », mécanismes depuis longtemps annexés à une prédication sur le temps qui n’avait cure de purisme classique et dont Calvin, par la négation radicale, « théologique », du hasard n’avait fait qu’accentuer la désespérante didactique. Dans la continuité de saint Augustin et de Calvin, Lancelot Andrewes, dans un sermon providentialiste sur la peste, A Sermon of the Pestilence, de 1603, joue lui aussi sur le mot latin casus, qui signifie à la fois hasard et chute : « La peste est voulue, non hasard [...], l’homme ne connaît pas sa fin par hasard [...]. Les événements ont démontré que ce n’était pas le hasard mais Dieu à l’œuvre en eux55 ».

23Cette image déformée, didactiquement voulue comme telle, ce pourrait être celle que vont renvoyer les « Malcontents » de ce théâtre56 – « ces querelleurs fous plus que Malcontents », nous dit William Rankins, « [qui] pourraient nous servir de miroirs pour contempler au-dedans de nous la même déformation ». Ou encore celle dans laquelle se contemplent les « machiavels », au cours de ce sursis temporel qu’offre leur succès momentané en scène, favorisant leur narcissisme pervers – tels ceux que dépeint Rankins toujours, « attachant des miroirs à leur ceinture pour y contempler leur propre déformation », et jouant avec leur ombre « pour percevoir la déformation de leur propre être57 ». C’est le jeu auquel se livre encore quelques années plus tard le « machiavel » Richard III jouant lui aussi de son ombre : « [Je] n’ai d’autre plaisir pour passer le temps, / Que d’épier mon ombre au soleil, / Et de fredonner des variations sur ma propre difformité », jusqu’à ce que ses succès de séducteur l’entraînent à l’ironique glorification narcissique – « Resplendis, beau soleil, en attendant que j’achète un miroir, / Que je puisse en marchant mon ombre apercevoir58 ».

24Jeu de regards et de miroirs, jeu désespérant et qui devrait désespérer, de regards d’autant plus lucides que le masque à percer est plus grimaçant, de miroirs d’autant plus démystifiants que la réflexion est plus déformante – tel pourrait bien être l’un des héritages inattendus de la Réforme, l’un de ces héritages qui rapprochent si intimement parfois la sensibilité de l’homme réformé et celle du héros baroque qu’on hésite à trancher : laquelle se fait ou se défait dans l’autre59 ? Une instabilité existentielle de l’être, irréductible à une psychologie, clinique s’entend, paraît à égalité menacer le héros baroque et cet homme « réformé » par une « conversion », par une « convulsion » de tout l’être pourrait-on dire après l’aveu de Calvin : « Dieu m’a tellement promené et fait tournoyer par divers changements que toutefois il ne m’a jamais laissé de repos en lieu quelconque jusque à ce que, malgré mon naturel, il m’a produit en lumière et fait venir en jeu comme on dit60 ». Une perception problématique des différences entre l’apparence et la réalité, l’hypocrisie et le masque, modifie le regard que l’homme de la Réforme et le visionnaire baroque posent sur le monde des phénomènes. Ce regard duel, tantôt tourné vers la réalité intérieure, tantôt détourné vers l’apparence extérieure, c’est celui de cet « homme nouveau » issu de l’héritage le plus ancien, l’héritage transmis par saint Paul et saint Augustin. Et cet homme, en qui le surgissement imprévisible, inattendu, « arbitraire », de la Grâce, a creusé la distance entre le monde de l’apparence sensible et l’expérience intérieure, sait aussi qu’aucune apparence ne peut médiatiser la nouvelle réalité intérieure61, qu’aucune « œuvre » extérieure ne peut révéler l’œuvre intérieure de la Révélation. Il le sait d’un savoir « anti-logique62 », non déductible de l’expérience empirique ou rationnelle, un savoir rebelle à toute pensée analogique : Calvin adresse ses plus vives critiques aux « sectaires » et « illuminés » qui, dans une confusion moniste héritée de la tradition gnostique, voient partout analogie et allégories jusqu’à « mêler le ciel et la terre63 ». La dualité entre « l’homme intérieur » et « l’homme extérieur », Luther la jugeait irréductible à l’unité en cette vie, faille existentielle qui pourrait bien s’apparenter aussi à la faille tragique – « tragic flaw » – qui fragilise le héros de tragédie. Le dualisme métaphysique entraînait un dualisme « psychologique », et l’homme réformé se trouvait à tout instant menacé d’être un homme « séparé64 », séparé de lui-même.

25La dualité de perception, irréductible elle aussi, entre intérieur et extérieur, entraînait une autre menace, si elle prêtait aussi à une nouvelle clairvoyance. Averti plus que tout autre de la défaillance toujours possible du réel sous l’apparence, l’homme réformé plus que tout autre est mis en garde contre les trucages de l’apparence, les illusions du réel. Dans un monde où tout peut toujours s’inscrire en « trompe-l’œil65 », il sait – de ce savoir « métaphysique » qui n’est jamais certitude rationnelle – qu’il n’y a pas à attendre de critère extérieur de discrimination : « fair is foul and foul is fair », « le clair est noir, le noir est clair », indifféremment, dans le monde des phénomènes, ce monde dans lequel, selon Calvin, les « libertins spirituels66 » cherchent imprudemment à se passer de la lumière de la Révélation « tellement qu’ils n’y voient plus ni blanc ni noir67 ».

26Devenu un individu monade68 en qui le semblable ne se reconnaît que par le regard de la foi, il est aussi celui à qui peut être faite « inversement la plus grave injure [...] de le tenir pour un homme dissimulé, menteur, dénué de scrupules ». Car « la foi est ainsi faite que celui qui croit un autre le croit parce qu’il le tient pour un homme juste et véridique, ce qui est le plus grand honneur qu’un homme puisse faire à un autre69 ». Ce même homme, lui-même pris au piège de l’apparence et ne pouvant prouver sa « bonne foi » par aucune « œuvre », court le risque d’être assimilé au réprouvé d’entre les réprouvés dont la figure première, l’hypocrite d’entre les hypocrites, est Judas. Et dans un sermon de 1612, The White Devil : or the Hypocrite Uncased, Thomas Adams, décrivant Judas dès les premières phrases, dénonce « ce Démon, noir dedans et plein de rancœur, mais blanc au dehors et hypocrite, mais masqué ; si bien que, pour utiliser l’expression de Luther, nous l’appelons le Démon blanc ». Il se fait l’écho de cette obsession de la sensibilité réformée que l’on retrouvera dans la sensibilité baroque, mais cette fois au service d’une autre perception du temps et de l’homme dans le temps – l’obsession du piège toujours mystifiant de l’apparence : « ni la forme extérieure, ni même souvent la façon d’agir, est un guide sûr pour juger d’une action70 ». L’homme clivé entre intérieur et extérieur, transparence absolue à soi-même et pourtant opacité impénétrable à d’autres, autonomie de monade qui peut ne rendre de compte à personne et pourtant, contre toute attente et toute raison, peut aussi se rendre aux raisons d’autrui, fussent-elles irrationnelles, ce même homme peut aussi se trouver démuni à cause de son « intégrité » même devant l’homme de la « mauvaise foi » : tel pourrait bien être l’un des héritages réfléchis au miroir de la Réforme que refaçonne à son usage le regard baroque des dramaturges contemporains. Shakespeare, avant que Webster n’intitule une de ses tragédies Le Démon blanc, donne à cette perception sa forme dramatique la plus accomplie en faisant du noir mais candide Othello la victime du démon blanc idéal, « honnête, honnête Iago ».

