Chapitre III. De l'histoire a la tragédie
Ou de la temporalité providentielle au temps tragique
p. 123-158
Texte intégral
Déterminisme et liberté
1Le rapprochement entre Richard III et Macbeth a pu paraître si évident qu’il a donné lieu à des jeux stylistiques relevant parfois de l’automatisme comme « Richard est le scélérat devenu héros ; Macbeth est un héros qui devient scélérat1 » ; ou encore : « Contrairement à Richard III qui ne fait qu’accomplir un destin tout tracé par sa nature mauvaise en décidant d’être un scélérat, Macbeth doit, pour ce faire, violer sa propre nature originellement bonne2 ». E.M.W. Tillyard, dans le même esprit, terminait son étude des pièces historiques par une analyse de Macbeth3.
2L’ambition est à l’évidence le thème, commun aux deux pièces, qui en organise la structure dramatique. Dans les deux cas, cette ambition motive le double mouvement, d’ascension dans une première phase, par l’effet d’un désir démesuré de puissance, suivi dans une seconde phase de la chute par l’effet de la « Némésis », justice immanente et providentielle à la fois censée donner un sens à l’histoire et se réaliser en elle, en cela conforme à l’héritage de Boccace et de Lydgate et au schéma de la « Chute des Princes »4. Dans les deux cas, la chute fait suite à une mise en scène élaborée qui doit marquer la culmination symbolique du pouvoir usurpé : le futur Richard III organise lui-même, en maître des effets de théâtre, les applaudissements « populaires » qui doivent présider à son couronnement, à la scène V de l’acte III ; Macbeth, quant à lui, veut symboliser l’apogée de son pouvoir, également au point central de la pièce, à la scène IV de l’acte III, par un banquet rituel entre pairs destiné à figurer la hiérarchie qui devrait consacrer le nouvel ordre du royaume, sa femme accueillant alors les invités en ces termes – « Vous connaissez chacun votre rang, asseyez-vous » –, jusqu’à ce que la table devienne emblème de l’harmonie sociale : « De part et d’autre, nombre égal5 ».
3L’ambition, qu’elle soit d’ordre privé ou d’ordre politique, apparaît toujours comme négative, à l’origine de crimes monstrueux, c’est-à-dire contre nature, menace de subversion d’un ordre établi censé coïncider avec l’ordre de la nature. Henry VIII se fait encore l’écho de l’ambition subversive entre toutes, celle de l’ange de lumière, Lucifer, lorsque le cardinal Wolsley, « brillant météore dans sa chute », après avoir connu l’apogée de la gloire, prévient Cromwell contre la passion satanique : « je t’en conjure, écarte l’ambition ; / Par ce péché les anges sont tombés6 ». C’est toujours de subversion de l’ordre naturel qu’il s’agit avec la théorie des passions héritée de l’antiquité classique7 et dominée par la pensée stoïcienne qui définit l’ambition comme hubris, démesure, disproportion en rupture avec l’harmonie cosmique et mettant en péril l’univers physique tout entier. Aux origines de ces réflexions sur l’ambition, des présupposés métaphysiques en motivaient le rejet moral et l’homme tenté par cette passion était tenu pour maître d’un choix qui déterminait son destin. Shakespeare va charger d’ambivalence cette notion même de détermination en l’intégrant à l’univers tragique.
4Une disproportion physique motive l’ambition chez le futur Richard III : « Moi qui suis tronqué de nobles proportions, / Floué d’attraits par la trompeuse Nature, / Difforme, inachevé, dépêché avant terme / Dans ce monde haletant à peine à moitié fait [...] / Je suis déterminé à être un scélérat8 ». Dans ce contexte, « déterminé » signifie à la fois « je ne peux qu’être un scélérat », par une sorte de psychosomatique du mal qui lie le corps à l’âme9, et « je suis résolu à être » un scélérat, par l’usage d’un libre arbitre, si perverti qu’il soit, bien que ce second sens implicite ne soit pas confirmé comme usuel à cette date. Les événements par lesquels cette détermination trouve à s’exprimer sont cependant eux-mêmes prédéterminés dès le début de la pièce par les malédictions de la Reine Margaret qui matérialisent l’inexorable voix de l’histoire et confèrent à la succession dramatique des scènes une structure de nécessité10. Richard apparaît alors comme agent et comme moyen que l’histoire utilise pour s’accomplir. Il est l’anomalie que l’histoire normalise et intègre.
5Dans Macbeth, au contraire, Shakespeare souligne la pleine responsabilité du héros dans son infraction contre l’ordre du temps et l’ordre de succession des rois, une liberté de choix que même la prédiction ambiguë des sorcières n’infirme pas. Le caractère extérieur, contraignant de l’histoire, sous forme d’une restauration du pouvoir légitime en la personne de Malcolm, n’apparaît pas avant l’acte IV. Encore n’est-ce pas sans ambivalence puisque ce prince, pour mettre à l’épreuve la loyauté de Macduff qui avait fui l’Ecosse pour le rejoindre en Angleterre, fait son autoportrait supposé et se prête à lui-même « [t]outes les variétés du vice si bien greffées / Que, lorsqu’elles écloront, le noir Macbeth / Paraîtra pur comme neige ». Par-delà la prudence de Malcolm, suffisamment explicitée par le contexte immédiat, ce portrait défiguré du prince légitime pourrait avoir aussi une fonction d’éclairage oblique sur les dangers que le temps fait courir à la fois à l’histoire et aux êtres tentés par la passion ambitieuse : « Ce tyran [Macbeth], dont le seul nom couvre notre langue de cloques, / Était autrefois tenu pour honnête11 ». La monstruosité, dans le cas de Macbeth, loin d'être déterminée par une difformité physique ou morale, prend au contraire le visage tragique d’un libre arbitre fourvoyé dans le temps, accident individuel imprévisible dans l’histoire, et comme tel imparable.
6L’ambition est également au centre de Jules César, mais en un centre subtilement déplacé, décentré. Parce que cette passion n’imprime pas directement une forme à la structure dramatique bien qu’elle articule autour d’elle la séquence des événements, elle donne à cette pièce une organisation toute différente de celles de Richard III ou de Macbeth12. Elle ne se présente plus sous la forme contraignante de cette passion qui, entre toutes, motive la chute des Princes ; elle fait au contraire éclater le cadre formel du modèle hérité de Sénèque13. L’ambition n’informe pas la création du seul personnage de César, mais atteint en fait, à des degrés divers et à des fins différentes, tous les personnages de la pièce. Il ne s’agit plus d’un schéma unique qui s’appliquerait indifféremment à l’une ou à l’autre des trois tragédies, modèle invariant, mais bien plutôt, chaque fois, d’une remise en jeu du thème obsédant selon plusieurs variables, dont la variable « temps ». Ces pièces n’ont pas seulement été écrites à des moments différents de la carrière du dramaturge, Richard III vers 1593, Jules César en 1599, Macbeth vers 1606. Elles font également intervenir des différences de conception de l’histoire qui finalement influent sur le temps tragique que ces pièces donnent à voir et sur leurs différentes structures dramatiques. On passe, semble-t-il, de la conception d’un temps historique extérieur à la conscience temporelle du héros, avec Richard III, à un temps tragique absorbant à la fois le temps de l’histoire et celui de la tragédie individuelle avec Macbeth.
7Jules César pourrait se situer à la charnière de ces deux conceptions. Parce que le thème a trait à une histoire romaine particulièrement familière aux contemporains14, l’exactitude historique à laquelle elle est soumise l’apparente aux pièces historiques antérieures. La « vérité » de l’ordre de l’esthétique, utilisée pour mettre en évidence un aspect du tragique, ne pourra s’écarter de ce qui est tenu pour vérité historique selon les sources. Déjà Shakespeare s’était montré fidèle aux chroniques et à la vision du Richard III monstrueux, léguée entre autres par Thomas More, pour donner un Richard « vraisemblable » selon la version élisabéthaine, sans paraître mettre en question l’écart possible entre ce Richard vrai pour les Élisabéthains selon l’historiographie Tudor et le Richard de l’histoire. De même il utilisera à des fins dramatiques et tragiques l’écart entre les deux interprétations divergentes mais admises par la tradition d’un César ambitieux et donc menaçant pour la légitimité républicaine, et d’un César légitime tombant victime d’une conspiration abjecte. Le César de Shakespeare est au centre de l’événement historique et comme tel, garde une force de polarisation du sens historique et de la structure dramatique ; mais son Brutus, pris dans le conflit de valeurs transcendantes auquel il est soumis – « je n’aimais pas moins César, mais j’aimais davantage Rome15 » – se situe dans le temps d’une dynamique tragique de l’événement, d’un choix individuel qui conduit à la tragédie16, même si ce choix est truqué. Quant à Macbeth, la tragédie échappe définitivement à l’histoire événementielle, moins à cause de son éloignement dans un passé de légende que par l’ampleur du débat de conscience qui l’occupe. Pourtant, grâce à l’importance accordée à Malcolm à l’acte IV, la tragédie individuelle de Macbeth se trouve aussi replacée dans une réflexion tragique sur l’histoire.
8C’est donc bien aux structures dramatiques particulières de ces trois pièces, à leur mise en théâtre qu’il revient d’exprimer quelle perception du temps sous-tend une réflexion possible de Shakespeare sur l’histoire, une histoire encore perçue sous l’angle de la volonté et de la morale plutôt qu’influencée par une « idée de l’histoire17 » déjà constituée.
