Chapitre IV. Le mouvement dans les formes
Un tragique baroque : l’être par accident
p. 159-230
Texte intégral
Tragique et contingence. Othello
1La tragédie Othello avoue deux lieux dramatiques à ce point distincts que le parcours, sans retour, de l’un à l’autre se fait au cours d’une tempête, et celle-ci entraîne une confusion des quatre éléments qui symbolise la fin de toute harmonie, la menace du chaos. Il serait tentant de s’arrêter à cette dichotomie évidente de l’espace et de chercher là un motif tragique de plus à cette tragédie d’une méchanceté sans motif – « motiveless malignity1 ». Deux lieux en effet, Venise et Chypre, offrent leurs scènes appropriées à ce qui paraît bien, à l’intérieur d’une pièce unique, présenter deux modèles dramatiques nettement différenciés2. L’acte I, tout entier situé à Venise, peut à lui seul former un drame autonome que le dénouement heureux présidant au départ pour Chypre constitue en comédie. Les quatre autres actes, quant à eux, voient se dérouler dans l’univers circonscrit et enclos de Chypre les temps et contretemps irréversibles propres à la forme tragique.
2De la comédie shakespearienne, l’acte I tient son tempo rapide, ses solutions de continuité d’une scène à l’autre qui favorisent quiproquos et équivoques, sa verdeur de propos, mais aussi la candide victoire d’amants ingénument perfides à la faveur d’un dénouement qui concilie plus qu’il ne réconcilie, donnant à chacun mesure pour mesure. Ainsi, dans ce premier acte d’Othello, deux poursuites contraires et contrariées précipitent vers un verdict unique deux intrigues initialement sans rapport, l’une, domestique – un amour clandestin et tenu pour coupable-, l’autre, politique – une urgente menace d’invasion étrangère. Mais amant coupable et sauveur providentiel n’étant, au terme des poursuites, qu’un seul et même personnage, Othello, tout est bien qui finit bien, même si déceptions et bonheurs sont à prendre comme il vous plaira. Le compromis proposé par les politiques fera figure, au regard d’une revendication plus domestique, de compromission ; tandis que l’indulgence du doge, paternelle – « Je pense que ce conte aurait séduit ma fille » –, s’accompagnera de plus amères lucidités, celles du père réel : « Surveille-la, Maure, ouvre l’œil et le bon. / Elle a trompé son père, elle peut bien te tromper3 ». Quant à la comparution d’Othello devant le conseil de Venise, sorte de haute cour, si elle prélude à un dénouement de comédie où le coupable sera innocenté, elle n’échappe pas plus que d’autres dénouements heureux à l’ambiguïté finale des comédies shakespeariennes. Ainsi, lorsque Brabantio ne doute pas un instant que ses griefs privés ne soient affaire d’État – « Car si de telles actions peuvent avoir libre cours, / Esclaves, et païens, seront bientôt nos gouvernants » –, quelle ironie paradoxale, en réponse à sa confiance de Magnifique que de s’en remettre à un esclave, fût-il affranchi, à un païen, fût-il baptisé, pour sauver l’État vénitien ; d’en appeler à un « étranger qui n’est ni d’ici ni d’ailleurs4 » pour garantir à Venise le prestige d’une renommée historique. S’il faut un dénouement à l’intrigue amoureuse, il suffit qu’Othello comparaisse pour que paraisse enfin sa nature véritable, que soit effacée aussi sa compromettante « couleur5 », dont Iago, Roderigo ou Brabantio, n’avaient donné que des contrefaçons nocturnes avec leurs images de « l’homme aux grosses lèvres », à « la poitrine de suie », ou du « vieux bélier noir » qui « Grimpe [une] blanche brebis ». Desdémone invite à regarder le « visage d’Othello dans son âme » et le doge de Venise emprunte alors au paradoxe verbal des Sonnets de Shakespeare pour « blanchir » Othello aux yeux de Brabantio : « Votre gendre est bien plus clair que noir6 ».
3Cette comparution d’Othello ne restera pourtant pas unique dans la pièce et un autre dénouement en miroir, en image inversée, contraindra Othello à comparaître une seconde fois devant les autorités vénitiennes, à Chypre cette fois, et sous un visage à ce point méconnaissable que « cela ne serait pas cru à Venise ». Quelle altération a pu subir l’univoque nature d’Othello pour que ce « rugueux parler » qui lui gagna, la première fois, l’indulgent regard de Desdémone lui vaille d’appréhender la seconde fois, en ce même regard, sa chute vertigineuse et son éternelle condamnation7 ?
4Si une tragédie fait suite à la comédie, c’est que le premier dénouement ne trouvait pas en lui-même son épilogue, Iago avait déjà proposé en prologue à l’acte I de ne suivre le Maure que pour mieux se servir, et l’on sait de quel œil il suit les faits et gestes d’Othello, tant ceux du chef militaire que ceux de l’époux clandestin, puisqu’il participe aux deux poursuites, celle conduite par Brabantio, le père de Desdémone, qu'il a lui-même alerté, et celle des envoyés des doges, pressés de consulter le général sur l’imminence d’une action qui devrait parer au danger turc. Premier à faire entendre sa voix dans cette comédie, Iago en dira aussi le dernier mot. Après le dénouement de l’acte I, Othello et Desdémone quittent la scène car il leur faut « obéir au temps ». Iago, sur cette scène et dans ce temps soudain laissés vacants, reprend alors le fil de son prologue, ce dangereux « fil rouge » dont il tissera patiemment le langage candide d’Othello. Et il épilogue sur son dessein premier, « empoisonner le plaisir d’Othello ». Si le temps presse pour Othello et Desdémone dans le temps de l’intrigue politique, Iago, lui, tout à son intrigue personnelle, prend son temps avec force digressions, aphorismes, conseils sournois, stratégies laborieuses. Il s’apprête à violer le temps et dans ce ventre offert à « porter cette monstrueuse naissance à la lumière8 ». Ambiguïté dernière de cet acte I que d’offrir, en contrepoint d’un amour non encore consommé la métaphore d’une diabolique maïeutique.
5À Venise, si Iago pouvait incognito informer Brabantio du rapt de sa fille, puis, dans un même temps, prévenir Othello des dangers encourus, il n’avait pas de voix au sénat, il n’avait pas la parole au procès. Le nœud de l’événement lui échappait, même s’il pouvait à la rigueur en brouiller les ficelles. Finalement, le temps ne faisait rien à l’affaire. À Chypre au contraire, l’élimination de l’une des deux intrigues, celle du danger politique – « notre guerre est finie, les Turcs sont noyés » – rend au temps son unité. Que cette élimination de la dimension politique soit initiale, au tout début de la phase tragique, dit assez qu’elle n’avait servi que de prétexte à un éloignement dans l’espace. Car le temps n’est pas seul en cause, fût-il la cause première de la tragédie. Et la tragédie qui occupe les quatre actes suivants d’Othello est tout entière située à Chypre, comme la comédie était tout entière à Venise. Chypre apparaît bien objectivement comme cet espace radicalement autre qui à la fois favorise et permet la tragédie, sans pour autant avoir un aspect si singulier qu’on puisse sur ce plan l’opposer à Venise : la seule antinomie entre ces deux espaces ne suffit pas à créer les circonstances nécessaires à un déroulement tragique du temps. Chypre apparaît plutôt comme le lieu vide où rien n’arrive de ce qui devrait arriver, puisque l’île est privée de sa valeur stratégique initiale par le naufrage de la flotte turque. La vacuité spatiale amplifie une vacance dans la durée, dans ce temps débouté de son sens utilitaire par la fin prématurée de la mission militaire, mais dans lequel tout peut arriver. Dans ce temps et cet espace ainsi rendus à la fois futiles et disponibles, Iago viendra créer des espaces fictifs pour des actes imaginaires où des passés antérieurs, rétrospectivement, perdront leur innocence, où le pur accident, un mouchoir perdu – « des vétilles légères comme l’air9 » – par une illusoire nécessité, se prendra au filet de l’irréversibilité tragique. Chypre pourrait bien n’être alors que cette île nue, à la fois symétrique et antithétique de l’île de Prospéra, où l’on n’aborde aussi qu’après de symboliques tempêtes. À Chypre, cependant, seule s’exerce une magie perverse pour créer de toute pièce, par l’unique pouvoir des mots, l’artifice mortel de l’événement.
6La contrepartie véritable de l’espace vénitien par quoi se manifestent en réalité les dangereuses altérités géographiques venues occuper l’espace vide de Chypre et favoriser les destructrices mises en scène de Iago, c’est un espace moins cerné, moins localisé que celui de Venise qui nous la fournit, et dans un temps à la fois moins neutre et moins circonscrit, un espace à la fois réel et imaginaire venu du passé d’Othello, venu du fond des temps, et qu’un procédé tout simple, un récit, rend présent à nouveau.
7« Récit simple et sans fard10 » que le plaidoyer d’Othello à l’acte I qui ne doit qu’au témoignage de Desdérnone d’être réintégré dans la continuité dramatique. Il provoque en effet une suspension de la temporalité dramatique au cours du procès intenté par le père à Othello, et jusqu’au verdict dont nul ne peut préjuger avant l’aveu public par Desdémone de l’amour partagé. Il participe aussi de ce statut équivoque de tout récit qui ouvre dans la durée jusqu’ici familière la vacance soudaine d’un présent appelé à contenir et représenter le passé. Car tel est bien le statut équivoque et paradoxal de tout récit que de suspendre notre attention à des possibles révolus, passés définis par les temps des verbes qui les désignent comme tels dans le moment même où ils sont à nouveau présentés ; mais avec des implications temporelles plus complexes encore dès lors qu’il s’agit de récit dramatique puisque de l’issue de ce récit dépend non seulement le cours repris par la durée dramatique mais aussi la connaissance, dans cette nouvelle durée à venir, d’événements antérieurs jusqu’ici ignorés et qui pourtant l’hypothèquent. Ce récit d’Othello, tard venu s’il se voulait simple procédé d’exposition, élucide en fait à proximité du dénouement imminent de l’acte I, des commencements inouïs et jusqu’ici ignorés. La pièce, en effet, n’a été jusqu’à cet instant suspensif du procès que commentaires directs ou indirects d’une action commencée in medias res, mais aussi menée in medias res, sans que jamais un mode de présentation objectif – si ce mode existe au théâtre – ait permis de percer à jour l’écran tendu autour d’Othello par les insinuations perverses de Iago ou les propos insultants de Brabantio. Cette parole directe enfin accordée à Othello est l’occasion de resituer toutes les actions de la pièce qui précèdent par rapport à cette parole présente mais aussi par rapport à un passé antérieur à la pièce. C’est en effet à un passé archaïque, doublement anachronique, qu’Othello se réfère et nous renvoie, avant de nous reconduire par le jeu des séquences temporelles à ce présent ponctuel dont dépend la véracité de son récit et l’avenir de sa mission, l’instant où Desdémone confirmera ou infirmera ses dires. L’ordre des séquences temporelles ne semble pas cependant aussi neutre que la voix qui les énonce, et non seulement l’ordre de ces séquences, mais l’aspect sous lequel elles nous sont transmises comme passées, importe.
8Deux temporalités se font jour en effet dans le récit d’Othello, en deux phases : la première est tout entière concernée par l’écoute du père ; la seconde, en grande partie à la forme fréquentative, décrit l’écoute de Desdémone. Dans la première phase, la séquence régulière, cumulative, des prétérites définit un temps désormais immuable, ce temps archaïque des errances et accidents divers, indiqués comme « histoire »11 c’est-à-dire sans commentaire, sorte de transcription transparente de l’événement, purement indicative de ce qui fut, et plus encore – et c’est ce qui fait l’importance de l’indicatif verbal sans défaillance-, de ce qui fut parcouru et que Ton peut objectivement montrer. La première précision – « là-dedans » « wherein » – introduit le sommaire de l’aventure traditionnelle, la péripétie ; le second « wherein » découvre à nos yeux un espace primaire, de début du monde, et dont les seuls habitants seraient ces êtres barbares et monstrueux, « les Cannibales, qui se mangent l’un l’autre ; / Les Anthropophages, et les hommes dont la tête / Pousse sous les épaules12 ». Grâce à cet espace ouvert dans l’huis clos du procès, un dépaysement radical a lieu puisqu’il s’agit de pays étranges plus encore qu’étrangers, et la neutralité de l’indicatif et des prétérites simples en rien n’autorise à le modifier. Par l’intermédiaire de ce récit, l’espace chaotique des commencements est projeté au centre de Venise, en son centre confiné, haut lieu de culture et d’histoire, le Palais des Doges, instituant sous nos yeux la dangereuse promiscuité du barbare et du civilisé comme charge potentielle de conflit.
9La deuxième phase du récit d’Othello, par l’accumulation des formes verbales signalant la fréquence des actions, leur répétition, paraît s’opposer à la première. Non que l’idée de fréquence soit totalement absente de la première partie – « Son père m’aimait, souvent il m’invitait, / Toujours il m’interrogeait sur l’histoire de ma vie13 ». Outre ce constat qui englobe de sa permanence la totalité du récit et cautionne son déroulement et sa véracité – « Son père m’aimait » –, la répétition est inscrite dans les deux adverbes, « souvent » et « toujours », qui modifient ce qu’aurait eu de trop ponctuel une seule invitation, une seule question. Ce passé archaïque d’Othello, qui se déploie jusqu’aux confins de l’espace, on le retrouve pourtant comme emboîté dans un autre, inséré, capté en quelque sorte par un passé plus récent, celui que propose la seconde phase du récit. Cette fois, ce que souligne la forme fréquentative utilisée, c’est la répétition des actions menues de Desdémone qui réinsère le récit dans une organisation dramatique, le confine au creux le plus retiré de la maison, lieu fermé par excellence, lieu caché de la maison du père où Othello ne peut ni ne veut encore la poursuivre. Au récit « élémentaire » de la première partie répond le récit « parcellaire » de la seconde, fragmenté d’entrées et de sorties de scène, non plus langage direct de la description mais langage triangulaire propre à l’univers dramatique, invitation faite à un spectateur fictif à déduire des comportements de Desdémone l’effet sur elle de ce récit. Sur le passé d’Othello, vaste, dilaté par les années, les hasards subis, les espaces parcourus, se referme un passé plus immédiat, plus circonscrit, celui de Desdémone, passé intime d’écoute inquiète, d’émotion retenue, d'aveu déguisé. La conjonction de deux univers aussi contrastés, de deux cultures si différentes, a été rendue possible par l’amour, et l’amour seul – « si je n’aimais pas la tendre Desdemona, / Ma libre condition nomade, je ne voudrais pas / La circonscrire et l’enfermer / Pour toutes les richesses de la mer ». Rien n’a été dit d’une différence raciale depuis les invectives du père, mais l’antinomie virtuelle de ces deux passés, c’est Iago qui en découvrira la faille, jusqu’à détruire l’amour paradoxal qui les avait unis : « Si les rites sacrés et le frêle serment échangé entre un barbare errant et une Vénitienne excessivement raffinée ne sont pas des obstacles trop grands pour mon esprit et toute la tribu de l’enfer14 ».
10Que ce simple récit d’Othello ne soit pas aussi univoque qu'il paraît, les paroles de Iago en apportent la preuve. Épilogue de la comédie passée et prologue de la tragédie à venir, ces paroles situent ce récit dans un temps dramatique qui à la fois le précède et l’englobe, en précise le sens et double ce sens immédiat de la signification globale de l’œuvre. À la duplicité innocente du récit proprement dit, qui tient au choix des événements et à leur présentation par Othello, s’ajoute une duplicité intrinsèque à tout langage dramatique, qui autorise des effets d’écho, de double entendre, dont Iago se fera fort d’abuser. L’effet du temps, présent dans toute œuvre de fiction, s’amplifie dans l’œuvre de théâtre d'une « mémoire dramatique », au même titre qu’il y a un « langage dramatique » distinct d’autres modes du langage. Dans Othello, cette « mémoire dramatique », déjà inscrite dans la temporalité propre à tout univers tragique sous la forme d’une « ironie du sort », ou « dramatic irony », qui rend toute parole dangereuse, conforte ici son inquiétante capacité de réduplication des mots ou des situations en s’incarnant dans l’un des personnages mêmes du drame, Iago.
11La scène III de l’acte III, de ce point de vue, est exemplaire. Elle prélude à l’action tragique qui, du chaos redouté par Othello lorsqu’il songe à l’amour de Desdémone – « quand je ne t’aimerai plus, / Le chaos sera de retour »-, conduit au souhait d’une « immense éclipse15 » à l’acte V lors de la mort de Desdémone, imaginaire du désastre. Cette scène, qui voit se dissoudre le lien d’amour, principe d’harmonie entre deux univers sans cela discordants, fait suite, en termes de temporalité dramatique, à deux moments d’égale importance bien que diversement signifiants. L’un, du pur point de vue de l’intrigue dramatique, est ce premier événement artificiel, fabriqué de toute pièce par Iago à la faveur de la vacance de la nuit, dans Chypre désœuvrée : la destitution de Cassio. Premier succès d’intrigue pour Iago, c’est aussi pour l’intrigue et l’action à venir un accident dans la durée auquel Iago saura donner des prolongements temporels passés autant que futurs lourds de conséquences. L’autre moment signifiant, cette fois du point de vue des poétiques tragiques, c’est l’instant des retrouvailles entre Othello et Desdémone arrivant à Chypre après la tempête qui les avait séparés. L’instant est saisi entre un souhait de mort – « Si je devais mourir à l’instant, / Ce serait à l’instant le bonheur suprême » – et un souhait d’interruption du temps, par crainte du temps même – « car je crains, / Tant la plénitude de mon âme est absolue, / Que jamais une autre joie, semblable à celle-ci, / Ne lui succède dans l’inconnu du temps16 ». Cet instant liminaire pourrait bien être en effet pour Othello l’instant dernier au seuil d'une durée lacunaire n'appartenant plus désormais qu’à Iago seul, une durée qui ne livrera aucun sens intelligible sur la finalité d’une telle tragédie. Le « bruit et la fureur » qui vont faire suite à cet instant d’harmonie privilégiée, malgré la tonalité funèbre implicite, continueront d’apparaître comme vides de sens, « signifying nothing », après que Iago, enfin identifié comme source du mal, se sera révélé lui-même incapable d’en dire la motivation, mutisme du temps sur lui-même : « Ne me demandez rien, ce que vous savez, vous le savez ; / À partir de maintenant, je ne dirai plus un mot17 ». Entre temps, dans la durée de la tragédie, c’est un excès d’interprétation, une surabondance de significations, qui va occuper ce vide du sens et inverser pour Othello tous les sens premiers, toutes les significations antérieures, tous les motifs qu’il avait eus d’aimer.
12La scène III de l’acte III est centrale, non seulement parce qu’elle distribue le temps dramatique équitablement de part et d’autre, en un avant et un après d’égale durée, mais aussi parce qu’elle débute par un nouveau succès du dramaturge Iago. Celui-ci a déjà conçu le plan de son intrigue-faire de Desdémone celle à qui Cassio demandera de plaider sa cause, tandis que lui-même versera « la peste » du soupçon dans l’oreille d’Othello : « Plus elle s’efforcera de lui faire du bien, / Plus elle ruinera son crédit auprès du Maure ». Desdémone de fait aliène innocemment la durée à venir en insistant dans sa supplique sur l’urgence du pardon en termes de temps – « demain soir, ou mardi matin, / Ou mardi midi, ou soir, ou mercredi matin ; / Je t’en prie, fixe une date, mais que cela / N’excède pas trois jours18 » –, elle qui pense ne rien avoir à redouter du temps. C’est encore en terme de temps qu’Othello commet l’erreur favorable à Iago, puisqu’en remettant à plus tard de fixer un terme, il lui offre ce « délai » inopiné, ce « temps dilatoire », sur lequel repose toute son intrigue. Dans le court moment qu’Othello demande à Desdémone de lui concéder – « Laisse-moi, rien qu’un instant19 » – va se dérouler, « se jouer » la scène la plus longue de toute la pièce, avec presque cinq cents vers, et la plus déterminante : Iago, magicien de la parole, va se faire l’écho des mots mêmes d’Othello, réfléchissant une parole jusqu’ici univoque et la contaminant de sous-entendus. À force de rappeler, dans un contexte perverti, les souvenirs du passé vénitien, mémoire dramatique, il devient la mémoire perverse d’Othello.
13Othello, en effet, contrairement à sa requête, qu’on le laisse seul, « with myself », dit l’anglais, en fait ne sera jamais seul en scène. Iago, dont on sait depuis la première scène du premier acte que s’il était autre, il ne voudrait plus être lui-même – « Si j’étais le Maure, je ne voudrais plus être Iago » –, suit Othello comme son ombre. Cette identité trouble conférée à Iago a une fonction avouée, fonction dramatique de masque utile à la bonne marche de la pièce, à l’intrigue de Shakespeare, en même temps qu’il incarne, sous sa forme la plus subtile, le type même du scélérat machiavélique propre au théâtre élisabéthain. Une autre fonction moins évidente – fonction tragique – s’attache à ce masque d’hypocrite parfait : n’étant à proprement parler « personne » – « je ne suis pas ce que je suis20 » – Iago pourrait être la « persona », le masque derrière lequel se cache un inconscient obscur d’Othello sans cela trop univoque, au visage trop découvert. Mémoire dramatique et mémoire perverse, au cours de cette scène, vont se confondre.
14Lorsque Othello s’écrie, dans une première phase de cette scène III de l’acte III, « Par le Ciel, il me fait écho », un effet d’écho vient bien d’avoir lieu. La simple répétition de mots par eux-mêmes insignifiants – « vraiment », « honnête », « ce que je pense » –, mais étroitement entrelacés, fait naître une surcharge obscure, un sens latent dont Othello devine la potentielle monstruosité sans en percevoir la nature. Cet écho qui, à sa manière, à la fois « ne dit rien » et pourtant « dit quelque chose », n’est pas à entendre hors contexte. Ce contexte, ce texte, qui l’enserre au plus étroit, est dû à un effet de contiguïté volontaire des mots, de « mémoire verbale », conjonction de la mémoire dramatique et de la mémoire perverse. Déjà une première réticence de Iago, fausse amnésie – « Rien, mon seigneur ; ou plutôt, je ne sais pas »-, en réponse à la question en apparence banale d’Othello – « Que dis-tu ? » –, avait fait suite à une question en rupture avec la continuité du dialogue : « N’était-ce pas Cassio qui quittait ma femme ? ». L’oreille d’Othello avait mal perçu, mais son inconscient sans doute trop bien entendu, l’insinuation de Iago : « Ah ? Je n’aime pas cela21 ». C’est l’occasion pour le texte de mentionner Cassio dans un contexte douteux de formes interro-négatives, celles de Iago, qui semblent n’attendre aucune réponse, ou de formes emphatiques qui n’affirment rien tout en confirmant la probabilité d’un doute de la part d'Othello. Or l'échange de suppliques pressantes entre Desdémone et Othello qui suit cet aparté mentionne à nouveau Cassio, cette fois sans ambiguïté ni sous-entendu, mais aussi sans prudence de la part de Desdémone, franc rappel d'un passé d’amitié en faveur de l’oubli présent d’une inimitié : « Quoi ? Michael Cassio, / Qui venait avec vous quand vous me courtisiez, et qui tant de fois / Quand je parlais de vous défavorablement, / A pris votre parti ». Ce n’est qu’après, dans les quelques vers qui précèdent l’écho inquiétant et le motivent, si motif clair il y a, que Iago emprunte au texte limpide de Desdémone le mot « courtiser » – « to woo » – et l’obscurcit à nouveau d’une question truquée : « Est-ce que Michael Cassio / Quand vous faisiez votre cour à madame, était au courant de votre amour ?22 » Cette mémoire faussement défaillante permet de répéter le texte tout en en dénaturant le sens sous couvert de l’éclaircir, et rappelle à Othello la séparation furtive de Cassio et de Desdémone. Ce sens, chargé de significations occultes autant que laconiques par Iago, avait pu, du moins en apparence, passer inaperçu dans le temps innocent qui précédait l’écho maléfique. Pourtant, ce réfléchissement par Iago des paroles du Maure semble provoquer en Othello une réflexion inquiète qui le fait se remémorer lui-même les insignifiances éparses et les rassembler dans l’ordre même suggéré par la mémoire de Iago, effet de collage du texte sur lui-même, répétition de répétition : « Je t’ai entendu dire à l’instant que tu n’aimais pas cela, / Lorsque Cassio quittait ma femme : qu’est-ce que tu n’aimais pas ? / Et quand je t’ai appris qu’il était dans ma confidence / Pendant tout le temps que je la courtisais, tu t’es écrié : “Vraiment ?” ». Le piège des mots s’est refermé sur l’inconscient d’Othello et, pour « se rendre maître » des « pires pensées » de Iago, il s’aliène tout entier – « Je te suis lié à jamais »-, en quête dans ce réfléchissement en un autre et par un autre du « monstre / Trop horrible pour être dévoilé23 ». À l’obsession comminatoire d’Othello – « parle-moi comme à tes pensées », « donne à la pire pensée / Le pire mot » – répond la feinte rébellion de Iago – « Bien que je sois tenu envers vous à tous les actes de loyauté, / Je ne suis pas tenu à ce en quoi tous les esclaves sont libres ; / Exprimer mes pensées ?24 ». Une relation « maître-esclave » va lier d’une intimité alarmante, jusqu’au serment mutuel et ambigu – « J’engage ici ma parole » –, non pas des personnes, non pas des pensées, mais des mots. Ce « miroir tendu à la nature » d’Othello par Iago devient alors image inversée, mémoire pervertie d’un passé qui jusqu’ici ne s’était jamais vu donner le « temps de la réflexion ». Une fois le « clair esprit » d’Othello « troublé », « puddled25 » comme le pressentira Desdémone, par les « pires mots », ceux de Iago, mémoire pervertie et mémoire du texte peuvent de concert se jouer de natures et de cultures jadis innocemment plaidées comme antinomiques, harmoniques qu’elles étaient alors.
15Ce court instant de solitude que Desdémone, imprudemment soumise – « Quel que vous soyez, je vous obéis26 » –, a laissé à Othello se joue tout entier en « temps réel27 ». C’est pourtant la mise en place d’une fiction de temps qu’il permet, fiction de passé bien sûr, mais aussi du temps à venir que Iago manipule à loisir, jusqu’à ce moment où Othello, à la fin de cette scène III de l’acte III, renonce à tout passé et à tout avenir, jurant par « un serment sacré » qu’à l’image de « la mer Pontique / Dont le courant glacé et le cours compulsif / Ne connaissent jamais le reflux », ses « sanglantes pensées » « jamais ne reflueront vers l’humble amour28 ». Avant ce refus de toute mémoire, cette oblitération volontaire de tout un passé, c’est à un excès de mémoire, une ré-interprétation abusive de tout un passé que Iago va le contraindre. Iago tout au long de cette scène en temps réel fait en sorte que le pur artifice, la facticité la plus arbitraire, le « rien », prennent forme dans la durée vide, hors du temps, par le seul jeu diabolique avec des passés et des durées qui lui sont antérieures et que lui, dramaturge pervers, va représenter, rendre présents à nouveau, sous le regard d’Othello comme aussi sous le nôtre. Au rappel par Othello du libre choix de Desdémone, antérieur à l’acte I – « Car elle avait des yeux, et elle m’a choisi » –, Iago se contente de reprendre, en écho de l’acte I, les paroles de Brabantio – « Elle a trompé son père, en vous épousant ». L’accusation de magie qui avait été portée contre Othello par le même Brabantio, Iago la répercute comme signe de perfidie en Desdémone – « Celle qui, si jeune, a pu offrir un tel semblant / [...] / Au point qu’il pensa qu’il y avait sorcellerie29 ». Lui qui, dans son monologue du parfait machiavel à la fin de l’acte I, tablait sur la « nature ouverte et franche » du Maure pour l’abuser, il feint maintenant de le prévenir contre elle, se citant lui-même presque Verbatim – « Je ne voudrais pas que votre libre et noble nature / Soit abusée par sa propre générosité » –, opposant à cette « nature » le fait de culture qu’est l’hypocrisie des femmes dans la société vénitienne : « Je connais bien les mœurs de notre pays30 ». Les invectives de Brabantio à l’acte I, restées gravées dans sa mémoire, suggéraient elles aussi des aversions « de nature » entre des cultures si contraires : « elle, contre sa nature, / Son âge, son pays, son honneur, toute chose, / Tomber amoureuse de ce qu’elle avait peur de regarder ? / Seul un jugement mutilé, et très imparfait / Admettrait que la perfection peut à ce point s’égarer / Contre toutes les lois de la nature31 ». À l’acte III, la mémoire textuelle, déjà plus tout à fait innocente, affecte Othello lui-même qui reprend presque mot pour mot la suggestion de Brabantio – « Et pourtant à quel point la nature, venant à s’égarer... » –, tandis que lui répond la mémoire perverse d’un Iago réutilisant textuellement lui aussi, mais pour d’autres motifs, les arguments du père entendus à l’acte I : « N’avoir pas de goût pour tant de prétendants / De son pays, de sa couleur, et de son rang, / Ce vers quoi en toute chose nous voyons tendre la nature32 ». Il substitue à l’accusation d’une « sorcellerie » étrangère à cette nature et à cette culture, l’excuse d’une nature dépravée par sa culture même « À Venise, elles laissent Dieu voir les frasques / Qu’elles n’osent pas montrer à leurs maris : toute leur conscience / N’est pas de s’abstenir de la chose, mais de la tenir cachée ». Cette dépravation supposée – « foul disproportion », « infect déséquilibre » –, il suggère qu’avec le temps, un bon sens recouvré pourrait en rectifier les goûts contre nature en proposant des alliances culturellement plus heureuses, feignant de craindre « Que son désir, revenant à un jugement meilleur / N’en vienne à vous comparer aux formes de son pays, / Et peut-être à se repentir33 ».