27Avant d’atteindre le moment d’une échappée pleinement baroque vers la création non plus de l’homme nouveau mais de l’homme moderne, toute idéologie religieuse transcendée, avec le regard que Shakespeare pose sur l’énigmatique figure dernière de son théâtre tragique, sur l’impénétrable transparence de Coriolan, c’est à une figure encore tributaire d’une pédagogie du temps héritée de la Réforme qu’il faut prêter attention, et à ce lieu où s’exerce avec le plus de férocité une éthique de la cruauté. Une « déformation », une « horrible déformation », affectait en effet dans le théâtre anglais, lieu s’il en fut de la mystification par l’apparence, celui qui représente en quelque sorte la figure laïcisée du réprouvé, le manipulateur des apparences, l’intrigant servi par le double jeu de l’action dramatique, l’acteur hypocrite, le « machiavel » partout présent dans ce théâtre mais aussi partout démasqué, et perdu par sa confiance d’infidèle dans les astres ou la Fortune, ou encore dans la « Nature », celle d’un athée ou d’un Épicurien. Confondu dans la réprobation avec l’athée, c’est le cas du machiavel hypocrite et cynique de La Tragédie de l’Athée71. Aux valeurs intérieures de Charlemont et Castabella qui courent à la mort comme à une libération – « C’est maintenant, pour nous encore vertueux, le moment de mourir, / Car nous n’avons encore vécu jusqu’à cet âge/Où le cancer croissant de nos péchés / A étendu son mal à tout notre être » – s’oppose le matérialisme de « l’athée », D’Amville, obsédé par les seules qualités extérieures, par la seule « anatomie » du visible : « Je veux trouver par une anatomie / Ce qui dans sa Nature serait plus juste / Que dans ma propre constitution ». Ce matérialisme, la « Providence » va l’éprouver là même où étaient placés tous ses espoirs, dans la continuité « naturelle » que l’Athée avait cru s’assurer par ses fils, seule valeur temporelle, seule « mémoire » qu’il reconnaisse dans sa détresse en les voyant mourir : « Oh, ici expire le temps / De ma postérité. / La Nature peut-elle être / À ce point imbécile ou perverse pour détruire / La réputation de sa propre mémoire ?72 ».

28Une même « réprobation », idéologique, frappe l’Épicurien73, hédoniste capable de conspirer contre l’État pour rétablir une tyrannie plus propice aux jouissances orgiaques : l’apparition fantomatique de Sylla, en ouverture du Catilina de Ben Jonson, corrompt le temps même par l’esprit de licence, interdisant dès lors à Catilina tout acte libre dans le temps par un déterminisme du mal qu'il impose ou qu’il inspire : « Fais tien tout ce qui du passé, du présent, du futur est mauvais ». De fait, après le serment « athée », sacrilège, des conjurés, scellé par un sacrifice humain blasphématoire, Catilina ne connaîtra que l’agitation oisive de celui qui croit dominer le destin – « Ce n’est ni l’augure, ni la science de la Sibylle / Mais Catilina qui le veut ainsi » –, dans l’apparente indifférence du choix moral : « Incliner / À vouloir, ou à ne pas vouloir, à juger du bien ou du mal, / Ne fait pour moi aucune différence », tandis que le chœur déplore les vicissitudes de la « ruine de Rome ». Mais tandis aussi que la voix de la probité, la « voix de Rome », Caton, désigne en Cicéron non pas seulement l’habile politicien occasionnel, « un homme nouveau » à opposer à une aristocratie dévoyée, mais le « pilote » dans la tempête, l’homme « providentiel » : « La voix de Rome est l’assentiment du ciel ! / Et elle t'a placé, Cicéron, au gouvernail74 ».

29Ainsi l’hypocrite, le « machiavel », le pervers politique de la tragédie anglaise servait-il sans doute, implicitement, une double fin. Il ne représentait pas seulement une mise en garde sous la forme la plus ignoble des dangers que faisait courir aux âmes les plus nobles la duplicité séductrice des apparences. Dans La Vengeance de Bussy d’Amboise, Guise, pourtant averti de ce qui séparait « goodness » et « greatness »75, tombait dans le piège de l’hypocrite « grandeur » royale, sous les coups d'un roi contre lequel Clermont, quel que soit son désir de venger son ami Guise, ne pourra lever la main. Dans Séjan, Ben Jonson met en scène un empereur près d’incarner l’idéal du « monarque éclairé ». Même le fidèle républicain Silius, malgré sa nostalgie des combats pour la liberté républicaine, se rallie à cet idéal de monarchie : « Les hommes se trompent s’ils croient l’esclavage possible / Sous un prince vertueux. Le désir de liberté / Jamais n’a plus d’attrait que sous un tel monarque ». Pourtant le danger, le danger par excellence, non pas celui de la monarchie, mais celui de l’hypocrisie de Tibère, malgré l’indifférence étudiée de l’empereur à la flagornerie et à la flatterie, est percé à jour : « Sa majesté n’a qu’une droiture de façade ». Même si, en tant que Prince, ses raisons d’agir le placent au-dessus de la loi commune – « Les princes sont élevés / Au-dessus du pauvre niveau des hommes du commun » –, l’accusation de tyrannie, quand elle sera lancée contre lui, portera moins sur l’arbitraire de son bon plaisir, voire de sa violence, que sur sa « dissimulation » : « César, ta fourberie est pire que ta violence76 ».

30Cette lucidité du regard, cette clairvoyante capacité de démystification que Ben Jonson prête à Silius dans Séjan, il en fait aussi la qualité première de l’historien, l’historien de l’histoire providentielle qui démasque les simulateurs, prévient contre la mystifiante confusion entre le Bien et la Grandeur, « goodness » et « greatness », l’intérieur et l’extérieur. C’est en exergue d'une « Histoire Providentielle » exemplaire en effet, celle de Sir Walter Raleigh, The History of the World, publiée en 1614, que figure un poème de Ben Jonson sur l’histoire et la validité de ses enseignements : « La Haute Providence l’a voulu ainsi : que ni les bons / Puissent être trompés, ni les Grands si assurés de leur pouvoir / Qu’ils ne sachent que leurs actions étaient percées à jour, / Et que la rétribution, comme le châtiment, étaient assurés ».

31La condamnation de l’hypocrisie sous les traits plus ou moins immédiatement identifiables du « machiavel » perpétuait ainsi sous une forme imagée, au prix de la plus intolérante déformation du modèle initial77, la propagande idéologique née du pamphlet protestant, le Contre Machiavel de Gentillet78. L’idéologue calviniste avait parfaitement identifié la nature du danger que représentait l’absence de système idéologique chez le Machiavel historien, celui des Discours, chez ce démystificateur d’idéologies qui posait une créativité possible dans la durée empirique et n’attribuait qu’au hasard, contre toutes les « évidences » de la théologie providentielle, la survie ou l’effondrement des royaumes. Du pessimisme humaniste, Machiavel avait finalement déduit une méthode empirique d’approche du phénomène politique dont il n’avait pas à trancher, dont il n’éprouvait pas le besoin de trancher, s’il devait conduire à une vision optimiste ou pessimiste de l’histoire, s’il devait ou non « désespérer » l’homme.