Richard III
9Le temps dramatique de Richard III est miroir supposé d’un temps historique comme pour Thomas Norton, un des auteurs du Miroir pour les Magistrats, l’histoire était « le miroir dans lequel tout homme peut voir les événements passés, et par conséquent jauger avec discrimination ceux du présent, et avec prudence ceux à venir18 ». Ce temps dramatique dans lequel l’événement historique est représenté, c’est-à-dire rendu à nouveau présent, est à la fois tributaire d’une éthique de l’acte individuel et de visées idéologiques implicites. Il s’inscrit dans une évolution de ces visées et des formes théâtrales qui en sont la représentation19.
10L’événement historique connu avec précision et non de l’ordre de la légende qu’est le règne de Richard III (1483-1485) aurait dû, par sa proximité même (à peine plus d’un siècle), inviter à la fidélité. L’événement est pourtant déjà oblitéré dans sa vérité originelle quand il atteint Shakespeare, par suite des manipulations que des propagandistes favorables à la dynastie des Tudors comme Polydore Virgile et Thomas More ont déjà fait subir à l’histoire20. Un contemporain de Richard, John Rous, avait célébré en lui les qualités d’un roi qui « chérissait la vertu » et s’était fait aimer des plus humbles. C’était avant la victoire Tudor à Bosworth, après quoi il le qualifia, comme tant d’autres, d’Antéchrist, ses propres témoignages apparaissant biffés dans les documents écrits avant cette date21.
11Shakespeare, à partir des sources auxquelles il puise, celles des historiographes Tudors dont Edward Hall fit la synthèse22, reprend la figure du roi monstrueux dont la monstruosité s’inscrit dans une vision doublement providentielle de l’histoire, celle d’une histoire si favorable à la dynastie d’Élisabeth Iere qu’on a pu parler d’un « Mythe Tudor23 », et celle d’une vision théologico-politique du mal, moins immédiatement inféodée à la seule idéologie dynastique mais obéissant aux mêmes ressources de l’imaginaire collectif. Les ambiguïtés du texte ou de la structure de la pièce pourraient ainsi refléter les ambivalences d’une théorie politique issue de l’historiographie Tudor24, mais tout aussi bien suggérer un jeu subtil de Shakespeare avec les données de l’histoire. Dans cette même perspective, de la prise en compte d’un héritage contraignant dont Shakespeare à la fois se serait servi tout en s’en émancipant au moins en partie, la question s’est posée de l’appartenance de Richard III à une « tétralogie25 » : la tragédie du roi maudit y apparaît comme le complément et l’aboutissement des trois parties de Henry VI, et l’arrivée inopinée de Richmond au dénouement, une arrivée bien peu préparée du point de vue de l’esthétique dramatique26, s’en trouve légitimée.
12La monstruosité à la fois éthique et politique de Richard s’inscrit cependant aussi dans le contexte plus large d’une conception providentielle de l’histoire, et ce contexte cautionne l’allégorisme plus théologique27 que politique de tout le bestiaire infernal par lequel Shakespeare à la fois définit le type du scélérat de théâtre – « the villain of the play » ´ et individualise Richard. Les références au vocabulaire animal convergent toutes en effet vers Richard, associant finalement cette bestialité au blasphème satanique, comme le rappellent les imprécations de la reine Margaret adressées à son ennemie, la duchesse d’York, mère de Richard – « Du chenil de ton ventre s’est échappé / Un lévrier d’enfer qui nous pourchasse tous à mort » –, alors qu’elle le décrit comme « Ce noir destructeur de l’œuvre de Dieu », ou encore « noir agent de l’enfer28 ». Richard a beau revendiquer comme emblème l’image de l’aigle solitaire hors d’atteinte – « Notre aire est bâtie à la cime d’un cèdre, / Et elle se joue du vent et nargue le soleil » –, Margaret se saisit du sens ambivalent de l’image et l’inverse en satanisme qui dénature la lumière même « [e]t change le soleil en ombre29 ». La vraisemblance du personnage n’est plus alors uniquement d’ordre historique ou politique. Elle devient une vraisemblance d’ordre essentiellement éthique et théologique – choix déterminant pour l’interprétation des motivations et des mobiles du personnage, et donc de sa situation dans le temps dramatique, mais aussi de sa situation dans l’histoire collective. Le temps individuel de Richard peut à ce titre apparaître comme nécessairement inscrit dans le temps à la fois providentiel et circonscrit d’une cohérence historique, celle d’une « tétralogie » ; pourtant, par l’autonomie dans le mal qui accompagne une volonté affirmée de transgression, la tragédie de Richard paraît se séparer des pièces antérieures et annoncer au contraire une perception plus individualisée, plus tragique de la liberté face au déterminisme de la providence, et donc une nouvelle conscience du temps.
13Dans Richard III, la solution – paradoxale – apportée au problème des rapports de l’histoire et du temps dramatique est d’abord d’ordre esthétique. Comme l’a souligné Pierre Spriet, elle tient à une extrême stylisation du temps de l’histoire par le temps dramatique, mais aussi au fait que « procédés de structuration et intention tragique coïncident30 ». Elle tient aussi à une extrême stylisation du langage. Un langage dramatique, historiquement daté, lui-même stylisé selon les modèles de l’héritage pétrarquiste et précieux31, « patterned speech » par excellence, y devient « patterning speech », c’est-à-dire structuration par le langage même de la réalité dramatique et historique32. En fait, deux langages dramatiques structurent plus spécifiquement le temps dans la pièce, celui de Richard et celui de Margaret.
14Le langage de Richard est « pattemed speech », langage structuré par la maîtrise histrionique de son double entendre ou le pétrarquisme satanique de ses jeux de mots. Il est aussi « patterning speech », langage structurant dont les mensonges ont valeur d’action, d’exécution d’une longue série de victimes aussi efficacement que par l’acier des poignards, comme c’est le cas dès la première scène, dès la rencontre avec Clarence, puis Hastings. Ce langage efficace de la duplicité fonctionne au moins jusqu’à la scène II de l’acte IV où vient le moment pour Richard d’éliminer les derniers obstacles entre lui et le pouvoir, les enfants de son frère Édouard, héritiers légitimes même s’il a fait circuler sur leur compte des rumeurs de bâtardise. Richard est alors contraint pour la première fois à un langage univoque – « Faut-il être clair ? Je souhaite les bâtards morts33 »-, devant un Buckingham soudain « tout de glace », dont le « dévouement gèle » à cette idée. Pour la première fois, il passera aussi à l’action directe, sans parole interposée, et devra solliciter lui-même l’aide des meurtriers.
15C’est du langage même en effet que Richard semble tenir son être, être qui s’inscrit dans le temps du devenir par un premier mot, et premier mot de la pièce, qui instaure aussi un présent immédiat paradoxal – « Now », « maintenant ». Dès le premier vers s’institue un rapport à la fois de continuité et de rupture entre un présent de la pièce qui suppose des événements antérieurs (la bataille de Tewksbury sur laquelle se clôt la troisième partie de Henry VI) et un présent dans lequel Richard cesse d’être l’un des personnages d’une tétralogie pour s’accomplir comme personnage central d’une tragédie. Le rappel de la victoire yorkiste, glorifiée par le jeu de mots précieux sur l’équivalence sonore entre sun et son, le glorieux été du soleil ou du fils d’York (son frère Édouard), rompt avec « l’hiver de notre déplaisir » ; mais l’évocation de la paix dégradée qui lui fait suite – « ce temps de paix alangui à la voix de fausset » – restaure une continuité : Richard, en inversant le sens initialement donné à cette paix par la victoire de son frère Édouard IV, rétablit par contraste l’univers de la guerre comme valeur, même si c’est une valeur de nostalgie. De même, dans cet univers solaire, s’instaure un rapport de rupture, ou de brutale différenciation du reste des York, lorsque Richard déclare n’avoir « d’autre plaisir pour passer le temps, / Que d’épier [s]on ombre au soleil34 », par quoi débute le jeu d’inversion de la lumière en ombre, promesse d’obscurcissement de l’été glorieux.
16Ce « maintenant » initial, à la fois présent immédiat du monologue et présent étendu de la pièce, est aussi prétexte à introduire l’autoportrait de Richard, qui joue lui-même sur deux registres temporels : le passé condamne ce « maintenant » à n’être plus que l’actualisation d’un destin, dynastique ou personnel ; mais l’avenir, par la duplicité même du langage, se donne les apparences d’une liberté – « Je suis déterminé à être un scélérat »-, une liberté que le temps seul révélera comme déterminisme. Richard, en effet, « dépêché avant terme », « tronqué de nobles proportions », tient de sa naissance à contretemps une disproportion physique qui le prédestine à la monstruosité criminelle, historique c’est-à-dire, ici, métaphysique. Sa propre mère, à l’autre extrémité du temps de la pièce, à l’acte IV, s’adressant à Richard, se présente comme celle qui aurait pu « en t’étranglant dans son ventre maudit, arrêter / Tous les meurtres que tu as perpétrés ». Par une ironie propre à la fois au jeu verbal de Shakespeare et à la création paradoxale du personnage de Richard, cet être « [f]loué d’attraits par la trompeuse Nature », « dissembling Nature », devient lui-même le trompeur, « dissembler », l’acteur. Dans le jeu et l’ironie du langage à double sens – « Ainsi, comme Iniquité, le Vice des moralités, / J’interprète deux sens en un mot35 » – Richard découvre sa liberté et en devient l’agent et l’acteur, mais finalement ne fait peut-être aussi que mimer cette liberté, se berner lui-même d’une apparence.