16Ces échos de scènes antérieures, plus exactement de mots antérieurement prononcés, ramènent Othello à son passé premier, à sa couleur originelle niée à la fin de l’acte I, à sa différence dans le rapport aux mots : « Peut-être parce que je suis noir, / Et n’ai pas les manières doucereuses / Des courtisans ». Le « parler rugueux », « rude speech », qui lui avait gagné l’amour de Desdémone à l’acte I, renie cet amour maintenant – « mon seul réconfort / Est de la détester » –, renie son passé tout entier dans un adieu aux armes pathétique avant la reddition sans condition, agenouillé aux pieds du stratège Iago qui perfidement s’engage lui aussi à le servir, « si sanglant que soit l’acte34 ». Desdémone, dans la permanence de son temps sans défiance, reprendra à la scène suivante la métaphore d’amour guerrier qui l’avait accueillie à Chypre, mais la « mémoire du texte », perfide ici comme ailleurs, en inversera les termes : à l’exclamation de joie d’un Othello comblé à l’acte II de retrouver Desdémone après la tempête – « Oh ! mon beau guerrier ! » – répond à distance, après les violents reproches d’Othello pour un mouchoir perdu, la pathétique ironie d’un remords sans objet : « J’étais en train (indigne guerrière) / D’inculper sa rudesse dans mon âme35 ».
17Le seul résidu du passé d’Othello à garder quelque importance après le présent perverti de la scène III de l’acte III est en effet le trop célèbre mouchoir, tissé de contresens et de contrefaçons, mais conservant inscrit dans sa trame – « vertu magique dans le tissu » – le souvenir de la dangereuse altérité, de ses espaces barbares et de ses temps les plus reculés et les plus mythiques, hors du temps ordinaire, cousu par « Une sibylle qui avait dénombré dans ce monde / Deux cents révolutions du soleil ». Dans son plaidoyer de l’acte I, Othello se défendait d’avoir usé d’autre magie que de celle des mots pour restituer son passé guerrier et errant. Sa parole directe avait alors fait de lui un Vénitien parmi les Vénitiens, changeant la couleur même de son visage. Mais à la fin de la scène III de l’acte III, après que Iago a réfléchi ce passé jusqu’à le défigurer, l’image s’inverse : le visage de la claire Desdémone paraît au regard d’Othello « souillé et noir / Comme [s]a propre figure36 », et la magie du mouchoir archaïque de futile – « trifle light as air » – devient fatale.
18Cette fatalité accidentelle, si l’on peut dire, que cristallise l’incident menu du mouchoir ne tient son caractère à la fois absolument déterminant et absurdement factice que du temps, des temps déformés par les trucages de la mémoire à la scène III de l’acte III. Dans la première moitié de la scène, Iago ne s’est occupé que d’être la mémoire discriminatoire de passés objectivement antinomiques, jusqu’à ce moment où Desdémone vient interrompre le dialogue et faire remarquer que le court instant pendant lequel Othello avait désiré rester seul risquait de devenir retard discourtois – « Votre dîner et les nobles habitants de l’île / Que vous avez invités attendent votre présence ». Il devient manipulateur d’objets et du visible, falsificateur de cette « preuve oculaire37 » qu'Othello, menaçant, lui a demandée.
19Ce retour à un sens de la durée que, tout comme Othello, nous avions perdu met en évidence de façon particulièrement sensible le phénomène du « double temps38 » propre à toute œuvre dramatique, mais dont Shakespeare use dans cette tragédie jusqu’à nous faire perdre tout repère. L’impression, tout au long de cette longue scène sans action véritable, d’une durée qui dépasse largement la perception que nous en avons et sa durée en temps réel a été encore renforcée par le court épisode qui l’interrompt, celui de la perte puis de la découverte du mouchoir par Emilia, seul événement à proprement parler intervenu dans cette durée. Au cours du rapide échange qui fait passer l’insignifiant mouchoir dans les mains de Iago, nous apprenons d’Emilia que son mari l’a « cent fois / Amadouée pour [qu’elle] le vole39 », et pourtant lorsqu’elle dit à Iago détenir enfin ce mouchoir, il ne sait plus sur le moment, lui homme de la mémoire, à quoi elle fait allusion, comme si la demande qu’il en avait faite était si ancienne qu’il ne pouvait s’en souvenir immédiatement. Incident mineur, du moins dans sa formulation en apparence purement fonctionnelle, il crée pourtant un effet de distance dans le temps qui donne l’impression rétrospective d’une longue intimité d’Othello et de Desdémone après le mariage, c’est-à-dire après l’arrivée à Chypre qui en est immédiatement contemporaine. Or la proximité de cet incident du mouchoir et de l’arrivée sur l’île est extrême. Le matin qui suit la première nuit sur l’île, aux derniers vers de l’acte II, et à la première scène de l’acte III, trouve Iago et Cassio encore debouts après l’agitation nocturne et la destitution de Cassio – Iago, s’adressant à Roderigo, fait remarquer : « par la messe, c’est déjà le matin », conscient du double temps lorsque « Plaisir et action font sembler courtes les heures40 » ; quant à Cassio, écartant les musiciens venus donner l’aubade aux époux et rencontrant Iago, répond à sa question – « Vous ne vous êtes pas couché, alors ? » – par cette précision temporelle : « Ma foi, non, le jour s’était levé avant que nous nous séparions41 ». Cassio, sur-le-champ, conseillé par Iago, présente sa requête à Emilia en ce premier matin à Chypre, et obtient d’elle qu'il puisse au plus vite demander l’intercession de Desdémone. L’intervalle écoulé entre cette requête et sa rencontre avec Desdémone, six vers plus loin, est difficile à évaluer : sur le strict plan du temps dramatique, aucun sommaire d’actions intermédiaires n’intervient pour indiquer une quelconque durée hors scène, entre la fin de la scène I de l’acte III, où Cassio nous dit ne pas s’être couché, et les premiers vers de la scène III de l’acte III, où il presse Desdémone de l’aider. Entre les deux, la scène II, de six vers, n’est pas plus éclairante : Othello s’apprête à aller inspecter des ouvrages militaires et confie à Iago des lettres pour Venise à donner au pilote. La scène est trop courte, trop ponctuelle, pour donner un effet de routine militaire quotidienne : elle donne à penser plutôt que c’est la première activité de commandement sur l’île exercée ici par Othello et qu’il ne peut avoir tardé plus de quelques heures à faire transmettre « ses respects à l’État ». C’est aussi une scène bien courte, bien légère en événements, pour signaler une durée importante entre l’aube douloureuse de Cassio et son admission auprès de Desdémone, ou plus exactement – car la scène III de l’acte III commence in medias res – le moment où il prend congé de Desdémone, ce qui ajoute encore, sur le plan dramatique, à l’effet de continuité avec l’aube de cette nuit fatale et le moment de sa demande auprès d’Emilia. Si on tient une comptabilité objective des durées, cet incident du mouchoir pourrait avoir eu lieu au cours de la journée qui suit l’arrivée à Chypre et donc aussi la première nuit d’amour charnel entre Othello et Desdémone, durée bien brève pour être « cent fois » obsédée d’un mouchoir et de surcroît le voir choir à point nommé, par accident ! C’est donc bien que l’intérêt est ailleurs que dans le temps des horloges, et qu’au théâtre la vraie durée se moque de la durée. Ce qui importe dans cet instant futile du mouchoir, c’est justement sa futilité dont il faut bien « dramatiser » l’importance puisque, sans cela, cet incident passerait inaperçu – trucage élémentaire pour un homme de théâtre, Shakespeare, travaillant de surcroît pour le compte d'un dramaturge interposé, en l’espèce Iago.
20C’est que le vrai temps est ailleurs. Dans cet espace d’illusion qu'est le théâtre, les durées, fictives ou réelles, avancent toujours masquées, comme pour mieux tromper notre vigilance. Ce que dessinent, dans Othello, ces durées mystifiantes et manipulées, c’est une épure du temps, celle d’une temporalité particulière à cette tragédie. L’incident du mouchoir a commencé de mystifier notre perception des durées vécues sur l’île. La désillusion intime qu’illustre Othello à son retour en scène amplifie encore cette durée d’imaginaires luxures – « J’aurais été heureux si le camp tout entier, / Jusqu’au dernier sapeur, avait goûté son tendre corps, / Si je n’en avais rien su42 » – dont il importe peu qu’elles aient ou non eu le temps d’être. Ce qui accapare ici notre crédulité et la sienne, c’est l’illusion de désillusion, ce à quoi depuis le début de la scène s’active Iago, comptant précisément sur la plasticité du temps pour faire ou contrefaire des durées qui le servent. Dans cette scène III de l’acte III, jusqu’à l’incident du mouchoir, Iago n’avait fait que projeter sa propre lecture du temps sur des événements temporels qui avaient réellement eu lieu antérieurement à son intervention, en dehors de son champ d’action : exploitant la faille entre des espaces différents, la diffractant jusqu’à la cassure, il avait asservi ces espaces anciens et ces événements passés à ses fins présentes ; il les avait annexés à sa propre temporalité. Les temps d’Othello et de Desdémone, jusqu’ici participant de l’unité cosmique parfaite, dont l’amour était le principe d’harmonie, avaient été rendus au chaos, selon le plan qu’avait conçu Iago de les désaccorder : « Oh, vous voilà au diapason maintenant, / Mais je fausserai les clés qui font cette43 musique ».
21En termes d’action dramatique, rien n’arrive, et pourtant tout est arrivé, par la simple annexion de temps anciens au présent de Iago, lui qui, dramaturge pervers, a besoin pour son intrigue d’une mainmise totale sur le temps. L’île de Chypre présentait déjà, à l’arrivée d'Othello et de Desdémone, de dangereuses vacuités. Voici que maintenant, dans la scène III de l’acte III, le passé même qui précédait cette arrivée a été déréalisé. Si, à partir de la découverte du mouchoir, Iago peut abandonner toute référence à un passé autre que de pure fiction, comme le prétendu rêve de Cassio dont il aurait été le témoin et qu’il retranscrit à sa manière44, c’est qu’il se sent maître du temps. Il ne s’agit plus désormais que d’organiser l’intrigue de façon à « épaissir d’autres preuves / De mince valeur démonstrative45 », autrement dit investir l’accidentel de tous les caractères du « providentiel », donner à la pure contingence l’aspect trompeur d’une irréversible nécessité. Tout comme il a fabriqué de toute pièce la première nuit de discorde sur l'île, il donne raison à la fausse « prophétie » d’une sibylle, et pervertit par ses manipulations de magicien de théâtre ce qui n'avait été jusqu’alors qu’un gage d’amour tirant son seul sens de la fidélité intime que se devaient les deux amants.
22Servi par le hasard, il ne laisse rien au hasard. Il crée même de toute pièce des « hasards providentiels », paradoxe du créateur de fiction qui, tel le romancier stendhalien, doit faire faux jusqu’au vrai : le mouchoir à peine ramassé, son utilisation à venir – sécher la barbe de Cassio – est déjà présentée comme passée, déjà annexée comme levier du temps, fiction qui lui permet d’imposer sa propre visée temporelle, de la surimposer à une durée sans cela neutre et « désorientée », fiction qui l’autorise à projeter sur la scène vide d’action l’intrigue de son propre théâtre d'ombres. Ainsi de la scène I de l’acte IV : si Cassio prononce effectivement des paroles réelles, c’est-à-dire appliquées à la réalité de ce que Bianca représente pour lui, ces mêmes paroles, perçues par Othello, n’ont que le sens fictif que Iago leur a imposé à l’avance, se jouant de toutes les facultés, et des facilités, du double entendre. Et si Bianca, importune et opportune à la fois, refuse dans cette même scène de croire en une possession « accidentelle » du mouchoir par Cassio, l’ironie, de pure mise en scène, en est double : celle du dramaturge Iago qui a créé « de toutes pièces » cet accident intentionnel ; celle du dramaturge Shakespeare qui manipule subtilement par persona, par masque interposé, nos perceptions de durées perturbées et troublantes, et, dans ces durées, de l’accidentel et du providentiel.
23Il n’est pas jusqu’à Othello lui-même qui, contaminé par ces diaboliques dramaturgies – ironie tragique cette fois – n’esquisse à son tour la « mise en scène » de ce qu’il croit être une visite parodique à l’hypocrite « putain de Venise qui épousa Othello46 ». Parodie de parodie, décalque inversé de la scène entre Cassio et Bianca, « fille publique », où l’on retrouve une fois de plus les dangereuses contagions de la mémoire dramatique dans cette pièce tissée d’échos, toujours en porte à faux. Les premières scènes de l’acte IV paraissent atteindre à un paroxysme d’irréalité – l’étonnement de Lodovico en témoigne. Elles représentent l’aboutissement en effet de cette longue scène III de l’acte III qui, bien que déterminante, n’en avait pas moins été purement spéculative et spéculaire – spéculative car tout entière occupée des seuls calculs de Iago tablant sur un imaginaire mal acclimaté aux subtilités vénitiennes ou florentines ; spéculaire car faite de ces multiples reflets et réfléchissements par lesquels Iago réussit à fragiliser, à fragmenter la vision jusqu’ici unifiée d’espaces antagonistes. Iago s’y était révélé parfait « maître du jeu », maître d’espaces réels et fictifs, mais surtout de durées et de temporalités elles aussi fictives ou réelles dont il usait ou abusait à son gré.
24Il semble bien pourtant qu’avec la « mise en œuvre » à l’acte IV de cet imaginaire dépravé qui n’avait été jusqu’ici que « mise en scène », une modification s’introduise dans le jeu du temps et de la durée, dans les rapports de l’intrigue et de l’action. La réintroduction de Venise au cœur de Chypre, en la personne de Lodovico, n’est pas peut-être étrangère à cette modification. Elle offre en effet la possibilité de retrouver une parole directe devant témoin – ce témoin et juge qu’est Lodovico –, une possibilité qui se profile dangereusement pour Iago à l’arrière-plan de son intrigue. La scène III de l’acte III n’avait été que « théâtre mental » où il importait peu, du strict point de vue dramatique, de dissocier, distinguer ou opposer des protagonistes si intimement confinés en cette scène de l’imaginaire d’Othello traversée, animée de la seule parole de Iago. À partir du moment où Othello actualise ce qu’il croit être sa désillusion et gifle devant témoin celle qu’il croit être une fille publique, c’est au théâtre ordinaire que nous sommes ramenés, avec ce qu’il implique de distance critique entre ce qui est dit et ce qui est perçu. Cette distance critique de l’acte IV – « Est-ce son habitude ? » s’étonne Lodovico – se fera durée critique à l’acte V pour Iago, comme il en a lui-même l’intuition, se révélant vulnérable dans le temps : « Cette nuit est la nuit / Qui fera ma fortune, ou bien qui me détruit ». Si à l’acte IV, Iago peut encore éluder les dangereuses questions de Lodovico seul en scène avec lui, il le doit encore à ce pouvoir de réfléchissement d’une parole tautologique – « Il est ce qu’il est » – qui se suffit à elle-même dans la durée suspensive. Il peut encore abuser de l’étonnement de Lodovico comme il a su abuser de la naïveté d’Othello : il lui propose, à lui aussi, comme illustration de ses tautologies dénuées de sens propre, un théâtre d’ombres, un « théâtre sans phrases » – « vous l’observerez, / Et ses propres actions le dévoileront de telle sorte / Que je pourrai m’épargner de parler47 ».
25Dans ce temps du regard ou du reflet, qui n’est en fait qu’une durée inerte, illusoirement « objective », Iago est encore maître de son « intrigue ». Il peut encore orienter à son gré l’action de la tragédie qui se joue, comme il a orienté le sens du mouchoir. Mais à partir du moment où Othello lui-même veut incarner dans ce théâtre d’ombres les fantasmes d’infidélité de l’acte III, la durée cesse d’être neutre, le temps prend son orientation définitive – ce que pressent obscurément Emilia, après qu’il a traité Desdémone de « putain de Venise » : « Voilà un grand bouleversement ». L’initiative n’est plus du côté de l’intrigue anecdotique, mais du côté de l’action tragique, même si cette « initiative » nouvelle d’Othello n'est que le produit à distance – distance temporelle s’entend – de l’intrigue de Iago. Rien n’arrive en apparence dans ce nouveau temps de l’action qui n’ait été minutieusement prévu par Iago dans le temps de l’intrigue, jusqu’aux modalités mêmes du meurtre : « Ne faites pas ça avec du poison, étranglez-la dans son lit, le lit même qu’elle a contaminé48 ». Mais l’irréversibilité de la décision prise par Othello donne à l’action la préséance sur l’intrigue : Iago, réintégré au nombre des acteurs, ne pourra plus désormais qu'ajuster ses initiatives propres aux effets des paroles ou des actes d’Othello ; il n’en commandera plus ni le fond ni la forme. La distance réintroduite désormais entre les paroles et les actes ôte à ses mots leur efficacité, voire le contraint à intercepter rageusement la parole d’autrui par des actes criminels comme lors du meurtre de Roderigo ou celui d’Emilia.
26Le « temps dilatoire » qui avait servi les plans de Iago touche à son terme en effet à l’acte V. Deux accidents antérieurs, échappant à son contrôle, avaient pourtant déjà compromis la disponibilité initiale du temps et provoqué dans la durée une accélération dangereuse : l’un, fabriqué par le dramaturge Shakespeare dans le temps politique de la pièce, reprise de l’action du premier acte – Lodovico vient signifier à Othello la fin de sa mission défensive, mission dont nous n’aurons vu d’autre exercice que la rapide visite des remparts à l’acte II ; l’autre, imputable aux mises en scène de Iago lui-même mais lui échappant dans l’urgence de l'action tragique, c’est l'irréversible décision prise par Othello de tuer Desdémone « cette nuit » dès l’acte IV, cette même nuit dont Iago pressent qu’elle est pour lui l’ultime délai.
27Cette nuit, fatale à un double titre, et dont Iago ne semble devoir disposer jusqu’au bout qu’en apparence, c’est le moment choisi par Shakespeare pour réintégrer des durées jusqu’ici réversibles, des durées ludiques, dans le temps de l’inéluctable, le temps vectorisé de la tragédie. La « mise en scène » ultime de Iago avorte, qui devait assurer l’élimination de deux gêneurs, l’un « trop noble », Cassio, l’autre, Roderigo, refusant enfin l’ignoble marché de dupe passé avec Iago. Cette mise en scène, qui déjà n’était plus que « secondaire » en ce que précisément elle dénouait les intrigues secondes autour de Cassio et de Roderigo, compromet Iago en soumettant la durée dont il se croyait maître à l’accident temporel imprévu et pourtant nécessaire : Cassio et Roderigo ne meurent pas de la mort instantanée et mutuelle qu’ils devaient se donner. Contraint à passer à l’action et à tuer de sa main Roderigo, Iago cesse d’être le maître d’un théâtre d’ombres qu’il commentait de son seul texte, de sa seule parole. Les morts dont il avait subtilement tenté de se décharger par une action à distance deviennent, par son passage à l’acte, témoins à charge.
28Un schéma temporel familier se dessine alors derrière le réseau d’accidents arbitraires et contingents tissé par lago mais au piège duquel finalement il se prend : de même que Richard III, dans le schéma « providentiel » des pièces historiques, a pu tuer impunément par parole interposée puis, une fois contraint à l’action directe, à son tour être soumis à l’inéluctable « Némésis », de même Iago, compromis par le « passage à l’acte », à son tour subit l’effet inexorable du temps punitif. Cette analogie sinon cette identité de destins a de quoi surprendre, car si dans Richard III la Providence est à ce point présente qu’elle s’incarne dans le personnage de la reine Marguerite, ce qui frappe au contraire dans Othello c’est l’absence radicale d'une transcendance temporelle identifiable. La tautologie dernière de Iago – « ce que vous savez, vous le savez49 » – ne réfléchit qu’une volonté de mutisme sans motif. Loin d’être le « silence » dernier d’Hamlet, ce qui se profile derrière ce mutisme c’est bien l’absolue contingence du motif tragique. Si Iago reste au centre de l'intrigue celui par qui tout arrive, jamais il n’est au cœur de l’action celui à qui tout arrive. Sa récession même, sur un strict plan dramatique, au rôle de liquidateur des intrigues secondaires, à partir de la scène Il de l’acte IV, dit assez qu’il est « remis à sa place », seconde. S’il est encore le confident perfide des dernières perplexités de Desdémone à l’acte IV, s’il sait encore habilement « faire parler » Bianca après la rixe de l’acte V, il n'aura plus l’occasion, dans la durée dramatique et le temps tragique qui vont suivre, d’utiliser jamais cette confidence ni cet aveu. La durée de l’intrigue semble révolue. Reste la forme qu’elle a donnée au temps.
29La sublime « musique d’Othello », en prélude à la scène fatale du meurtre de Desdémone, impose le silence aux bruits et aux fureurs des scènes, des actes précédents. Elle en appelle aux chastes étoiles pour garder ce silence – « Je n’ose pas la nommer devant vous, chastes étoiles !50 » –, et caresse des rêves ultimes de virginité intacte51 : « pourtant je ne veux pas verser son sang, / Ni déchirer cette peau plus blanche que la neige, / Et lisse comme l’albâtre des tombeaux ». La contemplation posthume en quelque sorte du dernier sommeil vivant de Desdémone – « Sois ainsi quand tu seras morte, je vais te tuer, / Et t’aimerai après52 » – suspend le temps et la durée au seuil de l’acte irréversible. Une mortelle douceur à la fois renoue avec l’intimité première, musicale, de l’arrivée à Chypre et en multiplie les résonances poétiques dans l’imminence atemporelle de l’instant fatal. Ce silence musical déplace définitivement la perception du temps de la futilité de l’intrigue vers la nécessité de l’action. Il faut le réveil de Desdémone – « She wakes » – pour que la discordance des voix, des langages – « Vous parlez de tuer ? » – relance la durée agissante, la condense en un ultime commentaire, en terme de temps, sur cette durée même : « Il est trop tard53 ».
30Par le meurtre de Desdémone, accomplissement de l’action et visée de l’intrigue en apparence coïncident. La dynamique d’une décision qu’Othello croit douloureusement juste semble accomplir ce qu’a été le conseil de Iago, dans une durée inerte que Iago seul a modelée selon son « intrigue » mais qui, par le geste d’Othello, cesse d'être le lieu d’une fiction. Si le temps du meurtre est tout entier orienté comme tel par l’intrigue, il tient pourtant sa valeur d’instant tragique non de cette intrigue, qui n’en ferait qu’une « tragédie-bouffe », mais du contretemps qui vectorise cette intrigue en destin. Car il s’en faut de quelques secondes que l'erreur fatale ne soit empêchée – ces secondes que, version innocente de la requête de Faust, la supplique de Desdémone dramatise en termes de durée : « Seulement une demi-heure54 ». Ce contretemps tragique qui diffère de quelques instants le retour d’Emilia et la confession de Roderigo, empêche que, Iago démasqué à temps, l’intrigue n’ait donné lieu qu’à une « comédie des erreurs » réparables dans une durée encore disponible. Mais le meurtre de Desdémone a désormais borné la durée, sans pour autant conférer un sens, investir d’une pertinence providentielle ce qu’il a scellé en destin.
31Dans Othello, contingence et nécessité, dans l’interdépendance de deux temporalités accidentellement imbriquées, ne trouvent du sens que dans le nonsens, ne découvrent le sens du temps nécessaire et irréversible que dans le nonsens d’une durée dilatoire et vacante. Des temporalités qui avaient imposé leurs schémas contraignants à d’autres tragédies, il ne semble rester dans Othello qu’une structure immanente, privée de la signification transcendante qui en aurait justifié la forme. L’élimination hâtive de Iago, pour lequel Shakespeare ne se donne pas la peine d’inventer des raisons ni une mort exemplaires, dit assez que sa fonction principale n’est pas celle de héros tragique, à la différence d’autres manipulateurs coupables des apparences comme Richard III ou Macbeth. Dans le jeu temporel qui gravite autour de lui, et en l’absence précisément de toute transcendance identifiable, si Iago est un mal, il n’est pas le Mal, le Mal aux pieds fourchus. Pourtant sa fonction de créateur de hasard, d’inventeur d’une finalité fictive dans la durée qui, jusqu’à la nuit fatale, sert « providentiellement » ses desseins, délègue à ce mal un sens privilégié.
32Dans le schéma des tragédies historiques, l’accident providentiel, toujours prédit ou prévu, était ce par quoi la Providence se faisait immanente. Le temps tragique en quelque sorte investissait de légitimité le malheur, et au premier chef le malheur de la contingence. Dans Othello au contraire, grâce à l’intrigue de Iago, nous voyons se fabriquer sous nos yeux une « providence accidentelle » si l’on peut dire, marquant de sa futile finalité une durée sans cela totalement inerte, radicalement contingente, dans un espace « sans qualité » – ce qu’offrait Chypre, ce qu’offre un plateau de théâtre. Il pourrait s’agir là, sous une forme allusive et déguisée, intuition d’un créateur de mondes nouveaux pour des temps nouveaux, d'une tentation de démythifier le finalisme temporel, l’excès de sens donné à la providence, d’une tentative audacieuse pour rendre le temps à la contingence « injustifiée », « insignifiante », du hasard. Plus encore que les tragédies historiques, elles aussi occupées de cette relation du contingent et du nécessaire, de l’accidentel et du providentiel, Othello pourrait déjà signifier, sous un masque trompeur de tragédie passionnelle, la forme prise par l’intuition d’un « temps humain » rendu à sa contingence.
33La tragédie imposée à Othello par ces démythifiantes insignifiances est vécue comme une fatalité contraignant Othello à de torturants renoncements, à de douloureuses décisions à l’encontre de sa volonté propre, elle prend la forme pathétique d’un invitus invitam qui, pour Racine, dans sa Préface à la tragédie de Bérénice, condensait la nécessité tragique. Les dernières scènes cependant ôtent à Othello comme au spectateur la consolation cathartique que pourrait offrir la reconnaissance d’une transcendance nécessaire. Il ne lui reste qu’un pitoyable désarroi, préparatoire peut-être de la pitié singulière qui accompagnera la mort de Lear.
34Le destin d’Othello, son aveuglement tragique, fabriqués de toutes pièces par une force mauvaise qui s’exerce dans une durée dilatoire, un simple délai occasionnel, fonctionnent bien comme s’ils étaient mus par la nécessité. C’est le temps, et le temps seul, pourtant, qui projette sur cette accidentelle nécessité l’épure terrifiante d’un destin. Iago n’y est plus la figure allégorique d’une volonté mauvaise mais qui, asservie à une volonté transcendante, providentielle, la résorberait dans son plan ; il est au contraire la révélation indirecte, désolante, d’une contingence agissante bien que privée de sens : ce qui devait être le « temps tragique » par excellence – l’accomplissement inévitable d’une justice nécessaire – se découvre n’être qu’un banal et pathétique « contretemps » – un « contretemps » qui pourrait bien toutefois signaler une nouvelle sensibilité, celle qui sous-tend la poétique tragique du Roi Lear, une nouvelle sensibilité devant le temps.
Le Roi Lear. Le tragique de l’exclusion
35Avec Richard II, Shakespeare avait fourni une première version tragique d’un roi présidant lui-même à la cérémonie de sa déposition. Déjà cette mise en théâtre avait mis en question l’existence d’un plan divin immuable, alors qu’au contraire, à travers l’exercice déviant d’une liberté, Richard III avait déployé dans toute sa rigueur le mécanisme imparable d’un « dessein de Dieu » confondu avec celui d’une dynastie. La temporalité dramatique qui, dans Richard II, portait lentement à son paroxysme la contre-liturgie de la déposition royale faisait levier et inscrivait dans le temps historique de la pièce l’ambiguïté d’une temporalité seconde, celle d’une tension entre deux légitimités ennemies, légitimité de l’être de Richard, légitimité de l’action de Bolingbroke. Cette déposition, tragique dès lors et non plus seulement politique, c’est-à-dire née d’un conflit de valeurs et non d’un seul conflit de pouvoir, occupait l’acte central. De part et d’autre se déployait un temps à la fois dramatique et tragique qui en démultipliait les sens et les diffractait : le temps dramatique permettait à la légitime rébellion de Bolingbroke d’inscrire dans la durée politique de Richard la menace toujours plus pressante d’une usurpation ; tandis que la légitimité du roi, lentement affaiblie dans une durée qui lui échappait – « Oui, j’ai déréglé le temps et maintenant le temps me dérègle » – ne trouvait bientôt plus à s’exercer que par sa propre déposition, coopérant ainsi tragiquement à sa trahison – « En moi je vois un traître comme les autres, / Car ici j’ai donné le consentement de mon âme / À dépouiller le fastueux corps d’un roi55 ».