32C’est peut-être pour répondre à cette ouverture sur l’arbitraire des choix et le hasard des réussites ou des échecs que, dans le contexte de l’écriture tragique, l’autre attitude devant le temps prend une telle extension, l’archaïque clôture du temps figurée par la roue de la Fortune, thème obsessionnel de la littérature occidentale mais venant culminer, dans l’atmosphère de corruption et de « hideuse imagination79 » de ce théâtre politique. Elle est une dernière réponse désespérée et qui aurait dû désespérer, une ultime parade idéologique systématiquement associée à la figure dévaluée du Machiavel, comme aussi l’ultime formulation d’un discrédit sur la durée empirique, sur l’angoissante libération du temps humain en train de s’opérer. Elle représente le dernier espoir d’une pédagogie de l’interdit avant l’accès à la modernité80. Dans un dernier rebondissement sur soi-même, l’imaginaire collectif qui avait su au cours du siècle faire fusionner des pessimismes et des rationalisations si divers sur le temps et l’histoire, au contraire, dans l’imaginaire tragique, se retrouve en quelque sorte libre de ses choix tout en restant serf de ses modèles culturels, et serf d’autant qu’il est libre.

33C’est en effet par un paradoxal recours aux schémas et aux thèmes les plus archaïques81, aux modèles – politiques, cosmiques, psychologiques – les plus inadaptés à une période contemporaine de Kepler, de Galilée, de Bruno, du « sceptique » Montaigne, que trouve à s’exprimer dans une douloureuse convulsion et comme par un arrachement nostalgique à l’ordre ancien, le chaos d’un monde encore à naître, le monde inexploré d’un « temps nouveau » parce que « temps humain ».

34Si des métaphores d’ordre cosmique empruntent encore à l’imaginaire archaïque le schéma stable d’un monde clos sur lui-même82, c’est sans doute pour mieux dire quelle menace de décentrement est perçue qui s’exprime dans de chaotiques images de métamorphoses. C’est aussi que ce cosmos sphérique médiéval qu’était venu parfaire la connaissance humaniste d’Aristote et de Platon, garantie de stabilité temporelle, avait été soumis à l’inquiétante menace d’apocalypse qui s’associait aux calculs de la « Grande Année ». C’est surtout que ce « cercle du temps » avait subi l’assaut de vents furieux, de tempêtes arbitraires mais toujours signifiantes, pour devenir ce « temps de Dieu » que l’imaginaire de la Réforme ne percevait que parcouru d’ouragans divins imprévisibles et de chaotiques prémonitions d’apocalypse. Mais s’il y a « métamorphose du cercle »83 du temps, il y aura aussi, dans l’imaginaire tragique, métamorphose des fonctions de cette « tempête » chargée à tout moment de signifier l’omniprésence d’un temps de Dieu dans l’ordre cosmique ou dans le devenir humain. La métaphore de tempête par laquelle la Réforme identifiait l’immanence d’une volonté transcendante, d’un plan de Dieu sur le monde à la fois imprévisible et certain, la métaphore de tempête qui rythmait de ses fulgurantes révélations le déroulement apparemment accidentel de l’histoire, résorbait l’apparent hasard de la Fortune dans le signe foudroyant d’une « justice immanente ». Elle n’impliquait pas seulement l’individu dans une « tempête de l’âme », comme celle que subit Clarence dans Richard II. « Tempête dans l’État » comme la désigne Francis Bacon dans son essai « Des Séditions et des Troubles84 », elle amplifiait aussi tout désordre affectant le « corps politique » en signe de désastre pesant sur les corps célestes – « Signe que les astres sont tombés de leur sphère ». Par un renvoi symétrique de signe à signe — « c’est le Signe que le Respect des Gouvernants est perdu »-, Bacon réaffirmait une théologie de l’ordre monarchique et l’origine transcendante du pouvoir légitime – « Car le Respect tient dans le fait que les Princes sont sous la protection de Dieu » —, tout en soulignant la permanente menace de « dissolution » – « the dissolving thereof » – que représentait tout désordre civil. Et cette symétrie des signes, cette étroite analogie entre désordre politique et désordre cosmique qui dépassait le seul héritage d’une poétique allégorique, projetait son ombre sur l’imaginaire collectif, imprimait sa forme aux temporalités tragiques. La tempête métaphorique qui désigne l’usurpateur ou le criminel pour en faire l’instrument de la colère de Dieu, son fléau – « scourge of God » – ou le vengeur pour en faire l’instrument de sa justice – « scourge and minister » comme l’est Hamlet — aurait dû résorber par le mécanisme de l’analogie, et semble-t-il à tout jamais, le temps individuel dans le temps universel, le temps de l’initiative hasardeuse dans celui de la nécessité providentielle. « Tempêtes de l’âme » et « tempêtes de l'État » paraissaient liées non seulement par une poétique, mais, sur un mode visionnaire, par une idéologie – une idéologie qui concevait tout temps comme « prédestiné » selon la « Providence » de Dieu, qui refusait tout ordre cosmique indépendant d’un temps de Dieu, tout temps humain indépendant d’un plan de Dieu.

35C’est pourtant encore par une métaphore de tempête que se manifeste non plus l’analogique relation de nécessité entre le signe et la chose signifiée, mais bien une crise de la pensée analogique à l’origine du vertige et des décentrements baroques, une crise des nécessitarismes cosmiques et de ce qui avait fini par apparaître paradoxalement comme un nécessitarisme providentiel. Jalon essentiel dans la métamorphose du symbole, la tempête qui sévit dans Le Roi Lear est moins « tempête de l’âme » ou « tempête de l'État » que « tempête de l'esprit » : ni le burlesque « philosophe athénien » ni la démence visionnaire de Lear n’élucideront « l’anatomie du monde », la relation métaphysique de cause à effet dans l’ordre des phénomènes. Dans l’imaginaire tragique du Roi Lear, c’est par une tempête qui se voulait analogique que paradoxalement se désolidarisent l’univers de l’homme et le monde cosmique, que se défait la symétrie analogique entre microcosme et macrocosme. Sir Thomas Browne reprendra la métaphore sans la mettre en question, mais le microcosme pour lui désormais englobe et dépasse la mesure du macrocosme : « Tandis que j’étudie pour découvrir en quoi je suis un Micrososme ou cosmos en petit, je me découvre plus grand que le grand85 ». La métaphore subissait une métamorphose, devenait métaphore de métamorphose : la confusion des éléments, les signes précurseurs du « désastre » n’affectaient plus le seul univers moral ou politique de l’homme mais son univers mental, jusqu’à devenir le signe inversé d’une crise de relation de l’homme au monde et au temps, le signe d’une crise ontologique que le héros tragique baroque, dans une douloureuse crise d’identité, allait rendre manifeste, tel l’Antoine baroque dans Antoine et Cléopâtre découvrant l’évanescence de l’être dans l’impalpable métamorphose d’un nuage86. Cette crise ontologique, cette crise d’identité qui allait se confondre tout entière avec la crise esthétique du baroque et, en Angleterre, avec la crise d’un baroque tragique, allait en même temps permettre l’accès à une nouvelle conscience d’être, non plus seulement crise de conscience, imposée de l’extérieur, à l’homme intérieur de la Réforme, mais naissance d’une « conscience de soi » dissociée de la conscience morale, conscience de sujet qui, dans l’infraction tragique, se connaît enfin auteur de ses actes et non plus seulement agent passif d’une volonté extérieure, « transcendante », qui « prédestinait » en lui ou « asservissait » à travers lui l’apparente contingence de ses choix, l’apparent exercice d’un libre arbitre.

36Structures tragiques et métaphores individuelles de l’être dans le théâtre tragique baroque semblent dès lors obéir à une double polarité des perspectives, selon que le regard est conduit à se disperser dans la multiplicité du visible, à se perdre dans l’instabilité des formes extérieures, de l’apparence, ou qu’au contraire il se concentre dans des instants de densité privilégiés, sur la rare « intégrité » d’un personnage en situation d’exceptionnelle autonomie morale, « par-delà le bien et le mal87 », comme ce sera le cas avec la Duchesse d’Amalfi ou Coriolan.