17Cette liberté est d’abord liberté du langage. Richard est celui qui domine le jeu dramatique par le jeu verbal. Ainsi de la scène II de l’acte I au cours de laquelle Richard convainc Lady Anne de devenir son épouse bien qu'il ait à la fois tué son beau-père et son époux. Richard abuse du langage pétrarquiste, de ses métaphores allégorisées et codifiées en abstractions poétiques comme le ferait l’amant cruellement éprouvé par l’indifférence de l’aimée : au vœu de Lady Anne que ses propres yeux soient des basilics pour le blesser à mort, il répond par l’image baroque de la mort dans la vie – « à présent ils me tuent d’une vivante mort », affectant d’être l’amant transi se mourant d’aimer. Le double jeu cynique avec la tradition sentimentale s’inverse en double jeu dramatique par lequel Shakespeare redonne aux métaphores abstraites une virulence concrète lorsque Richard feint d’avoir tué jusqu’ici par amour fou : « Cette main qui, par amour pour toi, a tué ton amour, / Par amour pour toi tuera un amour bien plus véritable36 ». Le premier « kill » cesse d’avoir la valeur symbolique de la poésie pétrarquiste pour devenir ici humour sinistre sur une mort cyniquement revendiquée malgré la poétique elliptique, celle du prince de Galles, Édouard, époux de Lady Anne, fils du roi vaincu à Tewksbury, Henri VI, lui-même décédé peu après la bataille, et dont le cercueil est encore en scène tandis que Richard joue sa scène de séduction. La situation pétrarquiste, de métaphorique qu’elle était dans la tradition poétique, se voit inversée en réalité ironique : « Femme fut-elle jamais courtisée de cette façon ? / Femme fut-elle jamais conquise de cette façon ? » Par ce jeu de retournement du langage s’opère le retournement d’une situation dramatique mais aussi, sur le mode de l’humour noir, se trouve confirmée la justesse de son choix initial : « si je ne puis être l’amant / Qui charmera ces jours si beaux parleurs, / Je suis déterminé à être un scélérat37 ».
18La liberté découverte dans le langage et par le langage est aussi magie satanique, c’est-à-dire meurtre par parole interposée – « le symbolisme devenu efficace38 ». Cependant ce meurtre par la parole, dans le temps de la pièce, temps dans lequel s’exerce la liberté de Richard, devient meurtre de la parole et donc impossibilité de « donner sa parole », de prêter un serment qui assurerait une continuité dans le temps. La scène IV de l’acte IV semble vouloir répéter la scène de séduction perverse de l’acte I : avec la même phraséologie amoureuse héritée des meilleurs poètes, il vient demander la main de sa très jeune nièce. Cependant, alors que la reine Élisabeth lui oppose la liste de ses noirs forfaits, dont le meurtre des jeunes héritiers du royaume, Édouard et York, frère et cousin de la jeune Élisabeth qu’il souhaite épouser après s’être débarrassé hâtivement de son épouse Lady Anne, ses forfaits même lui retirent la parole en lui interdisant tout serment. La reine, dont on ne sait si elle est plus retorse dans sa stratégie que Richard ou près de lui céder39, lui demande : « par quoi peux-tu jurer maintenant ? ». Richard, parce qu’il a épuisé toute autre possibilité de cautionner sa parole par des mots qu’Élisabeth n’aurait pas renversés en leur contraire, répond qu’il jurera en dernière instance « par l’avenir ». Élisabeth contrecarre à nouveau toute possibilité de fonder sa parole dans le temps : « Ne jure pas par l’avenir car tu en as / Mésusé, avant d’en user, en abusant du passé40 ». Richard alors, par ce même jeu verbal d’ironie dramatique qui a frappé de mort les autres personnages de la pièce, croyant tromper encore en plaidant la sincérité de son prétendu amour, se trompe lui-même et prononce sa propre sentence : « Que je me détruise moi-même ! / Que Dieu et la fortune m’interdisent toute heure de bonheur ! » Les paroles d’Élisabeth coïncideront désormais avec la puissance vengeresse de la Némésis dont venait de l’investir Margaret lui disant, prophétique comme à l’accoutumée, en quittant la scène pour n’y plus revenir : « Maintenant ton cou orgueilleux porte la moitié du fardeau de mon joug, / Voici que j’en dégage ma tête fatiguée / Pour te laisser porter le fardeau tout entier41 ». L’avenir qu’il s’était forgé par des paroles mensongères qui tuaient, l’avenir qui semblait n’appartenir qu’au choix de ce temps individuel qu’il avait formulé à la fin de la troisième partie d’Henry VI42, puis avait circonscrit dans sa « détermination » lors du premier monologue, cet avenir se clôt en destin.
19Dans ce destin de Richard, le temps providentiel de la Némésis tient en échec le temps de la liberté, temps de l’hubris qui se transforme en durée fictive de liberté et s’apparente en cela aux durées des tragédies de Marlowe. À partir de cette scène en effet qui voit se dresser face à lui la puissance de malédiction d’Élisabeth, héritée de celle de Margaret, s’accélère la déchéance de Richard, provoquant à court terme un dernier moment de parole agissante, qui prononce cette fois sa propre condamnation : « Ma conscience a mille langues différentes, / Et chaque langue raconte une histoire différente, / Et chaque histoire me condamne comme scélérat ». L’ironie triomphante de l’acte I, après la séduction d’Anne – « Je me suis mépris tout ce temps sur ma personne ! » - se découvre ici égarement d’une conscience à la recherche d’une conscience de soi : « De quoi ai-je peur ? De moi-même ? Il n’y a personne d’autre ici ; / Richard aime Richard, à savoir Moi et Moi. / Y a-t-il un meurtrier ici ? Non. Si, moi ! / Alors, fuyons. Quoi, me fuir moi-même ?43 ». La résorption de l’élément parodique donne une dimension déjà tragique à cette prise de conscience comme « conscience malheureuse ». Ainsi le langage de Richard, instrument privilégié de son hubris, et né de sa disproportion même, est-il devenu celui par lequel il se condamne, mais aussi celui par lequel enfin il se connaît.
20C’est que le langage de Margaret s’est surimposé au langage de Richard. La ritualisation opérée par le langage tragique qui lui est propre, le rappel du passé et l’anticipation prophétique de l’avenir, a relativisé ce qu’avait d’exploratoire le langage de Richard, l’a fait « rentrer dans l’ordre ». La présence de Margaret, à la scène III de l’acte I, matérialise un autre effet de « patterned speech », langage structuré comme l’est aussi celui de Richard, et la stylisation de ses lamentations l’investit du rôle de chœur qui rappelle les malheurs passés. Ses imprécations, cependant, se révèlent « patterning speech » par excellence, langage structurant aussi efficace que celui de Richard bien que sur un autre mode, puisque tout va s’accomplir « selon ses dires », selon l’ordre de ses malédictions prophétiques qui anticipent sur tout devenir.
21Son arrivée, à la scène III de l’acte I, répète celle de Richard, et cristallise sur elle les haines de la Cour comme cela avait été le cas pour lui. Ils se maudissent aussi mutuellement par l’erreur fatale d’un langage à double sens, par le seul énoncé de leurs noms, lorsqu’ils prononcent en chœur leurs noms détestés. Si l’interruption de Richard est perçue par tous comme l’ironie finale d’une malédiction qui se retourne contre la reine déchue, ainsi que le fait remarquer une reine Élisabeth encore assurée de son pouvoir – « Ainsi vous avez exhalé votre malédiction contre vous-même » –, Margaret préfigure le temps à venir en termes d’action historique et tragique par la rhétorique ritualisée de la malédiction. La longue liste de ses imprécations désigne en fait les victimes à venir de Richard, et elle pourrait dire à chacune d’elles ce qu’elle profère pour Buckingham, persiflage prémonitoire – « Alors, tu diras : la pauvre Margaret était une prophétesse44 ».
22A la fin de 3 Henry VI, Margaret, épouse du Lancastre vaincu par la coalition des Yorks, s’engageait dans le temps patient de la vengeance – « le temps efface les injustices45 » –, selon la tradition qui concevait ce temps comme retour à l’état antérieur au tort fait ou subi, comme suppression même de l’effet de temps. Margaret, ici, parlant de la nouvelle puissance des Yorks, suggère l’implacable et cruelle symétrie de la vengeance : « Conquise par le sang, qu’elle soit perdue de même46 », une symétrie qui à son tour structure le rôle de la reine déchue dans la pièce, culminant dans ses déplorations dernières proposées comme modèles à toutes celles à venir : « Évaluez vos malheurs en revoyant les miens. / J’avais un Édouard, un Richard l’a tué ; / J’avais un Henry, un Richard l’a tué ; / Tu avais un Édouard, un Richard l’a tué ; / Tu avais un Richard, un Richard Ta tué47 ».