36Tout en affectant de garder le schéma providentiel rigoureux dont Richard III avait dessiné l’épure exemplaire, Shakespeare subtilement jouait de la plasticité du temps dramatique pour en inverser les termes. Des discordances entre la durée dramatique (temps paradoxalement « réel » tel qu’il se déploie sous le regard du spectateur) et un schéma « promis » du temps (temps « idéal » selon l’horizon d’attente du spectateur) créaient une problématique tragique singulière qui aurait dû trouver sa « fin promise » – une fracassante restauration de la légitimité contre l’usurpation – par-delà le temps de cette pièce, dans le développement circonstancié du diptyque que serait Henry IV. Mais la double pièce qu’est Henry IV est double en effet, et prend le spectateur à revers : elle joue et se joue de son attente préfigurée à l’acte IV de Richard II par les malédictions de Carlisle formulant un « dessein de Dieu » en réponse à l’annonce subversive de Bolingbroke après l’abdication de Richard : « Au nom de Dieu, je monterai sur le trône royal ». Le temps des symétries tragiques, perçues comme un modèle nécessaire dans Richard III, et matérialisées par les malédictions prophétiques de Margaret, s’intériorise dans Richard II en une lamentation pathétique du roi déchu sur l’anonymat que l’histoire lui promet : « que l’on m’enterre sur la grand-route du roi / Quelque route fréquentée où les pieds des sujets / À toute heure pourront fouler la tête de leur souverain56 ».
37L’enchaînement temporel de Richard II, conduit jusqu’à son terme avec exactitude par un discours d’une limpide et pourtant troublante précision, faisait de cette œuvre la première question exemplaire posée au temps et à l’histoire sur une scène : se pouvait-il qu’une légitimité aussi évidente de l’action dans le temps, celle de Bolingbroke, l’emportant de façon si pathétiquement inévitable sur la légitimité hors temps, transcendante, de Richard, pût achopper sur un incident aussi contingent que le meurtre trop vite, ou trop bien exécuté, du roi légitime dans sa prison, « erreur » qui serait due à la servilité ambiguë d’un Exton, Caïn obscur et subsidiaire – « Avec Caïn, va-t-en errer parmi les ombres de la nuit » – chargé pourtant de réactiver l’archaïque symétrie des « cycles » historiques ? À la malédiction de Richard mourant évoquant sa personne sacrée – « Elle brûlera dans le feu éternel, cette main / Qui terrasse ainsi ma personne57 » – ne répond que l’incertitude d’Exton : « N’ai-je pas fait le mal ! », puis la confusion : « Car maintenant le diable qui m’assurait que c’était bien faire / Me dit que cet acte est inscrit dans les annales de l’enfer ». Bolingbroke, insensible aux malédictions prophétiques prononcées par Carlisle à l’acte IV, à la fois prend prétexte de ces malédictions pour ne pas remercier Exton – « car tu as précipité / De ta funeste main un acte d’infamie / Sur ma tête et tout cet illustre pays »-, mais aussi pour détourner la malédiction en métaphore de croissance, déplorant ou feignant de déplorer « Que pour croître il [lui] faille être aspergé de sang58 ».
38Pourtant, malgré le pathétique anonymat d’une « petite, petite tombe, une tombe obscure59 » dont Richard se sent menacé, son nom n’en reste pas moins symbolique d’une tragédie personnelle enracinée dans l’histoire, qui conserve au temps et à l’espace une cohérence que les ambiguïtés savamment interposées dans le discours tragique pouvaient perturber. Espace et temps demeurent cautionnés par l’histoire, comme la Tour de Londres qui hante l’imagination de Richard reste liée indissolublement à son mythique constructeur, Jules César, et au récit de la guerre de Troie, histoire par excellence60. Dans le miroir brisé de l'histoire que présente Richard II se reflètent encore les éclats d’une certitude antérieure, les clartés d’une idée de légitimité perçue comme première, « naturelle », et qui, à ce titre, aurait dû rester intangible.
39Ce qui s’esquisse pourtant dans la brisure des reflets, ce pourrait bien être l'ébranlement des codes collectifs, le décalage des certitudes, le décentrement des absolus qui vont signer toute une poétique baroque et signaler le douloureux et subtil vertige par quoi se fait l’accès à la modernité, intuition d’une insidieuse contingence glissée dans les ambiguïtés du temps dramatique et comme venue sourdre à la surface encore lisse du « temps providentiel ». Quand le graphisme d’une histoire trop récente, trop codifiée, se sera estompé jusqu’à fondre l’histoire dans le mythe, fusion accomplie dans Macbeth, c’est la légitimité du temps providentiel lui-même que, par un nouvel effet de bascule du schéma d’usurpation, Shakespeare va déstabiliser. Vu sous cet angle, Le Roi Lear pourrait se situer à ce point de fuite de la perspective tragique shakespearienne qui préfigure la « logique du pire61 », la mise en question de toute attente, de toute « fin promise », qu’elle vienne de la nature ou du temps.
40Du schéma de l’usurpation et des hantises familières qui l’accompagnaient – analogies de tempêtes, dépositions pathétiques ou violentes, roi mendiant, prison du monde, légitimités ambiguës-, reste-t-il plus que des structures caduques dans Le Roi Lear ? La thématique de l’usurpation suffit-elle à donner à la durée dramatique de la pièce la cohésion d'un récit ? Y a-t-il même dans Le Roi Lear un récit cohérent sur lequel articuler la tragédie hors norme d’une errance légendaire ?
41De la lente, captivante, liturgie de dépossession qui formait la culmination dramatique et tragique de Richard II, de la déposition d’un roi légitime dont tous les motifs politiques et dramatiques avaient eu le temps de souligner l’inévitable et regrettable nécessité, ne survit dans Le Roi Lear qu’une scène initiale, cérémonie hâtive et comme parodique, crispée sur des codes, sur des fonctions, déracinés de toute motivation explicite et comme tels provoquant ce rythme syncopé et abrupt, ces ruptures brutales de la continuité verbale ou du développement dramatique sur lesquels ouvre la pièce. D’une nécessité historique lentement impliquée dans l’événement dramatique telle que la présente le récit de Richard II, Shakespeare nous fait glisser par le biais d’une structure acquise à un « obscur dessein », une nécessité arbitraire elle-même arbitrairement inscrite dans un temps indéterminé et ouvert, celui du court prologue que constitue la scène I de l’acte I. Ce prologue, par sa position dans le temps de la pièce, se donne comme innocent de tout savoir antérieur. Le temps y repose en équilibre et défie toute attente : dès les premiers vers, on apprend que les préférences jadis marquées à Albany ont fait place à l’égalité désormais impénétrable des chances entre les héritiers. Le légalisme rigide qui fera taire les affections un instant plus tard n’apparaît pas autrement qu’en négatif si l’on peut dire, dans l’espèce de faconde bonhomme avec laquelle Gloucester gomme l’inégalité qu’une légalité trop étroite voudrait introduire dans son affection pour ses fils : Edgar « légitimement » aimé mais « pas plus cher » à Gloucester que son bâtard Edmond, enfant « naturel » d’amours illégitimes. Ce dialogue en apparence dénué de toute arrière-pensée, se veut prosaïque : le ton négligent, sans cérémonie, sans tension, est en effet exprimé par la prose – Lear ne reprendra en vers que pour exposer son projet caché, « our darker purpose62 ». Il sert d’ouverture à un temps que rien n’aide à prévoir, dont on peut tout attendre. Le temps à venir est ainsi laissé dans l’indétermination la plus totale, l’imprévisibilité la plus radicale. Le parallélisme ultérieur entre les épreuves de Lear et de Gloucester n’est pas même suggéré. Comme en se riant, les contraintes sociales, les codes régis par la loi y côtoient des affections moins réglementées, plus spontanées, nous dirions plus « naturelles » si justement, parce qu’il peut s’agir dans cette pièce d’une évolution de l’idée de nature, le mot dans ce contexte ne prêtait à confusion.
42Ces codes en effet auxquels Lear, dans une première phase, se montrera si attaché qu’il les identifiera à la « Nature » même, ces codes que Montaigne a déjà dénoncés comme simple « coutume63 » et qu’Edmond récuse comme tels – « la peste de la coutume64 »-, il semble que ce soit justement leur aspect coutumier que la scène initiale soit chargée de souligner. Scène apparente de partage solennel et généreux du royaume, c’est en fait une scène de dépossession sans motif comme le suggère très vite la franchise insolente de Kent qui lui vaut le bannissement. Cet épisode fait basculer le temps initial, équitable, qui avait servi d’ouverture à la pièce : des codes qui en d’autres temps avaient appartenu à un ordre de la Nature et avaient pris la forme d’une promesse dans le temps – amour filial, paternité, code généalogique-, ici vont cesser de fonctionner selon la nature et selon une promesse ; leur fonction de passeport temporel, de valeurs transcendant le temps même, va leur être déniée. C’est la simple durée du temps qui succède à la scène de déposition plus que sa forme ou son intentionnalité qui va permettre la tragédie.
43Sur un plan symbolique en même temps que tragique, cette mise à l’épreuve accidentelle dans la durée de codes considérés jusqu’ici comme naturels, c’est-à-dire immuables, intemporels, signale le premier défi lancé à une conception d’un temps prévoyant, d’un temps « providentiel ». Que l’on traite en effet la scène de déposition du roi Lear par lui-même sur un mode sérieux, quasi liturgique, ou sur un mode parodique d’automatismes de langage, on ne peut faire qu’elle ne soit la première action de la pièce. Initiative royale arbitraire et non soumission aux effets d’une durée préexistante qui aurait pré-orienté l’action à venir, elle naît de la perception par Lear d’un temps mort qui ne vise plus qu’à se perpétuer comme tel – le temps de se traîner vers la mort, « crawl toward death65 » –, et non d’une volonté politique précise ou des potentialités d’une durée dramatique qui l’aurait précédée. Si cette dépossession tourne au tragique, c’est qu’une durée fait suite au contraire à l’instant immobile du temps dans lequel Lear voudrait à jamais figer le royaume : ces codes sur lesquels repose le partage, et qui devaient garantir sa pérennité, étaient chargés précisément d'inscrire le temps dans les limites d’un espace immuable, l’espace abstrait d’une carte. Dans la durée dramatique et dans le temps tragique de la pièce advient en fait leur soudaine, incroyable et imprévisible défection.
44Cependant, comme pour mieux souligner que le grand mécanisme providentiel n’est plus à même de perpétuer l’ordre du temps, un schéma classique d’usurpation fonctionne de façon rigoureuse, clairement reconnaissable quoique grossi jusqu’à l’horreur, avec la tragédie de Gloucester, mais sur un mode second. Il faudra à la fois le parallélisme et le contraste des destins de Lear et de Gloucester pour ébranler le schéma familier et suggérer, grâce à une nouvelle formulation du tragique, une nouvelle forme du temps.
45Ce n’est que dans le cadre en effet de l’intrigue secondaire, seule intrigue véritable de la pièce, qu’un providentialisme temporel va trouver à s’exercer. 11 vient culminer à l’acte V dans le combat providentiel qui met aux prises l’héritier légitime de Gloucester et son frère bâtard, le machiavélique Edmond. Mais, ironie terrifiante, ce « jugement de Dieu » qui devait nous faire trembler sans éveiller notre pitié66, ce fonctionnement inexorable d’un temps contraignant comme une promesse faite à la légitimité, n’aura pour fonction que de faire dévier notre attention du récit principal, de nous laisser entraîner dans l’enchaînement d’événements présentés comme nécessaires, de nous laisser capter par la fausse reconnaissance d’un mécanisme trop bien connu et pourtant ici « secondaire ». L’événement central que cache cet événement écran obéissant à la nécessité tragique, c’est son contraire, l’accident imparable, la contingence la plus improbable – « Grande chose oubliée de nous !67 » –, l’oubli du sort des deux personnages principaux emprisonnés, Lear et Cordélia, et la mort inutile, hors scène, de cette dernière. Mort inutile sur le plan dramatique puisqu’elle ne dénoue rien, tout étant déjà résolu et le droit restauré, elle ne peut avoir pour fonction que d’aider à définir un nouveau sens tragique, en déjouant précisément la fin attendue, en introduisant le hasard au nombre des fins tragiques possibles.
46Shakespeare avait su habilement maintenir un faux parallélisme entre les épreuves du roi Lear et celles de Gloucester au prix de violences ou de dérisions de la douleur insoutenables. Ainsi de ce moment qui les met à nouveau en présence, après leurs errances parallèles : Lear accueille par un ironique sarcasme – « aveugle Cupidon » –, après l’avoir assuré qu’il se rappelait assez bien ses yeux, un Gloucester auquel Cornwall, assisté des filles de Lear, venait justement d’arracher les yeux. Car un autre mode de l’ironie tragique avait fonctionné : Gloucester avait usé sans doute d’une métaphore malheureuse, en réponse à Régane, pour expliquer l’aide apportée à Lear – « Pour ne pas voir tes ongles cruels / Arracher ses pauvres yeux de vieux » –, mais il avait surtout suggéré qu’il verrait « La vengeance ailée s’abattre sur de tels enfants », ce qui avait entraîné la réaction immédiate de Cornwall : « Jamais tu ne la verras ». Non seulement l’aveuglement tragique est pris à la lettre, avec son déchiffrement immédiat – Gloucester découvre dans la même scène la trahison d’Edmond-, mais le schéma punitif, partout lisible dans cette intrigue secondaire, se met en place, avec la blessure mortelle infligée à Cornwall par un serviteur. Dans l’intrigue principale, tout acte de restauration se double d’ironies supplémentaires : dans son délire, à l’acte IV, Lear accueillera Gloucester aveugle par ces mots clairvoyants : « Quel était ton crime ? / L’adultère ? », avant de tourner en dérision toute morale, prônant la supériorité des bâtards sur les enfants conçus, comme ses filles, « dans des draps légitimes68 ».
47Avec la mort de Cordélia le parallélisme cesse de façon abrupte et livre peut-être la clé de l’énigmatique structure temporelle du Roi Lear qui entraîne ce cri de Kent : « Est-ce la fin promise ? » En réponse en effet au « jugement de Dieu » de l’intrigue secondaire longuement, explicitement mis en scène, c’est un hurlement – « Howl, howl, howl » – qui recentre notre intérêt sur le vrai temps de la pièce, le temps de ce roi « bien plus victime du péché que pécheur » qui subit ce mal effrayant qu’est l’inexplicable. C’est un cri, un temps, auxquels nulle voûte céleste ne prête plus le secours de ses analogies intelligibles. L’indifférence du ciel, déjà perçue par Lear – « le tonnerre n’a pas voulu se taire à mon commandement » –, amplifie au contraire le vœu iconoclaste dernier : « Si j’avais vos langues et vos yeux, j’en userais de telle sorte / Que la voûte du ciel se fendrait69 ».
48Le récit cohérent, logique, des malheurs de Gloucester paraît conserver à sa tragédie le sens où l’on entendait encore ce mot dans le texte de Boèce traduit par Chaucer : « le récit d’une prospérité pour un temps, qui se termine dans la détresse70 », mais assorti d’une restauration du droit sinon du bien. Il n’agit cependant que par un effet de dédoublement entre le connu qu'il signifie et l’inconnu qu’est le singulier parcours tragique de Lear : il représente une contrevaleur « typique » face à la tragédie « atypique71 » de Lear, en fonctionnant comme tragique codifié, surcodé : le résumé de la tragédie de Gloucester fait par Edgar à Albany n’est, sur le strict plan dramatique, qu’un récit redondant puisque nous savons déjà ce qu'il contient. Sa fonction est donc autre : rassemblant les éléments dispersés de la tragédie de Gloucester, il nous annonce en fait la mort cathartique du vieil homme, « entre ces deux extrêmes de la passion, la joie et le chagrin ». Lear en apparence meurt de la même mort, mais alors que le cœur de Goucester « se brisa en souriant »– « burst smilingly » –, l’agonie de Lear n’est que trop longue comme le souligne la supplique de Kent : « c’est le haïr / Que de vouloir sur le chevalet de tortures de cet âpre monde / L’étirer plus longtemps72 ». Gloucester s’éteint dans un monde douloureux mais dont il a eu le fin mot, Lear dans un monde à jamais inintelligible. La mort de Gloucester s’inscrit en fait en contrepoint du tragique de Lear, tragique de l'effondrement des codes, comme devrait s’effondrer, comme s’est effondrée la « voûte céleste » garante d’un ordre naturel. Shakespeare paraît marquer ainsi la distance radicale qui sépare Le Roi Lear des formulations tragiques antérieures, en même temps qu’il enclot cette forme signifiante de la nécessité providentielle qu'incarne l’épreuve de Gloucester dans l’univers dévasté de la contingence radicale. Au parallélisme apparent de deux destins qu’une ironique cruauté fallacieusement rapproche jusque dans la mort, Shakespeare substitue la béante différence entre la victoire inévitable d’Edgar et la mort injustifiable de Cordélia.
49On peut suivre le récit familier de la destitution de Gloucester par son bâtard comme le fil rouge d’une vision tragique familière tissée à même la tragédie de Lear. Les motifs qui font de l’acte initial de partage du royaume par Lear une involontaire et irréparable dépossession n’en apparaîtront que plus délibérément immotivés, comme si le temps dans lequel devait s’inscrire cette tragédie avait perdu sa forme nécessaire et ne pouvait donc l’imposer à un récit ; comme s’il revenait à la structure temporelle informe qui suit cette dépossession volontaire de prêter forme à un temps nouveau : structure d’exclusion hors d’espaces jusqu’ici repérables, hors de temporalités jusqu'ici « mémorables », la tragédie de Lear nous initie à la tragédie de la déstructuration du monde, à la tragédie de l’informel.
50L’épreuve préliminaire que Lear s’impose et impose à ses héritiers après la décision du partage se doit de vérifier qu’il n'y a pas d’hiatus entre la « nature » et le « mérite »73, pas de discontinuité entre le « droit naturel » à la succession et l’intériorisation morale qui donne droit à ce droit, l’amour naturel entre tous, l’amour filial, garantie de fécondité et de survie74. L’épreuve se doit de vérifier la coïncidence du code social de l’héritage et de sa nécessité naturelle, l’enracinement d’une succession morale dans la succession naturelle des temps, la filiation. L’obsession de la filiation, la menace qui pèse sur cette forme « naturelle » de la pérennité, ponctuent les moments de tension extrême de la tragédie, comme si cette pièce articulait sa temporalité tragique sur l’une des mutations les plus difficiles de l’histoire du temps, celle qui fit passer du concept d’histoire comme généalogie au concept d’histoire comme simple chronologie75.
51Au cours de la stase initiale du temps qui préside au partage, ce qui caractérise la personne royale de Lear, c’est précisément la fixité de l’adhésion à des principes dont il n’est à aucun moment loisible de poser la question de leur bien-fondé : à Kent tentant d’inverser ou de faire dévier la décision royale de bannir Cordélia répond l’image impérieuse qui dessine le projet temporel imaginaire de Lear, le trajet d’une flèche : « L'arc est bandé et tendu, évite la flèche76 ». Le code seul réglemente, la coutume est devenue nature au point que la « Nature », tout entière confondue avec elle apparaît elle aussi comme ce grand mécanisme dont on attend qu’il fonctionne par automatisme et pour l’éternité : la flèche du temps tirée par Lear ne vise pas moins que la perpétuation ininterrompue car « naturelle » de la possession royale : « Qu’aux enfants que tu auras d’Alban / Ce soit à jamais l’héritage », dit-il à Goneril en lui attribuant sa part du royaume, « à jamais héréditaire », en donnant la sienne à Régane. Le premier écart menaçant de faire dévier cette visée temporelle rectiligne, c’est le refus de Cordélia d’utiliser l’hyperbole codifiée de ses sœurs, le refus de s’exprimer « selon la coutume », de laisser assimiler cette coutume à une seconde nature. Ces codes sur lesquels Lear fonde le temps, il croit pouvoir en prévenir l’altération dans la durée, « prévenir / Dès maintenant toute dissension future77 ». Il revient à Cordélia d’en suggérer la vanité, d’en redouter le danger dans la durée dès cette première scène de l’acte I. Shakespeare y ajoute la foi de Cordelia dans le temps – « Le Temps déploie les plis cachant la fourberie ; / Des forfaits qu’il voilait, la honte un jour se rit78 », une foi que le temps lui-même révélera comme dérisoire, autre ironie tragique de la pièce.
52C’est bien là, semble-t-il, l’intuition centrale de la tragédie : aucune « idée de Nature » ne garantit plus la fixité, l’immuabilité des codes. Et c’est bien en cela que la déposition initiale de Lear par lui-même, en soi innocente, va pouvoir fonctionner comme un substitut d’usurpation, une usurpation sans usurpateur. Avec une cynique lucidité qui prévoit et prédit l’infirmité d’âge et de jugement, du roi Lear79, Régane et Goneril s’emparent d’un temps dont on vient de les faire légitimes titulaires. Leur rigueur à elles garantira désormais la continuité, la fixité des règles et des codes.
53Ce qui peut justement se révéler signifiant dans Le Roi Lear, si l’on compare avec d’autres tragédies de l’usurpation du pouvoir, c’est qu’ici l’usurpation ne doive pas recourir au désordre, à la subversion d’un ordre initial que le temps pourrait ou voudrait rétablir ; mais qu’au contraire elle s’opère dans et par la légalité, dans cet esprit de rigueur légaliste qui déjà avait rendu Lear sourd aux conseils de Kent, l’avait fait se crisper sur une fidélité abusive à ses décrets, à sa « nature » : « tu as tenté de nous faire rompre notre serment », reprochait-il à Kent, « Tu t’interposes entre la sentence et l’exécution, / Ce que notre nature non plus que notre rang ne sauraient tolérer80 ». Loyauté contre légalité, deux modalités du temps étanches l’une à l’autre, vont faire éclater ce que jusqu'ici l’idée de nature tenait en symbiose, fidélité et légitimité.
54Le légalisme dans Le Roi Lear pourrait bien n’être en effet que le reflet involontairement grotesque d’une légitimité autrefois fondée sur une conception du monde et du monde politique comme « Nature », perception moniste que l’ordre cosmologique à la fois continuait et garantissait, qu’une « théologie naturelle » explicitait. La transcendance, par le biais de cette « idée de nature », avait su à la fois demeurer transcendance et se faire immanence. Quand l’idée de nature va perdre sa cohérence, la radicalisation du dualisme, du néodualisme pascalien, va s’amorcer. Ce ne sera pas un hasard si Pascal, pour formuler la première théorie raisonnée d’une anti-théologie naturelle, emprunte à Montaigne les arguments de l’Apologie de Raymond Sebond81, cette même Apologie dont un critique a souligné l’incidence directe sur Le Roi Lear82. Dans les convulsions de la nostalgie et du regret des utopies mortes, nostalgie d’âges d’or ou de pastorales immuables, qui occupent tout le XVIe siècle, Le Roi Lear pourrait saluer l’avènement de l’accident, du « hasard », comme horizon nouveau du temps. Dans Le Roi Lear, il n’est déjà plus besoin d’un conflit de légitimité comme dans Richard II pour ébranler la vision moniste, il n’est même plus besoin d'une véritable usurpation.
55Le temps dramatique, en effet, dans lequel s’exerce la lucidité efficace de Goneril et de Régane, substitut d’usurpation, ne réussit pas plus que celui de l’intrigue secondaire d'Edmond à prêter une forme contraignante au temps tragique de la pièce. Tout au plus le rythme-t-il en imposant à la durée tragique tantôt distendue tantôt soudainement contractée la ponctuation d’événements repérables dans le temps et dans l’espace – temps précis, celui d’une intrigue, espace clos, celui du château, ou circonscrit, celui du champ de bataille. La narration qui se constitue à partir des initiatives et des méfaits de Régane et de Goneril esquisse une détermination à poursuivre dans le temps un projet conçu dès la première scène de l’acte I, un fois le partage effectué, et immédiatement mis à exécution : contraindre Lear à se prendre à la logique de sa propre destitution, « faire naître des prétextes » qui le feront transgresser des règles qu’il s’est à lui-même librement imposées, « dénaturer » son âge en sénilité – « Oh, monsieur, vous êtes vieux, / La Nature touche en vous au bord extrême de sa carrière : vous devriez être gouverné et conduit / Par une personne avisée, qui sache mieux que vous / Discerner votre état83 ».
56L’intrigue – « l’histoire » – qui s’attache aux deux filles de Lear tourne assez vite court cependant. Du moins ne tourne-t-elle jamais à l’Histoire : leur usurpation du temps se révèle très tôt occasionnelle et non fondamentale. Leurs luttes fratricides, mentionnées comme en passant84, très tôt se perdent en intrigues amoureuses dans une intrigue secondaire dont l’apolitisme demeure caricatural malgré l’irrésistible ascension d’Edmond vers le pouvoir, aspiration du machiavel classique – « Sinon par la naissance, par ruse j’aurai les terres85 » –, sans même de visée usurpatrice sur la couronne. Nous sommes loin du plan concerté d’un Richard III, comme des tentations torturantes d’un Macbeth. Les brusques revirements, les initiatives soudaines qui scandent cette narration sont si peu portés par la durée, si peu motivés dans le temps qu’ils sont plus de l’ordre de la péripétie que de l’impérieuse nécessité ancienne, soutenue par la Providence.
57Il en est de même du thème de la division à l’intérieur du royaume, signe de temps tragiques à venir s’il en fut dans la tradition des drames historiques. Ici cette division mentionnée par deux fois, comme accidentellement, au début de l’acte II et de l’acte III, est oubliée, semble-t-il, tout au long des tractations tant soit peu politiques entre les forces supposées hostiles qui ponctuent ces actes. Elle ne réapparaît que dans un contexte ayant perdu tout rapport à l’histoire, sous la forme annexe, secondaire, d’une querelle intime entre deux sœurs se disputant un amant commun Edmond. La division, de politique, est devenue domestique. Comme si la détermination des filles de Lear avait été impuissante à rejoindre le déterminisme historique autrefois attaché au projet de l’usurpation. Même si ces deux schémas d’usurpation, celui d’Edmond et celui des filles de Lear, tout comme le parallélisme des malheurs de Lear et de Gloucester, additionnent leurs effets dramatiques dans la durée de la pièce, ils demeurent simples effets dramatiques. Ce n’est pas d’eux que la tragédie tire ni sa cohérence ni sa forme.
58Dans cet univers désaccordé du Roi Lear où Shakespeare semble abuser de l’incohérence, dans le discours comme dans le récit, la cohésion est ailleurs en effet que dans la narration d’un récit, ailleurs que dans l’articulation des événements. Ces narrations, ces événements, quels que soient leurs implications mutuelles, leurs parallélismes possibles, leurs interférences, restent des récits mutilés. Il en est ainsi de l’intrigue d’Edmond ou de l’usurpation de Goneril et Régane, mais aussi de l’événement que représente l’exil de Cordélia, si peu impliqué dans le corps de la pièce que ce personnage, qui pourtant provoque et dénoue le drame, n’apparaîtra qu’une fois, à la première scène de l’acte I, pour disparaître jusqu’à la fin de l’acte IV.
59À l’origine de cet exil de Cordélia se trouve la rigidité d’une attente impatiente, celle d’un père législateur pour qui l’amour filial se confond avec le code qui l’exprime, l’hyperbole verbale que Cordélia d’un « rien » laconique récuse. De ce « rien », Lear tire toute une dialectique de la négation du droit et de la légalité de la dépossession, à quoi France opposera le légalisme ironique et rédempteur d’un amour désintéressé – « Qu’il me soit permis de prendre ce qui est rejeté86 ». Pourtant, ce rédempteur de l’acte I pas une fois ne reviendra en scène, pas même à l’acte V, pour y livrer aux côtés de Cordélia la bataille dont on était en droit d’attendre une restauration providentielle de l’ordre ancien. Si soigneusement précisé qu'en ait été l’enjeu pour lever toute ambiguïté – « Nulle ambition orgueilleuse n’incite nos armes, / Seulement l’amour, un tendre amour, et les droits de notre vieux père87 » –, cette bataille, livrée et perdue en moins de six vers, se voit privée de tout relief tragique : alors même que la mort de Cornwall s’était vue qualifier d’œuvre de la Providence – « Cela montre que vous existez là-haut, / Ô justiciers, qui savez si promptement venger / Nos crimes d’ici-bas » – ou celle d'Edmond de « jugement des deux88 » –, la bataille de Cordélia, livrée pourtant aux côtés des opprimés, nulle part n’est « dramatisée » mais bien plutôt dispersée, diluée dans les méandres médiocres des dernières intrigues de Goneril et de Régane autour d’Edmond. Et pas un mot n’en commente l’issue fatale. Là encore, on dirait que Shakespeare, qui a su mettre en scène Azincourt, Bosworth ou Philippes, égare à dessein notre attention dans Le Roi Lear, détourne à volonté notre regard, orientés pourtant qu’ils étaient par les œuvres antérieures vers une « fin promise », vers un dénouement attendu, cruel peut-être, mais juste, et tel qu’on y reconnaisse l’ordre du temps. La bataille ici est doublement « perdue », la force temporelle dont elle était porteuse dilapidée. Ce qui est arrivé dans Le Roi Lear sous l'agitation de surface des événements et du temps dramatique est autre que la résultante de ces événements, de ce temps.