37Hamlet, dans un temps qui l’aliénait hors de lui-même, contraint à de vertigineuses désintégrations du langage et de l’être, devait dissimuler la densité d’un savoir intérieur sous la vacuité extérieure de ses masques. Macbeth, dépossédé de son temps propre par la prédestination d’un mirage prophétique dans lequel « ne se voyait ni blanc ni noir », après les monologues convulsés dans lesquels s’exprimait encore l’homme intérieur, devenait cette métaphore d’apparence, de pure extériorité, cet acteur récitant des paroles vides de sens sous des costumes d’emprunt. Lear, pour qui l’être intérieur devait être validé par une parole extérieure, codifiée, fût-elle hypocrite, après la cruelle méprise qu’entraîne le laconisme de Cordelia, se retrouvera exproprié de son être extérieur, royal, avant d’être exproprié de toute relation à l’être, à lui-même et à autrui, dans un temps et un espace indéfinis où, par l'intermédiaire de sa folie, se fondent et se confondent intérieur et extérieur. Cléopâtre elle-même, mettant à profit l’infinie variété de l’apparence et du mensonge pour déjouer l’efficace stratégie d’un César tout occupé de signes extérieurs de triomphe, découvre contre toute attente, dans le lent infléchissement vers la mort, l’intégrité intérieure de désirs immortels.

38Coriolan pourrait se situer à ce point de fuite hors de la perspective tragique, dans un instant dernier d’une expérience tragique de l’être qui joue moins de l’opposition entre apparence et réalité que du clivage entre extérieur et intérieur, prélude à la découverte de l’individu moderne dans un monde perçu comme radicalement duel. Son intégrité de pierre dure, sa transparence sans faille – « un rubis de ta taille88 » –, l’apparente à cette autre monade, d’une infrangible intégrité tragique, figure de modernité, l’inattaquable diamant89 qu’est, dans le monde perverti, désabusé de Webster, la Duchesse d’Amalfi.

39Dans la tragédie de Webster90, des idéologies résiduelles, de légalisme arbitraire et de légitimes et pourtant vaines vengeances, avaient perdu, semble-t-il, toute finalité de critique historique ou de vision éthico-politique du monde pour ne plus servir qu’à isoler l’aventureuse exploration de la Duchesse hors des temporalités contraignantes imposées jusqu’ici par un savoir idéologique sur le temps et la conduire à une audacieuse pourtant mortelle conquête de la conscience de soi. De même dans le Coriolan de Shakespeare. Les questions politiques qui occupaient les tragédies antérieures ne sont pas absentes de la pièce, mais elles semblent y avoir perdu leur vitalité idéologique, comme déjà dans Le Roi Lear le problème politique de l’usurpation, ailleurs central, s’était trouvé comme décentré au profit de significations secondes, de tragédie ontologique plus que politique.

40Dans la séquence tragique qui conduit Shakespeare de l’idéologie providentielle d’Henry VI à l’indifférence idéologique de Coriolan, le temps lui-même est à l’œuvre. Une esthétique de l’infléchissement, faite d’insidieuses inflexions, va parfois jusqu’à inverser en leur contraire des thèmes incessamment rebattus comme les plis d'un jeu de cartes amenés à glisser les uns contre les autres et qui, à chaque nouvelle « donne », sont transmués par l’usage et la répétition. Ainsi des thèmes obsédants de l’usurpation, de la légitimité ou de la légalité du pouvoir, des préférences pour l’oligarchie, la démocratie ou la monarchie, de la sédition ou de la justice providentielle. Dans le temps tragique œuvrant au sein de l’esthétique baroque et trouvant à inscrire dans cette esthétique du mouvement la courbe même de sa propre mutation, une idéologie temporelle graduellement s’infléchit, une déconstruction insidieusement s’opère, mais aussi un nouveau mode d’être dans le temps s’explore, sans qu’à aucun moment l’apparition de thèmes nouveaux, ou de discours nouveaux sur l’être ou le temps signale en clair une modification ou une mutation. Dans la succession des œuvres tragiques qui dessinent la courbe d’infléchissement vers la modernité, vers le « temps moderne », la mutation se manifeste par la subtile modification des architectures intérieures, des structures tragiques, et non par la brusque irruption de matériaux nouveaux, de thèmes originaux, de discours autres sur le temps. Comme si le baroque, jusque dans son expression littéraire, demeurait architecture, une architecture de formes involuées, repliées sur elles-mêmes, et pourtant ouvertes sur d’imprévisibles possibilités. L’analyse des structures tragiques, dans la première partie de cet essai, a conduit en effet à conclure à une déconstruction, à une modification des formes tragiques en termes d’architectures temporelles.

41Avec Henry IV et Henry V, Shakespeare avait en quelque sorte « déconstruit » la signification trop étroitement politique, trop immédiatement idéologique de l’usurpation et de l’exercice illégitime du pouvoir. Une fois le référent historique mis à distance, une structure temporelle s’était retrouvée disponible pour l’imaginaire tragique, impliquant dans un rapport étroit temporalité providentielle et initiative singulière, nécessité et liberté, une structure temporelle que la logique de l’usurpation, la logique providentielle avait fait cristalliser. La faillite de cette logique dans la réalité historique ou dans la praxis du théâtre historique avait en quelque sorte libéré cette structure temporelle pour une succession d’expériences dramatiques médiatrices d’une « mythique tragique », pour de nouvelles métaphores de la relation de l’homme au temps. Cependant, cette structure temporelle, « libre » pour un imaginaire tragique, se révélait encore « serve » à l’égard d’un imaginaire collectif dont le raidissement des positions de la Réforme sur la prédestination ne serait que l’épiphénomène idéologique, révélateur de cassures anciennes ou de fragilités nouvelles, de séismes profonds qui affectent « l’homme du temps », soudain exprimés dans « la crainte et le tremblement ». Sir Thomas Browne, citant la phrase de saint Paul, « Œuvrez à votre salut dans la crainte et le tremblement (Philip. 2.12) », commente toujours en termes de temporalité prédestinée et de perception angoissante les bouleversements de la sensibilité temporelle : « car je n’étais pas seulement né avant d’être, mais Adam [était né avant d’être...] ; et ainsi étais-je mort avant d’avoir vécu ; et bien que ma tombe soit prévue pour être en Angleterre, le lieu de ma mort fut le Paradis et Ève avorta de moi avant d’avoir conçu Caïn91 ». Il semble que, préparée de longue date par les bouleversements successifs de tous ordres qui présidèrent à la naissance de l’Europe moderne, de l’homme moderne européen, une angoisse existentielle cherchait à fixer son vertige dans une forme esthétique propre à en exprimer les convulsives incertitudes ou les lucides abandons. Comme si cette structure temporelle tragique, dans laquelle pouvaient se combiner presque à l’infini nécessité et liberté, offrait l’expression privilégiée d’une double perception de l’être dans le temps, perception d’une condamnation implicite de tout être dans le temps, de tout exercice d’une liberté, mais aussi fascination troublante pour l’exercice déviant d’un libre arbitre dans le temps, exploration des abîmes de la liberté. L’homme de la Réforme, ou l’homme de la crise de la conscience européenne qui avait provoqué la Réforme, et auquel la Réforme répondait, se donnait à voir à lui-même dans la métaphore tragique le paradoxal mode d’existence dans le temps d’un « coupable innocent92 », comme s’il tentait d’illustrer par une « mythique concrète93 », la mythique tragique, une « symbolique du mal » qui serait « symbolique du mal dans le temps et par le temps », intuition d’un « mal déjà là » comme le souligne Paul Ricœur, intuition d’une antériorité de ce mal sur tout temps et sur toute action dans le temps.