23Le langage de Margaret, contrairement à celui de Richard, ne connaît pas son efficacité dans la durée immédiate de l'action dramatique (elle n’apparaît sur scène que deux fois, à l’acte I et à l’acte IV), mais il agit dans un temps transcendant toute durée. La malédiction initiale de Margaret – « nuages inertes, livrez le passage à mes malédictions fulgurantes48 » – préfigure la structure formelle de la pièce et la première partie occupée de la série des meurtres qui ouvrent à Richard la voie vers le pouvoir : chacune de ces morts anticipées vengera une avanie ou un deuil subis par la reine dépossédée49 ; et sa lamentation finale rassemble les sens contingents de toutes ces vengeances pour les charger du poids de l’histoire providentiellement accomplie.
24Sa rhétorique, fortement stylisée50, rappelle l’histoire passée dans une forme proche de l’incantation qui fait d'elle une figure chorique, une Cassandre moderne, et la situe à part dans la constellation des personnages. Elle est l’occasion de rappeler des événements antérieurs, relatés dans les trois pièces Henry VI, qu’elle répète elle-même ou qu’on la force à se remémorer. À Richard qui s’étonne de ce qu’elle vient faire devant ses yeux, elle rétorque : « Redire seulement ce que tu as défait ». Elle se situe longtemps à l’écart, par ses apartés lors de sa première apparition à l’acte I, ou par sa présence invisible, lors de son retour à l’acte IV, ce qui fait d’elle le spectateur privilégié de la tragédie qui prend forme sous nos yeux : « Ici, dans ces parages, je me suis furtivement tapie / Pour épier le déclin de mes ennemis. Témoin déjà d’un lugubre prologue », avec en elle « l’espoir que la suite / Sera aussi amère, noire et tragique51 ». Et ses interventions proprement fantomatiques52 sont pauses dans l’action dramatique plus que provocations directes à l’évolution de cette action, puisque c’est à l’intrigant Richard qu’il revient de faire avancer l’intrigue.
25Les deux scènes où elle paraît ont essentiellement un caractère statique, voire hiératique à l’acte IV, sous l’effet du discours de la symétrie, opposées qu’elles paraissent être à la dynamique immédiate de l’événement, une dynamique qui semble agir librement dans le temps de l’intrigue, dans la durée des intrigues meurtrières de Richard. En fait, cette pseudo-liberté de Richard ne fait qu’accomplir les sentences de Margaret, dans Tordre même défini par la chronologie des malédictions de la reine dès la scène I de l’acte III, même s’il faut attendre l’acte IV pour que nous puissions en percevoir toute la portée tragique, que nous devenions, comme les agents eux-mêmes des crimes commis, « spectateurs de cette pièce tragique53 ». Ses imprécations qui auraient pu n’être qu’une contingence de plus dans l’action de la pièce, qu’une vacuité dans le dynamisme temporel de l’intrigue, apparaissent alors comme structure nécessaire, structure de « legenda », c’est-à-dire de « choses à lire », « écrites » avant même l’événement qui les actualise54. Par son langage qui encadre l’action, la structure et l’interprète, Margaret institue un temps transcendant, un temps de la Providence qui inhibe ou résorbe le temps immanent, le temps de la contingence, le temps du « coup de dé55 » sur lequel Richard avait misé sa vie et dont il veut encore courir la chance dans un combat perdu d’avance, jusqu’au bout « Cherchant Richmond jusque dans la gorge de la mort56 ».
26Ainsi ce qui a été fait par le langage de l’hubris est défait par le langage de la Némésis. C’est pourquoi dans la déploration tragique de Margaret, qui devient le chœur des mères et des reines – « La trompette sonne ; soyons fécondes en imprécations » –, le dessein providentiel se révèle dans un dessin rhétorique qui, rétablissant l’équilibre des temps, rend tout mot, tout langage, désormais redondant. Après cette scène IV de l’acte IV, Margaret réintègre le temps ordinaire de l’événement et quitte l’espace et le temps de la pièce, confondus désormais avec l’espace et le temps de son passé et de sa vengeance. Quant à la mort de Richard, elle s’accomplit selon les mots prononcés par Margaret au cours de l’acte IV – « que je puisse vivre et dire : “Le chien est mort” »-, ces mêmes mots que répète Richmond pour dire sa victoire : « La journée est à nous ; le chien sanguinaire est mort57 ».
27Cette parole agissante, « patterning speech », on la trouve dès le début de la pièce, initiation en quelque sorte à un code d’interprétation de l’œuvre tout entière, avec le récit dramatique que fait Clarence de son rêve prémonitoire58. Cette simple structure narrative révèle à son tour une relation particulière au temps : par l’ironie dramatique que ce rêve manifeste, c’est-à-dire rend visible, le langage lui-même est impliqué dans la temporalité : la contingence de l’événement dit devient providence d’un destin prédit.
28Le récit que Clarence fait de son rêve à l’acte I peut, à bien des égards, figurer une microstructure de l’œuvre et préfigurer un sens final de l’œuvre entière, et cela en tant que rêve, c’est-à-dire imaginaire supposé, et en tant que récit, c’est-à-dire réel supposé. L’organisation même du récit signale une fonction analogique du rêve. Composé selon la stricte chronologie supposée de ce rêve, le récit représente un exposé pragmatique de ses différents éléments, dont il suit au plus près l’enchaînement. Shakespeare suit une logique calquée sur celle de la vie consciente, et même, dans ce cas, hyperconsciente, et non sur la logique du rêve mise au jour par la psychanalyse. Le temps du récit de Clarence coïncide avec le temps du rêve, et sa logique établit un passage gradué du lieu réel – la tour – où prend corps le rêve, à un lieu fictif – l’enfer – d’où la présence dans la tour, jusqu’ici donnée comme une énigme, tire son sens. Un premier récit, linéaire, conduit à la mort anticipée de Clarence ; un second récit, mis en forme dramatique par le style direct du dialogue rapporté entre Warwick et le Prince de Galles, transcrit « la tempête » de l’âme qui saisit Clarence dans l’autre monde. Mais ces deux parties du rêve ne sont pas simplement associées ni même enchaînées. Des parallélismes établissent un rapport étroit d’un récit à l’autre, du point de vue de la chronologie mais aussi du point de vue des éléments métaphoriques qui les composent. Ainsi, à la traversée de la mer dans le premier correspond la traversée du Styx ; à la compagnie de Gloucester, celle de Charon ; aux « vagues tumultueuses de l’océan », « le royaume de perpétuelle nuit » ; au récit enchâssé des guerres des Yorks et des Lancastres, en forme de sommaire, répond l’apparition de Warwick et d’Édouard, Prince de Galles, victimes des Yorks, ainsi que le rappel de la bataille de Tewksbury ; au « bruit atroce de l’eau dans ses oreilles » fait écho le cri « qu’une légion de fétides démons [...] hurlait à mes oreilles59 ». Il semble que le premier récit soit donné à un niveau en apparence littéral, non interprété : c’est une réalité fictive qui est décrite, mais comme réalité. Le sens implicite de ce premier récit, non-affleurant dans une première lecture, ne se révèle qu’à la lecture du second dont le symbolisme plus explicite, de source à la fois historique et métaphysique, se projette rétrospectivement sur le premier. Ainsi à la description de la première tempête qui n’est suggérée qu’indirectement fait suite le sens explicite à donner à cette tempête : une tempête de l'âme. Les accusations de Warwick et d’Édouard, rapportées, élucident le « faux pas » sur la barque et la tentative de Clarence pour prévenir la chute de Richard, rappel de l’aide qu’il apporta à son frère contre les Lancastres, malgré son alliance avec Warwick ; l’anticipation de ce même Warwick – « Quel châtiment pour le parjure / Cette sombre monarchie peut-elle infliger au traître Clarence ? » – éclaire le sens du geste de Gloucester, le futur roi maudit, poussant Clarence par-dessus bord. Cette seconde lecture symbolique donne au rapport entre ces deux récits valeur d’homologie plus que de continuité. Par elle, le second récit se constitue comme lecture du premier, sans cela réduit au non-sens de l’accidentel. La contingence du premier récit, éclairée par l’interprétation providentielle du second, perd à la fois sa littéralité de récit et son réalisme fictif. Fonctionnant à un niveau anagogique, c’est-à-dire d’interprétation du réel à la lumière du surréel, le récit du rêve prend sa dimension d’ironie dramatique : au déroulement d’un temps individuel de la transgression, vécu dans l’aveuglement du sens immédiat, fait suite un temps punitif qui est dévoilement du sens métaphysique de cette transgression. Ainsi ces deux récits font-ils de ce rêve une révélation qui, à son tour, entraîne la prise de conscience de Clarence et son aveu, non sans un nouvel aveuglement, puisqu’il attribue à son frère Édouard IV la responsabilité de son malheur, et non à Richard60.
29Placé au début de la tragédie, ce rêve délimite une structure dramatique d’anticipation qui vaudra pour tous les épisodes à venir fondés sur l’ironie dramatique vengeresse menaçant tout coupable, qu’il s’agisse de la mort de Hastings, de celle de Buckingham, ou, a fortiori, de celle de Richard61. Mais la présence de ce récit au début de la pièce est aussi modèle d’interprétation du sens tragique global : le récit fonctionne, semble-t-il, comme pré-lecture de ce sens, et comme sa prédiction. Tout se passe comme si aucun événement jamais ne pouvait être purement anecdotique, accidentel, contingent, comme si le sens isolé de cet événement devait demeurer inaccessible autrement qu’interprété à la lumière d’une « providence » qui est à la fois, comme chez Boèce, « prescience » et « prédestination ». Entre temps individuel et temps historique, l’ironie dramatique figure le commun dénominateur. Une ressemblance paradoxale entre liberté et destin ironiquement désigne ce tragique comme tragique dans le temps.