60Des quelques quinze jours que, d’après les données événementielles et les mentions temporelles, nous savons être la durée objective de la tragédie, la répartition en moments dramatiques d’intensité variable dans la durée de la pièce peut surprendre. L’effet de décentrement, d’égarement, produit par la répétition de la folie n’y est pas étranger. Un seul jour a suffi pour déséquilibrer de longues années d’un règne qu'aucune usurpation jamais n’avait menacé. Pourquoi l’impression d’une urgence imprudente à se défaire de son pouvoir89 si Lear de l’avis de tous est si vieux ? Pourquoi ce revirement d’affection si soudain – « en un rien de temps » – de Lear envers Cordélia, mais aussi de Gloucester envers Edgar ? Pour démentir plus immédiatement l’équilibre des temps annoncé en prologue ? Et pourquoi l’immédiate décision, instantanée et commune, de Régane et Goneril d’agir « tant que le fer est chaud90 » ? Il semble que Shakespeare, maître assuré des temporalités dramatiques quelles qu’elles soient à ce jour – providentialisme historique et son subtil déséquilibre dans Richard II, tragédie de vengeance avec Hamlet, vision éclatée de l’histoire dans Jules César, tragique de l’aliénation de soi avec Othello -, ne donne ici qu’une épure abstraite d’un temps schématique et incohérent, négation de toute vitalité possible, de toute créativité du temps dans le temps, négation à l’emporte-pièce de tous les temps jusqu’ici explorés, répertoriés, exploités dans leur durabilité, leurs interactions, leur complicité avec l’être singulier ou l’être collectif. Dans Le Roi Lear, deux usurpations, comprimées en deux scènes initiales, se passent du temps pour accéder à l’existence et viennent instantanément occuper la durée à venir. L’artifice ne passe pas inaperçu : France ironise et s’étonne de la brusque destitution de Cordélia – il lui faudrait un « miracle » pour accorder foi aux « raisons » de Lear. Dans un autre registre, celui du trucage théâtral, mais qui ironise de la même façon sur les surprises de la durée, Edmond s’exclame en voyant arriver son frère : « Et pile : il arrive comme le dénouement de l’ancienne comédie91 ». Et pourtant ces usurpations vont se révéler n’être que les sujets secondaires, intrigues sans intérêt de la tragédie, incapables d’en informer véritablement le temps tragique.
61Cette compression des thèmes habituels, des structures temporelles connues, des intrigues ressassées, agit en fait comme une évacuation initiale de temporalités trop familières. Quinze jours92 séparent les deux scènes initiales des trois jours tragiques qui vont occuper toutes les autres, quinze jours qui sont l’abîme dans lequel s’effondre toute connaissance utile du temps, toute prescience du devenir. Hasard de la construction initiale ou intuition féroce de Shakespeare, à la projection unidimensionnelle et inflexible de Lear dans une pérennité sans altération ni limite, au rythme d’un temps dont rien ne devait pouvoir perturber l’alternance régulière, un temps garanti par la transcendance des dieux et du cosmos, s’associe le même soir la vision apocalyptique du malheur déjà là entrevu par le prévoyant et pourtant bientôt aveugle Gloucester, dans un contexte de dérision de la « Nature » et de cosmologie confuse, une volonté d’interpréter le « désastre » qui se révèle erronée. Le schéma temporel hâtivement mis en place dans la première scène est déjà rendu au chaos dans la seconde : « Ces dernières éclipses du soleil et de la lune ne nous présagent rien de bon : même si la science de la nature peut raisonner de telle ou telle façon, la nature n’en est pas moins flagellée par les désastres qui les suivent93 ». Ne resteront, l’intervalle des quinze jours écoulé, qu’un espace dévasté et un temps mis à nu.
62Les trois jours au long desquels vont s’étirer ou s’accélérer les cinq actes de la tragédie commencent par cette condamnation sans appel du temps quotidien de Lear : « Jour et nuit il me fait injure ; à toute heure / Il éclate en tel ou tel outrage grossier ». Goneril en fait l’un de ces « prétextes94 » qu’elle cherche pour le perdre, occasion mise à profit dès la scène IV de ce premier acte. Cette scène IV, qui voit le premier retour en scène de Lear après sa royale et solennelle déposition, contient déjà à elle seule tous les éléments du tragique à venir, sans qu’un temps autre que de pure durée en vienne commander le développement ultérieur. On y trouve déjà l’indéfectible loyauté de personnages sans mémoire et sans nom prêtant, sous le masque de l’anonymat ou de la folie bouffonne ou mentale, leur secours actif à celui qui causa leur malheur, anticipation de scènes à venir : ce sera Kent et sa fidélité envers Lear ; plus loin, Edgar et sa fidélité envers Gloucester ; plus tard, Cordélia, « poor fool », morte pour sauver son père et son roi. Ce sera la cruauté gratuite sous le masque de la rigueur, ici de Goneril s’exerçant contre Lear, plus tard de Cornwall et d’Edmond contre Gloucester, faisant des deux vieillards outragés des errants. Ce sera l’expectative d’Albany, confiant que l’événement peut donner sens au temps, fermant la scène sur un optimisme ténu – « Soit, soit, nous verrons » –, mais toujours certain plus tard qu’un « jugement de Dieu » peut rétablir l’ordre du temps ou que le pouvoir pourra être rendu à Lear « Tant que vivra cette ancienne majesté95 », sérénité égarée en ce monde qui n’attend plus rien du temps. Ce sera aussi la présence surgie aux côtés de Lear, entre l’exil de Cordélia et son retour, d’un personnage de comédie, pivot pourtant de toutes les grandes scènes tragiques de la pièce, le Fou, la quintessence du Fou de comédie auquel il a paru superflu de donner ici un nom – ni « Touchstone » ni « Feste » – un Fou qui paraît dans cette scène IV de l’acte I pour la première fois et pourtant immédiatement dénonce l’irréversible erreur de Lear dans le temps comme à la fois familière et fatale et provoque la question du roi : « Tu me traites de Fou, petit ? ». L’insistante et désopilante insolence avec laquelle il commente, chœur burlesque, les lyriques colères ou les douloureux égarements de Lear sera sienne jusqu’au bout, jusqu’à ce moment où Lear apparaît aux yeux d’Edgar véritablement et non plus métaphoriquement fou – « La saine raison jamais n’accoutrerait / Son maître de cette façon-là » – et où le Fou de cour disparaît de la scène. Jusqu’ici, jusqu'à cette scène VI de l’acte IV, tout semble indiquer que le Fou fonctionne comme volonté de désobligeant retour sur soi, comme cette amère connaissance de soi qui, nous a dit l’une des filles, aurait manqué à Lear : « il ne s’est jamais que faiblement connu lui – même ». Bouffon parmi des bouffons et fou parmi des fous, le Fou est celui qui du moins est bouffon et se sait fou – « Je suis plus que toi à présent : Je suis un Fou, toi, tu n’es rien ». Degré zéro de l’être social, il est celui qui, non nommé, du moins ne subira pas de crise d’identité, ne sera pas contraint à l’anonymat, celui qui peut maintenir par sa grivoiserie narquoise un degré zéro du sens, comme s’il était chargé de tenir à distance jusqu'à l’extrême limite du possible l’inquiétante et familière menace – « Cette nuit glacée va tous nous changer en Fous ou en déments96 » –, après quoi, sa fonction remplie de dernier recours paradoxal à une rationalité élémentaire, il pourra disparaître.
63Dans la tourmente finale, non plus seulement dans la tempête des éléments qui fournit à Lear l’analogie intelligible – « tempête dans mon esprit » –, mais dans ce moment qui, après dédoublements et redoublements de situations au bout des errances de la nuit, voit la rencontre de Gloucester et de Lear, c’est à Lear en effet, qu’est dévolu le rôle de bouffon fou, berné par les hasards du sort – « Pour être le jouet de la Fortune ». De cette rencontre commentée par Edgar – « Oh ! bon sens et délire mêlés, / Raison dans la folie !97 » –, le bouffon fonctionnel, chargé jusqu’ici de maintenir une discrimination dans la confusion des mots et des situations98, sera absent. Car désormais il n’y a plus place pour une discrimination entre bouffonneries involontaires et bouffonneries professionnelles, entre folie mimétique et folie essentielle : sous l’autorité dérisoire de Lear – « la grande image de l’autorité99-, c’est l’incohérence qui donne sa cohésion à une errance, à une histoire dont on a perdu le fil dans la multiplication sans relief dramatique d’intrigues ou d’événements mineurs et pourtant fatals dans leurs effets. De la multiplicité des expériences, de la pluralité des interférences, naît un sens éclaté, sans monopole de signification, dans un espace liminaire, au seuil de l’espace connu, un espace en marge.
64Entre la scène IV de l’acte I où l’on voit la mise en place des éléments et des structures du drame et la scène VI de l’acte IV située à la veille de la bataille des armées de Cordélia contre celles de l’usurpation, dans une durée qui s’étire plus qu’elle ne dure, des événements ont bien lieu, mais dont la séquence, elle-même non linéaire, se voit tronquée, hachée par des scènes longues, immenses, évacuées de tout événement proprement dit, des scènes qui ont valeur de commentaire parallèle à l’événement. Tout se passe comme si deux pièces coexistaient, l’une potentielle, enfermée dans une intrigue, dispersée dans des sens momentanés, des irruptions brusques d’actions nécessaires ou hasardeuses, l’autre tout entière hors de l’espace et du temps de la première. La première pièce, pièce d’intrigue, c’est la suppression des prérogatives de Lear par Goneril à l’acte I, que va continuer l’hostilité de Régane à l’acte II ; mais l'unité d’intention n’est qu’apparente, car déjà un différend oppose Albany à Cornwall, tandis que l’annonce de l’arrivée à Douvres des armées de France à l’acte III, déjà suggérée par une lettre de Cordélia à Kent, devrait refaire l’unité. Ce n’est qu’à la fin de l’acte III, cependant, que Comwall prend le commandement général des armées de Goneril et de Régane. Parallèlement fonctionne l’intrigue d’Edmond : Gloucester, resté fidèle à Lear, aide son suzerain dans les épreuves, mais il fait aussi d’imprudentes confidences à Edmond et, dénoncé par ce fils machiavélique, subit une torture gratuite et inique à la fin de l’acte III, avant d’être conduit, aveugle, désespéré, au bord de la mythique falaise de l’acte IV d’où il espère se suicider. L’intrigue presque oubliée des divisions de Goneril et de Régane et de l’ambition d’Edmond reprend, à la fois unifiée et déviée de sa forme première : Comwall blessé, Edmond prend le commandement tandis que les deux sœurs se disputent son « amour » et qu’Albany fait serment de venger Gloucester. Mais déjà un nouvel événement brouille le schéma de cette intrigue : Cordélia est toute proche, Cordélia est en scène à l’acte IV, et la bataille loyale contre les usurpateurs est annoncée. Un imbroglio politique, militaire, amoureux, sépare l’annonce de cette bataille à la scène VI de l’acte IV du sommaire récit de son échec à la scène II de l’acte V. Entre temps, en effet, l’intrigue se resserre de nouveau autour d’Edmond, machiavel parfait, mais pour éclater à nouveau en intrigues séparées avec les querelles et les morts sordides de Goneril et de Régane, et l'alliance d’Albany et d’Edgar.
65Si cet imbroglio dernier, cependant, donne un effet d’accélération et permet de terminer le récit des événements, il n’en constitue pas la fin ni la finalité. Tout au plus signifie-t-il que, de sursaut en sursaut et de surprise en surprise, cette pièce n’en finit pas de finir. Aucune valeur temporelle, aucun dessin du temps ne surgissent finalement de l’entrelacs embrouillé des intrigues, comme si Shakespeare avait voulu signifier par là que les seules formes reconnaissables, celles des temporalités familières, ne renvoyaient plus dans cette pièce qu’à des schémas du temps morts ou moribonds, ne survivaient qu’à l’état de vestiges.
66C’est de l’autre pièce, hors temps et hors espace connus, que surgit une expérience tragique originale et que peut donc prendre forme la temporalité propre au Roi Lear. Parallèlement en effet aux intrigues fragmentaires, solidaire d’elles et pourtant déconnecté de leur temporalité factuelle ou dramatique, un autre temps se déploie dans une autre durée : dans des scènes d’étirement extrême hors du temps de l’événement et de la scansion des intrigues, l’effet temps devient un effet-gouffre, dans un espace sans dimension.
67Des séquences discontinues, et pourtant puissamment rassemblées par la thématique de la tempête et de la vacuité de l’espace – « à des lieues à la ronde / Il y a à peine un buisson » –, constituent en tragédie presque autonome ces scènes d’errances multipliées où l’on retrouve ensemble Kent banni, Edgar exilé, Gloucester aveuglé, Lear exclu avec son Fou, et finalement Cordélia. Lors de ces rencontres mystifiantes, Edgar-Tom est tantôt un « esprit » pour le Fou, un « philosophe athénien » pour Lear, une étrange fausse reconnaissance pour Gloucester, ou une créature si indéterminée qu’on l’aurait « prise pour un homme100 » ; tandis que Lear lui-même se méprend volontairement sur le « regard » de Gloucester aveugle – « Tu louches vers moi ? »-, ou accueille Cordélia comme un fantôme d’un autre monde : « Vous êtes un esprit, je le sais. Quand êtes-vous morte ?101 ». Mais, paradoxe au centre de la tragédie, c’est de la multiplicité même des trajets qui s’égarent, de la profusion des paroles dépourvues de sens, du redoublement des cruelles perplexités, que va naître « l’unité d’accent102 » capable de rassembler ces sens épars, sans pour autant les contraindre à l’univocité. L’insistance de Lear à n’interpréter l’errance d’autrui, la folie d’autrui, que dans les termes de sa propre errance, de sa propre folie, dit sur un mode pathétique et poignant l’obsession dérisoire d’un monopole du sens ; la pluralité des errances et des délires, sur le mode de l’ironie tragique, apporte pourtant un déni à ce monopole caduc. Ce n’est pas dans sa destitution ni dans son obsession d’ingratitude filiale que Lear nous fait découvrir le commun dénominateur, la possible unité, la « misère de l’homme », mais dans l’identification à l’anonyme nudité du « Pauvre Tom » – « la chose elle-même. L’homme sans apprêt » –, « misère » qui pose la question pascalienne de l’homme réduit à l’état de nature : « L’homme n’est-il rien de plus que cela ?103 ».
68De même, ce n’est plus de la sobre et inquiète vigilance de Gloucester dressant un parallèle étroit, analogique, entre la folie croissante de Lear et celle qui monte en lui que naît le sens de ces non-sens accumulés. C’est bien plutôt de l’instabilité, du miroitement des mots d’esprit, bouffons ou fous, qui bousculent les préséances que la cruauté s’aiguise d’ironie jusqu’à la subversion des acquis littéraires, figure de barbarie. Ainsi de cette métaphore qui se voulait accueil insolent à la fidélité obstinée de Gloucester ou reproche de ses infidélités matrimoniales – « aveugle Cupidon » : la réalité des orbites sanglantes de Gloucester la tourne en dérision sauvage. Ainsi de l’allusion dernière et déchirante d’un Lear à son compagnon de bouffonnerie, alors qu’il revient en scène tenant sa fille morte entre ses bras – « And my poor fool is hang’d ! », « Et mon pauvre enfant est pendu104 »-, dans un temps dont on n’attend plus qu’il donne un sens à cet arrachement ultime. Par cette image qui rassemble les échos de toutes les « folies » de la pièce, Cordélia rejoint l’anonymat du bouffon de cour, pantin disloqué dont l’insolence désormais ne viendra plus moquer la solennelle certitude des codes rationnels, des conduites tenues pour « naturelles » à force d’habitude. Avec la mort de Cordélia meurt la possibilité de faire dériver des sens, de trouver des raisons, de découvrir des desseins. Avec la mort de Cordélia meurt la tentation de l’analogie.
69Sur un « théâtre du monde » réduit à n’être plus qu’une vaste mise en scène de nos folies – « sur ce grand théâtre des fous105 » –, la tragédie perd sa fonction de métaphore privilégiée d’une temporalité idéale. Ce qui se prépare ici, c’est bien plutôt l’inachèvement inépuisable et indifférent du temps tel que l’exprimera Macbeth dans son célèbre monologue final alors qu’il regarde monter vers lui l’imprévisible forêt de Birnam. Cependant, tandis que dans Macbeth l’ironie du sort suggère une possible symétrie entre liberté et fatalité, dans Le Roi Lear elle nie au contraire tout effet de symétrie, toute tentative de figurer un sens. La pluralité des destins demeure plurielle, et c’est de cette pluralité que naît le tragique de la pièce : il n’y a plus de monopole de l’épreuve, il n’y a plus de temps privilégié.
70Dans ces scènes de folie, de tempête, qui laissent l’esprit dévasté, on perçoit l’apparence d’une symétrie : celle des errances de Lear et de Gloucester. Ce parallélisme, détruit aussitôt que suggéré, semble n’être là pourtant que pour mieux nous égarer. Gloucester apparemment se révèle figure seconde de Lear, comme lui père blessé dans sa confiance, trop prompt à bannir celui de ses enfants contre lequel joue l’apparence, comme Lear exclu de ses droits et condamné à affronter les éléments, comme lui menacé par la folie, comme lui conduit par celui qui incarne la déréliction absolue, Pauvre Tom. Mais si Gloucester est ainsi entraîné aux frontières du suicide comme Lear aux confins de la folie, sa traversée du néant paraît plus sarcastique qu’existentielle, comme si, par une mise en perspective particulière de cette « tragédie dans la tragédie » (comme on dit « théâtre dans le théâtre »), Shakespeare voulait la maintenir dans les limites du connaissable, quitte à ironiser sur cette connaissance caduque. Au Gloucester sans passion excessive autre qu'une frivolité de jeunesse, dont l’aveuglement tragique est consciemment vécu comme tel – « Je n’ai pas de chemin, et donc pas besoin d’yeux : / Je trébuchais quand je voyais106 » –, Shakespeare choisit de faire subir l’épreuve ultime du suicide manqué. Du haut de la trompeuse falaise, c’est un Edgar sans vindicte ni amertume qui fictivement précipite son père dans un abîme vertigineux, réaliste et factice, un abîme dont aucune poétique allégorique ne peut plus rendre compte, un abîme dérisoire. La « magie » d’Edgar – mensonge pieux – crée un effet d’ubiquité digne de l’imaginaire mobilité d’Ariel, par ses deux évocations, l’une de vertigineuses profondeurs, l’autre d’impressionnante hauteur107. Cette chute mystifiante – mystification ironique dont Shakespeare abusera dans La Tempête – garde malgré tout valeur de catharsis, valeur de « cure108 », jusqu’à l’instant dernier où le cœur de Gloucester se défait dans un sourire.
71L’errance de Lear a lieu dans un même espace d’exclusion, un espace liminaire indescriptible rendu méconnaissable par la tempête. Ne reste de l’espace pastoral légué à Goneril et à Régane – « Avec ses forêts ombreuses et ses plaines fertiles / Ses rivières poissonneuses et ses vastes prairies » – que la rusticité délabrée décrite par Edgar devenu Pauvre Tom – « d’humbles fermes, / De pauvres petits villages » – qui provoque le remords de Lear à l’acte III : « Oh, je me suis trop peu préoccupé de cela ». Mais cette errance, contrairement à celle de Gloucester, ne vise pas même un lieu, Douvres, ou une falaise pour mourir. Si Gloucester est dès le départ sans illusion, Lear au contraire, d’extase en extase, d’obsession de causalité en simulacre d’anatomie des causes, de silence en silence de la divinité, tente avec rage de reprendre ses droits sur l’espace central d’où il s’est lui-même exclu, le royaume, et ses droits sur le temps dont tantôt il s’apprête à renier le passé comme adultère devant la cruauté de ses filles – « Je voudrais divorcer d’avec la tombe de ta mère, / Qui serait le sépulcre d’une adultère109 » –, tantôt rend tout avenir stérile par ses malédictions contre ses filles. Pourtant, confiné à un présent sans visée, sans « fin », dans un espace sans borne, sans repère, il est en fait, en marge de l’événement, à l’écart de l’action, contraint à la désillusion. Mais alors que Gloucester, sa lucidité cruellement mise à l’épreuve, se retrouve aveugle, Lear n’accède à la désillusion, homologue de la lucidité, que par paliers, les paliers de sa folie. C’est d’ailleurs à une déstructuration plus qu’à une désillusion maîtrisée que sa folie nous entraîne, même si l'une est figure de l’autre : le langage qui légiférait, qui ordonnait l’identité du mot avec son objet, du code verbal avec la nature de l’être, désormais se défait à mesure que l’errance se marginalise, jusqu’à s’identifier avec le langage de Terrant et du marginal par excellence110, de celui qui a pris le nom générique de tous les pauvres fous, Pauvre Tom, en qui Lear croit reconnaître le philosophe athénien qui devait livrer les secrets de la Nature, la « cause » du tonnerre. Lear, à côté, s’achemine vers cet étonnement fou devant l’inefficacité de son langage, l’indifférence des éléments à ses ordres – « le tonnerre n’a pas voulu se taire à mon commandement111 ».
72L’épisode pathétique et dérisoire du « procès » intenté à ses filles112 à cet égard fait de Lear « le scrutateur sans connaissance, le magistrat sans juridiction » dont Montaigne dénonce la « misère et vanité113 » : simulacre exaspéré de l’ordonnancement social et du langage codifié par excellence, ce procès, en fait d’anatomie des causes, ne livre qu’une pensée disloquée, tournant à vide dans le mutisme de la nature. Plus encore qu’ailleurs, Lear refuse la réalité. S’adressant à Edgar en Pauvre Tom, il tente de reconstituer dans l’espace ouvert la cour des chevaliers d’autrefois, celle des lieux clos de son pouvoir ancien : « Vous, monsieur, je vous prends à mon service parmi mes cent chevaliers, seulement je n’aime pas la mode de vos vêtements114 ». Le langage fou semble ramener le temps quotidien de Lear à son point de départ, à une « vie de château » ici hagarde et loufoque, plutôt qu’il ne l’oriente vers une connaissance, même paradoxale, des raisons de tant de folie.
73Temps et langage, dans ces scènes de folie, ne mènent à proprement parler « nulle part » : la folie y est si totalement coupée de tout repère dans l’espace et dans l’action qu’il devient indifférent de savoir si la dernière rencontre entre Lear et Gloucester a lieu près de Douvres – rien dans le texte ne la situe, contrairement à la tentative de suicide de Gloucester, et l’espace y garde l’anonymat de la lande fatale. Le temps de Lear s’est à ce point déstructuré qu’il n’appartient plus désormais à son histoire de roi de donner forme à l’Histoire. Sa marginalité, définitive dans cet acte V qui pourtant aurait dû le ramener au centre de la scène, fait de lui un personnage sans fonction dramatique : ni l’intrigue ni l’action ne réclament plus de lui la moindre décision ni le moindre commentaire. Les combats se livrent en son absence ; et la question du sort réservé à Lear, et réglé par Edmond après la bataille, donne lieu non à un débat sur sa légitimité mais à une querelle entre Albany et Edmond et à l’arrestation d’Edmond. De même, le combat entre Edmond et Edgar fait oublier le sort de Lear en prison ; et ses ennemis meurent pour un autre motif que celui d’avoir fait son malheur : Cornwall meurt des blessures reçues alors qu’il persécutait Gloucester ; Régane et Goneril meurent pour l’amour d’Edmond qui, lui-même, succombe dans le « combat providentiel » qui l’oppose à Edgar. Lear, quant à lui, s’absente dans l'imaginaire – « ainsi nous allons vivre, / Et prier, et chanter, et conter de vieux contes » –, à l’écart des intrigues et des fluctuations du monde. Il s’absente si bien qu’on l’oublie jusqu'à ce retour fantomatique, un cadavre imprévu dans les bras, vision qui provoque le cri de Kent – « Est-ce la fin promise ? ». Cette vision de « fin du monde » pourrait bien sceller l’apocalypse d’un temps prévisible, d’un temps identifiable, sinon la fin des Temps. À la surdimensionalité des temps mythiques, le « dernier mot » de la tragédie – « Nous n’en verrons jamais tant, ni ne vivrons autant d'années115 » – fait succéder ce qui sera désormais une simple durée historique, un « temps humain », « un temps proportionné à notre durée vaine et chétive116 ».
74Errances, anonymats, dislocation du langage, recours vains à des dieux qui ne répondent plus, temps dégradé en durée ordinaire, espace décentré, liminaire, face à la mesquinerie ou à l’inachèvement des intrigues, tout concourt à faire de cette tragédie une antidogmatique : le sens est ailleurs que dans l’événement objectif, ailleurs que dans l’histoire. Toutes les grilles d’interprétation paraissent subtilement faussées et l’érudition elle-même peut s’y tromper117. La tempête de l’esprit que subit Lear pourrait signifier, sur un mode métaphorique, la perte imminente de tout système référentiel, l’apparition d’une nouvelle conscience que « le tragique de l’existence est de se passer de tout référent ontologique118 », puisque désormais « nous n’avons aucune communication à l’être119 ».
75Au cri d’apocalypse entendu à la fin du Roi Lear répondra une autre voix, libérée de toute épouvante sinon de toute angoisse, celle de Pascal réaffirmant le dualisme après des siècles de monisme providentiel et refusant tout providentialisme profane : « Le grand Pan est mort120 », la nature n’a plus rien à dire sur un ordre de la Nature, le temps n’a plus rien à dire sur un ordre du Temps.
Antoine et Cléopâtre. Le décentrement baroque
76Tragédie spacieuse entre toutes qui rejette aux confins du monde les limites de l’Orient romain, Antoine et Cléopâtre est aussi, de toutes les pièces de Shakespeare, celle dont la dynamique tragique apparaît la plus étroitement tributaire de l’espace – un espace conflictuel que Rome et l’Égypte se distribuent et se disputent, mais que ni l’Égypte ni Rome ne suffisent à contenir ni à cerner.
77L’espace qui se déploie, mobile et instable, entre « l’arche immense » de Rome et le « cercle des Ptolémées » n’est plus l’Orient statique, gravé sur une carte, que contemplait Tamerlan121. Ici, le « mot magique de guerre » dessine ou estompe tour à tour des allégeances ou des désertions, des annexions ou des révoltes, au gré d’attachements renoués qui se voulaient infidèles, d’alliances éphémères qui se voulaient durables. C’est tantôt la subversion d’un Pompée qui rend dangereusement fluctuant l’espace des provinces romaines, ou la violence d’un César menacé qui recherche en Antoine l’allié privilégié contre Pompée, ou encore ce même Antoine qui multiplie les alliances orientales autour de Cléopâtre, jusqu’au moment où, dans un vertige protéiforme, celui qui était l’un des « trois piliers du monde », le triumvir vaincu, voit se dissoudre les contours du visible et se perdre sa propre identité « comme de l’eau dans l’eau122 ».
78Les incertitudes territoriales, qui jamais ne s’organisent autour d’une légitimité durable, font de l’espace de cette tragédie un espace aléatoire, dominé par des stratégies opportunistes plus que par une politique investie d’une valeur ou d’une mission providentielles. La « paix universelle123 » qu’impose César, malgré la réunification qu’elle promet, valeur pourtant positive dans l’imaginaire politique du temps, n’est à aucun moment investie d’une finalité qui la rende nécessaire ; et si Cléopâtre trahit Antoine une seconde fois, ce n’est pas par l’effet d’une passion fatale mais par calcul tactique, pour tenter de reconquérir auprès de César ce que l’aléa de sa première fuite lui a fait perdre, « la couronne des Ptolémées » dont dispose maintenant le triomphateur.
79L’espace ne se donne pas d’emblée comme le principe d’unité de la tragédie, ni sur le strict plan dramatique où la multiplicité des références géographiques et la mobilité extrême du lieu scénique atomisent la pièce plutôt qu’elles ne la structurent ; ni sur le plan de l’action où des antagonismes tant éthiques que politiques en fragmentent l’étendue. La répartition quasi alternée des lieux où se situent les scènes fait osciller l’attention entre les deux centres majeurs de référence, Rome et l’Égypte, et cette alternance même de l’un à l’autre comme foyer de l’action pourrait favoriser la perception des deux univers comme fortement contrastés. En prologue, l’échange de quelques vers entre deux officiers romains paraît vouloir nous prémunir contre les séductions orientales, et il n’est pas indifférent, du strict point de vue thématique, que la réprobation soit romaine et polarise ainsi l’espace – le « moralise », devrait-on dire. D’une éthique de la valeur militaire, en effet, les deux Romains glissent à la discrimination ethnique, nous donnant à voir en Antoine un dieu Mars asservi par un front basané. Un peu plus tard dans la pièce, César affecte d’écarter toute considération d’ordre éthique – « Admettons qu’il n’y ait pas / Grand mal à se vautrer sur le lit des Ptolémées124 » – pour ne retenir de l’inconduite d'Antoine que le poids politique de sa légèreté, mais sa dénégation apparemment impartiale ne fait que souligner d’autant la partialité de sa morale romaine – morale pratique, « puritaine », morale de l’efficacité.
80Une volonté apparente de diviser l’espace en deux empires antinomiques et de faire de leur domination un enjeu symbolique atteint son apogée au point de pliure de la pièce, à la scène VI de l’acte III, lorsque César fait le bilan des conquêtes orientales d’Antoine en faveur de l’Égypte et au mépris de Rome, et qu’il évoque, outragé, Antoine et Cléopâtre siégeant à Alexandrie « sur des trônes d’or ». César en personne rapporte la querelle que lui fait Antoine dans ses reproches d’avoir annexé l’espace laissé libre par la défaite de Pompée et la déposition de Lépide. On est tout près, dans ce moment de tension et d’hostilité entre les deux triumvirs, d’atteindre une répartition équitable de l’espace en deux univers séparés, avec la proposition envisagée par César : « pour ce que j’ai conquis, / Je lui cède une part, mais alors, dans son Arménie, / Et dans les autres royaumes qu’il a conquis, / J’exige la même chose125 ». C’est le moment cependant que choisit Shakespeare, jamais plus fidèle au texte de Plutarque126 tout en utilisant toutes les ressources des parcours imaginaires de l’espace au théâtre, pour faire entrer Octavie, arrivant « à Rome comme une villageoise », sans l’escorte digne d'une sœur très aimée de César, et comme le ferait une épouse répudiée – « castaway ». Non seulement l’image de division se radicalise avec la plainte tragique d’Octavie : « Oh ! malheureuse que je suis / D’avoir mon cœur partagé entre deux parents / Qui s’accablent l’un l’autre » –, mais César se saisit du prétexte pour déclarer la guerre non à Antoine, mais au chef d’État qu’est Cléopâtre.