42La métaphore tragique, sur le mode ambivalent, opaque, propre à toute métaphore, à son tour médiatise la mise à distance, le refus d’une incarcération de l’expérience individuelle dans la schématisation culpabilisante bien que sécurisante d’un savoir a priori, d’un savoir sur le temps ; mais elle exprime aussi l’angoissant vertige de l’homme découvrant la mesure de sa petitesse et la démesure de sa liberté, découverte dont Descartes, une fois la crise dépassée, exprimera l’équilibre possible : « [...] si je considère la faculté de concevoir qui est en moi, je trouve qu’elle est d’une fort petite étendue [...]. En même façon si j’examine la mémoire, ou l’imagination, ou quelque autre puissance, je n’en trouve aucune qui ne soit en moi très petite et bornée [...]. Il n’y a que la seule volonté ou la seule liberté du franc arbitre, que j’expérimente en moi être si grande, que je ne conçois point l’idée d’aucune autre plus ample et plus étendue [...]. Car encore qu’elle soit incomparablement plus grande dans Dieu, que dans moi, soit à raison de la connaissance et de la puissance [...], elle ne me semble pas toutefois plus grande si je la considère formellement et précisément en elle-même94 ». Cet équilibre instable contraint dès lors l’homme du temps à une disponibilité « sans repère ni balise » devant l’infini des possibles libérés, avant qu’une nouvelle systématisation du temps, au XVIII^e siècle, ne propose de nouvelles illusions réparatrices à cette angoisse, les illusions des philosophies du « progrès ».

43Ces deux grands pôles d’une angoisse temporelle radicalisée par la sensibilité nouvelle de la Réforme ont pu fournir deux structures médiatrices privilégiées, celle de la tragédie de vengeance, et celle de la tragédie d’usurpation, comme ils ont pu prêter une valeur symbolique à deux grandes figures du tragique shakespearien, Hamlet et Macbeth.

44Premier pôle de cristallisation, dans la paradoxale structure temporelle de la tragédie de vengeance faite de durées présentes inutiles et de temps passés ou à venir inaccessibles, Hamlet peut apparaître comme celui qui, se contemplant au miroir d’une nature corrompue, d’une « chair souillée », « désespère » de lui-même, dévoré qu’il est d'inquiétude dans une durée vécue comme inutile et coupable, une durée en soi culpabilisante et dans laquelle il se perçoit doublement aliéné, étranger à lui-même et au temps : élu « hors de soi » par une injonction transcendante venue d'ailleurs qui le « prédestine » à un rôle de vengeur qu’il n’a pas voulu, qu’il n’a pas à vouloir, il est contraint de devenir un autre dans des rôles d’emprunt, de durer malgré lui dans une existence qui ne lui appartient plus, dans un « délai » d’existence qui le condamne, le dénonce comme « coupable dans le temps ». Cette culpabilité subjective, de « coupable innocent », est aussi culpabilité de « prédestiné : élu « hors du temps », hors de son temps propre et hors du temps de la tragédie, pour venger le meurtre d’un père, un meurtre « originel » auquel il n’a pas eu de part, dans lequel il n’a pas de responsabilité, il n’en est pas moins « prédestiné » par ce meurtre à devenir coupable objectif, meurtrier à son tour par l’acte trompeur grâce auquel il croit accomplir sa vengeance et n’élimine qu’un gêneur, Polonius. Il est dépossédé de son acte dans l’instant même où il l’accomplit, au profit d’une volonté transcendante, d’une « justice providentielle » : « il a plu au Ciel, / Pour que je sois son châtiment, et lui le mien, / De faire de moi son fléau et son ministre95 ».

45Structure d’incarcération du temps humain dans un temps transcendant seul habilité à le « justifier » d’exister, la structure temporelle dans laquelle Hamlet est contraint de durer sans jamais pouvoir « être » est en quelque sorte réfléchie dans ce « miroir tendu à la nature » que proposait l’acteur ; cette « nature », cependant, miroir « déformant » depuis Calvin, pourrait renvoyer une image du temps tributaire d’une « pédagogie du désespoir », d’une radicalisation de la culpabilité existentielle. Pour l’homme « moderne », réfléchi à son tour dans le miroir « infléchissant » du baroque, cette même structure d’incarcération des durées individuelles dans une temporalité transcendante pourrait conserver sa valeur de pédagogie du désespoir, d’intuition d’une culpabilité existentielle, mais pour d’autres fins : comme si subtilement, insidieusement, s’opérait un deuil cathartique, comme si débutait l’apprentissage douloureux d’un mode d’être dans le temps limité à la seule durée contingente, prise de conscience malheureuse que soulage ou que permet le « mot d’esprit », ironique et libérateur, subversif des idées reçues et des fausses évidences qui tentent de masquer l’hiatus entre intérieur et extérieur, le mot d’esprit du bouffon baroque qu’est aussi Hamlet.

46Autre pôle de cristallisation de l’angoisse temporelle, la structure de Macbeth subit une démultiplication des reflets possibles, une pluralisation des sens apparents. L’obscure, latente, inhibition dans la durée que subissait Hamlet ne se révélait prédestination que sur un mode second, et tardivement dans la durée, après le meurtre, involontairement coupable, de Polonius. Dans Macbeth, une « prédestination » initiale quoique énigmatique semble devoir prêter à la tragédie sa forme contraignante. Elle pourrait n’être cependant que l’alibi d’un libre arbitre qui consent à l’aliénation dans la durée, qui la « fantasme ». La première partie de la tragédie se donne l’apparence d’un drame de la liberté quand, en fait, elle révèle une tragédie de la servitude, tragédie d’un libre arbitre « serf d’autant qu’il est libre », et irrémédiablement asservi par l’exercice de cette liberté. L’ironie métaphysique présente dans l’héritage calviniste et augustinien pourrait bien se révéler ironie tragique : l’homme moderne, condamné à la liberté, subit en en inversant les termes un paradoxal déterminisme de la liberté. À l’inverse d’Hamlet qui semblait ne jamais pouvoir accéder à l’exercice pratique d’une liberté, Macbeth pourrait bien être au contraire celui qu’une pratique de la liberté a condamné à agir par lui-même, celui pour qui « le mal est l’aventure de l’être96 ». N’ayant assuré son autonomie que par le crime, toute illusion perdue sur l’être du temps et l’être dans le temps, il devient ce héros paradoxal qui prépare l’héroïsme démythifié des dernières pièces tragiques, le héros « sans raison d’être » mais qui ne peut cesser d’agir sans cesser d’être.