Jules César
30Dans Richard III, le jeu théâtral, la mise en scène de soi, semble suspendre pour un temps la volonté historique d'illustrer un plan providentiel, au bénéfice d’une action dramatique qui confond l’hypokritès – l’acteur – et l’hypocrite. Il n’en demeure pas moins que Richard est confondu par l’hypocrisie même qui est à l’origine de sa liberté, et l’ironie tragique le réintègre finalement dans la démonstration idéologique : il n’y a pas de véritable temps de l’individu, pas de durée laissant place à l’accident et au hasard. C’est à peine si ce jeu a aidé à dissocier deux langages dans des fonctions dramatiques et historiques distinctes, celui de Richard, voix d’une liberté qui se cherche, et celui de Margaret, voix de l’histoire qui prend pour Richard la forme d’un destin. Encore ces deux langages, dans leur théâtralité même, se référaient-ils à des valeurs transcendant leurs fonctions : celui de Richard asservi à une « humeur » ou une passion, c’est-à-dire à une démesure qui le dépassait et le déterminait ; celui de Margaret assujetti à une vengeance qui échappait à sa volonté individuelle et la frappait en retour : cette vengeance servait en effet l’instauration « providentielle » d’une nouvelle dynastie, les Tudors, mettant fin à plusieurs siècles de domination des Plantagenêts et à la longue guerre des Deux-Roses. Par le jeu théâtral, une vision historique dont les ambiguïtés se révélaient exploratoires des ambivalences tragiques à venir s’objectivait dans une réalité tangible, celle de la scène.
31Avec Jules César, toute autre est la valeur de la métaphore de théâtre qui fait suite au meurtre historique de César : « Dans combien de siècles encore / Portera-t-on à la scène notre acte sublime / Dans des États encore à naître et des langues inconnues ?62 ». Une mise à distance de l’assassinat s’opère, grâce à cette métaphore, mise à distance qui prend effet dans deux temps différents : un temps immédiat, celui de la théâtralité, et un temps plus éloigné, celui de l’histoire, comme si Shakespeare avait eu une conscience suraiguë, conscience d’auteur et conscience d’acteur, de la facticité de toute mise en scène d’un assassinat si illustre et donc si difficile à illustrer. Dans le temps immédiat de la théâtralité, cette métaphore ôte à la scène tout effet mélodramatique ou toute nécessité de réalisme par le statut de représentation qu’elle lui confère instantanément. Dans le temps éloigné auquel cette métaphore se réfère, avenir inaccessible, la distance introduite crée l’effet exemplaire d’un présent immédiatement transféré dans l’histoire et vécu comme tel, en son exemplarité même, dans le faux présent de la représentation. Ainsi l’événement bénéficie-t-il d’une pause dramatique qui le consacre comme historique. Toutefois, par la réfraction à distance dans une histoire à venir (par rapport au temps scénique) et déjà advenue (par rapport au spectateur), s’opère aussi une suspension du temps. Ainsi s’élabore autour de cet événement tout un jeu de réfléchissements qui est réflexion sur l’histoire. L’assassinat de César demeure bien, structurellement, au centre de la pièce, mais comme point de focalisation des sens multiples réfléchis plus que comme culmination d’un parcours dramatique.
32Une conception relativiste des personnages et des événements s’exprime dès le début de la pièce dans le jeu de miroir du premier dialogue entre Brutus et Cassius au cours duquel ce dernier s’offre à « réfléchir » l’être de Brutus : « puisque vous savez que vous ne pouvez vous voir / Mieux que par reflet, moi, votre miroir, / Je vous dévoilerai modestement à vous-même / Ce que sur vous-même vous ne savez pas encore63 ». Ce que Shakespeare traduit par l’impossibilité d’un accès direct à la connaissance de soi ou aux événements de l’histoire était déjà inscrit dans la discordance des sources, dans l’ambivalence par exemple des jugements de Cicéron tantôt favorable à César, tantôt tribun de la République contre lui, ou dans la partialité de Plutarque envers Brutus. Cette dualité des regards pourrait être à l’origine d’une écriture dramatique particulière, responsable des approches critiques discordantes de l’œuvre, mais aussi nouvelle exploration de l’ambivalence des signes et des significations.
33Une différence radicale en effet sépare les divergences de l’interprétation historique et la vision par réfléchissement et donc la multiplicité de points de vue que propose Shakespeare64. L’historiographie antique, comme les emprunts médiévaux à cette historiographie, était concernée essentiellement par l’utilisation didactique de l’histoire, par l’aspect moral de ses exemples. Or il semble bien qu’avec Jules César Shakespeare se soit donné l’occasion au contraire d’échapper au cadre contraignant des chroniques qui avait servi pour ses Histoires et d’opérer une véritable réflexion sur l’histoire qui écarte toute dogmatique. C’est moins la séquence des événements, respectueuse de l’ordre historique et du texte de Plutarque65, qu’affecte la vision shakespearienne, que les déplacements dramatiques opérés dans cette séquence par des glissements, des enchâssements d’épisodes, grâce à des récits qui anticipent sur eux ou qui les commentent. La fonction des récits dans Jules César est radicalement différente de celle qu’on peut trouver dans Richard III, en particulier dans le récit du rêve de Clarence : au lieu d’imposer une structure prédéterminante, contraignante, qui bloque le jeu de l’initiative sur le plan événementiel, la fonction du récit dans Jules César est au contraire de mettre en jeu l’initiative individuelle, de remettre en perspective l’acte libre et ses conséquences. D’où l’importance de Brutus, qui semble en dernier ressort avoir le choix de ses actes, sans que jamais la forme dramatique ne l’isole du contexte ni des autres personnages : la rareté des monologues indique bien, dans cette pièce, qu’aucun personnage n’est censé dominer ni l’intrigue ni l’action.
34Le personnage de Brutus et sa personnalité sont au centre de l’intrigue, par l’importance que revêtent ses décisions pour les conjurés, avant l’assassinat de César ou après, lorsqu’il s’agit de laisser parler Antoine à sa suite ; mais c’est l’assassinat de César (et non le personnage) qui est au centre de cette action. Deux temps dès lors s’opposent qui pourtant coïncident dans le temps historique de l'assassinat : un temps de l’action politique, issu du complexe processus de réfléchissement qui brouille aussi la réflexion, et un temps de l’action tragique qui est mise en échec de la réflexion rationnelle. Cette dissociation nouvelle des deux plans, des deux temporalités, pourrait signaler l’insuffisance des modèles idéologiques ou tragiques jusqu’ici utilisés et rendre compte d’une dissociation dans le mode de structuration : César assume le double rôle tragique d’homme qui menace l’idéal politique ancestral et de victime immolée par des politiciens devenant spectre de la vengeance, déni d’une vision providentielle de l’histoire puisque Brutus, le tenant des valeurs de la république, devient celui qui subit la vengeance. Brutus, en effet, à la fois agit et subit l’événement : émancipé d’une didactique historique trop rigide comme l’était celle des chroniques, il sert l’exploration du héros tragique en devenir, le héros de la subjectivité.
35Dans la durée dramatique de la pièce, un temps du politique permet à la décision singulière de s’exercer, mais aussi au cynisme et aux stratégies les plus dévoyées d’avoir cours. Deux personnages, à la fois de même nature et antagonistes, Cassius et Antoine, dominent alors l’intrigue. Cassius en effet, tout au long de la phase qui prépare l’assassinat, est celui qui falsifie les données de l’histoire, manipule Brutus et, à travers lui, l’idée, donnée pourtant comme transcendante, de la liberté. Le reproche de Brutus, à l’acte IV, confronté à un Cassius qui a brusqué l’histoire à son profit, n’en sera que plus violent : « Le grand Julius ne saigna-t-il pas au nom de la justice ? » Brutus enfin clairvoyant lui reprochera sa corruption : « Quoi, est-il admissible / Que nous ayons frappé le premier homme de ce monde / Parce qu’il soutenait des voleurs, pour aller maintenant / Salir nos doigts dans une affaire de pots-de-vin, / Et vendre le vaste espace de nos larges honneurs / Pour le pesant d’ordure qu’on peut saisir ainsi ?66 » Cassius, fort d’un constat d’évidence – « L’œil ne se voit lui-même / Que par reflet, ou par quelque autre chose »-, avait su, par un jeu de reflets infidèles, gagner le fidèle Brutus à une cause qui, sans « la riche alchimie » qu’était sa participation, serait demeurée injuste. La parole de Cassius, contaminée comme celle de Iago par le ressentiment, finira par contaminer en retour le sens purificateur qu’avait encore pour Brutus le meurtre de César quand il refusait qu’on y ajoutât celui d’Antoine, sourd aux raisons politiques au nom de la seule éthique : « Notre dessein semblera / Naître de la nécessité, et non de la rancune, / Afin qu’apparaissant ainsi aux yeux du commun, / On nous dise purificateurs, et non assassins67 ». Dès lors, des interprétations contraires de ce meurtre vont se trouver justifiées, des sens multiples s’en dégager selon les factions qui y font référence, à contre sens de l’intention initiale de Brutus. Ainsi Shakespeare va-t-il pouvoir procéder à l’inversion de cette image de purification en prêtant à un Antoine à la fois pathétique et cynique une métaphore d’apitoyant hallali devant le cadavre de César : « ici forcé aux abois, brave cerf, / Ici tu tombas, et ici sont tes chasseurs ». L’image se prolonge jusqu’à inverser la purification en putréfaction, en appel à la vengeance où les sacrificateurs deviennent charognes : « Crier : “Au carnage !”, lâcher les chiens de guerre, / Au point que l’acte immonde empuantisse la terre / Et des hommes-charognes implorent sépulture68 ».