81La trop évidente dichotomie qui, vue de Rome, oppose l’espace romain et l’espace égyptien ne rend pas compte cependant de la façon dont la poétique tragique de la pièce utilise l’espace, transcende cette dichotomie pour en faire un espace tragique, un espace qui a partie liée avec le temps. Si l’utilisation récurrente, dès l’acte I et jusqu’à l’acte V, des mots « monde » ou « terre » pour représenter l’espace confère bien à l’étendue des territoires parcourus ou conquis la dimension d’empires immenses, l'unification à venir est d’ordre politique, et l’infinie variété de l’espace égyptien devra se dissoudre finalement dans la « paix universelle » voulue par Rome. À l’occasion pourtant de l’échec politique d’Antoine et de Cléopâtre qui entraîne la fin de l’empire millénaire, l’espace s’élargit vers une représentation cosmique, bien que ce soit un cosmos de « désastre » que contemple Antoine après sa défaite à Actium « mes bonnes étoiles, qui furent naguère mes guides, / Ont déserté leur orbite, et dardé leurs feux / Dans l’abîme de l’enfer » ; bien que ce soit un cosmos imaginaire que Cléopâtre tente de reconstruire après la mort d’Antoine, magnifiant le souvenir qu’elle en garde : « Son visage était comme les cieux, un soleil et une lune y brillaient, / Qui poursuivaient leurs course, et éclairaient / Ce petit O, la terre ». Paradoxe dernier, ce même espace, politique et poétique, de l'infiniment divers et mobile qu’il était, doit se restreindre à ce lieu fini, immuable, de partout et de nulle part – une tombe – sur laquelle se clôt la tragédie ; cette image de finitude devient pourtant hyperbole, déni de finitude : « Jamais tombeau sur terre n’enfermera / Un couple aussi illustre127 ».
82À ce qu’aurait de trop scandée, en effet, la seule division alternative de l’espace dramatique, à ce qu’aurait de trop univoque la seule perception romaine d’un espace tantôt dénigré tantôt idéalisé, ou de trop hyperbolique le déploiement des images mythiques dans l’Égypte de Cléopâtre, Shakespeare oppose tout au long de la pièce de subtiles ambiguïtés spatiales qui déséquilibrent les certitudes, décentrent l’intérêt annoncé, dénient à la vision romaine l’attrait possible d’une univoque légitimité ou à la seule Égypte la fascination d’une poétique de l’excès. Mettant à profit l’extrême plasticité de toute représentation dramatique, Shakespeare use de la mobilité du lieu pour déjouer de trop rigoureuses valorisations, de trop exclusives condamnations. C’est ainsi qu’à la rétraction puritaine, politiquement fondée, des Romains devant l’opulente luxure égyptienne, répond instantanément la métaphysique expansive et ludique d’un Antoine orientalisé qui élargit l’espace du sentiment au-delà de l’Égypte, vers « un nouveau ciel, une nouvelle terre128 ». De même, à l’espace stratégique de César étroitement confiné aux seuls litiges romains, fait pièce l’espace poétique subtilement mobile et immuable d'une Égypte pour Antoine toujours recommencée. À l’espace factuel et restreint où se noue le mariage politique d’Antoine et d’Octavie, se substitue, par le subterfuge d’un récit nostalgique, et dans le moment de sa plus grande absence, l’hyperbolique vision de Cléopâtre, empruntée presque Verbatim à Plutarque, dont un poète bouffon, Enobarbus, déploie « l’infinie variété » sous couvert d’évoquer l’extatique rencontre d’Antoine et de l’Égyptienne sur le fleuve Cydnus129.
83Plus subtilement encore, chaque espace culturel est comme menacé dans son intégrité par la reprise en mineur, sur son propre sol pourrait-on dire, de tout un jeu de contrastes, circonscrit à ce seul espace et pourtant le pénétrant d’influences étrangères, de codes irrecevables en son lieu. Ainsi de l’univers romain, tout entier défini par la prudence tactique et calculatrice d’un César sans audace mais aussi sans défaillance ; pourtant, si déterminé qu’il soit à imposer sa pax romana, sa « paix universelle », César ne ramènera pas le couple mythique en triomphe à Rome puisque Antoine et Cléopâtre lui échappent dans la mort. La prudente volonté chez Octave de conserver intact un univers moral ne sert qu’un projet politique amoral, éthique du calcul qui s’oppose à la valeur chevaleresque d’un Pompée : ce dernier, recevant sur sa galère les trois triumvirs, refuse comme félonie ce que lui propose Menas avec un cynique sens de l’opportunité – se rendre maître du monde en coupant une simple amarre130. Cette valeur de Pompée est la marque en creux d’un manque au sein de l’univers d’un César, comme si le code désormais caduc de la chevalerie, en se juxtaposant soudain au cynisme d’une éthique de l’efficacité, ôtait à cette dernière toute valeur, ne lui laissant qu’une terne validité pratique. De même la valeur militaire d’Antoine sera nécessaire à la Rome tacticienne de César pour maintenir une légitimité politique stable du triumvirat alors même que la légitimité dynastique de Pompée131 rend cette même Rome instable et fluctuante132. Pompée gagne les cœurs là où César ne gagne que le respect133, voire même, plus dévalorisant encore, ne gagne que de l’argent134. Ce conflit de « valeurs », au sein d’un univers romain qui se veut norme de valeurs morales et politiques lorsqu’il se compare à l’Égypte, mine la légitimité d’une conquête, met en relief ce qu’a d’étroitement politicienne l’universalité romaine. Pourtant, lorsque Antoine trahit l’affection promise à Octavie, César, bien qu’il saisisse l’occasion d’en faire un casus belli, se montre atteint dans son attachement sensible à sa sœur, son propre cynisme pris au piège du sentiment.
84C’est dire qu’à l’arrière-plan d'un thématisme codifié, préexistant culturellement au texte de la pièce, tout en contrastes isolables, par eux-mêmes signifiants, Rome en marche vers l’Empire, l’Égypte qui vit ses dernières heures d’empire mythique, se profile une géographie non moins signifiante d’ambiguïtés qui surimpose à cet univers d’options tranchées ou d’inévitables dispersions le graphisme déroutant d’une nouvelle perception de l’espace. Cette perception, totalisante et non plus discriminatoire, pourrait bien porter ici à sa plénitude de sens l’ambivalence qui parcourt toute l’œuvre shakespearienne et trouver dans cette tragédie sa forme la plus subtile, allusive et fluctuante « comme de l’eau dans l’eau ».
85Si l’on veut redéfinir la structure, instable et versatile, de cette pièce, et conclure de cette structure à une vision tragique de la versatilité, ce qu’il faut retenir, plus que l’opposition thématique des deux univers antinomiques, c’est la mobilité des lieux scéniques d’un univers à l’autre et, au sein même de chaque scène, l’effet de décentrement géographique ou thématique qu’entraîne toute référence à l’univers opposé. Si l’on cesse en effet de considérer l’espace comme le seul contenant géographique de l’action politique ou tragique, ou encore si l'on voit dans les oppositions terme à terme un thématisme autre que de radicale incompatibilité, alors peut-être cet espace, tout divisé qu’il soit, et par cette division même, structure-t-il la pièce en un tout unique et indivisible, une « infinie variété » de contraires qui ne prennent leur sens individuel que de l’existence du sens opposé, « comme les astres du ciel, / D’autant plus flamboyants que la nuit est plus sombre135 ». Ce ne serait pas l’un des moindres paradoxes de cette tragédie que d’être entièrement dominée par des rivalités spatiales qui la fragmentent en de multiples diversités de visées et de lieux, et de trouver pourtant son unité essentielle dans la rivalité même existant entre deux pôles de l’espace, Rome et l’Égypte.
86L’espace, dans Antoine et Cléopâtre, n’offre pas seulement un support matériel à des parcours réversibles et à des choix éphémères, à des conquêtes iniques et à de valeureuses défaites, le transformant en simple enjeu tactique. Par sa versatilité même, mais aussi sa double appartenance à deux univers antagonistes, cet espace s’inscrit dans une temporalité qui, pour fluctuante qu’elle soit elle-même, n’en donne pas moins leur forme nécessaire à des stratégies par ailleurs contingentes : en cristallisant ce qui se voulait choix versatile en option fatale, ce qui se voulait attentisme prudent en action décisive, c’est le temps qui confère à cet espace tactique sa valeur d’enjeu tragique.
87La versatilité est au cœur de la durée dès la première scène censée confirmer les termes du prologue et l’injonction de l’officier romain – « Regardez et voyez vous-même » – qui nous invite à voir de nos yeux « l’un des trois piliers du monde, changé / En marotte de pute ». Shakespeare cependant contrevient immédiatement à l’annonce du prologue qu'il a pourtant lui-même placé en tête de sa tragédie : la scène se déroule bien dans une durée ludique, et Antoine diffère l’urgente audition d’un messager, tout à son bonheur étourdi, voire confondant hédonisme et sagesse antique dans un même mépris des valeurs du monde – « Les royaumes ne sont qu’argile. La fange de la terre / Nourrit la bête autant que l’homme136 » ; mais c’est pour entendre paradoxalement la voix de Rome et ses remontrances à travers la raillerie triomphante d’une Cléopâtre « qui peut tout se permettre », sûre qu’elle est de son empire. Elle parodie à loisir le sérieux romain et les humeurs acariâtres de Fulvie ou l’autorité impérieuse sinon déjà impériale de César : « Peut-être que Fulvie se fâche. Ou qui sait / Si ce blanc-bec de César ne vous signifie pas / Ses ordres souverains137 ». Dans cette durée, c’est une vacance absolue que suggère le refus de toute limite, qu’amplifie la dissolution onirique de tout obstacle : « Que Rome sombre dans le Tibre, et que l’arche immense / Du vaste Empire s’écroule138 ; et l’indifférenciation des jours et des nuits porte cet effet de vacuité à un paroxysme. Pourtant, paradoxe ironique, cette scène frivole prend valeur de « scène d’exposition » en ce qu’elle souligne la disparité des deux mondes en présence mais aussi leur mutuelle imbrication : c’est à l'Égyptienne qu’il revient d’exposer les motifs sérieux de la venue d’un messager, de révéler l’impérieuse efficacité d’un César, de solliciter d’un ton péremptoire la décision d’Antoine. C’est au romain Antoine d’éluder le sérieux de cette parodie tout en soulignant les intermittences d’une humeur versatile en Cléopâtre : « Hier soir, tel était votre désir ». La perception d’une durée neutre s’esquisse, dans laquelle rien n’arrive qui n’ait pu avoir lieu la veille ou ne puisse se répéter le lendemain, impression qui se prolonge dans les scènes suivantes. Ainsi, la vacuité ludique des propos de Charmian ou d’Iras vient contredire le sérieux du devin ; ou encore, les insolences d’un Enobarbus jouant auprès d’Antoine le rôle du bouffon shakespearien diluent les effets d’une « pensée romaine » trop brutale en commentant avec drôlerie les effets du rappel d’Antoine à Rome. Cléopâtre, prise de court par l’irruption de l’action dans le cours sinueux d’une durée qu’aucun événement ne semble devoir dévier de sa fluide continuité, tente une ultime coquetterie — « S’il est d’humeur sérieuse, / Dites-lui que je danse, s’il est gai, annoncez-lui / Que j’ai un soudain malaise » –, corroborant les propos bouffons d’Énobarbus : « Cléopâtre, à la moindre rumeur de ce départ, meurt à l’instant : je l’ai vue mourir vingt fois pour de moindres motifs139 ».
88La scène v de l’acte I est, elle aussi, exemplaire en matière de durée neutre. Elle est précédée d’une scène, la scène IV de l’acte I, située à Rome, tout occupée par la fébrile inquiétude de César devant l’absence prolongée d’Antoine ; le décalage de cette scène dans le temps du récit, puisque nous savons Antoine en route vers Rome, pourrait manifester l’urgence que prend tout événement dans la temporalité romaine ; tout comme l’évocation par César du passé fabuleux d'Antoine passant les Alpes à Modène pourrait suggérer l’étanchéité du temps romain et de la durée égyptienne. En fait, dans cette scène qui transfère le lieu à Rome, avec la présence de César et la gravité des dangers internes de guerre civile et externes de piraterie qui menacent la cité, tout porte le spectateur à se projeter dans un avenir proche, une scène où devrait se développer la crise, se précipiter la séquence des événements. Il n’en est rien. La scène v, située à Alexandrie, donne l’impression au contraire que nous n’avons jamais quitté l’Égypte : la solution de continuité – « ce grand laps de temps140 » – n’est aucunement rupture, puisqu’il suffit d’un peu de mandragore pour rétablir la durée dans sa continuité ; de même, le badinage érotique reprend là où il s’était interrompu à la scène II et Antoine est évoqué au présent, ses paroles supposées rapportées au style direct, comme s’il n’avait cessé d’être là ; la versatilité d’humeur de Cléopâtre est ravivée par la taquinerie malicieuse de Charmian ; l’infinie variété des contraires dont Énobarbus fera l’exceptionnelle qualité de Cléopâtre est déjà présente ici dans les qualités d’Antoine : « Oh ! Alliage céleste ! Que tu sois triste, ou joyeux, / L’excès dans l’un et l’autre cas te sied / Comme à nul autre ». Tout se passe comme si la vacuité d’une durée indifférente à l’événement devait permettre de se jouer à l’infini du temps, comme Cléopâtre, « que le temps a creusé de rides », se joue à l’infini de ses signes puisque « L’âge ne peut la flétrir141 ».
89La durée égyptienne qui, à l’exception de l’interlude romain à la scène IV, occupe l’acte I, semble devoir se prolonger au-delà rythmée par le seul échange quotidien de messages avec Antoine. Pourtant, cette durée reste menacée de dissolution par l’interférence toujours possible d’un temps qui lui est étranger, le temps romain. Cléopâtre réagira à l’annonce du mariage romain d’Antoine par un souhait de dissolution en effet – « Que l’Égypte sombre dans le Nil ». Déjà, l’irruption abrupte du temps romain dans la frivolité de la scène II de l’acte I avait altéré l’allégresse du moment : « Il était d’humeur à la fête, mais soudain / Une pensée romaine l’a frappé ». Plus révélatrice encore de ce fonctionnement poétique est la scène des adieux d’Antoine et de Cléopâtre qui occupe le centre de l’acte I. Scène d’adieu et non de rupture, c’est ce que voudrait symboliser l’image pétrarquiste d’amants que l’espace est impuissant à séparer : « Nos adieux à la fois nous retiennent et nous entraînent, / Ainsi, toi qui restes, tu t’en vas avec moi ; / Et moi qui fuis d’ici, je demeure avec toi142 ». Pourtant, ce que l’espace à lui seul ne saurait faire, le temps va le réaliser. Quand, après une ultime stratégie d’humeurs fantasques, Cléopâtre admet la réalité du départ d’Antoine, c’est en termes de nostalgie temporelle et non d’espace que s’exprime sa déception : « L’éternité était sur nos lèvres et dans nos yeux, / Le bonheur dans l'arc de nos sourcils ; rien de si humble en nous / Qui ne fût de la race des dieux ». Le souhait implicite que contient l’affirmation désespérée – « C’est encore vrai » – dit assez la volonté de ne pas voir s’altérer en temps irréversible une durée jusqu’ici vécue hors du temps. À cette « éternité » de la durée égyptienne fait pièce dans l’instant « l'impérieuse exigence du moment143 » qui réclame le retour à Rome d’Antoine, sa réintégration dans le temps orienté de la stratégie et de l’action, dans le temps péremptoire de la « nécessité ». Nécessité contre éternité, temps romain contre durée égyptienne, deux temporalités antagonistes vont coexister et interférer, donnant sa forme particulière à la tragédie – éternité qui n’est pas transcendante mais immanente, nécessité qui n’est pas métaphysique mais empirique. L’éternité alexandrine n’est en effet nulle part connotée de valeurs surnaturelles : pur désir passionnel d’annuler les effets du temps, elle confond dans une même soumission à la durée neutre les souvenirs pétillants et l'oubli annihilant, le sommeil de la mandragore et l’hyperbole sentimentale, la douceur de la musique et la jalousie meurtrière qui s’exerce contre le malheureux messager venu apporter la nouvelle de la trahison d’Antoine épousant Octavie.
90Cette impression de permanence dans la fantaisie, de continuité dans l’humeur mobile, c’est la forme dramatique des scènes alexandrines qui l’assure : la scène v de l’acte II pourrait faire suite à la scène v de l’acte I sans interruption ni de l’humeur ni du décor – même alanguissement initial, la musique prenant le relais de la mandragore, même nostalgie joueuse et espiègle dans l’évocation d’Antoine, même rappel des amours antérieures avec Jules César. N’était la densité et l’accélération des événements survenus dans le monde romain, auxquels il nous a été donné d’assister entre ces deux scènes, rien n’indiquerait qu’un intervalle de temps sépare ces deux moments identiques. Cet effet de durée pure à peine modulée par l’ébranlement amorti d’événements extérieurs se continue dans la scène III de l’acte III. L’histoire, entre temps, nous a transportés à Misène pour une conférence tripartite sur l’avenir de l’unité romaine, à la scène VI de l’acte II ; Énobarbus, en devin bouffon, a prédit le retour d’Antoine en Égypte – « il retournera à son ragoût d’Égypte144 » ; à l’acte III, les officiers de César et d’Antoine ont poursuivi les Parthes en Mésopotamie et au pays des Mèdes, et César s’est à regret séparé de sa sœur Octavie. Pourtant, aucun de ces événements intervenus avant la scène III de l’acte III n’influe sur son déroulement : le messager vient à peine de quitter le palais, après avoir révélé, à ses dépens, la nouvelle du mariage d’Antoine et d’Octavie, à la scène V de l’acte II, qu’il est rappelé – « Où est cet homme ? », « Where is the fellow ? »-, premier vers de la scène III de l’acte III. L’humeur versatile de Cléopâtre se satisfait des grossiers et prudents mensonges du messager pour reprendre le cours de ses échanges épistolaires avec Antoine, à peine ébranlée – « tout peut encore s’arranger145 » – par la réalité du mariage fatal, réalité pourtant désormais inscrite dans l’histoire et dans les institutions de Rome. De même, c’est à peine surpris, à peine sensible à une modification dans le temps que le spectateur, au début de la scène VI de l’acte III, entend César vitupérer Antoine pour sa veulerie orientale – III, VI, 1-19 : « Méprisant Rome, il a fait tout cela, et pire encore / Dans Alexandrie » –, comme si cette véhémente réprobation d’un Romain ne faisait que continuer une diatribe commencée hors scène, illustrant plus avant ses récriminations de l’acte I ou de l’acte II, ou la présentation faite par les officiers d’Antoine en prologue à l’acte I. Si la possibilité de prendre conscience d’un temps linéaire, irréversible, nous est donnée à ce point de la pièce, c’est à Rome seule que nous la devons ; et encore ce temps reste-t-il extérieur à la durée égyptienne, et continue-t-il les querelles engagées à l’acte I : nous venons à peine de quitter un Antoine encore tout occupé de stratégie romaine, mettant en jeu son honneur dans le différend territorial qui l’oppose à César auprès d’une Octavie tendre et de bon conseil – « Oh ! mon bon seigneur, / Ne croyez pas tout, ou, si vous devez tout croire, / Ne prenez pas tout à cœur146 »-, en somme la version romaine de la confiance de Cléopâtre que « tout peut s’arranger » ; et les quelques lignes de la scène v, sommaire des divisions qui ont fait éclater le Triumvirat, orientent notre attention et celle d’Antoine vers Rome, puisque sa flotte s’apprête à appareiller en direction de l’Italie et de César et que son épouse s’offre à partir devant lui pour être leur « réconciliatrice ». Si surprise il y a, donc, apprenant l’apothéose du règne d'Antoine à Alexandrie, quelques vers plus loin, c’est moins à la nouvelle que nous la devons qu’à l’impression d’une totale étanchéité entre l’imperturbable durée égyptienne et le temps actif, agité de conquêtes, de mouvements de troupes, de ruptures de contrats qu’est le temps romain. Jusqu'à la fin de l’acte III, le seul contact possible entre les deux courbes divergentes du temps aura été celui qu’établissaient les messagers, ou les commentaires de bouffon lucide qu’Énobarbus donne de la situation : « Ainsi, monde, tu as deux mâchoires, pas plus, / Et même si tu jettes entre elles toute la nourriture que tu as, / Elles se broieront l’une l’autre147 », démenti aux espoirs de Cléopâtre et d’Octavie. Il faudra que, par le jeu des dangereuses rivalités spatiales, ces deux temporalités en viennent à occuper le même espace pour qu’une fatale contiguïté fasse perdre à la durée égyptienne son autonomie et précipite la tragédie. Dans le temps qui lui a été imparti jusqu’à ce moment de l’acte III qui voit, selon César, l’apothéose indue de Cléopâtre – « Dans le costume de la déesse Isis148 » – aux côtés d’Antoine, Rome ne s’est qu’incidemment inquiétée de l’Égypte. Des intérêts divergents appréciaient de façon contradictoire le trop long séjour d’Antoine à Alexandrie : si César déplorait qu’Antoine pût « donner un royaume pour un moment de joie149 », c’était parce que de tels débordements mettaient l’État en péril par omission ; Pompée, au contraire, que servait cette « oisiveté » d’Antoine, souhaitait voir le « libertin » retenu par « les marmitons d’Épicure » « jusqu’à la torpeur léthargique150 ». Mais ni Pompée ni César n’incluaient alors l’Égypte dans leurs querelles territoriales. Tout comme l’Égypte perdurait dans un temps modulé par ses seules fantaisies versatiles, de même Rome obéissait à des urgences qui lui étaient propres et conféraient au déroulement de son temps une égale autonomie. Confiné à l’Italie par l’instabilité des alliances sous tutelle romaine, César, dans ce premier temps de la pièce, se doit d’être le stratège intransigeant qui préserve l’espace romain d’un imminent démembrement politique. Seule l’urgence d’une réponse tactique à opposer au harcèlement des factions diverses commande le déroulement du temps romain. Pourtant, subtilité de construction qui influera sur la structure finale de notre tragédie, il n’est pas indifférent que ce temps, pour « romain » et pour autonome qu’il doive être jusqu’au retour d’Antoine en Égypte, soit comme incarcéré dans la durée égyptienne, au début de la pièce : c’est d’Égypte, en effet, que nous parvient l’écho fracassant de l’instabilité romaine, à l’acte I ; et c’est du retour à Rome du meilleur général romain, Antoine, que dépend la liberté d’action du stratège César. De même, c’est à Antoine, encore attardé à Alexandrie, qu’est dévolu le soin de nous informer des factions qui menacent l’intégrité de Rome : le complot de Fulvie contre le frère d’Antoine, puis son alliance avec lui contre César, les prétentions territoriales de Labienus sur l’Orient romain, l’empire des mers aux mains de Pompée. C’est aussi à Antoine qu’il revient de percevoir l’urgence des mesures à opposer, après l’indolence des heures égyptiennes. Comme si le contraste des deux univers et des deux temporalités, mais aussi leur mutuelle interdépendance, devaient s’en trouver soulignés ; comme si le temps romain, par opposition à la linéarité indéterminée, réversible, de la durée égyptienne, se devait de manifester plus de densité, plus de détermination.
91Temps de l'urgence tactique, le temps romain va suivre le va-et-vient haletant des messagers et obéir au rythme précipité des nouvelles tombant avec la rigueur de communiqués militaires. Temps de la décision stratégique, il occupe aussi des scènes déterminantes où se nouent des unions données comme infrangibles – le mariage d’Antoine et d’Octavie, l’alliance de Pompée et des Triumvirs. De ces unions, c’est plus le moment dramatique qui les voit naître que leur continuation qui semble avoir intéressé Shakespeare. Unions de courte durée en effet151, elles n’en offrent pas moins le double avantage, du point de vue de la temporalité en œuvre dans la pièce, d’être à la fois accidentelles dans l’instant où elles se constituent et irréversibles par leurs conséquences dans la durée qui leur fait suite. Accidentelles, puisque c’est de l’indécision des négociations qu’elles tirent leur « nécessité » et non d’un déterminisme historique ou d’une réalité transcendante qui les investirait d’une valeur « providentielle », elles contribuent à créer l'atmosphère de froid cynisme qui se dégage de ces scènes. Elles n’en sont pas moins irréversibles puisqu’un principe de réalité préside aux choix et en détermine les conséquences, contrairement à ce qui se passe dans la durée égyptienne, dominée par un principe de plaisir qui fait ou défait à loisir dans la durée la valeur toujours instable du moment.
92Ainsi, dans l’univers romain où la rapidité extrême des échanges et des déplacements diversifie à loisir les potentialités du présent, où la multiplicité des intrigues et des convoitises territoriales disperse dans l’espace l’exercice du pouvoir, une temporalité paradoxale s’institue : conservant de ses origines contingentes la forme aléatoire d’un avenir jamais acquis, elle se trouve néanmoins investie, grâce à la légalité des contrats passés, d’une sorte de légitime nécessité qui finalement permettra au cynique stratège César d’être l’agent providentiel de l’unité romaine, l’instaurateur de la « paix universelle ». C’est de cette double légitimité que César se prévaut pour reprendre les armes à la scène VI de l’acte III, à la fois malgré Octavie, et pour elle : « Vos lettres nous ont retenu d'éclater / Jusqu'à ce que nous percevions à la fois combien on vous trompait / Et dans quel péril nous mettait notre négligence ». Fort de cette autorité qu’il s’arroge auprès d’Octavie, César donne au temps romain, dans ce moment de sa décision, la forme universelle d’un destin nécessaire : « Ne soyez pas troublée par le présent, qui écrase / Votre bonheur sous ces dures épreuves, / Mais laissez sans gémir les choses déterminées par le destin / Suivre leur cours » ; à son action, il donne la forme providentielle d’une vengeance légitime : « les dieux puissants, / Pour vous rendre justice, nous ont pris pour ministres, / Nous et ceux qui vous aiment152 ». Ce César, toutefois, dont la légitimité laisse paraître le fait du Prince, est loin d’occuper la même position que le César de Jules César, pivot céleste d’une Rome universelle, extraterritoriale. Les batailles d’Actium et d’Alexandrie qu’Octave va livrer sont loin de revêtir la valeur de celle de Philippes qui devait le voir venger son oncle Jules César. Avec Antoine et Cléopâtre, la laïcisation de l’histoire prend la forme d’une simple mais rigoureuse efficacité politique.
93D’autres formes résiduelles de temporalité archaïque se retrouvent laïcisées en quelque sorte dans le contexte de la tragédie. Il en est ainsi du devin, à la scène II de l’acte I, dont les paroles, noyées dans la bouffonnerie érotique, perdent leur tranchant prophétique pour n'apparaître plus qu’un élément apparemment exotique du décor oriental. À la scène III de l’acte II, sa fonction est moins de prophétiser que d’analyser en termes psychologiques, eux-mêmes fidèlement empruntés à Plutarque, la nature fatale du « complexe » d’Antoine en présence de César : « auprès de lui, ton ange / Prend peur, comme subjugué ». De même, les commentaires que fournit Énobarbus, sous couvert d’une liberté de langage digne des bouffons de cour, ne sont plus chargés de prédire l’issue fatale, comme le feraient les lamentations du chœur antique, mais de maintenir dans la pluralité des intrigues l’indice du prévisible. C’est ce qui permet, au moment où le conflit larvé entre César et Antoine devient guerre ouverte, d’avoir gardé présente à l'esprit l’hostilité originelle entre les deux hommes et de rester insensible à la dialectique « providentielle » de César. Il y a bien enfantement d’un temps nouveau – « Le temps est gros de nouvelles153 » – que favorise le conflit ouvert entre l’Orient d’Antoine et l’Occident de César et non une restauration d’un ordre ancien. Ce temps nouveau, dans l’histoire, est celui qui donnera à Octave la victoire et l’empire à venir, sans plus de partage avec des triumvirs, mais sans la légitimité qu’aurait donnée une allusion plus précise de Shakespeare au futur Auguste. Dans la pièce, s’amorce la fusion intime, toutes défaites et victoires confondues, des deux temporalités dans un espace qui en crée la qualité instable et insaisissable.
94Après l’effet de suspension, d’imminence d’une cassure du temps, créé par la scène VI de l’acte III, une accumulation d’événements bousculés et incohérents, de cris et de fureur, soudain occupe la scène : l’incroyable rapidité de manœuvre de César dès la scène VII, la fuite imprévue et inexplicable des vaisseaux de Cléopâtre, à la scène X, quand les chances de gagner « paraissaient comme deux jumelles », l’incongrue réaction d’Antoine ajoutant la déroute à la fantaisie navale, telle que la décrit le valeureux Canidius à un Énobarbus atterré : « Antoine, noble ruine de sa magie, / Déploie ses ailes marines, et (tel un malard éperdu d’amour), / Quittant le combat en pleine action, il vole après elle ». Cette agitation consacre la rencontre chaotique du temps romain et du temps égyptien, l’un d’attentisme prudent, César guettant le « coup hasardeux », entendons l’opportune bévue de l’adversaire, l’autre de frivole inattention de Cléopâtre à la nécessité du moment malgré les conseils d’Énobarbus, sérieux sous le ton irrespectueux quand il tentait de l’empêcher de venir au combat en personne : « Si nous devions servir avec chevaux et juments tout ensemble, / Les chevaux seraient totalement inutiles : chaque jument porterait / Un cavalier et se ferait chevaucher par un étalon ». L’annexion de l’Orient, accidentelle, burlesque – « nous avons consumé en baisers / Des royaumes et des provinces154 »-, que rend possible la défaite d’Actium met un terme à l’indépendance de la durée égyptienne, à l’étanchéité qui annulait les effets des brutales interférences du temps romain.