47L’un des héros de Chapman, Byron, dans La Conspiration et tragédie de Byron, est l’une de ces figures tragiques paradoxales dans lesquelles vertigineusement se composent et se décomposent être et paraître dans le mouvement de l’action. La « raison d’être » de Byron, la « gloire » acquise dans l’action valeureuse aux côtés de Navarre, désormais Henri IV, s’est laissée annexer à une contrefaçon d’action. Dissociant la valeur et la validité de l’action, Byron se joint à une conspiration, qui devait lui donner une illusion d’autonomie : « Je veux être mon propre roi ». La menace d’échec de son action est vécue comme une menace d’éclipse, d’obscurcissement, d’anéantissement de cette « gloire » avec laquelle il confond tout son être. Byron dès lors, croit encore faire obstacle au déterminisme de l’échec par le libre choix de l’action et balance non plus entre « être et ne pas être » mais entre « agir et ne pas agir97 ». L’action, chez Byron, est symptomatique d’une modification en cours, à travers l’expérience tragique, de la relation de l’homme au temps, à son temps propre et au temps « transcendant » ce temps, histoire ou eschatologie. La tragédie de Chapman s’inscrit pourtant encore, malgré l’éblouissante mobilité baroque de son héros, dans la tradition didactique qui dénonçait les dangers ou les vanités de la seule « apparence », de la « grandeur » extérieure dissociée de la réalité intérieure, « greatness » à nouveau opposée à « goodness » comme c’était déjà le cas pour Guise et Clermont dans La Vengeance de Bussy d’Amboise : « [...] maintenant regardez notre conspirateur / Et voyez dans sa révolte le cours de l’honneur / Se retirer et se perdre dans l’air, lorsque les hommes ont la grandeur, non la valeur98 ». Contemporaine de la modernité de moyens du Coriolan de Shakespeare, une pièce en diptyque comme La Conspiration et tragédie de Byron continue la critique traditionnelle de l’action en créant avec son héros une figure excessive du paraître, du « paraître par l’action ». Pour Byron, l’être de l’action, l’être par l’action, sa « valeur », devait à tout moment être « revalorisée » dans le récit de ses prouesses ou les manifestations extérieures d’une gratitude exprimée de façon hyperbolique par le roi, sans lesquels Byron se sentait « dévalué » aux yeux des autres, et comme tel nié dans son être. Mieux, cette valeur selon lui devait demeurer à jamais visible, exhibée à tout moment aux yeux de tous dans une « grandeur » matérialisée, extériorisée dans la pierre, celle que lui ferait revêtir la statuaire baroque dans laquelle il choisit de se projeter. Cette statue imaginaire est symbole d’immortalité tangible – « sculptée dans une matière qui durera toujours » –, d’une surdimensionalité héroïque, taillée à même la mythique montagne d’Oros – « Et chacun dira : voici Byron » ; mais elle est aussi image de surgissement continu d'une action toujours renouvelée, surgissement que représente le fleuve coulant des mains de la statue pour perpétuer à l’infini les services rendus par « l’action d’éclat » de Byron. Ce goût excessif du paraître, de l’action valorisée par la parole ou la manifestation extérieure d'admiration ou de gratitude, faisait de Byron la proie facile du machiavel satanique, celui qu’Henry IV, jouant sur son nom, décrit comme « Le Démon, et non La Fin », – « Lafiend, and not La Fin ». Henry l’identifie avec « l’athée » : « la religion / Te sert à trahir et à massacrer / [...] toi / Qui es au centre de tous les sacrilèges ». Ce machiavel identifié au « malcontent » – « Tu te moques de tous, tu empoisonnes la société » – est assimilé à l’ennemi idéologique, le « tentateur » contre Navarre, ce roi protestant admirateur des lois anglaises : « Hors d’ici, ne me tente pas99 ».

48Avec la première partie du diptyque, La Conspiration de Byron, la dénonciation des dangers de l’apparence s’inscrivait bien dans une continuité didactique. Elle s’incarnait dans le rôle du roi sobre de mots et clairvoyant dans l’action, le protestant Navarre, auquel il revenait de rendre à Byron sa lucidité et son « intégrité » politiques en l’envoyant en ambassade auprès de la « reine incomparable », « the matchless Queen », Élisabeth, loin des intrigues des cours catholiques ; le roi est chargé de rendre au sens de la valeur intérieure un homme aveuglé par le souci de sa gloire : « Élève-toi sans flatterie, par ton seul mérite100 ». Dans la tragédie prise dans son entier, et par-delà son sens politique, la création de Byron dépassait cependant la seule visée didactique, l’héritage d’une poétique d’humanisme « réformé », pour projeter au-delà des limites de toute didactique, de toute idéologie, de toute poétique de la limite et de toute pédagogie d’une limitation dans le temps cette figure de versatilité existentielle, de gigantesque statuaire imaginaire, d’action vertigineuse en perpétuel recommencement, cette figure de héros baroque fondant sur le mouvement même du temps et de l’action le désir d’immortaliser l’être – « C’est cela, l’immortalité, mourir de désir ». Byron est la figure du héros moderne frayant sa voie dans les chaotiques contradictions qu’autorise le Baroque vers la revendication hyperbolique d’une catégorie nouvelle, d’une catégorie « moderne », la catégorie de l’individuel101.

49Contemporain du Byron de Chapman par sa date de création, Coriolan, tout en participant d’une même problématique mettant enjeu l’apparence et la réalité, pourrait en être l’antithèse. Il pourrait aussi en être le dépassement. Une même « colère » chez Byron et chez Coriolan signale une même vigilance devant le risque de voir altérer ce que chacun a d’exceptionnel, c’est-à-dire d’absolument individuel et qui ne se divise pas, la « valeur » de son action : pour Byron, c’est l’action d’éclat à Dreux au service d’un roi, pour Coriolan l’action de bravoure à Corioles qui lui valut son nom en sauvant Rome. Action publique dans les deux cas, c’est, aussi dans les deux cas une dévalorisation publique concertée de cette action qui semble à l’origine de la tragédie. De fait, dans les deux cas, un mode particulier de relation s’instaure, à travers la « valeur » de cette action, entre le héros et le monde extérieur, entre l’être pour soi et l’être pour autrui. Dans les deux cas, le regard d’autrui sera facteur de destruction. Mais là pourrait cesser le parallèle entre deux hommes qui s’identifient tout entiers à leur action, et là pourrait commencer l’antithèse riche de signification tragique, l’antithèse révélatrice de la modernité du tragique shakespearien.

50Byron redoutait qu’un manque de publicité ne vînt ternir l’éclat extérieur de sa valeur aux yeux d’autrui, et sollicitait avec violence l’écho flatteur qui en répéterait le brillant récit et en perpétuerait à l’infini la glorieuse hyperbole. L’apparence d’une gloire sans partage accordée par la flatterie publique d’un roi aurait, semble-t-il, suffi pour éviter à Byron l’aveuglante et perfide tentation, pour épargner sa colère née de la blessure intérieure, de la fracture – « tragic flaw » – entre ce qu’il croit valoir et ce qu’il veut valoir ; suffi finalement pour empêcher la trahison qui conduit à sa tragédie, à cette mort perplexe devant l’humilité d’un corps condamné au billot102.