36L’instrument principal de Cassius pour peser sur la décision de Brutus de rejoindre la conspiration est un simple récit rapporté, mais dévié avec art de sa littéralité. Brutus lui-même se dira troublé par cette efficacité du langage : « Depuis que Cassius m’a aiguisé contre César, / Je n’ai pas dormi ». Le récit de Cassius, qui fait état d’une rivalité entre lui et César lors d’une traversée du Tibre à la nage, est exemplaire en effet, et d’abord par sa situation. Déjà en soi inclusion dans l’action, le récit est également inclus dans une scène dont le motif – le danger d’un couronnement de César – est lui-même mis en scène comme ayant lieu hors scène, façon de n’en faire entendre que des échos déjà interprétés, rapportés, sans jamais la moindre perception directe de l’événement. Des indications scéniques de ce hors scène sont à la fois fournies et commentées par Brutus : « Que signifient ces cris ? Je crains fort que le peuple / Ne prenne César pour roi69 ». Construite par emboîtement d’événements dont aucun n’est jamais donné au premier degré, cette scène, qui à la fois dépeint César et le cache au cours d’un épisode dont il serait pourtant vital que nous en soyons les témoins oculaires, nous donne à entendre – jamais à voir – des situations, des gestes uniquement à travers les réactions de Brutus et de Cassius ou les commentaires que vient en faire un opposant de César, Casca.
37Dans ce contexte de témoignages indirects, scandés de clameurs venues de l'au-delà occulté de la scène, le récit de Cassius est lui aussi exemplaire par la méthode de description utilisée, elle-même enchâssement de récits dans le récit. Ainsi, l’inclusion valorisante pour Cassius de la comparaison avec Énée – « Oui, et comme Énée, notre grand ancêtre, / Sauva des flammes de Troie le vieil Anchise / Sur son épaule, là, des vagues du Tibre / Je tirai César épuisé » – est l’occasion détournée de ternir la réputation de César, de diminuer sa stature, en le comparant au vieil Anchise. Mais ce récit-portrait, qui ne vient pas de Plutarque, est en même temps l’occasion d’exposer une conception relativiste et volontariste de l’histoire, le refus d’un déterminisme des causes et des effets : « Les hommes à certaines heures sont maîtres de leurs destins. / La faute, cher Brutus, n’est pas dans nos étoiles / Mais en nous-mêmes, si nous sommes des sous-fifres ». À la conception transcendante de la liberté qui est celle de Brutus – « le bien général » – répond l’égalitarisme envieux de Cassius qui préside à sa conception individualiste de la liberté : « Qu’y a-t-il donc dans ce “César” ? / Pourquoi ce nom devrait-il plus sonner que le vôtre ?70 »
38Dans ce temps du relatif dominé par Cassius, d’autres récits procèdent de la même falsification ou de la même interprétation tendancieuse de faits qui ne sont jamais révélés au premier degré de leur réalité objective, qui ne sont transmis qu’une fois transcrits, une fois saturés de sens utilitaires. Ainsi cet événement qui s’est déroulé en coulisses, l’offre de la couronne à César, ne vient-il sur le devant de la scène que par la transcription qu’en fait Casca, sous les apparences d’une description objective qui se donne comme dénuée de toutes qualités oratoires. Passage en prose, à la syntaxe déficiente, ce récit de Casca est l’occasion de mettre en scène l’offre faite par trois fois d’une couronne à César au milieu des cris de la populace, des sifflets de la « racaille » aux bonnets « poisseux », à « l’haleine puante », qui devrait priver César de toute légitimité populaire. Par l’insistance sur la faiblesse de César, tombé évanoui, la narration dévoyée s’apparente au récit de Cassius à qui elle fournit d’ailleurs une nouvelle occasion de rendre emblématique une situation originellement neutre. La mention de la maladie de César – « falling-sickness », le mal caduc, ou épilepsie – provoque le glissement du constat apparemment factuel, médical, au sens idéologique à lui appliquer, et Cassius s’en saisit à des fins de propagande : « Non, pas César ; c’est vous, et moi, / Et l’honnête Casca, Qui souffrons du mal caduc ». Un peu plus tard, au Capitole, une même dérivation métaphorique complète un sens à l’origine banal– « Voici le levant. N’est-ce pas ici que point le jour ? »-, grâce à une relecture idéologique qui pourrait faire de ce lever du jour une aube mémorable : « Vous devrez tous les deux [Brutus et Cassius] confesser votre erreur : / Là, où je pointe mon épée, le soleil se lève, / [...] mais le levant véritable / Est comme le Capitole, directement ici ». Suggérée cette fois-ci par Casca et non plus par Cassius, cette dérivation appartient à tout le jeu complexe avec le sens des mots et des événements mené autour de la personne de Brutus qui vise la déviation du sens de son action et l’engage à rejoindre une conspiration qui ne cesse pour lui, au moment même où il cède, d’apparaître sous les traits d’un « monstrueux visage ». L’éloge funèbre de Brutus, à la fin de la pièce, efface toute ambiguïté : « C’était là le Romain le plus noble de tous : / Tous les conspirateurs, sauf lui seul, / Firent ce qu’ils firent par jalousie du grand César. / Lui seul eut une pensée honnête pour la communauté / Et le bien public, en faisant corps avec eux ».71
39Pourtant le degré zéro de l’événement n’est pas totalement absent de ces récits qui s’en trouvent alors, en quelque sorte, justifiés en retour. Ainsi de l’écho factuel de l’arrestation de Murellus et de Flavius qui, dans la première scène, étaient chargés de rappeler la légitimité de Pompée, désormais « réduits au silence » « pour avoir arraché des écharpes aux images de César », preuve s’il en fallait de l’ambition de César et de sa vigilance politique. C’est cet effet de réel décalé qui donne a posteriori aux récits de Cassius et de Casca une valeur positive qui relativise l’événement de la mort de César. Le même instrument qui avait gagné la cause de Cassius pourtant la perdra. Antoine, au cours de l’oraison funèbre de César imprudemment autorisée par Brutus, inverse une situation primitivement favorable aux conjurés en affectant une absence de talent oratoire qui n’est qu’un masque : « Je ne suis pas un orateur, comme l’est Brutus, / Mais, vous me connaissez tous, un homme simple et carré / Qui aime son ami, et ils le savent fort bien, / Ceux qui m’ont publiquement autorisé à parler de lui72 ». Contrairement à l’habile prose de Casca, tout son discours est en vers, et son habileté est restée un modèle de l’art oratoire.
40Par ce jeu de transfert de sens qui, dans la durée dramatique de la pièce, fractionne l’événement, viennent interférer une réalité objective et une vision relative de cette réalité. Cette interférence a probablement contribué à libérer les formes dramatiques de la contrainte des modèles. Ainsi Cassius, tout comme Antoine, son homologue dans l’ordre de l’intrigue politique, échappe-t-il au type contraignant du scélérat, bien qu’il en soit la forme modernisée, le « malcontent » épicurien – entendons athée – qui, à l’image du Bosola de Webster dans La Duchesse d’Amalfi, trouve en lui-même son commencement et sa fin73. Une scène peu signifiante rapportée aux seuls événements historiques, mais héritée de Plutarque, comme la scène III de l’acte IV qui donne à Cassius l’occasion d’exprimer son attachement pour Brutus malgré leur brouille, peut dès lors se révéler déterminante pour l’interprétation. De même de l’amitié qui lie Antoine à César, même si le contexte dans lequel elle est mise en scène montre l’utilisation détournée qu’en fait Antoine pour changer son oraison funèbre en appel aux armes contre les conjurés. Le pragmatisme politique de Cassius et d’Antoine relativise la vision historique du scélérat, tout comme leur indéfectible amitié, l’un pour Brutus, l’autre pour César, à son tour relativise leur cynisme. Le temps du politique, dans lequel ce cynisme mais aussi cette amitié ont trouvé l’occasion de s’exprimer, a rendu possible l’ébranlement d’une théorie voire d’une théologie de l’histoire.