95Pour définitif que paraisse le gain de la bataille d’Actium, pour rapide qu’en ait été l’issue, il reste à César une partie à jouer pour laquelle il emploiera Thidias : « Détache Cléopâtre d’Antoine ». L’espoir du stratège César et le désespoir cyniquement tacticien de Cléopâtre vont alors quelque temps coïncider, et dans la durée latente de l’Égypte va s’inscrire désormais la nécessaire urgence de la survie qu’impose la victoire romaine ; tout comme dans le temps romain la durée va creuser d’insidieux délais et menacer le double triomphe à Rome si César avait pu y ramener vivants Antoine et Cléopâtre. Le rythme de la tragédie s’en trouve curieusement ralenti, comme si l’action devait se diluer et, sous bien des aspects, se répéter, avant de trouver sa lente conclusion dans la préparation d’une mort longtemps différée pour Antoine et pour Cléopâtre. Ce n’est pas en effet à quelque décisive victoire due à la supériorité de ses armes que César devra finalement de l’emporter. Antoine se défait plus qu’il n’est défait, tel le nuage dont la « forme visible », par le jeu d’instables métamorphoses, s’efface jusqu’à devenir « indistincte, comme de l’eau dans l’eau ». Cléopâtre, quant à elle, mettant à profit le délai que lui laissent ses tractations avec César, « apprend à mourir », et par sa mort imparable trompe le triomphe de César.
96La longue séquence de la bataille d’Alexandrie fait alterner des scènes de tendresse et d’exploits récités, de sentimentalisme larmoyant, comme lors de l’adieu d’Antoine à ses serviteurs, et de sobre mélancolie avec la mort d’Énobarbus, de sordides calculs quand César « poste les transfuges à l’avant-garde155 », ou de dispendieuses générosités lorsque Antoine renvoie à Énobarbus son trésor. Insérée entre les deux moments de la trahison de Cléopâtre – lorsqu’elle donne sa main à baiser en gage à Thidias, à la scène XIII de l’acte III et lorsque sa flotte se rend à l’ennemi à la scène XII de l’acte IV-, cette longue séquence propose comme antithèse à l’efficacité manœuvrière de César la fougue valeureuse d’un Antoine voué à l’inefficacité, mais elle intervient aussi entre deux instants d’amère lucidité chez Antoine, instants dans lesquels des durées antérieures idéalisées se détruisent : l’épicurisme triomphant d’Antoine – « la noblesse de la vie / Est de faire comme nous » – se renie dans l’humiliante rétrospective des amours de Cléopâtre : « Je vous ai trouvée comme un morceau refroidi / Dans l’écuelle du défunt César. Que dis-je, un rogaton / Du repas de Cneius Pompée, sans compter toutes ces heures chaudes, / Non consignées par la rumeur populaire ». Et l’interlude courtois, « le beau conte d’amour et de mort » avec Cléopâtre en « écuyer » bouclant l’armure d’Antoine avant la bataille d’Alexandrie, s’annule dans l’invective discourtoise faisant de Cléopâtre « la plus grande souillure / De [s]on sexe156 ».
97Si la bataille d’Actium n’avait pu séparer les amants, malgré la responsabilité de Cléopâtre dans la défaite, c’est qu’elle appartenait encore tout entière au temps de César, inquiet de la seule défaite d’Antoine. À cette défaite, Cléopâtre n’avait pris part qu’étourdiment. La bataille d’Alexandrie semble l’anachronique répétition de celle d’Actium : même rapidité de préparatifs dans le camp de César, même incertitude des armes au plus fort de la bataille, même fuite des vaisseaux égyptiens alors qu’Antoine est près de l’emporter. Comme s’il fallait, par la répétition, tenter de surmonter l’échec premier ; ou au contraire souligner, amplifier, ce qu’a d’insurmontable cet échec. Si anachronisme il y a dans cette répétition, il ne tient pas seulement à la valeur militaire d’Antoine, recouvrée à contretemps comme le remarque Scarus : « Si nous avions attaqué ainsi dès le début, nous les aurions chassés jusque chez eux / Avec des pansements autour de la tête157 ». Il tient plus encore à l’univers épique dans lequel Shakespeare déploie les différents tableaux de cette seconde bataille. Comme si, face au stratège César plus occupé de plans machiavéliques, il importait de marquer par antithèse, fusse au prix d’un anachronisme redoublé, l’appartenance d’Antoine à une durée qui n’a plus cours, celle des exploits chevaleresques, et de faire de ce romain déchu, épicurien désabusé, un Don Quichotte exalté défiant César pour qu’ils se mesurent « épée contre épée, / Seul à seul », et défiant la mort elle-même, prêt à rivaliser « avec sa faux pestiférée158 ». Il est aussi le vaincu magnanime, absurde aux yeux de la raison, mais qu’aucune raison n’autorise à trahir159. Il semble qu’une durée compensatoire, onirique, s’offre à répéter sur un mode idéalisant, dans un temps projeté hors du temps, ce qui, dans le temps, n’avait plus lieu d’être. Antoine, désormais étranger à cette terre, ayant perdu son chemin à jamais160, ne peut s’attarder dans la durée illusoire que figure la métaphore baroque du nuage aux impalpables métamorphoses, anamorphose de l’être en néant161. L’inutile bataille finale apparaîtra dès lors, elle aussi, comme épisode baroque : dans l’extase d’une gloire recouvrée se rassemblent les durées éparses ; au sein même d’une temporalité variable se crée pour Antoine l’illusion d’une paradoxale continuité, durée glorieuse que le brutal contretemps de la trahison de Cléopâtre transforme en prélude au vide vertigineux de l’illusion démystifiée. Mais alors qu’au bord de ce vide se profile un suicide sans phrase en accord avec ce néant – « il nous reste / Nous-mêmes pour en finir avec nous-mêmes » –, Shakespeare, mettant à profit le délai et le subterfuge que lui imposent ses sources, diffère une mort trop immédiatement nécessaire : l’ultime mensonge de Cléopâtre, dans la durée suspensive qui le suit – « Désarme-moi, Éros, la tâche de cette longue journée est finie162 » –, transmue l’apothéose de néant que devait être l’instant de cette mort en une lente anamorphose vers la plénitude et l’éternité reconquise. La fusion inattendue de ce dernier mensonge de Cléopâtre avec la vérité qu’il redonne à l’amour provoque le désir de noces avec la mort, fiancée désirable qui légitime les luxures passées dans la promesse de bonheurs élyséens ; comme sur ce mensonge s’affirme aussi une romanité conquérante et reconquise dans une Égypte aliénée et conquise : tout concourt à suggérer, dans une perspective temporelle anormalement déformée, d’instables équilibres, de périlleuses associations entre des éléments tenus pour contradictoires dans le réel, mais qui se fondent en une expérience fictive mais unifiée. Shakespeare crée un moment tragique paradoxal qui nous donne à voir, dans l’instant même où elle se défait, une passion totalisant des valeurs contraires, une passion qui à la fois transcende l’éphémère dans la fusion mystique et manifeste l’éphémère adhésion à l’instant, sans qu’on puisse déterminer avec certitude dans cet instant dernier, sur le fond de rouerie qui le précède et le prolonge, si cette exaltation n’est pas l’une des dernières ruses du néant.
98Le contretemps tragique, d’habitude si prompt à précipiter l’issue fatale, ici s’épuise de lui-même dans l’amortissement de la durée qui le suit. La mort de Cléopâtre est imminente en cette fin de l'acte IV et déjà doublement « romaine » : par le modèle de suicide qu’elle fournit à la crédulité d’Antoine – « Je ne suis vaincue que par moi-même163 »-, et par la détermination stoïque et valeureuse de Cléopâtre de mourir elle-même « à la belle manière romaine164 ». Pourtant, il faudra le long atermoiement de l’acte V tout entier avant que ce souhait de mort se réalise et que la durée égyptienne, par une lente ruse, se dégage de l’emprise romaine du temps. Le temps romain, temps jusqu’ici de l’immédiateté et de l’efficacité, voit sa visée tactique, dans cette dernière phase de la tragédie, contrainte de faire cause commune avec la durée de Cléopâtre, cause commune et cause ennemie puisque la durée pour César signifie un triomphe « éternel » en s’assurant de la vie de Cléopâtre, et que la même durée, pour Cléopâtre, signifie échapper à ce triomphe pour s’assurer l’immortalité de ses désirs dans la mort – « I have immortal longings165 ».
99L’imminence d’une mort lucidement perçue comme inévitable, l’impatience boudeuse de César devant ce qu’il croit être le retard narquois d’Antoine au début de l’acte V : tout nous promet à brève échéance la résolution brutale d'un dénouement déjà longuement différé par le lent contretemps du suicide d'Antoine. Pourtant l’impatience de César se dissout non pas dans la brutale irruption de quelque événement nouveau mais dans la lente boucle du temps qui ramène à sa source première l’amitié ennemie des deux frères d’armes, comme si la mort d’Antoine, d’apocalypse intime et personnelle qu’elle avait été pour les deux amants, n’était plus ici que l’occasion de restaurer Antoine dans sa dimension originelle – « dans ce nom tenait / Une moitié du monde166 ». Cette mort d’Antoine, qui aurait dû « faire / Un plus grand fracas », pourrait n’être que le miroir étale dans lequel se reflète une histoire de l’humain, trop humain qui bouleverse César – « Il ne peut que s’y voir lui-même ». L’histoire n’est plus la forme immanente d’un jugement de Dieu, mais le simple contenant temporel d’incompatibilités spatiales et politiques – « Force m’était / De t’offrir le spectacle de mon déclin, / Ou d’assister au tien : nous ne pouvions tenir ensemble / Dans l’univers167 ».
100La sobre et sereine reconstruction de l'unité romaine qui s’opère par la mort du triumvir restaure la continuité du passé dans le présent, Antoine redevenu pour César « Bras de [s]on propre corps, et cœur / Où le [s]ien enflammait ses pensées168 ». Sur cette unité paradoxale retrouvée vient se greffer la lente spirale ascensionnelle de la mort de Cléopâtre. Dans les plis et replis d'une ruse tantôt calculatrice et tantôt innocente, vitale et pourtant mortelle – « Oui, c’est là le moyen / De déjouer leurs préparatifs et de triompher / de leurs absurdes projets169 » – se déroule le lent voyage à l’envers qui ramène Cléopâtre aux rives du Cydnus. Durée composite que celle de ce lent retour aux sources de la tragédie, une durée qui joue et déjoue encore le calcul, fait et défait encore le temps, projette jusque dans l’au-delà, avec la jalousie joueuse de Cléopâtre170, les instables humeurs qui en avaient animé la ludique permanence ici-bas. Le lent déroulement alternatif de l’acte V nous porte des sommets d’une sereine douleur – celle de César et celle de Cléopâtre – aux infâmes tractations de leurs deux volontés contraires : Cléopâtre, par sa décision de mourir, s’est placée à l’abri de « l’imprévisible171 » et pourtant dissimule à César ce qui reste de sa fortune ; César, magnanime, rendant à Cléopâtre ce qui appartient à Cléopâtre, n’en reste pas moins méticuleusement comptable des moindres gestes de la reine d’Égypte pour la préserver vivante pour son triomphe. Ce même acte V nous porte aussi des sommets de l’illusion onirique – « J’ai rêvé d’un empereur du nom d’Antoine » – au réalisme le plus sordide de la vision de soi, Cléopâtre étendue nue, « boursouflée par les mouches du fleuve », dans un simple fossé d’Égypte – « tombe charitable, sur le limon du Nil172 » ; il nous fait entendre les paroles les plus sournoisement lénifiantes de César ou de ses émissaires et la franchise la plus cruellement loyale, celle de Dolabella niant qu’il y eut jamais d’empereur tel que le rêve Cléopâtre. Il n’est pas jusqu’à l’espace qui, dans cet acte final, ne semble lui aussi animé de pulsations qui tantôt le dilatent et tantôt l’amenuisent, tantôt le magnifient et tantôt le réduisent, tantôt donnent à Rome la dimension planétaire que César veut percevoir dans le « spacieux miroir » de la mort d’Antoine, tantôt réduisent cette même Rome à n’être pas plus que le théâtre vulgaire qui mime pauvrement les fêtes alexandrines ; tantôt condamnent l’Égypte à n’être plus qu’un fossé croupissant, tantôt restaurent l’espace dans sa vaste et mobile diversité avec l’hyperbole cosmique par laquelle Cléopâtre tente de retenir le passé d’Antoine, le transforme en colosse dont le pas enjambe l’océan173.
101Insensiblement, depuis l’expérience humiliée du néant à la fin de l’acte IV – « Plus rien qu’une femme, assujettie / Aux mêmes misérables passions que la fille de ferme qui trait les vaches » – jusqu'à la royale sérénité qui retrouve le chemin du Cydnus – « Parez-moi, mes femmes, comme une reine [...] / Je pars de nouveau pour le Cydnus174 »-, une lente montée vers la mort s’opère à travers les vicissitudes de la durée, sans qu’un crescendo jamais ne vienne ostensiblement orienter cette durée dans un sens privilégié.
102Découvertes et désillusions s’étaient succédées tout au long de l’acte V, et l’imminence de la mort de Cléopâtre s’était diluée dans la durée médiocre. Dans cette durée dernière, pourtant, se conjuguent l’urgence sérieuse de la mort – « Le temps est vraiment venu d’en finir » – et l’éternité ludique sur laquelle elle doit ouvrir – « jouer jusqu’au jour du Jugement ». Involution dernière du sérieux dans le jeu, c’est la « constance de marbre175 » associée à la bouffonne irrévérence des propos d’un rustre ; involution de l’éros dans thanatos, c’est l’érotique étreinte, semblable à « la morsure d’un amant / Qui fait mal et qu’on désire », qui trouve dans la mort sa légitimité : « Mon époux, je viens. / Qu’à ce nom désormais mon courage me donne droit176 » ; mais aussi, pour ne pas clore à jamais la durée instable de cette vie sensible, involution de la mort dans la vie, c’est la cruelle sérénité de l’image dernière où la mort s’enfante aux sources mêmes de la vie – « Ne vois-tu pas le bébé à mon sein / Qui tête sa nourrice pour l’endormir ? » –, dans un dernier moment d’immatérielle et évanescente sensualité, « Aussi suave qu’un baume, aussi léger que l’air, aussi caressant !177 ».
103Dans cette tragédie, temps et durée conjugués nous ont porté de la discontinuité à la continuité, de l’inconstance à la permanence par une sorte de lent mouvement en spirale dont les deux suicides longuement différés offrent la forme la plus accomplie. Tout se passe comme si l’instant fatal de la défaite, inscrit comme irréversible dans la durée flexible et indécise par le temps vectorisé, immanent, de l’histoire, se reniait en tant qu'instant dernier, en tant qu'ultime sanction du temps, dans le redéploiement hors temps d’une durée désormais transcendante. Le temps, habile à modifier irréversiblement les contours du réel, le temps positif et pragmatique de Rome, semble avoir imprimé à une durée toujours promise au recommencement ludique le nécessaire élargissement de ses cercles jusqu’au recommencement dernier, immortalisé, fixé comme tel dans l’au-delà du temps, dans la mort. Ces deux temporalités s’enracinaient dans des géographies à la fois antinomiques et complémentaires, hostiles et perméables l’une à l’autre, pôles inverses d’une même figure elliptique de l’espace178 ; elles dessinent à leur tour, par l’expérience totalisante de leurs deux parcours contraires mais indissociablement liés, une figure du temps qui n’exclut ni ne privilégie aucune dominante, une sorte d’ellipse tragique par-delà des conquêtes relativisées et des défaites transcendées qui inclut dans une même donnée sensible – la matérialité de la pièce – à la fois l’adhésion à un réel pragmatique, contraignant et nécessaire, et l’intuition que ce pragmatisme pourrait bien ne pas épuiser toutes les significations du réel, sans toutefois en donner jamais aucune comme déterminante ni définitive.
104Si loin des formes extrêmes de la convulsion baroque avec laquelle on confond parfois tout le baroque179, Antoine et Cléopâtre pourrait en fournir la forme tragique la plus accomplie dans sa fluide sérénité : si l’intime fusion du sublime et du dérisoire, du glorieux et du quotidien, culmine dans le refus d’une mort apothéose qui refermerait le temps sur le sens dernier, c’est qu’au contraire, par l’imperceptible glissement hors du temps dans l’instant insaisissable, la mort comme métamorphose élude l’instant dernier, offrant à voir au creux de la discontinuité ultime – trompe-l’œil savant ou naïf et dernier recours – l’échappée possible vers une continuité éternelle.
Webster. Le Démon blanc, La Duchesse d’Amalfi
105Georges Poulet, dans ses Études sur le temps humain, analyse à propos de Pascal ce qu’est devenu l’homme du temps, l’homme de la « misère » et du « divertissement » : « Nous sommes en présence d’une discontinuité morale et véritablement anarchique, où, à l’encontre de l’ordre providentiel, il y a, de la part de la volonté humaine affolée et viciée, une création répétée de moments intrinsèquement différents les uns des autres, et une invention continuelle d’intérêts hétérogènes : intérêts dont l’objet est une ombre, mais non si obscure qu’elle puisse oblitérer totalement les ombres précédentes, en sorte que l'univers humain est comme un chaos composé de “temps” hétéroclites, de fantômes à demi anéantis et de fantômes qui sortent à demi de l’ombre180 ». Si cette citation trouve toute sa pertinence appliquée à l’univers tragique pourtant antérieur de John Webster, c’est sans doute que dans l’univers discontinu, « sans grâce », de Webster s’était préfigurée la déréliction radicale de la conscience moderne, de cet homme qui, après s’être porté « témérairement à la recherche de la nature, comme [s’il avait] quelque proportion avec elle », se connaît désormais « égaré dans ce canton détourné de la nature », en « ce petit cachot, [...] l’univers181 », à l’image de l’alouette dans sa cage qui permet l'analogie terrible de Webster : « le monde est pour nous ce qu'est pour elle la touffe d’herbe, et le ciel au-dessus de nos têtes, le miroir dans sa cage ; il livre un bien pauvre savoir, la mesure étroite de notre prison182 ».
106« Discontinuité morale, véritablement anarchique », tel semble bien être en effet le principe qui rend compte de la caractérisation à éclipses des personnages comme de la structure temporelle syncopée des deux tragédies de Webster, Le Démon blanc (c. 1611) et La Duchesse d’Amalfi (c. 1613), principe qui paraît avoir longtemps déconcerté, voire rebuté, les critiques de ces tragédies. Au cours du bilan des diverses interprétations de ces œuvres que dresse John Russel Brown183, reproches ou remarques ne manquent pas pour souligner l’absence d’une visée éthique ou d’une philosophie184, à l’origine, selon ces critiques, des inconséquences de la structure ou de l’incohérence dans les motivations des personnages, quand ce n’est pas pour dénoncer, comme le fait Ian Jack, l’absence de cohérence créatrice chez Webster qu’entraînerait une défaillance essentielle, un défaut de perspective morale. Selon lui, cette absence même de philosophie positive chez Webster en expliquerait tous les excès de machiavélisme ; et d’ajouter, en rappelant les valeurs d’ordre – « degree » – traditionnellement associées à l’œuvre des Élisabéthains, que le machiavélisme y était perçu comme anarchie185.
107Redoutable anarchie en effet qu’avait tenté de contenir toute une pédagogie de l’histoire et du temps providentiel, redoutable et vertigineux moment que celui qui voit l’esprit se détourner de l’unité au profit de la diversité186, et le relativisme politique et moral commencer de l’emporter. C’est ce moment charnière qu’occupe Webster, et c’est ce relativisme toujours mouvant qui lui vaut, sur la foi des mêmes textes et l’analyse des mêmes structures, d’être à l’inverse prisé par d’autres critiques pour son moralisme clairvoyant, ou sa peinture sans concession de désordres censés suggérer la nécessité d’un ordre.
108La pluralité des analyses prise dans son ensemble, malgré la discordance des conclusions, offre en fait un panorama critique d’une pénétrante lucidité. La recherche obsessionnelle des motifs qui devaient expliquer les actions des personnages a mis admirablement en lumière l’absence de motivation dramatique qui serait fondée dans une continuité psychologique ou temporelle. La quête d'un ordre a mis en évidence l’absence de tout principe familier d’organisation. La volonté obstinée de découvrir une éthique, positive ou négative, a mis au jour le refus de toute codification d’une morale individuelle, le gommage, intentionnel ou non, de tout tracé légué par une éthique collective. Finalement, cette désintégration des structures habituelles, cette infidélité inconsciente ou volontaire aux principes esthétiques familiers, cette absence de cohérence créatrice ne sont pas à considérer selon les critères de la critique shakespearienne – critères d’une poétique de la fusion subtile des discordances -, mais comme donnée structurelle essentielle, comme expression privilégiée d’un stade d’évolution des sensibilités. Résultante esthétique, ce mode d’écriture chez Webster a valeur de révélateur, de « métaphore épistémologique » : une structure temporelle prend forme, paradoxalement, à partir de cette absence de forme. Empirisme esthétique, hasard événementiel187, discontinuité existentielle en dernier recours l’emportent sur des structures plus prévisibles nées des contraintes du schéma providentiel ou des exigences de la symétrie qu’imposait la forme initiale de la tragédie de vengeance. L’arbitraire devient un principe esthétique, d’une esthétique d’« œuvre ouverte ». Ce que la périlleuse instabilité de Webster signale – poétique de l’informel-, c’est la mutation d’une relation au temps qui préfigure, sur le mode opaque de l’œuvre tragique, ce que sera la philosophie politique de Hobbes par exemple, posant l’arbitraire en amont de toute nécessité, ou la philosophie tragique de Pascal réhabilitant le hasard au péril d’une « idée de nature » jusqu’ici créatrice de modèles éthiques ou esthétiques, de directions temporelles structurantes. Que cette expression tragique exploratoire de notre modernité revienne à un auteur marginal, réputé besogneux, inquiet de répéter ses devanciers, ne peut être qu’une originalité de plus dans ce début de dix-septième siècle si enclin aux solutions paradoxales.
109La structure de « vengeance », structure obsédante de tout un « théâtre de la cruauté188 » baroque et « fin de siècle », s’était révélée structure de blocage, expression oblique à la fois d’une soumission et d’une rébellion devant un temps impénétrable, inaccessible à l’initiative propre de l’individu, un temps enserrant impérieusement toute durée individuelle dans le carcan d’une temporalité qui prédestinait le vengeur à accomplir un acte étranger à sa volonté et qui pourtant requérait son libre arbitre. La forme dramatique qu’avait revêtue cette structure exprimait en même temps par nécessité – une nécessité technique dont Hamlet fera une métaphore existentielle – la vacuité de la durée individuelle au cœur du temps dès lors que le vengeur, une fois l'injonction intériorisée, n’était plus occupé qu’à déjouer les intrigues qui le séparaient d’un acte tout ensemble juste et criminel, la vengeance. Et cette vacuité était alors vécue comme durée coupable. Mais, du moins dans les formes initiales de cette structure, la durée négligente ne pouvait contrecarrer l’œuvre du temps : le temps, alors, par sa nature même, se devait, selon l’ordre de la « Nature », de faire justice : « Le temps est l’auteur de la vérité comme de la justice, / Et le temps amènera cette trahison à la lumière189 ». La métaphore qu’utilise la figure chorique de la Vengeance, dans La Tragédie espagnole, est révélatrice de cette confiance dans la nature et dans le temps : au fantôme d’Andrea trop impatient de voir périr son meurtrier, Vengeance oppose la durée naturelle, auxiliaire du temps justicier – « Tu parles de moisson quand le blé est encore vert : / [...] / La faucille n’agit que si le blé est mûr190 ». Le temps de la vengeance, bien qu’ennemi de toute durée, finalement vectorisait tout accident, tout écart, et unifiait ainsi en une totalité signifiante des temporalités inertes ou discordantes. À lui seul, il assurait la continuité morale envers et contre tous les égarements de l’intrigue et les paradoxes de la criminalité tragique.
110Webster, dans ses deux tragédies, rompt la solidarité de la vengeance et du temps : il rend à l’accidentel la durée, il confie au « chaos composé de temps hétéroclites » que sont ses pièces le soin de formuler autrement un tragique de la désintégration, de la « discontinuité anarchique », présent ailleurs sous des aspects plus familiers.
111Dans le modèle originel, et même encore dans une tragédie ambivalente comme Hamlet, vengeance individuelle, haineuse parfois, et vindicte plus noble, destinée à rétablir l’ordre, finissaient par coïncider dans une même visée : les moyens – poison, duels, fourberies, guet-apens – se trouvaient justifiés par la fin, une fin qui se confondait avec la « fin promise », le rétablissement dans le temps de la justice. Tout exercice d’un libre arbitre, dans le mal comme dans le bien, se trouvait annexé à l’exercice d'une volonté transcendante qui traduisait sa toute puissance dans une justice immanente dont tous, spectateurs et acteurs, s’accordaient à reconnaître la justesse, l’étroite adéquation avec une éthique et une politique, confondues qu’elles étaient dans une théologie de l’ordre.
112Chez Webster, comme chez Chapman, la séparation de l’éthique et du politique est totale : pour le meilleur dans l’œuvre de Chapman, puisque l’éthique individuelle – une valeur nouvelle – l’emporte sur le politique intrinsèquement perverti191 ; pour le pire dans les tragédies de Webster où toute valeur neuve, découpée sur le fond obscur du politique, brille de l’éclat suspect du diamant192. Dans l’univers éclaté de Chapman ou de Webster, l’ambivalence qui, chez Shakespeare, permettait les jeux les plus subtils entre invention dramatique et échéance tragique n’est même plus concevable : les ambiguïtés ont été résolues en antinomies, l’ambivalence en discontinuité psychologique. Chez Shakespeare, la duplicité du scélérat, du machiavel ou tout simplement du vengeur – Laèrte vindicatif ou Hamlet scrupuleux – ressortait à une double appartenance, mode exploratoire d’une liberté d’une part, et d’autre part maintien de cette liberté dans la servitude ambiguë d’un modèle social, d’un ordre menacé mais du moins intelligible. La duplicité d’un Baligny ou d’un Guise chez Chapman, d’un Monticelso ou d’un Ferdinand, d’un Bosola ou d’un Flamineo chez Webster, n’a plus d’autre fonction que d’exprimer sans ambiguïté cette « volonté humaine affolée et viciée » que Georges Poulet attribue à l’homme de la « misère » : le double jeu, à la fois tragique et sécurisant, du déterminisme et de la liberté que permettait la double appartenance de la justice à l’éthique et au politique n’a plus d’objet. Une justice séparée, dissociée de ses fondements, devient instrument d’oppression du politique, comme pour le duc Ferdinand dans La Duchesse d’Amalfi qui « se sert de la loi / Comme l’araignée de sa sinistre toile noire193 » ; de même, un libre arbitre « affolé et vicié » utilise la vengeance à ses fins sans se ranger jamais aux fins de la vengeance. Tout le mode de structuration esthétique de la tragédie s’en trouve modifié.
113Au centre de la problématique tragique d’un Shakespeare, une question controversée, tragique en ses implications, ouvrait de vertigineuses perspectives : la question de la légitimité, légitimité du droit, légitimité du pouvoir, légitimité même de l’usurpation comme dans Richard II ou dans Jules César. Du moins les voies en étaient-elles balisées par des termes extrêmes, ambivalents, et pourtant clairement perçus : ainsi le tragique de Jules César résidait-il dans un jeu ambigu entre les valeurs de l’honneur et les exigences de l’action, qu’il s’agisse de César ou qu’il s’agisse de Brutus ; en aucun cas il ne résidait dans une radicalisation telle des positions antinomiques qu’elle pût faire fonction de négation de toute valeur et empêcher le libre jeu des ambiguïtés. Chez Webster, ambivalence et ambiguïté deviennent intermittence psychologique ou discontinuité morale, sans référence jamais à une échelle de valeurs qui transcenderait celle, momentanée, que se donne l’individu monade : c’est celle de l’audacieux comte Lodovico, vengeur sans cause au début du Démon blanc, qui tentera de justifier sa vengeance a posteriori par l’amour d’Isabelle, après avoir laissé annexer sa violence latente par celle d’un autre : Francisco, qui l’utilise, le décrira comme « moteur de son intrigue194 ». Mais ces tentatives successives d’enraciner après coup une vengeance personnelle indéfinie dans une structure plus vaste qui en aurait vectorisé le sens échouent à légitimer l’acte isolé : à l’acte V, Giovanni, nouvelle autorité, légale et pourtant déjà suspecte, jette tous les tueurs en prison. Ne reste de la vengeance de Lodovico que l’expression d’une volonté viciée mais que, du moins, il peut revendiquer comme sienne, qui reste son meilleur et seul titre de gloire195. Flamineo lui aussi, tous échecs consommés, s’assurera la propriété de sa vengeance, assurera son individuation par cette vengeance : « ma mort servira à mes seules fins ». Égaré qu’il est dans le « dédale de la conscience », il peut se laisser surprendre, et nous surprendre, par un sentiment imprévisible auquel il a peine à trouver un nom « si ce n’est compassion », mais cette ombre de conscience morale n’est pas pour autant reconnaissance tardive d’une transcendance intelligible. Rien ne vient dissiper la « brume » : si transcendance il y a, c’est celle d’une transcendance obscure, d’un « Dieu caché » – « Si nous regardons vers le ciel, nous confondons / Savoir et savoir ». Cette ombre de conscience morale, résiduelle de modèles antécédents, prélude néanmoins à une conscience de soi vécue comme nouveau mode d’être dans le temps. À une perception insulaire de l’individu coupé de toutes coordonnées métaphysiques ou sociales correspond désormais une temporalité de monade coupée de toute continuité temporelle, de toute insertion dans une histoire, comme l’exprime Flamineo mourant : « je veux être mon commencement et ma fin196 ». De même Bosola, dans La Duchesse d’Amalfi, après avoir prêté le concours efficace de son cynisme à toutes les scélératesses, au moment de s’improviser vengeur de ses propres victimes, à l’acte V, refuse tout antécédent qui pût servir de modèle, toute continuité historique ou morale, en somme toute identité ou identification préalable : « Je ne veux suivre pour exemple ni la grandeur / Ni la bassesse : je me prendrai pour seul modèle197 ».