51Coriolan au contraire, réclamera la mort, acceptera d’être « taillé en pièces » – « cut me to pièces103 » – pour demeurer « entier », pour préserver son intégrité intérieure, quelque apparence qu’on exige de lui, et quelque manipulation des apparences qu’on puisse exercer contre lui. Ce héros est promis dès le début de la pièce à la curée, avec ce souhait brut – « kill » –, présent dès le premier dialogue, qui servira d’incantation haineuse à la multitude de ses meurtriers à l’acte V. Ce même héros qui, dès le début de la pièce, trouve que « la récompense / De ses actions, c’est de les accomplir », veut aussi préserver entière, à l’abri des éloges comme des pointilleuses vérifications des cicatrices laissées par ses blessures, c’est-à-dire à l’abri des regards extérieurs, une action qui ne vaut à ses yeux que par elle-même, que par l’exacte adéquation de l’acte à sa finalité : préserver Rome de l’agression extérieure, en faisant son devoir de « Romain », ni plus ni moins pense-t-il – « J’ai fait / Comme vous, ce que j’ai pu, inspiré / Comme vous, par l’amour de mon pays ». Ce devoir, il le fera seul si nécessaire – « le voilà seul, / À tenir tête à toute la cité » –, quelle que soit la décomposition de la Rome intérieure dont les soldats ne savent plus se battre – « cette vile racaille / Rafle tout avant la fin du combat » –, des soldats que ne motivent plus rien sinon le gain matériel – « Les Volsques ont beaucoup de blé : emmenez donc ces rats / Ronger leurs greniers ». Shakespeare nous donne ici à voir une action singulière et pourtant ordinaire, dans laquelle coïncide être public et être intime, extérieur et intérieur. Cette action, dans la discordance et la multiplicité des commentaires qu’en font Aufidius, les tribuns, la mère, ou Menenius, finit par refermer son sens sur le seul être capable d’en mesurer la valeur entière, valeur intégrale et valeur d’intégrité, encore qu’il refuse d’en dire mot sauf dans sa colère. Cette action lui confère son identité paradoxale, « Coriolan », nom imposé de l’extérieur mais qui devient symbole d’intangible intégrité. Accusé de trahison, à l’acte II, par un coup monté contre lui par des tribuns hostiles, et contraint de quitter Rome, c’est ce nom qu’il récuse lors de la crise d’identité tragique qui suit son exil, ce nom public garant de sa valeur privée. Sa « colère » va jusqu’à lui suggérer une autre identité, destructrice de son intégrité première : « Au nom de “Coriolan” / Il n’a pas répondu, récusant tous les noms, / Disant qu’il n’était rien et n’avait plus de titre, / Avant de se forger un nom dans le feu / De Rome embrasée ». Cette nouvelle identité, qui donnerait raison à ses perfides accusateurs et ferait de lui le « traître révolutionnaire », le sauverait de la mort en l’autorisant à toutes les cruautés, si seulement il pouvait changer de nature, si seulement en lui l’homme privé comme l’homme public pouvait changer de fidélité, changer d’identité, rester fidèle à la promesse qu’il s’était faite en quittant Rome, être fils de personne : « je résisterai / Comme un homme qui serait l’auteur de lui-même / Et ne reconnaîtrait pas d’autre parenté104 ».

52Coriolan pourtant, parce qu’il n’est pas Byron, parce qu’il ne peut plus être Byron dans le dépassement tragique qu’opère ici Shakespeare, n’a pas le choix du mal, s’il conserve le choix de l’action. Le mal est désormais extérieur au choix de l’être. Ce n’est déjà plus le mal par aveuglement au choix moral qu’une pédagogie appropriée aurait su éclairer, mais un mal existentiel, tragédie de l’être dans un monde d’une irréversible et hostile extériorité, d’un être condamné dans ce monde à l’intériorité.

53Si Byron fait sourire, voire rire105, par le vaniteux étalage de ses prouesses, confondant son identité avec la reconnaissance extérieure qu’on lui en donne, Coriolan au contraire refuse toute reconnaissance publique – « Vous êtes trop modeste », lui dit-on. Il fuit toute « vocifération hyperbolique » qui le fait s’emporter déjà et dénoncer le mensonge possible sous l’éloge, comme il avait refusé toute récompense matérielle et, de peur de voir sa bravoure soupçonnée de vénalité, jusqu’à sa part légitime du butin, « ce pot-de-vin pour payer [s]on épée ». De la même façon, plus tard, au moment où il faudrait politiquement marchander cette bravoure et exhiber ses plaies pour obtenir selon la loi un consulat que son seul mérite, sa seule valeur, lui a déjà acquis à l’unanimité, on retrouve le même refus de se laisser louer au sens laudatif – « Exhiber des blessures cicatrisées, que je devrais cacher » –, de peur de paraître se louer au sens lucratif : « Comme si je les avais reçues pour acheter / Leurs voix ! » Cette modestie ombrageuse semble vouloir préserver intacte aux yeux de Coriolan sa « valeur », assurer la permanence de son être, éviter tout jeu de l’apparence, toute « séduction » : « Me voulez-vous / Traître à ma nature ? Dites-moi plutôt que je feins d’être / Ce que je suis » ; comme si l’apparence, le jeu flatteur de l’apparence, représentait le danger absolu, la menace de désintégration ; comme si, contre ce danger, la réserve n’était jamais, malgré le reproche qu’on lui en fait, « trop absolue106 ».

54Pourtant si cette « modestie », ce refus pour lui et pour autrui de la flatterie, veut éviter le regard d’autrui, en même temps, par sa propre transparence, elle le provoque – « [Que la tourbe] s’en remette à moi, je ne flatte pas, / Elle verra son image ». Ce dernier effet vertigineux de miroir tragique suscite la haine, une haine lucidement assumée : « Qui mérite la grandeur, / Mérite votre haine107 ». C’est que cette modestie paradoxale de Coriolan, arrogante et authentique, exaspérante et justifiée, qui emporte l’adhésion et contraint à la haine, pourrait avoir dans la tragédie de Shakespeare une fonction que la « vanité » de Byron dans la tragédie de Chapman n’assumait encore que de façon négative. La « gloire » pouvait être pour Byron principe d’individuation, mais son identité se perdait, se dispersait dans les signes extérieurs de cette gloire, et lui-même, en trahissant, se laissait prendre au jeu de l’apparence. L’environnement politique, s’il se situait dans la tradition des « tragédies de l’État », menacé par le double jeu des politiciens machiavéliques, préservait malgré tout l’équilibre entre une légitimité du pouvoir et des forces dissolvantes mais tenues en échec. Byron pouvait, fragilisé par une blessure intime, passer de la sphère lumineuse de la cour d’Angleterre aux corridors obscurs de la trahison ; les deux mondes continuaient d’exister, et la tragédie restait personnelle, celle d’un individu pris aux rets d’un mal accidentel, un mal qui aurait pu ne pas être.

55La « modestie » de Coriolan, cette volonté de tenir l’être à l’écart du paraître, la valeur intérieure à l’écart des valorisations publiques, l’intégrité individuelle à l'écart des forces politiques de désintégration, se révèle paradoxalement principe d’individuation, au même titre que la « gloire » de Byron, et source de « colère », mais une colère qui pourrait bien ne plus rien devoir à la vanité. La modestie de Coriolan, parce qu’elle opère un effet de concentration de la valeur sur un seul individu dans un monde où prévalent l’instabilité et les fluctuations de l’apparence et de l’opinion, parce qu’elle est facteur d’intégrité dans un monde où tout se monnaie et s’échange, devient aussi facteur d’isolement, avant de devenir facteur de tragédie, de tragédie existentielle. Car si Coriolan refuse, par souci d’intégrité, de se prêter au jeu de l’apparence, il refuse aussi, par sa célèbre colère, de voir jouer impunément contre lui l’apparence. Ce double refus, par sa répétition même, pourrait faire de sa tragédie individuelle une tragédie de l’individu, de l’être moderne indivisible.