41Résiduelle en apparence des modes de pensée des chroniques, avec en particulier l’image des plaies de la victime éloquentes comme des bouches, une malédiction prophétique, prononcée par Antoine sur le corps de César avant son oraison funèbre, anticipe sur l’avenir et confère à la guerre civile qui va suivre une fonction de nécessité tragique : « Malheur à la main qui versa ce sang précieux ! / Maintenant, sur tes plaies qui, telles des bouches muettes, / Ouvrent leurs lèvres rubis pour mendier ma voix / Et l’articulation de ma langue, je prophétise ». La tragédie, de fait, incorpore l’apparition du spectre de César à la bataille de Philippes, vestige de la tragédie de vengeance contemporaine, mais aussi épisode tiré du récit de Plutarque. Pourtant, le moment venu de cette vengeance, le schéma archaïque perd de sa netteté. On assiste au contraire, par le suicide qu’ils commettent, à une valorisation pathétique des personnages contre lesquels s’exerce cette vengeance : suicide sur une erreur de jugement pour Cassius – « Ô détestable Erreur, fille de Mélancolie » ; suicide par honneur pour Brutus, comme le rapporte son serviteur Straton : « Car Brutus seul a triomphé de lui-même, / Ne laissant à nul autre l’honneur de sa mort74 ». Le schéma de l’ironie dramatique, suggéré à plusieurs reprises, devient ici cette forme d’ironie pathétique qui appartiendra en propre aux personnages tragiques ultérieurs : non plus ironie prévisible parce que le temps « revient au même » par la vengeance, mais ironie imprévisible, ironie de l’erreur fatale, du contretemps dans le temps même, celle qui frappera Hamlet par erreur après qu’il aura acquitté sa dette, ou celle qui délivrera Cordelia à contretemps quand sa mort inutile aura déjà frappé d’absurdité la survie de Lear et sa libération finale. Ainsi du suicide de Cassius. Par le récit trompeur de Pindarus, Cassius une dernière fois est amené à interpréter les signes du réel, mais pour une fois, contrairement à sa tradition d’Épicurien75, il en fait une lecture « providentielle », de tragédie de vengeance. En se donnant la mort, Cassius croit transformer l’erreur en nécessité tragique : « César, te voilà vengé, / Par l’épée même qui te donna la mort ». Pourtant, le second récit de Titinius qui corrige l’erreur de Cassius, mais trop tard, confère à cette mort la valeur pathétique du contretemps tragique, et ôte à la vengeance par contrecoup son pouvoir exclusif de nécessité. L’ironie dramatique ironisait sur le temps surdéterminé de l’histoire. L’ironie pathétique ironise sur la contingence des choix humains et les détermine en destin. La mort de Brutus se présente, comme celle de Cassius, dans un contexte d’accomplissement de la vengeance, comme il en fait lui-même la remarque en apprenant la mort de Cassius : « O Jules César, tu es puissant encore », ou lorsqu’il rappelle la visite du spectre de César par deux fois. Pourtant, la sérénité de ses dernières paroles, si elles rendent justice à César avant de le pacifier par sa mort – « César, tu peux maintenant reposer, / Je ne t’ai pas tué d’aussi bonne volonté76 » –, ne marquent ni antagonisme ni rupture entre temps individuel et temps providentiel, comme c’était le cas dans Richard III. L’accomplissement même de la vengeance ôte au schéma providentiel toute fonction de nécessaire retour à l’ordre : « J’aurai plus de gloire pour ce jour de perte / Qu’Octave et Marc Antoine / N’en obtiendront par leur vil triomphe77 ». L’accomplissement de la vengeance coïncide avec un accomplissement de soi qui signe l’accès de Brutus à la sphère du tragique, à une réconciliation qui échappe à l’ordre de la conciliation.
Macbeth
42Jules César mettait en jeu le temps de l’histoire et le temps de l’initiative individuelle. Cette initiative ne se dissociait pas d’un jeu contraignant de réfractions dramatiques qui était aussi réflexion historique. Mais l’initiative laissée à Brutus était initiative pour une action collective, non-acte libre. Destin de l’histoire et destin individuel avaient la même visée : les Ides de Mars coïncidaient ironiquement avec la liberté de Brutus, une liberté qui ne s’exerçait que pour « le bien commun ». De plus, la présence de Cassius, réfléchissement d’une image de César qui transcendait la réalité dramatique et humaine, était occasion de réflexion mais aussi réfraction dévoyée d’une réalité78.
43Dans Macbeth, l’importance accordée à l’initiative individuelle occupe la totalité de l’acte I. Mais loin d’être réfléchissement d’une réalité historique dans une conscience individuelle chargée d’actualiser cette histoire, l’initiative est occasion de réfléchissement de soi sur soi, isolement d’un libre arbitre dans un univers où la transcendance, pour un temps, a pris le visage de la déraison, comme en témoigne l’étonnement de Banquo lors de la première prophétie des sorcières : « Étaient-elles ici, ces choses dont nous parlons, / Ou avons-nous mangé de la racine des fous / Qui tient la raison prisonnière ? » L’initiative ici n’est plus réfraction mais effraction de l’histoire, non plus dans le sens mais à contresens de l’histoire, puisqu’il faudra une usurpation par le meurtre pour hâter ce que Macbeth lui-même, fugitivement, entrevoit comme hasard naturel possible dans le temps : « Si le sort me veut roi, eh bien, le sort peut me couronner / Sans que je fasse un geste79 ». Pourtant, soit que déjà, avec Jules César, les structures de l’imaginaire dramatique et historique aient évolué pour laisser place à une exploration tragique de l’histoire, soit qu’avec Hamlet les structures de la tragédie de vengeance se soient définitivement desserrées, Macbeth ne présente plus le crime de régicide sous la seule forme obligée de l’insurrection historique. S’il y a insurrection, c’est celle d’un libre arbitre, et d’un libre arbitre qui se connaît comme tel. Les longs monologues convulsés de Macbeth, baroques dans leur manière de s’articuler sur les incohérences du vouloir et du désir, tentent de dire cette mystifiante évidence d’un libre arbitre qui librement s’aliène, faute de savoir choisir dans l’indifférenciation du contingent, fût-il paré des oripeaux d’une apparente transcendance : « Cette incitation surnaturelle / Ne peut être mauvaise, ne peut être bonne ». L’insurrection conduira à une révulsion devant une encombrante conscience de soi qu’une passion décentrée, jamais assumée ni rejointe, a finalement contrainte à devenir crise d’identité et, à cette occasion, crise ontologique : « La vie n’est qu’une ombre en marche, un pauvre acteur, / Qui se pavane et se démène son heure durant sur la scène, / Et puis qu’on n’entend plus. C’est un récit / Conté par un idiot, plein de bruit et de fureur, / Et qui ne signifie rien80 ».
44Cette métaphore de l’acteur, métaphore inversée, pervertie, de la métaphore par excellence des Stoïciens81 quand ils cherchaient à exprimer la relation entre transcendance et liberté, est l’aboutissement d’une mise en scène, d’une ostentation de cette passion, l’ambition, opérant dans un temps dramatique qui pourrait figurer une projection de temps tragique. Dans Macbeth, le temps tragique est situé dans une durée qui à la fois transcende l’ordre naturel des événements et dans laquelle s’exerce une liberté contre nature. Ce temps, qui voit apparemment s’accomplir une prophétie, ne devient « prophétique » que par l’adhésion d’un libre arbitre. Il est aussi le temps où un choix libre s’aliène dans l’interprétation passionnelle du temps à venir qui force Lady Macbeth à projeter « l’avenir dans l’instant ». Au temps naturel de la succession temporelle, celle qui motive l’image de croissance légitime utilisée par Duncan pour désigner ses bienfaits à venir – « J’ai commencé de te planter »-, s’oppose le temps dénaturé de la répétition criminelle qui suit le premier meurtre – « Je me suis dans le sang / Avancé si loin que [...], / Retourner serait aussi pénible que poursuivre ». Ayant aliéné par le meurtre le présent, « temps de l’initiative morale82 » selon les Stoïciens, et désormais bousculé par le temps qui « anticipe [s]es terribles exploits83 » en permettant la fuite de Macduff, Macbeth ne connaît plus qu’un temps du remords ou de la transgression qui déréalise le temps présent et à venir de son règne. Cette intuition d’une tragédie née du rapport au temps, l’ironique Shakespeare la lui a prêtée dans le moment même de sa plus grande hypocrisie, dès cet instant où Macbeth s’est vu contraint de déplorer publiquement le crime même qu’il venait de perpétrer contre Duncan : « Si j’étais mort une heure seulement avant cette minute, / J’aurais vécu un temps béni car, dès cet instant, / Plus rien n’a de prix dans ce monde mortel84 ».
45Le temps dramatique de l’œuvre paraît refléter cette vision tragique d’un temps d’où le présent s’est absenté, d’un temps où désormais l’initiative est impossible qui aurait pu faire obstacle à l’initiation contre nature de la prédiction, à cette mystification de liberté suggérée par des êtres équivoques dans un monde initialement indéfini, où « le clair est noir, et le noir est clair ». Cette expression, Shakespeare la reprend en écho pour le premier vers prononcé par Macbeth lors de sa première entrée en scène – « Jamais je n’ai vu jour si noir et si clair85 » –, créant ainsi le lien poétique entre deux plans de l’imaginaire, la confusion des valeurs, et la perplexité devant un combat confus dans ses enjeux. Macbeth, pour avoir hypothéqué l’avenir par le crime dès le début de l’acte II, s’est créé un passé coupable qui le forcera à la répétition – la répétition, mode d’être de la passion selon les Stoïciens. Le meurtre de Banquo, répétant le meurtre de Duncan, va hanter le présent de Macbeth, son spectre pervertissant la possibilité même pour Macbeth d’être présent aux autres et à lui-même au cours du macabre banquet qui devait pourtant consacrer la prophétie des sorcières et manifester la plénitude de son pouvoir.