114La conscience morale errante donnant lieu à une prise de conscience de soi dans l’instant dernier de l’échec n’est pas l’apanage des seuls « héros » ou « scélérats » webstériens – héroïsme et vilenie se confondant le plus souvent chez Webster. Les personnages shakespeariens connaissent tous, après la crise d’identité qui fonde leur humanité tragique, ce moment de reconnaissance de soi dans l’instant dernier qui scelle leur condamnation sociale ou historique, leur échec dans la transgression désirée venue buter contre une morale collective : c’est le cas de Richard III, de Macbeth, de Cassius, de Claudius même, d’Antoine. Ce qui différencie le personnage webstérien, c’est que cette conscience morale errante doive se faire conscience d’errance avant d’accéder à la conscience de soi. Au moment de mourir, un éclair d’identité, d’intégrité de la personne, jette un dernier éclat – « Je suis toujours la duchesse d’Amalfi » – en contrechamp du charnier anonyme que décrit la morbide cruauté de Bosola198. Mais il aura été précédé d’un parcours hasardeux dans un monde sans repère : « je m’aventure sur une terre inconnue, / Où je ne trouverai ni sentier, ni repère familier / Pour me servir de guide199 ». Par cet abus d’autonomie dans l’initiative, la duchesse se refusait à être la statue d’albâtre funéraire200 que le code social des veuves – et la jalouse surveillance de ses frères – lui imposait de demeurer. Ce qu’elle choisit en optant pour l’errance, c’est finalement l’être contre le non-être, le mouvement contre la stabilité. L’abus n’est sanctionné que par des forces, des volontés, elles-mêmes aberrantes, non par une juridiction légitime qui, pour abusive qu’elle fût, aurait du moins délimité le territoire de la « faute » : le déni d’autorité qu’oppose l’imprévisible et douteux revirement de Ferdinand à un Bosola impitoyable venu chercher sa récompense201 amplifie encore la valeur existentielle de cette errance, le déracinement de cette durée singulière hors de toute temporalité collective ou totalisante, de toute « idée de temps » qui aurait pu unifier ces « moments intrinsèquement différents les uns des autres » qui constitueront la durée pascalienne selon Poulet.
115Ces moments, dans les pièces de Webster, restent des fragments de durée mis à la disposition pour un temps des « volontés affolées ou viciées » chargées d’y créer de leur propre initiative leurs tragédies singulières. Ainsi, dans La Duchesse d’Amalfi, Webster va faire en sorte qu’il y ait transgression en connaissance de cause et pourtant équivoque sur la nature et la cause de cette transgression. Dès la scène II de l’acte I, les reproches que Ferdinand et le Cardinal font à leur sœur circonscrivent l’interdit, social et moral, d’un remariage. Dans cette scène, Webster transpose cependant avec habileté la rigoureuse condamnation que lui fournissait le texte de ses sources. Ainsi là où le traducteur de la nouvelle de Bandello, William Painter, mêlait l’intolérance de la morale sociale à la sympathie ou à l’indulgence pour le couple proscrit202, Webster fait de cette intolérance un trait de caractère du belliqueux Ferdinand203. Dénonciation sociale et pathologie individuelle coexistent ainsi dès l’origine, conférant à la condamnation l’équivoque d’une option passionnelle et laissant le champ libre aux discontinuités à venir de la psychologie et de la morale.
116La duchesse, jeune veuve éprise de son intendant et avertie de ce qui l’attend, choisit volontairement d’errer. Dans ce moment d’affolement de la volonté où se conjuguent amour et désir, elle se donne le masque de l’hypocrisie pour couvrir l’originalité de son itinéraire, croyant étourdiment disposer aussi de la complicité du temps contre ses frères : « S’ils venaient à le savoir, le temps sans peine / Apaiserait la tempête204 ». Cette hypocrisie n’occupe pourtant pas la fonction traditionnelle de vilenie qu’elle a pu tenir dans des tragédies précédentes : elle n’y exerce plus une fonction d’antithèse morale mais bien plutôt une fonction structurelle en ce qu’elle isole à l’écart d’un monde perverti qui ne la « comprend » pas, c’est-à-dire ne peut l’inclure, une expérience originale et sans précédent. Sans postérité non plus et sans valeur d’exemple : l’indéfinition dans laquelle Webster maintient la nature de la « faute » commise par la duchesse estompe toute didactique possible de l’erreur fatale. Ne reste qu’une expérience, mais une expérience que rien dans la pièce – aucune catharsis – ne vient valider comme exemplaire. Au contraire, la seule mention de purification cathartique se situe dans un contexte de révulsion pathologique, celle de Ferdinand obsédé par la nécessité, dit-il, de « purger un sang vicié ». L’univers du théâtre, vidé de toute valeur analogique susceptible d’aider à déchiffrer le réel, devient le domaine du pur « divertissement », avec pour horizon inévitable l’ennui : « Le monde est pour moi un morne théâtre / Car je dois y tenir un rôle contre mon gré205 ». Ce rôle tenu à contrecœur n’implique plus l’adhésion d’un libre arbitre soumis volontairement aux inconséquences apparentes de la providence, comme pour les Stoïciens : la participation qu’impliquait la métaphore classique identifiant le monde à un théâtre s’inverse subtilement ici en désintérêt de toute conséquence. La subversion insidieuse de la métaphore traditionnelle prélude à la régression d’un autre thème, central dans le théâtre tragique contemporain, celui de l’analogie paradoxale entre raison et folie : avec Webster, raison et folie cessent de se prêter mutuellement un sens. Dans La Duchesse d’Amalfi, la scène du « concert fou » dénie toute signification symbolique à la folie, tout sens harmonique possible entre raison et folie. La folie vient s’ajouter, se juxtaposer, pour souligner plutôt la rigoureuse étanchéité des expériences, n’étant pas autre chose qu’une cruauté supplémentaire dans l’arsenal de la tyrannie. Tout comme à la scène précédente Bosola avait opposé aux souhaits de chaos proférés par la duchesse le glacial constat d’indifférence du monde physique à l’égard des actions humaines – « Voyez vous-même, les étoiles brillent toujours » –, constat qui mettait fin à la symbiose entre nature physique et nature humaine, entre « macrocosme » et « microcosme ». L’expérience isolée de la duchesse devient ainsi expérience d’isolement : aucun écho sinon de pur artifice funèbre206 ne viendra plus unifier harmoniquement des expériences, des métaphores, des moments de la temporalité. Aucune tempête symbolique ne donnera prise au temps pour y inscrire son ordre. S’il y a tempête dans La Duchesse d’Amalfi, elle est purement désordre, ou plus exactement plate image de désordre, sans accéder jamais à la fonction métaphorique perdue, celle qui renvoyait par-delà des instants discordants à une unité du monde, à une perception moniste du temps, temps individuel et temps providentiel conjugués.
117L’isolement, dans La Duchesse d’Amalfi, signale sur un mode douloureux le dépérissement d’un idéal de mimèsis, de répétition analogique. À sa façon exploratoire, de « forme ouverte », cet isolement pourrait annoncer, et signifier sur un mode anxieux, l’avènement d’une praxis s’émancipant par tâtonnements et aveuglements successifs des restrictions esthétiques comme des contraintes morales.
118La mise à mort de la duchesse, mélange hétérogène de morbidité médiévale et de gloire baroque, si elle semble mettre un point final à sa tragédie singulière, ne « dénoue » pas la tragédie qui pourtant porte son nom. Cette mort termine l’acte IV mais prélude à un acte V qui bouscule les conventions, ou plutôt les ignore. Traditionnellement (et sommairement), l’acte V se doit d’être l’acte du « dénouement », c’est-à-dire de ce qui, dans l’instant dernier à la fois rassemble toutes les durées, toutes les temporalités – coup de théâtre brusque ou lente mise en place – pour leur donner leur forme intelligible finale. Cette « intelligibilité » n’a rien à voir avec la raison mais bien plutôt avec ce qu’il conviendrait d’appeler une prévisibilité, d’ordre moral ou social, d’ordre « idéologique ». Hamlet doit mourir, lui héros innocent qui commit Terreur accidentelle de tuer Polonius ; mais il est impensable, dans l’ordre du tragique élisabéthain, que Claudius lui survive impuni, ni surtout poursuive son règne comme usurpateur. Même dans une tragédie comme Le Roi Lear qui déjoue toute attente d’une « fin promise », une légitimité indubitable s’incarne dans Edgar et Albany.
119Ne reste, au contraire, dans Le Démon blanc et dans La Duchesse d’Amalfi que « l’invention continuelle d’intérêts hétérogènes », comme dans l’univers de l’homme de la « misère », sans légitimité préalable ou finale pour délimiter le champ de la transgression, le sens de la sanction. Toutes les conversions, réversibilités, désagrégations des psychologies dramatiques ou des intrigues sont possibles, le dénouement échappe à l’ordre du « prévisible ». On peut même se demander, à propos de La Duchesse d’Amalfi, s’il s’agit bien d’un « dénouement » : le seul lien dramatique entre l’univers morbide de la vengeance (celui du Cardinal et de Ferdinand) et l’univers clandestin de l’amour (celui de la duchesse et d’Antonio) aura été en fait dans la pièce une criminalité sans objet, celle d’un Bosola occupé de sa seule efficacité dans l’instant. Il faut l’audacieuse discontinuité psychologique de ce même Bosola pour que l’acte V existe, pour qu’il y ait un semblant de dénouement, mais ce dénouement est alors plutôt solution de continuité dans l’action que résolution d’un conflit qui ne s’est jamais « noué ». Aucune crise véritable, après celle de l’acte I qui dissociait dès le début les parcours tragiques, jamais n’a dévolu à une valeur dominante ni à un personnage le rôle de catalyseur du conflit. Les suites données à la mort de la duchesse dès la fin de l’acte IV, loin de fournir une raison, fut-elle passionnelle, à cette mort et de lui conférer ainsi la nécessité rétrospective qui accompagne la mort tragique, semblent au contraire vouloir nous égarer encore davantage et ôter par avance toute cohérence morale ou structurelle au dernier acte de la tragédie. Le sens de cette mort de la duchesse, la seule qui ne fût pas hâtivement expédiée, la seule qui semblât justifier qu’on lui « accordât du temps », restera obscur, ne livrera pas le sens du temps : elle restera béante sur l’image de la mort « aux dix mille portes différentes / Pour aider l’homme à faire sa sortie », aux portes qui « tournent sur d’étranges gonds symétriques, / Dans les deux sens ; peu importe le sens207 ».
120L’acte V tout entier apparaît en effet comme un déni à toute possibilité de dénouement, d’éclaircissement des « brumes » – « a general mist of error » – qui obscurcissent la perception des personnages. Non que les morts n’y soient nombreuses par lesquelles s’éliminent mutuellement tous les scélérats de la tragédie. Mais la mort seule est insuffisante à signifier le tragique, comme l’élimination du criminel est insuffisante à combler notre attente morale. La structure tragique propre aux pièces de Webster naît plutôt de toutes ces déstructurations successives : la passion de la duchesse (au double sens de dérèglement du désir et de souffrance pathétique) prend alors sa pleine valeur de tragédie de l’errance, d’expérience de la « misère », sans « grâce » aucune qui vienne combler l’absence de signification, qui puisse suppléer ces « friendly dues », ces repères bienvenus dont elle se sait privée dès le début de son aventureuse exploration de l’inconnu, dont nous resterons, nous, privés par-delà sa mort.
121Ferdinand, le principal instigateur de cette tragédie, celui qui dès l’acte II trouve à sa déraison flagrante une « raison » transcendante – « j’ai conscience / Que le ciel utilise notre sœur pour se venger / De l’un de nos crimes208 » –, aurait pu fournir le cadre sinon le sens d’une interprétation. Mais Webster se complaît à détourner les rôles de leur fonction avant même la fin de leur mission. C’est ainsi que, dès la mort de la duchesse, toute « vengeance » en apparence accomplie, Webster met fin à la fonction d’initiateur d’intrigue dévolue jusqu’ici à Ferdinand : sa folie macabre, signalée à la fin de l’acte IV, contraint le Cardinal, jusqu’ici conseiller prudent, à devenir soudain ce que sa « mélancolie », décrite à l’acte I, désignait en lui comme « de nature », un intrigant sous l’apparence de la bravoure. En prenant ex abrupto le relais de l’intrigue, il est réduit au rôle de machiavel sommaire, utile à ce dernier acte, mais sans profondeur tragique et donc hâtivement éliminé : « tu t’écroules de toi-même plus vite que le malheur / Ne t’y pousse », dit Bosola en le poignardant. Ferdinand, sous couvert de « doubler » Bosola et de le payer d’ingratitude, s’est dénié toute autorité dans l’ordre donné d’exécuter la duchesse, et dénonce par là l’absence de juridiction compétente qui pourrait légaliser un tel ordre : « Y a-t-il eu une forme légale officielle pour la condamner au néant ?209 » Webster, à l’instant de passer au dénouement avec l’acte V, dessaisit son vengeur de toute légitimité, le rend à l’aberration de sa nature première sans qu’aucune « raison » n’ait été fournie à cet intervalle devenu rétrospectivement « délirant ». Ce moment pervers de reniement chez Ferdinand, dont on ne sait si la douleur l’inspire ou l’ingratitude habile, devient aussi celui qui, par contrecoup, éveille brusquement Bosola de son « rêve doré210 » et provoque une rupture de continuité dans sa fonction dramatique comme dans sa « psychologie » en lui rendant l’autonomie de ses actes, en faisant de lui le paradoxal vengeur de la duchesse. Le second moment d’une ingratitude qui devient menaçante, celle du Cardinal, désignera celui-ci comme la première victime de la vengeance, et Bosola se fera alors justicier. Cependant, l’insistance mise chez Bosola à obtenir son dû malgré l’évidence d’une cause indue, la brutalité du revirement entre la cruauté de ses ordres pour l’exécution de la duchesse et la tendresse de sa miséricorde pour elle quelques vers plus loin, tout concourt à brouiller les motifs de cette revanche, à isoler le Bosola du cinquième acte du machiavel déterminé et sans scrupule des actes précédents : la « discontinuité morale » dont parle Georges Poulet est ici totale, mais aussi la discontinuité dramatique et psychologique.
122Si dénouement il y a, dans cet acte V de La Duchesse d’Amalfi, ce ne peut être que sous la forme d’un degré second du tragique venant renforcer, confirmer ce qu’a de singulier et d’indéchiffrable la pathétique tragédie de la duchesse. L’intervalle de volonté viciée que la mélancolie de Bosola a inscrit dans une nature initialement et finalement bonne – « cette sombre mélancolie / Empoisonnera tout ce qui est bon en lui211 », avait prévu Antonio – dénonce en fait cette nature comme indifférente. En refoulant cette « nature bonne » à la périphérie du récit tragique et hors du champ d’expérience de ce tragique, Webster l’évacue en fait comme « non-nature », il en fait une « anti-nature », reflet dans le domaine psychologique et esthétique de ce pessimisme épistémologique du début du XVIIe siècle dont Clément Rosset souligne « l’indifférence généralisée à toute idée de nature » dans « un monde sans nature : le monde dénaturé que décrivent à la même époque Shakespeare et Cervantès, [...] et qui trouvera son analyse philosophique dans les œuvres de Hobbes, Baltasar Gracián, Pascal212 ». On dirait que l’intuition de Webster, précédant en cela la pensée de Pascal, se refuse à fonder la morale sur une hypothétique « nécessité naturelle213 » et par là renonce à toute « continuité naturelle » de cette morale dans le temps.
123L’épisode amoral d’un Bosola machiavélique ainsi isolé comme intervalle mauvais inexplicable reprend en négatif le thème de l’errance de la duchesse, du refus de toute conformité à l’ordre du connu, le thème de discontinuité radicale qui fait de chaque expérience singulière une expérience insulaire, une expérience de monade. Un sort ironique parce qu’indifférent se plaît à mystifier dès le premier élan la passion justicière de Bosola. « L’ironie du sort » ou « dramatic irony », traditionnelle dans la tragédie, s’appuyait sur le temps pour fonctionner comme ironie : ce qui avait pu être parole innocente dans la bouche de la victime à venir se faisait rétrospectivement prédiction quand la mort, sous la forme prévue, frappait la victime. Ici le temps est devenu indifférent : rien au hasard du texte n’a aidé à prévoir l’accident de la mort d’Antonio, la méprise sur sa personne214. Et la vengeance, loin de livrer en dernier ressort la figure intelligible d’une nécessité, ne sert au contraire qu’à égarer davantage le personnage du vengeur dans la morne étendue tragique, « wildemess » sans plus de repères que celle explorée par la duchesse : dans la brume mystifiante d’un au-delà de la peur et de l’angoisse – « J’ai sombré au-delà / Du niveau de la peur215 » –, Bosola met fin à ce qui n’aura été, à l’image de l’homme de la « misère », qu’une « invention continuelle d’intérêts hétérogènes » – intérêt d’arriviste qu’aucune injustice n’arrête, intérêt de satiriste dénonçant toute injustice, intérêt de machiavel impavide devant la cruauté des moyens employés, intérêt de moraliste dénonçant la vanité du monde et de la beauté sous l’habit anonyme du vieillard fou, intérêt du scélérat contraint au désintéressement par l’ingratitude des grands, intérêt du vengeur qui n’a plus d’autre issue que sa vengeance sanguinaire.
124La discontinuité morale de Bosola, homologue de l’épisode errant de la duchesse, se révèle en dernier ressort être aussi une expérience existentielle de la discontinuité, discontinuité temporelle que transcrit l’image dernière des ruines. Antonio, foulant le sol d’une abbaye abandonnée, tentait de se projeter dans une continuité historique : « J’ai toujours aimé ces ruines antiques : / Nous n’y marchons jamais sans poser nos pas / Sur quelque vestige d’histoire vénérable » ; cette continuité ne lui révélait pas moins combien nos civilisations sont mortelles – « Églises et cités, frappées de maux comme les hommes, / Comme nous autres aussi seront frappées de mort » ; et l’écho pervers, le seul possible dans l’univers webstérien, ramenait cette mortalité de l’histoire à celle de l’individu – « Seront frappées de mort ». Pour Bosola, les ruines ne renvoient même plus d’écho : « Nous ne sommes que murs aveugles, cryptes tombales, / Qui, une fois en ruine, ne rendent plus d’écho216 ». L’individu se referme sur son silence, la monade sur sa singularité intransmissible.
125Ne reste de la matière et de la forme de ces destins qu’une empreinte évanescente, vite dissoute – « Ces misérables grands seigneurs / Ne laissent pas plus de gloire derrière eux qu’un passant / Tombé par grand froid ne laisserait dans la neige sa trace : / Aux premiers rayons du soleil, son empreinte s’efface, / Forme et matière ensemble217 », image s’il en est de la vanité baroque, de la tragique évanescence dans l’imaginaire des baroques.
126La tragédie de vengeance traditionnelle avait pu jouer jusqu’au vertige de la plasticité des durées singulières, évacuées qu’elles étaient de toute possibilité d’initiative individuelle, de tout projet personnel, par l’injonction obsédante d’avoir à venger la victime : l’immanence du projet providentiel opposait malgré tout la densité d’un sens transcendant, quoique obscur, à l’apparente vacuité des durées contingentes, prêtait la forme temporelle d’une nécessité à l’éparpillement de ces durées. Avec Webster, le « divertissement » se clôt sur la dispersion des durées individuelles, sur une solution de continuité. La temporalité devient pure « successivité218 ». Le temps a changé de nature, désormais temps humain, trop humain.
Notes de bas de page
1 Cf. Coleridge, Table Talk, 1822-1827, in Coleridge on Shakespeare, Terence Hawkes (éd.), Penguin Shakespeare Library, 1969, p. 190.
2 Cf. Leslie A. Fiedler, The Stranger in Shakespeare, New York, Stein and Day, 1972, p. 117 : « It is hard to begin talking about Othello at all without taking into account that fact that it consists of a one-act comedy followed by a tragedy in four acts ».
3 Othello, I, iii, 158 : « I think this tale would win my daughter, too... » ; et I, iii, 277-278 : « Look to her, Moor, have a quick eye to see. / She has deceiv’d her father, may do thee ». Les références renvoient à l’édition bilingue, Les Tragédies, Pléiade, 2002, op. cit., t. I. Le texte anglais, établi par Gisèle Venet et Line Cottegnies, est celui de l’in-quarto ; traduction de J-M. Déprats, notice et notes de G. Venet
4 I, ii, 91-92 : « For if such actions may have passage free, / Bondslaves, and pagans, shall our statesmen be » ; I, i, 134a-135a : « an e xtravagant and wheeling stranger, / Of here, and every where » (le passage dans lequel se trouve la phrase figure dans l’in-folio seulement, d’où la numérotation à part, signalée par a dans l’édition bilingue de la Pléiade, 2002).
5 Sur la race d’Othello et la couleur de sa peau, de très nombreux textes sont parus : voir dans l’édition bilingue des Tragédies, Pléiade, 2002, op. cit., t. I, la bibliographie de Gisèle Venet, p. 1510-1511, et sa notice sur la pièce, p. 1474-1478 en particulier. Voir aussi Richard Marienstras, Le Proche et le lointain, Éditions de Minuit, 1981, dont le chapitre VI est consacré à Othello.
6 Othello, I, i, 66 : « the thicklips » ; I, ii, 69 : « the sooty bosom » ; et I, 1, 88-89 : « an old black ram / Is tupping your white ewe » ; I, iii, 237 : « I saw Othello’s visage in his mind » et 275 : « Your sonin-law is far more fair than black ».
7 IV, i, 225 : « this would not be believ’d in Venice » ; I, iii, 71 : « Rude am I in my speech » ; et V, ii, 258 : « This look of thine will hurl my soul from heaven ».
8 I, iii, 285 : « we must obey the time » ; I, i, 68 : « poison his delight » ; et I, iii, 382 : « I ha’t, it is engender’d. Hell and night / Must bring this monstrous birth to the world’s light ».
9 II, i, 199 : « our wars are done, the Turks are drown’d » ; et III, iii, 327 : « Trifles light as air ».
10 I, iii, 80 : « a round unvarnish’d tale ».
11 Sur la différence entre « récit comme histoire » et « récit comme discours », voir T. Todorov, « Les catégories du récit littéraire ». Communications, 8, 1966, p. 127 ; et E. Benveniste, Problèmes de Linguistique Générale, Gallimard, 1966, p. 237.
12 Othello, I, iii, 127-132 : « the Cannibals, that each other eat ; / The Anthropophagi, and men whose heads / Do grow beneath their shoulders ».
13 I, iii, 115-116 : « Her father lov’d me, oft invited me / Still question’d me the story of my life ». Cette première partie du récit va jusqu’au vers 132.
14 I, ii, 25-28 : « But that I love the gentle Desdemona, / I would not my unhous’d free condition / Put into circumscription and confine / For the sea’s worth » ; I, iii, 338-341 : « If sanctimony, and a frail vow, betwixt an erring barbarian and a super-subtle Venetian be not too hard for my wits, and all the tribe of hell ».
15 III, iii, 92-93 : « when I love thee not, / Chaos is come again » ; et V, ii, 101 : « Methinks it should be now a huge eclipse ».
16 II, i, 185-193 : « If it were now to die, / ’Twere now to be most happy » ; II, i, 186-189 : « for I fear / My soul hath her content so absolute, / That not another comfort like to this / Succeeds in unknown fate ».
17 V, ii, 286-287 : « Demand me nothing, what you know, you know ; / From this time forth, I never will speak Word ».
18 II, iii, 338 : « I’ll pour this pestilence into his ear » ; II, iii, 340-341 : « And by how much she strives to do him good, / She shall undo her credit with the Moor » ; et III, iii, 61-64 : « Why then, tomorrow night, or Tuesday morn, / On Tuesday noon, or night, or Wednesday morn ; / I prithee name the time, but let it not / Exceed three days ».
19 II, iii, 354 : « And wit depends on dilatory time » ; et III, iii, 86 : « leave me but a little to myself ».
20 I, i, 57 : « Were I the Moor, I would not be Iago » ; et I, i, 65 : « I am not what I am ».
21 III, iii, 109 : « By heaven, he echoes me » ; 36-37 : « What dost thou say ? – Nothing, my lord; or if, I know not what » ; 38 : « Was not that Cassio parted from my wife? » ; et 35 : « Ha ? I like not that ».
22 III, iii, 71-74 : « What ? Michael Cassio, / That came a-wooing with you, and so many a time / When I have spoke of you dispraisingly, / Hath ta’en your part » ; et 94-95 : « Did Michael Cassio, when you woo’d my lady, / Knew of your love? »
23 III, iii, 112-115 : « I heard thee say but now, thou lik’st not that, / When Cassio left my wife : what didst not like ? / And when I told thee he was of my counsel / In my whole course of wooing, thou criedst “Indeed?” » ; 217 : « I am bound to thee for ever » ; 110-111 : « some monster in his thought / Too hideous to be shown ».
24 III, iii, 134-136 : « Speak to me as to thy thinkings », « give the worst of thought / The worst of word » ; 137-139 : « Though I am bound to every act of duty, / I am not bound to that all slaves are free to ; / Utter my thoughts? »
25 III, iii, 453 : « I here engage my words » ; et III, iv, 133-136 : « something [...] / [...] / Hath puddled his clear spirit ».
26 III, iii, 90 : « Whate’er you be, I am obedient ».
27 Cf. Pierre Lartomas, op. cit., p. 153, à propos du discours tragique français mais qui s’applique ici à la scène : « une fois le dispositif tragique mis en place, l’action tire toute sa force dramatique d’une coïncidence presque parfaite entre le temps réel et le temps fictif ».
28 Othello, III, iii, 450a-455a : « Like to the Pontic Sea, / Whose icy current, and compulsive course, / Ne’er feels retiring ebb, but keeps due on / To the Propontic and the Hellespont : / Even so my bloody thoughts, with violent pace, / Shall ne’er look back, ne’er ebb to humble love ».
29 III, iii, 193 : « For she had eyes and chose me » ; 210 : « She did deceive her father, marrying you » ; et 213-215 : « She that so young could give out such a seeming, /[...]/ He thought ’twas witchcraft ! »
30 I, iii, 378 : « The Moor a free and open nature too » ; III, iii, 203-204 : « I would not have your free and noble nature, / Out of self-bounty be abus’d » ; et 205 : « I know our country disposition well ».
31 I, iii, 86-91 : « she, in spite of nature, / Of years, of country, credit, everything / To fall in love with what she fear’d to look on ? / It is a judgement maim’d, and most imperfect / That will confess perfection so would err / Against all rules of nature ».
32 III, iii, 231 : « And yet how nature erring from itself... » ; et 233-235 : « Not to affect many proposed matches, / Of her own clime, complexion, and degree, / Whereto we see in all things nature tends ».
33 III, iii, 206-208 : « In Venice, they do let God see the pranks / They dare not show their husbands : their best conscience / Is not to leave undone, but keep unknown » ; et 240-242 : « Her will, recoiling to her better judgement, / May fall to match you with her country forms, / And happily repent ».
34 III, iii, 267-269 : « Haply, for I am black, / And have not those soft parts of conversation / That chamberers have » ; 271-272 : «my relief / Must be to loathe her » ; et 460 : «What bloody work so ever ».
35 II, i, 178 : « O my fair warrior ! » ; et III, iv, 145-146 : « I was (unhandsome warrior as I am) / Arraigning his unkindness with my soul ».
36 III, iv, 65 : « there’s magic in the web of it » ; 66-67 : « A sibyl that had number’d in the world / The sun to make two hundred compasses » ; et III, iii, 391a-392a : « begrim’d, and black / As [his] own face ».
37 III, iii, 284-285 : « Your dinner, and the generous islanders / By you invited, do attend your presence » ; et 365 : « give me the ocular proof ».
38 Cf. M. Buland, The Presentation of Time in the Elizabethan Drama, New York, 1912, chap. i, « The problem of double time ».
39 Othello, III, iii, 296-297 : « My wayward husband hath a hundred times / Woo’d me to steal it ».
40 II, iii, 359-360 : « By th’mass’tis morning ; / Pleasure, and action, make the hours seem short ».
41 III, i, 31-32 : « You ha’not been abed, then » – « Why, no, the day had broke before we parted ».
42 III, iii, 350-352 : « I had been happy if the general camp, / Pioneers and all, had tasted her sweet body, / So I had nothing known ».