56Par deux fois, la manipulation éhontée de l’apparence le fera passer pour « traître », ou tout au moins contraindra une populace crédule et versatile à l’invectiver comme tel, et par deux fois Coriolan répondra à l’invective par l’étonnement puis par la colère : à Rome, à l’acte III, il préfère la mort du haut de la Roche Tarpéienne plutôt que « d’acheter » sa grâce par de « belles paroles » ; chez les Volsques à l’acte V, plutôt que d’entendre son nom, « Coriolan », et l’intégrité qu’il manifeste dévalués par la jalouse dérision d’Aufidius le traitant de « petit homme », il osera rappeler sa victoire contre eux à Corioles : « [Je] l’ai fait seul ». Dans cette colère s’exprime non une vantardise, malgré l’insulte d’Aufidius – « bravache impie » –, mais une révolte devant l’imparable victoire des maîtres du faux-semblant, des hommes de la « mauvaise foi », les tribuns Brutus et Sicinius ou l’ennemi humilié Aufidius. Dans cette colère s’exprime l’impossibilité radicale de « faire semblant », qu’il s’agisse de se conformer à l’usage d’une élection démocratique – « la coutume108 » –, d’institution récente pourtant et de pure conjoncture, Shakespeare prend soin de le souligner ; ou qu’il s’agisse d’atténuer une parole trop mordante, à l’inverse du souple Ménénius, pourtant aussi méprisant et aussi insultant pour la plèbe que Coriolan. Il semble bien qu’avec cette colère de Coriolan, envers de sa modestie, s’exprime pour la première fois sur la scène tragique le déplacement de la ligne de faille tragique, « tragic flaw ». La fêlure, qui fragilise l’être et le condamne, n’affecterait plus le seul héros, comme c’était le cas pour Byron déchiré entre être et paraître mais dont une morale tragique familière aidait à déchiffrer la mystifiante expérience. Shakespeare, en créant avec Coriolan le héros « sans faille » que son intégrité même détruit au contact du monde extérieur, paraît signaler que désormais la faille se situe à l’extérieur de l’être, entre intérieur et extérieur, entre « bonne foi » et « mauvaise foi », entre être et paraître. Coriolan consacre la perception de l’homme comme monade dans un monde réduit à des composantes arbitraires, à des déséquilibres institutionnels que plus rien n’explique ni ne justifie par une volonté transcendante, un monde réduit à la stratégie des seuls rapports de force.

57Il n’est pas indifférent en effet que Shakespeare ait situé cette tragédie de l’intégrité individuelle, cette tragédie du premier « individu » de l’ère moderne, dans une « tragédie de l’État » qui est aussi, qui a dû être pour les contemporains de Shakespeare, pour le Fulke Greville du Treatise of Monarchy, ou aurait été pour Calvin avant eux, la tragédie moderne d’un État sans légitimité transcendante, sans « prédestination » providentielle. Tragédie d’un État atteint par la « nouvelleté », par la déstabilisation que cause la sédition « monstrueuse » symbolisée ici par l’Hydre avant de trouver sa stabilité plus tard sous la forme non moins monstrueuse du Léviathan, Coriolan est la tragédie d’un État privé de son « intégrité » – « [votre abaissement] endeuille l’État / De cette intégrité qui lui est nécessaire ». Cet État est tantôt le monstre à deux têtes du pouvoir divisé entre tyrannie et démocratie, sans recours possible à l’idéal de monarchie : « quand deux pouvoirs sont face à face / Et qu’aucun n’est souverain, comme le chaos / Se glisse vite dans l’interstice ». Tantôt il est le monstre à plusieurs têtes, la démocratie qui, par la sédition, impose des lois de circonstance non de nécessité : « Ils ont été choisis dans une rébellion, / Où ce qui est nécessaire, non ce qui est juste / A fait la loi109 ».

58Nulle part, pas même dans Jules César, Shakespeare ne s’est appliqué à mettre en scène la versatilité populaire comme dans Coriolan, une versatilité, une instabilité si évidentes que le peuple lui-même fait son autocritique : « nos esprits sont de couleurs à ce point diverses [...] que si tous nos esprits devaient s’échapper d’un seul crâne, ils s’envoleraient vers l’est, l’ouest, le nord, le sud ». Les tribuns, plus ouvertement machiavéliques que nulle part ailleurs, utilisent cette versatilité à leur convenance, informant cette foule ignorante des intentions ou des positions politiques de Coriolan ; mais sachant aussi qu’une accusation de « tyrannie » pourrait ne pas suffire, ils préparent le motif sournois qui soulèvera le peuple, l’allusion au butin – « the spoil » – dont il les aurait frustrés. Shakespeare semble vouloir dédouaner Coriolan à l’avance de ce mépris ouvertement montré pour la populace, motiver cette sévère lucidité envers une classe sociale, « patricienne », qui s’abandonne à la démagogie et perd ainsi tout contrôle, toute possibilité de maintenir l’équilibre ; il paraît dénoncer l’arbitraire absolu de toute source de pouvoir, comme si dès lors ne restait plus, dans la déroute politique et civique de ce monde sans direction, sans indice de légitimité, que le choix de l’action. Cette action ne sera plus toutefois l’action solitaire mais encore solidaire qui, à Corioles, rendait à Rome, pour un court instant, l’unanimité de ses citoyens et l’illusion d’une intégrité au moins territoriale. À Corioles, l’action « intégrait » valeur personnelle et valeurs civiques. En quittant Rome pour mettre son action au service d’Aufidius, à la fin de l’acte III, Coriolan au contraire se désolidarise de ce monde politique trop prudent ou trop inique, un monde qu’il bannit plus qu’il n’en est banni : « c’est moi qui vous bannis ! / Restez ici avec vos peurs. / [...] Méprisant / La cité à cause de vous, je lui tourne le dos. / Il y a un monde ailleurs110 ».

59Dès lors commence pour Coriolan la tragédie d'un autre monde. Dès lors commence pour nous une tragédie de notre monde. Intacte demeure la bravoure du héros dans l’action, et sa réputation d’intégrité, paradoxale au milieu des Volsques, que lui valent son audace, son courage, sa science militaire, par quoi elles semblent privées de leur finalité première, civique et politique. Shakespeare paraît vouloir libérer l’action tragique des scories idéologiques qui pourraient en masquer l’originalité, comme s’il s’agissait d’autre chose que de la seule tragédie d’un homme politique, comme s’il s’agissait d’autre chose que d’une « tragédie romaine », malgré sa fidélité au texte de Plutarque.

60L’action de Coriolan, désormais, réduite à la seule détermination individuelle dans un univers de choix symétriques également catastrophiques, amplifie le déracinement politique. Coriolan cédera à la tendresse et non à l’intérêt supérieur ou à l’intérêt de sa survie en accédant aux prières de sa mère, en connaissance de cause111. Coriolan, figure symétrique de lui-même dans cette dernière phase de la tragédie, va symboliquement revivre auprès des Volsques ce qu’il a vécu à Rome : par fidélité revenu dans leur camp, la dérision calculée d’Aufidius provoquera sa colère ultime qui lui fait revendiquer l'identité première, l'identité fondatrice, l’éblouissante bravoure, l’action avec laquelle sa singularité s’identifie, sa victoire à Corioles, une colère qui le livre à nouveau aux sournois manipulateurs de l’apparence, à la répétition, hors contexte politique si l’on peut dire, du même chef d’accusation qui l’avait exclu de la communauté romaine – « traître » –, scandé, symétriquement là encore, par trois fois. C’est cette phase de répétition tragique qui pourrait signer la modernité de la tragédie tout entière, tragédie dès lors non plus seulement de la contradiction idéologique ou de l’infraction tragique, mais tragédie du dépassement de toute idéologie, de toute tradition didactique, de toute possibilité même de définir l’infraction, tragédie « par-delà le bien et le mal », d’une nouvelle aventure de l’être.

61Coriolan pourrait fournir la cristallisation dernière d’un moment tragique original, celui de l’individuation qui ne serait plus accident d’un libre arbitre égaré entre être et action, mais nouvelle norme ontologique, nouvelle nécessité de l’être, la nécessité d’agir pour être, une « nécessité » libérée, semble-t-il, de tout déterminisme transcendant, livrée au seul accident de l’existence, au seul choix existentiel et non plus idéologique entre être et paraître.

62Un jeu terrible de miroirs mimétiques et de miroirs déformants tout au long de l’expérience du tragique anglais avait mis en vertigineuse relation être et paraître, apparence et réalité, intérieur et extériorité. Dans le miroir dernier, « sans flatterie », de Coriolan, il pourrait trouver son amère et moderne conclusion, sa signification, par-delà les formes de la tragédie baroque, d’un tragique de la modernité, de la découverte du temps moderne.