43 II, i, 195-196 : « O, you are well tun’d now, / But I’ll set down the pegs that make this music ».
44 III, iii, 411-423.
45 III, iii, 427-428 : « to thicken other proofs / That do demonstrate thinly ».
46 IV, ii, 87-88 : « I took you for that cunning whore of Venice, / That married with Othello ».
47 IV, i, 258 : « Is it his use? » ; V, i, 128-129 : « This is the night / That either makes me, or fordoes me quite » ; IV, i, 254 : « He’s that he is » ; et IV, i, 262-264 : « You shall observe him, / And his own courses will denote him so / That I may save my speech ».
48 IV, ii, 103 : « Here is a change indeed ! » ; IV, i, 192-193 : « Do it not with poison, strangle her in her bed, even the bed she hath contaminated ».
49 V, ii, 286 : « What you know, you know ».
50 V, ii, 2 : « Let me not name it to you, you chaste stars ».
51 Sur les implications de cette image qui fait se rejoindre rite funèbre et rite nuptial, voir la notice de Gisèle Venet sur la pièce, dans l’édition bilingue des Tragédies, Pléiade, 2002, op. cit., p. 148-183.
52 Othello, V, ii, 3-5 : « yet I’ll not shed her blood / Nor scar that whiter skin of hers than snow, / And smooth as monumental alabaster » ; et 18-19: « Be thus, when thou art dead, and I will kill thee, / And love thee after ».
53 V, ii, 33 : « Talk you of killing? » ; 85 : « ’Tis too late ».
54 V, ii, 84 : « But half an hour ».
55 Richard II, Margaret Jones-Davies (éd.), trad. J-M. Déprats, Gallimard, Folio Théâtre, 1998, respectivement V, v, 49 : « I wasted time and now doth time waste me » ; et IV, i, 247-249 : « I find myself a traitor with the rest, / For I have given here my soul’s consent / T’undeck the pompous body of a king ».
56 IV, i, 113 : « In God’s name I’ll ascend the regal throne » ; et III, iii, 155-157 : « PU be buried in the king’s highway / Some way of common trade, where subjects’feet / May hourly trample on their sovereign’s head ».
57 V, vi, 43 : « With Cain go wander through shades of night » ; V, v, 108-109 : « That hand shall burn in never-quenching fire / That staggers thus my person » ; 114 : « O, would the deed were good ! ».
58 V, v, 115-116 : « For now the devil that told me I did well / Says that this deed is chronicled in hell » ; V, VI, 34-36 : « Exton, I thank thee not, for thou hast wrought / A deed of slander with thy fatal hand / Upon my head and all this famous land » ; 45-46 : « Lords, I protest, my soul is full of woe / That blood should sprinkle me to make me grow ».
59 III, iii, 154 : « A little, little grave, an obscure grave ».
60 V, i, 2 et 11.
61 Voir Clément Rosset, La Logique du pire, éléments pour une philosophie tragique, PUF, 1971.
62 Roi Lear, I, i, 18-19 : « I have a son, sir, by order of law [...], who yet is no dearer in my account » ; et I, i, 35. Les références renvoient à l’édition des Tragédies, Pléiade, 2002, op. cit., trad. J-M. Déprats, notice et notes de R. Ellrodt, texte anglais établi par L. Cottegnies et G.Venet.
63 Cf. Essais, I, XXIII, Gallimard, 1950, p. 144 : « Les lois de la conscience que nous disons naistre de nature, naissent de la coustume ». C’est de ce passage que dérive le fragment 195 (93) de Pascal : « Pourquoi la coutume n’est-elle pas naturelle ? J’ai grand peur que cette nature ne soit elle-même qu’une première coutume comme la coutume est une seconde nature », Brunschvicg (éd.), op. cit., p. 373.
64 Le Roi Lear, I, ii, 3 : « the plague of custom ».
65 I, i, 40.
66 V, iii, 206-207 : « This judgement of the heavens, that makes us tremble, / Touches us not with pity ».
67 V, iii, 211 : « Great thing of us forgot! »
68 IV, vi, 135-136 : « I remember thine eyes well enough [...] / [...] blind Cupid » ; III, vii, 55-56 : « Because I would not see thy cruel nails / Pluck out his poor old eyes » ; 64-65 : « But I shall see / The winged vengeance overtake such children » ; 66 : « See’t shalt thou never » ; IV, vi, 109-110 : « What was thy cause ? / Adultery ? » ; 114-116 : « For Gloucester’s bastard son / Was kinder to his father than my daughters / Got’tween the lawful sheets ».
69 V, iii, 238 : « Is this the promis’d end ? » ; III, ii, 59-60 : « I am a man / More sinn’d against than sinning » ; IV, vi, 101-102 : « the thunder would not peace at my bidding » ; et V, iii, 233-234 : « Had I your tongues and eyes, I’d use them so, / That heaven’s vault should crack ».
70 Geoffrey Chaucer, Complete Works, F.N. Robinson (éd.), Oxford University Press, 1957, p. 331 : « a dite of a prosperitie for a tyme, that endeth in wrecchidnesse ».
71 Sur la valeur de l’atypie dans la tragédie, voir Jean Duvignaud, Sociologie du Théâtre, PUF, 1965, p. 153-154 en particulier.
72 Le Roi Lear, V, iii, 190 : « ’Twixt two extremes of passion, joy and grief » ; V, iii, 288-289 : « he hates him / That would upon the rack of this tough world / Stretch him out longer ».
73 I, i, 52 : « nature doth with merit challenge ».
74 Problème crucial sans doute que celui de l’ingratitude des enfant dans un système économique qui n’assurait l’autonomie que par la possession. Sur ce point Montaigne (II, viii) estime que « s’il y quelque loy vrayement naturelle [...] (ce qui n’est pas sans controverse) » elle lierait davantage « l’engendrant à son engeance, que à reculons, des enfans aux peres », Essais, Gallimard, 1950, p. 424-425
75 Dans The Fall of Princes, Lydgate s’ingénie encore à articuler ses « tragédies » entre elles, qu’elles soient d’origine légendaire ou historique, par une généalogie. J-P. Vernant analyse cette même mutation critique dans le contexte déjà de la tragédie grecque, in Mythe et pensée chez les Grecs, Maspero, 1971, p. 63.
76 Le Roi Lear, I, i, 141 : « The bow is bent and drawn, make from the shaft ».
77 I, i, 65-66 : « To thine and Albany’s issues / Be this perpetual » ; I, i, 78 : « To thee and thine hereditary ever » ; I, i, 43-44 : « that future strife / May be prevented now ».
78 I, i, 280-281 : « Time shall unfold what plighted cunning hides ; / Who covers faults, at last with shame derides ».
79 I, i, 287-297.
80 I, i, 166-169 : « Thou hast sought to make us break our vows, / [...] / To come betwixt our sentence and our power, / Which nor our nature nor our place can bear ».
81 Cf. la juxtaposition systématique des deux textes dans l’édition des Pensées établie par L. Brunschvicg.
82 W. B. Drayton Henderson, cité par Kenneth Muir, King Lear, Arden Shakespeare, Appendice 6, p. 235.
83 Le Roi Lear, I, iii, 20b-21b : « I would breed from hence occasions » (ce passage de l’in-quarto de 1608 ne figure pas dans l’in-folio) ; II, ii, 320-324 : « O, sir, you are old, / Nature in you stands on the very verge / Of his confine : you should be rul’d and led / By some discretion, that discerns your State / Better than yourself ».
84 II, i, 6-13 et III, i, 12-14.
85 I, ii, 165 : « Let me, if not by birth, have lands by wit ».
86 I, i, 253 : « Be it lawful I take up what's cast away ».
87 IV, iv, 27-28 : « No blown ambition doth our arms incite, / But love, dear love, and our ag’d father’s rights ».
88 IV, ii, 49-51 : « This shows you are above, / You justicers, that these our nether crimes / So speedily can venge » ; et V, iii, 206 : « This judgement of the heavens ».
89 Kent parle d’un « hideux emportement » (« hideous rashness », I, i, 149), Goneril et Régane partagent leur surprise devant des années « d’emportement », « choleric years » (I, i, 293-297), Gloucester s’alarme d’un « pouvoir restreint », « Prescrib’d his power » (I, ii, 24).
90 I, i, 214 : « in this trice of time » ; I, i, 305 : « We must do something, and i’th’heat ».
91 I, i, 219-221 : « which to believe of her / Must be a faith that reason without miracle / Should never plant in me » ; et I, ii, 125-126 : « Pat: he comes, like the catastrophe of the old comedy ».
92 I, iv, 263, c’est Lear qui fait cette remarque : « Within a fortnight ? »
93 I, ii, 95-98 : « These late eclipses in the sun and moon portend no good to us : though the wisdom of nature can reason it thus and thus, yet nature finds itself scourg’d by the sequent effects ».
94 I, iii, 4-5 : « By day and night he wrongs me ; every hour / He flashes into one gross crime or other » ; ibid., 20b : « I would breed from hence occasions, and I shall ».
95 I, iv, 315 : « Well, well, th’event » ; V, iii, 206 : « this jugement of the heavens » ; et 273-275 : « During the life of this old majesty ».
96 I, iv, 136a : « Dost thou call me fool, boy ? » ; IV, vi, 81-82 : « The safer sense will ne’er accommodate / His master thus » ; I, i, 291-292 : « he hath ever but slenderly known himself » ; I, iv, 165-166 : « I am better than thou art now: I am a Fool, thou art nothing » ; III, iv, 73 : « This cold night will turn us all to fools and madmen ».
97 III, iv, 12 : « the tempest in my mind » ; IV, vi, 189 : « The natural fool of Fortune » ; IV, vi, 172-173 : « O matter and impertinency mix’d, / Reason in madness ! »
98 Voir Henri Rey-Flaud, Le Cercle Magique, Gallimard, 1973, p. 288.
99 Le Roi Lear, IV, vi, 156 : « the great image of authority ».
100 II, ii, 476-477 : « for many miles about / There’s scarce a bush » ; III, iv, 41 : « A spirit, a spirit ! He says his name’s Poor Tom » ; III, iv, 172 : « Come, good Athenian » ; IV, i, 33-34 : « My son / Came then into my mind » ; IV, vi, 78 : « I took it for a man ».
101 IV, vi, 135 : « Dost thou squiny at me ? » ; IV, vii, 46 : « You are a spirit, I know. When did you die ? ».
102 Marcel Raymond, « Baroquisme et Littérature », in La Profondeur et le rythme, Arthaud, 1948, p. 204.
103 Le Roi Lear, III, iv, 99-100 : « thou art the thing itself. Unaccommodated man » ; III, iv, 95-96 : « Is man no more than this? ».
104 V, iii, 280 : « And my poor fool is hang’d ».
105 IV, vi, 181 : « this great stage of fools »
106 IV, i, 18-19 : « I have no way, and therefore want no eyes : /I stumbled when I saw ».
107 Voir Le Roi Lear, Gisèle Venet (éd.), trad. J-M. Déprats, Gallimard, Folio Théâtre, 1993, Préface, p. 28, sur l’anamorphose de paysage qu’Edgar crée dans cette scène.
108 IV, vi, 34.
109 I, i, 63-64 : « With shadowy forests and with champains rich’d, / With plenteous rivers and wideskirted meads » ; II, ii, 178-179 : « low farms, / Poor pelting villages » ; III, iv, 32-33 : « O, I have ta’en / Too little care of this » ; II, ii, 305-306 : « I would divorce me from thy mother’s tomb, / Sepulch’ring an adultress ».
110 Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Gallimard, 1972, analyse « la situation liminaire du fou » : « son exclusion doit l'enclore ; [...] il ne peut être et ne doit y avoir d’autre prison que le seuil lui-même », p. 22.
111 Le Roi Lear, IV, vi, 101-102 : « the thunder would not peace at my bidding ».
112 III, vi, 16a-54a. Ce passage, propre à l'in-quarto de 1608, n’apparaît pas dans l’in-folio.
113 Essais, III, 9, op. cit., p. 1.123.
114 Le Roi Lear, III, vi, 37-39 : « You, sir, I entertain for one of my hundred, only I do not like the fashion of your garments ».
115 V, iii, 11-13 : « so we’ll live, / And pray, and sing, and tell old tales [...] » ;V, iii, 238 : « Is this the promis’d end ? » ; V, iii, 300-301 : « we that are young / Shall never see so much, nor live so long ».
116 Pascal, Pensées (83) 149, Brunschvicg (éd.), p. 401.
117 À cet égard, malgré ses analyses pénétrantes et irremplaçables, certaines conclusions de W. R. Elton, King Lear and the Gods, Huntington Library, 1966, paraissent parfois surprenantes, comme lorsqu’il affirme que la pièce est « a realistic depiction of pagan life », p. 338, ou encore voit Lear « apparently firm in his polytheistic naturalistic faith », p. 172, ou Lear motivé par « his polytheistic animism » p. 189.
118 Clément Rosset, L’Anti-Nature, PUF, 1973, p. 311.
119 Montaigne, Essais, 11, 12, op. cit., p. 679, cité par Clément Rosset, ibid.
120 Pensées, (343) 695, Brunschvicg (éd.), op. cit. p. 647. Dans le contexte de la pastorale protestante qu’est le Shepherd’s Calendar de Spenser, « Great Pan » est encore le Dieu chrétien.
121 Voir supra, chapitre II, p. 55 et 59.
122 Antoine et Cléopâtre, respectivement I, i, 33 : « the wide arch » ; III, xii, 18 : « The circle of the Ptolemies » (à la fois figure d’espace circulaire et métonymie signifiant la couronne) ; III, i, 32 : « That magical word of war » ; I, i, 12 : « The triple pillar of the world » ; et IV, xiv, 10-11 : « The rack dislimns, and makes it indistinct / As water is in water ». Trad. par J-M. Déprats et G. Venet, texte anglais établi par Line Cottegnies et G. Venet, Les Tragédies, Pléiade, 2002, op. cit., t. II.
123 IV, vi, 5 : « The time of universal peace is near ».
124 I, iv, 16-17 : « Let’s grant it is not / Amiss to tumble on the bed of Ptolemy ».
125 III, vi, 35-38: « for what I have conquer’d, / I grant him part, but then in his Armenia, / And other of his conquer’d kingdoms, I / Demand the like ».
126 Sur les infléchissements imprimés par Shakespeare au texte de Plutarque mais aussi sa fidélité, voir la notice de Gisèle Venet pour cette pièce dans Les Tragédies, Gallimard, Pléiade 2002, op. cit., t. II, p. 1489 en particulier, mais surtout dans les notes qui donnent le texte de toutes les citations de Plutarque utilisées par Shakespeare, p. 1531 à 1553.
127 Antoine et Cléopâtre, III, xiii, 145-147 : « When my good stars that were my former guides / Have empty left their orbs, and shot their fires / Into th’abysm of hell » ; V, ii, 79-81 : « His face was as the heav’ns, and therein stock / A sun and moon, which kept their course, and lighted / The little O, th’earth » ; et V, ii, 356-357 : « No grave upon the earth shall clip in it / A pair so famous ».
128 I, i, 17 : « new heaven, new earth », écho du verset de l’Apocalypse, XXI, i, lui-même repris d’Isaïe, LXV, 17, et que l’on retrouve dans la IIe Épître de Pierre. Voir George Wilson Knight, « The transcendental humanism of Antony and Cleopatra », dans The Imperial Theme, Methuen, 1954.
129 II, ii, 124-130, la proposition de mariage, et dans la même scène, 199-234, la rencontre sur le Cydnus ; 243 : « her infinite variety ».
130 II, vii, 51-82.
131 I, iii, 50.
132 I, iv, 44-47.
133 I, iv, 36-38.
134 II, i, 13-14.
135 I, iv, 12-13 : « as the spots of heaven, / More fiery by night’s blackness ».
136 I, i, 11-13 : « Take but good note, and you shall see in him / The triple pillar of the world transform’d / Into a strumpet’s fool » ; I, i, 35-37 : « Kingdoms are clay. Our dungy earth alike / Feeds beast as man ».
137 I, i, 49 : « Fie, wrangling queen, Whom everything becomes » ; I, i, 20-22 : « Fulvia perchance is angry. Or who knows / If the scarce-bearded Caesar have not sent / His powerful mandate to you ».
138 I, i, 33-34 : « Let Rome in Tiber melt, and the wide arch / Of the rang’d Empire fall »
139 I, i, 55 : « last night you did desire it » ; I, iii, 4-7 : « If you find him sad, / Say I am dancing, if in mirth, report / That I am sudden sick » ; et I, ii, 138-140 : « Cleopatra catching but the least noise of this dies instantly : I have seen her die twenty times upon far poorer moments »
140 I, v, 5 : « This great gap of time ».
141 I, v, 62-64 : « O heavenly mingle ! Be’st thou sad, or merry, / The violence of either thee becomes, / So does it no man else » ; I, v, 30 : « wrinkled deep in time » ; et II, ii, 242 : « Age cannot wither her ».
142 II, v, 78: « Melt Egypt into Nile » ; I, ii, 80-81 : « He was dispos’d to mirth ; but on the sudden / A Roman thought hath struck him » ; I, iii, 104-106 : « Our separation so abides and flies, / That thou residing here, goes yet with me ; / And I hence fleeting, here remain with thee ».
143 I, iii, 37-39 : « Eternity was in our lips and eyes, / Bliss in our brows bent ; none our parts so poor, / But was a race of heaven » ; I, iii, 39 : « They are so still » ; et I, iii, 44 ; « The strong necessity of time ».
144 II, vi, 122 : « he will to his Egyptian dish again ».
145 III, iii, 46 : « all may be well enough ».
146 III, iv, 10-12 : « O my good lord, / Believe not all, or if you must believe, / Stomach not all ».
147 III, iv, 30 : « Your reconciler » ; et III, v, 12-14 : « Then, world, thou hast a pair of chaps, no more, / And throw between them all the food thou hast, / They’ll grind the one the other ».
148 III, vi, 17 : « In th’habiliments of the goddess Isis ».
149 I, iv, 18 : « To give a kingdom for a mirth ».
150 II, i, 20-27.
151 Dans la source qu’utilise Shakespeare, « la vie d’Antoine » de Plutarque, le mariage avec Octavie dure quelque huit années, et de longues campagnes militaires, contre les Partîtes entre autres, s’ajoutent aux événements sélectionnés par Shakespeare pour sa dramatisation du temps ; voir la note 6 supra.
152 Antoine et Cléopâtre, III, vi, 81-83 : « Your letters did withold our breaking forth / Till we perceiv’d both how you were wrong led, / And we in negligent danger » ; III, vi, 84-87 « Be you not troubled with the time, which drives / O’er your content these strong necessities, / But let determin’d things to destiny / Hold unbewail’d their way » ; et III, vi, 89-91 : « the high gods, / To do you justice, makes his ministers / Of us and those that love you ».
153 II, iii, 20-21 : « near him, thy angel / Becomes afeard, as being o’erpow’rd » ; et III, vii, 80 : « With news the time’s in labour ».
154 III, x, 12: « like a pair of twins appear’d » ; III, x, 19-21 : « The noble ruin of her magic, Anthony, / Claps on his sea-wing and (like a doting mallard) / Leaving the fight in height, flies after her » ; III, viii, 6-7 : « Our fortune lies / Upon this jump » ; III, vii, 7-8 : « If we should serve with horse and mares together, / The horse were merely lost : the mares would bear / A soldier and his horse » ; et III, x, 7-8 : « we have kiss’d away / Kingdoms and provinces ».
155 IV, vi, 9 : « Plant those that have revolted in the vant ».
156 III, xii, 27 : « From Antony win Cleopatra » ; I, i, 36-37 : « the nobleness of life / Is to do thus » ; III, xiii, 116-119 « I found you as a morsel, cold upon / Dead Caesar’s trencher. Nay, you were a fragment / Of Gnaeus Pompey’s, besides what hotter hours, / Unregister’d in vulgar fame » ; IV, iv, 14 : « my queen’s a squire » ; et IV, xii, 35-36 : « the greatest spot / Of all thy sex ».
157 IV, vii, 5-6 : « Had we done so at first, we had droven them home / With clouts about their heads ».
158 III, xiii, 192-194 : « The next time I do fight / I’ll make death love me: for I will contend / Even with her pestilent scythe ».
159 III, xiii, 41-46, Énobarbus, avant de passer dans le camp de César, reconnaît que celui qui reste fidèle contre toute raison au maître déchu « gagne une place dans T Histoire ».
160 III, xi, 3-4 : « I am so lated in the world, that I / Have lost my way for ever ».
161 IV, xiv, 2-14 : « Sometime we see a cloud that’s dragonish, / A vapour sometime like a bear, or lion, / A tower’d citadel, a pendent rock, / A forked mountain, or blue promontory / With trees upon’t, that nod unto the world, / And mock our eyes with air. Thou hast seen these signs ? / They are black vesper’s pageants. [...] / That which is now a horse, even with a thought / The rack dislimns, and makes it indistinct / As water is in water. [...] / [...] Here I am Antony, / Yet cannot hold this visible shape ». Shakespeare avait déjà utilisé ce thématisme de l’image du nuage dans Hamlet, II, ii, 260-273, voir supra p. 94 et note 28, pour dire la crise anti-humaniste traversée par Hamlet. Il le reprendra dans le célèbre passage de La Tempête, IV, i, 148-158, où l’on entend Prospéro, après avoir créé par magie le masque de Cérès, nous inviter à regarder se dissoudre ce monde d’illusion, analogique du nôtre, comme disparaîtrait un nuage, sans laisser plus de trace.
162 IV, xiv, 21-22 : « there is left us / Ourselves to end ourselves » ; et 35 : « Unarm, Eros, the long day’s task is done ».
163 IV, xiv, 62 : « I am conqueror of myself ».
164 IV, xv, 88 : « after the high Roman fashion ».
165 V, ii, 278.
166 V, i, 18-19 : « in the name lay / A moiety of the world »
167 V, i, 14-15 : « The breaking of so great a thing should make / A greater crack » ; 34-35 : « When such a spacious mirror’s set before him, / He needs must see himself » ; et 37-40 : « I must perforce / Have shown to thee such a declining day, / Or look on thine : we could not stall together / In the whole world ».
168 V, i, 45-46 : « The arm of mine own body, and the heart / Where mine his thoughts did kindle ».
169 V, ii, 223-25 : « Why, that’s the way / To fool their preparation and to conquer / Their most absurd intents ».
170 V, ii, 298-299.
171 V, ii, 6.
172 V, ii, 76 : « I dreamt there was an emperor Anthony » ; et V, ii, 57-60 : « Rather a ditch in Egypt / Be gentle grave unto me, rather on Nilus’mud / Lay me stark nak’d, and let the waterflies / Blow me into abhoring ».
173 V, ii, 82 : « His legs bestrid the ocean ».
174 IV, xv, 74-75 : « No more but e’en a woman, and commanded / By such poor passion as the maid that milks » ; et V, ii, 226-227 : « Show me, my women, like a queen. Go fetch / My best attires. I am again for Cydnus ».
175 V, ii, 239 : « I am marble-constant ».
176 V, ii, 229 : « we’ll dispatch indeed » ; 231 : « To play till doomsday » ; 292-293 : « The stroke of death is as a lover’s pinch / Which hurts and is desir’d » ; et 284-285 : « Husband, I come. / Now to that name my courage prove my title ».
177 V, ii, 306-307 : « Dost thou not see the baby at my breast / That sucks the nurse asleep ? » ; et 308 : « As sweet as balm, as soft as air, as gentle ! ».
178 Voir G. Venet, « Images et structures dans Antoine et Cléopâtre », in Études Anglaises, 30, 3, 1977. Hasard heureux, le mathématicien Kepler calcule l’orbite elliptique et non circulaire des planètes l’année même où Shakespeare conçoit Antoine et Cléopâtre.
179 Voir J-F. Maillard, Essai sur l’esprit du héros baroque, Nizet, 1973, qui montre, à partir de ses analyses des héros tragiques de Shakespeare et de Webster en particulier, combien le baroque ne saurait être cantonné à une poétique de l’excès.
180 Georges Poulet, Études sur le temps humain, Plon, 1950, p. 67-68.
181 Pascal, Pensées (347) 72, Léon Brunschvicg (éd.), op. cit., p. 350-351.
182 La Duchesse d’Amalfi, IV, ii, 152-156 : « this world is like her little turf of grass, and the heaven o’er our heads like her looking-glass, only gives us a miserable knowledge of the small compass of our prison ». Les références renvoient à l’édition bilingue et trad. de Gisèle Venet. Belles Lettres, 1992.
183 The White Devil, John Russel Brown (éd.), Manchester University Press, 1966, introduction. Voir aussi son édition de The Duchess of Malfi, Manchester University Press, 1974.
184 Voir J. L. Calderwood, in R.V. Holdsworth (éd.), Webster. The White Devil and The Duchess of Malfi, Macmillan (Casebook Series), 1975, p. 103.
185 Ian Jack, ibid., p. 76-78.
186 Voir R. Lenoble, Histoire de l’idée de nature, Albin Michel, 1969, p. 280.
187 Pour Swinbume, « the whole upshot of the story is dominated by sheer chance, arranged by mere error and guided by pure accident », Holdsworth (éd.), op. cit., p. 41 ; voir aussi l’article de M. C. Bradbrook, « Fate and chance in The Duchess of Malfi », Modem Language Review, 42, 1947.
188 Voir Jean Rousset, La Littérature de l'âge baroque, Corti, 1954, chap. IV, « Le spectacle de la mort, “un théâtre de la cruauté” », p. 81 sqq.
189 The Spanish Tragedy, II, v, 58-59 : « Time is the author both of truth and right, / And time will bring this treachery to light », in A. K. Mcllwraith (éd.), Five Elizabethan Tragedies, Oxford University Press, 1938.
190 II, vi, 7-9 : « Thou talkest of harvest, when the corn is green : / [...] / The sickle comes not, till the corn be ripe ».
191 Voir Gilles Bertheau, « Les tragédies françaises de George Chapman : de l’Absolutisme royal à l’Homme absolu », thèse de l’Université de Paris III, 2002.
192 Cf. La Duchesse d’Amalfi, V, v, 105 : « Like diamonds, we are cut with our own dust », dernières paroles du duc Ferdinand mourant ; voir aussi The White Devil, III, ii, 294.
193 La Duchesse d’Amalfi, I, ii, 108-009 : « the law to him / Is like a foul black cobweb to a spider ».
194 The White Devil, IV, i, 133 : « the engine for my business, bold Count Lodowick ».
195 V, vi, 293-294 : « I do glory yet, / That I can call this act mine own ».
196 V, vi, 51 : « my death shall serve mine own turn » ; V, iv, 121 et 114-115 ; V, vi, 259-260 : « While we look up to heaven we confound / Knowledge with knowledge » ; V, vi, 258 : « at myself I will begin and end ».
197 La Duchesse d’Amalfi, V, iv, 99-100 : « I will not imitate things glorious, / No more than base : I’ll be mine own example ».
198 IV, ii, 165 : « I am duchess of Malfi still » ; et 146-151, passage à rapprocher du célèbre texte d’Odon de Cluny (Migne, t. CXXXXIII, p. 556), cité par J. Vuillemin, Essai sur la signification de la mort, PUF, 1948, p. 158.
199 La Duchesse d’Amalfi, I, ii, 340-342 : « I am going into a wildemess, / Where I shall find nor path nor friendly due / To be my guide ».
200 I, ii, 460-461.
201 IV, ii, 335-357.
202 William Painter publie en 1567 le second volume de The Palace of Pleasure, où se trouve la nouvelle de Matteo Bandello sur la mort d’Antonio Bologna à Milan en 1513. Cette nouvelle avait été traduite en français par Belleforest, en 1565, dans Histoires tragiques, avant que Painter n’en donne la traduction en anglais.
203 Voir le portrait du duc Ferdinand, I, ii, 96-114.
204 I, ii, 480-481 : « time will easily / Scatter the tempest ».
205 II, v, 26 : « To purge infected blood » ; IV, i, 108-109 : « I account this world a tedious theatre, / For I do play a part in’t’gainst my will ».
206 IV, ii, 1 : « the wild consort / Of madmen » ; IV, i, 130 : « Look you, the stars shine still » ; V, iii, 20-55.
207 IV, ii, 255-259 : « death hath ten thousand several doors / For men to take their exits ; and’tis found / They go on such geometrical hinges, / You may open them both ways ; any way [...] ».
208 II, v, 85-86 : « I do think / It is some sin in us heaven doth revenge / By her ».
209 V, v, 62-63 : « thou fall’st faster of thyself than calamity / Can drive thee. I’ll not waste longer time » ; IV, ii, 370-371 : « Did any ceremonial form of law / Doom her to not-being ? ».
210 IV, ii, 400 « a sweet and golden dream ».
211 I, i, 84-85 : « this foul melancholy / Will poison all his goodness ».
212 Clément Rosset, L’Anti-nature. Éléments pour une philosophie tragique, PUF, 1973, p. 38 et p. 65.
213 Pascal, Pensées (91) 423, Brunschvicg (éd.), op. cit., p. 372.
214 La Duchesse d’Amalfi, V, iv, 66-67.
215 IV, ii, 442-443 : « My estate is sunk / Below the degree of fear ».
216 V, iii, 10-12 : « I do love these ancient ruins : / We never tread upon them but we set / Our foot upon some reverend history » ; « Churches and cities, which have diseases like to men, / Must have like death that we have » ; et V, v, 135-136 : « We are only like dead walls, or vaulted graves, / That, ruin’d, yield no echo ».
217 V, v, 153-157 : « These wretched eminent things / Leave no more fame behind’em, than should one / Fall in a frost, and leave his print in snow ; / As soon as the sun shines, it ever melts, / Both form and matter »
218 Voir Georges Poulet, Études sur le temps humain, op. cit., p. 67.
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