46Après la scène III de l’acte V, une moindre concentration du temps dramatique, une sorte de rythme moins précipité, plus « naturel », semble préparer le retour à une vérité du temps, à ce « true event » annoncé par Malcolm dont on attend qu’il rétablisse non seulement la succession légitime de Duncan mais encore la succession temporelle, celle qui permet à Macduff de proclamer après la mort de Macbeth, « le temps est libre86 ». Avant ce moment de la restauration attendue, cependant, le temps dramatique de la pièce semble articuler le temps tragique selon deux orientations majeures. Un premier temps, de la prophétie initiale à la fin de l’acte III, forme le premier versant de ce temps. C’est un temps de l’action, mais d’une action équivoque, non conforme à l’ordre naturel, et à ce titre innommable, comme restera emblématiquement indéfini ce que font les sorcières, à l’acte IV, – « a deed without a name ». Cette première phase de la tragédie repose sur l’anticipation passionnelle créée par les mots ésotériques de créatures surnaturelles, mais la passion elle-même, l’ambition, dans ce moment initial, ne trouve pas ses mots, ou les évite, comme lors du monologue de la tentation, à la scène vu de l’acte I – « Si c’en était fait quand c’est fait, alors ce serait bien, / On l’aurait vite fait87 ». C’est à une déréalisation du monde qu’elle conduit, ce qu’exprimera le désordre créé par le spectre de Banquo, lors du banquet qui devait symboliquement manifester l’ordre du royaume, désordre qui, à son tour, provoquera le nouveau recours aux « sœurs étranges », les « weird sisters ». Ce désordre, lors du banquet, c’est moins le meurtre en soi qui le provoque, que l’ironie dont est frappée en retour le recours de Macbeth à la perfidie des mots : cherchant à masquer la réalité de son crime en portant un toast à Banquo, il croit s’assurer ainsi, dans l’impunité d’une feinte innocence, la jouissance d’un pouvoir illégitime. Pourtant, l’hypocrisie même des mots conjure involontairement l’apparition fantomatique de Banquo, « chimère inconsistante » qui interdit à Macbeth d'occuper sa place à table : cette confrontation finalement démasque un sens à venir qui se révélera absence de sens des actions de toute une vie, « récit conté par un idiot ». Le désordre dans l’ordre du banquet devient alors symbolique d’une impuissance à faire coïncider l’ordre artificiel du crime avec l’ordre naturel, celui de la légitimité, que représente ici l’ordonnancement du banquet. La deuxième phase du temps tragique coïncide avec la seconde prophétie, à l’acte IV, qui apparaît à Macbeth comme univoque, et induit en lui une quiétude trompeuse. Dans ce deuxième temps, c’est moins sur la démesure tyrannique du seul Macbeth que Shakespeare insiste que sur la démesure universelle qu’une feinte déchéance morale et politique, celle de l’héritier légitime du royaume, Malcolm, fait un instant peser sur la pièce à l’acte IV.
47À l’intérieur de ces deux temps principaux, la progression dramatique paraît s’organiser selon une structure paradoxalement circulaire, de réitération, répétition des événements autant que des mots. Le premier temps en effet présente deux événements qui, en apparence, ne découlent pas nécessairement l’un de l’autre, le meurtre de Duncan et celui de Banquo, et pourtant se répètent selon les mêmes motifs. Par le meurtre de Duncan, l’apparent libre choix de l’action s’exprime dans l’acte problématique où se juxtaposent sans s’opposer « cannot be ill, cannot be good » ; où le besoin de concilier « done » et « undone », « I would » et « I dare not », est donné comme la suite rationnelle d’un événement irrationnel. Pourtant, dès le début de la pièce, dès la confusion initiale du clair et du noir – « fair is foul and foul is fair » – s’est instaurée une déraison passionnelle, c’est-à-dire contre nature, signalée comme telle à plusieurs niveaux. L’équivoque des « oracles incomplets » se résout en savoir « de source certaine » par la lecture univoque de l’événement qu’en donne Lady Macbeth : par une sorte de divination pervertie par la passion ambitieuse, elle surcharge de signification le sens jusqu’ici indifférent de la prédiction surnaturelle, comme Macbeth déjà se flattait que l’oracle des sorcières « commençât par une vérité ». La passion qui obscurcit la raison entraîne aussi l’acte qui dénature le monde physique, le désordre du crime se signifiant par le désordre du monde, « contre nature, / Tout comme l’acte qui fut commis ». La passion pervertit la nature même des êtres : Lady Macbeth, par son invocation aux esprits de mort – « désexuez-moi » – entraîne une dissociation du langage de la valeur et de celui de l’intention. Le retournement auquel elle soumet l’opposition traditionnelle entre l’homme et la bête, lorsqu’elle sent faiblir la volonté criminelle de Macbeth, à la scène VII de l’acte I, est révélateur de cette perversion, mais aussi la stérilité qui fait suite à cet appel « contre nature » : Macbeth va bientôt déplorer « l’infructueuse couronne » et le « sceptre stérile » donnés par les sorcières, alors qu’en « prophétesses », elles ont salué en Banquo « le père d’une lignée de rois88 ».
48Le meurtre de Banquo se donne comme une répétition de celui, originel, de Duncan, cycle clos du temps que symbolise l’image circulaire du serpent qui se reforme, « va se remembrer, redevenir lui-même ». Par cette image Macbeth exprime la nécessité d’éliminer « le seul être / Dont l’existence [lui] fait peur89 ». L’image, habituellement utilisée pour signifier l’ambition latente, comme dans Jules César, devient ici signe d’un obstacle à l’ambition, d’une clôture du temps devant toute initiative nouvelle. Cet effet de répétition s’exprime par un parallélisme marqué entre les deux meurtres. Dans son monologue de l’acte III, délibérant de la nécessité d’éliminer Banquo, Macbeth souligne en ce dernier une sagesse propre à sa « royale nature » qui rappelle l’éloge qu’il avait fait de Duncan avant de le tuer. Un écho poétique renvoie du « calice empoisonné » de l’acte I au fiel versé « dans la coupe de ma paix » à l’acte III90. La survie de Fléance menace à nouveau l’ambition de Macbeth au même titre que l’existence de Malcolm, déclaré héritier légitime par Duncan à l’acte I, s’était révélée un obstacle sur lequel trébucher s’il n’était franchi d’un bond. L’opposition entre homme et bête utilisée par Lady Macbeth pour ironiser sur la lâcheté de Macbeth tenté de renoncer au meurtre, à l’acte I, se retrouve, plus ironiquement encore, dans la scène entre Macbeth et les meurtriers de Banquo. À ces derniers qui viennent d’affirmer : « Nous sommes des hommes », Macbeth croit pouvoir rétorquer qu’ils passent pour tels de même que, malgré la diversité des races, les chiens sont tous encore des chiens91. Un autre effet d’écho associe étroitement les deux meurtres : avant de tuer Duncan, Macbeth pose des limites – « J’ose tout ce qui convient à un homme ; / Qui ose plus n’en est pas un ». Devant le spectre de Banquo, il répète : « Ce qu’ose un homme, je l’ose92 ». Des thèmes apparus lors du premier meurtre sont repris pour celui de Banquo, comme la promesse d’un nouveau bouleversement du monde – « Plutôt voir se briser la charpente des choses »-, mais aussi la menace sur le sommeil ; ou encore, en écho au « fatal veilleur », « le glas somnolant de la nuit ». De même il y a reprise du dialogue par lequel la décision des meurtres de Banquo et Fléance s’affermit de la suggestion contre nature faite par Lady Macbeth : « leur bail avec la nature n’est pas éternel ». La nécessité, enfin, de masquer le premier crime par l’hypocrisie – « D’un cœur faux un air faux doit cacher le secret » - se retrouve pour le second lorsqu’il faut « faire de nos visages / Le masque de nos cœurs93 ».
49Cette hypocrisie morale a partie liée avec l’hypocrisie qu’est le jeu théâtral, ce par quoi Shakespeare ôte au « Player King94 », au roi comédien, comme c’était déjà le cas de Claudius dans Hamlet, toute possibilité de jamais coïncider avec le réel ou de distinguer entre réel et fantasme : « Tout n’est que jouets », après le meurtre de Duncan, chimère – « unreal mock’ry » –, après celui de Banquo. Mais ce double jeu de l’hypocrisie est de surplus l’occasion pour Shakespeare d’ironies cruelles. Après le meurtre de Duncan, Macbeth s’interdit de retourner sur les lieux de son crime et pourtant, contraint par la nécessité de porter le masque de l’innocence, il doit faire le récit détaillé de la macabre découverte ; de même, l’obligation hypocrite de déplorer le meurtre de Banquo fait apparaître l’ironique fantôme au banquet. Dernier point de ressemblance soulignant l’insistant parallélisme entre les deux actes, deux commentaires se répètent : après le meurtre de Duncan, Banquo suggère - « Tu as tout maintenant : roi, Cawdor, Glamis, tout / Ce que les Sœurs du Destin ont promis, et j’ai peur / Que tu n’aies joué un jeu très noir pour l’obtenir » ; tandis qu’après le meurtre de Banquo, Lennox, sur le mode du sarcasme, fait un rapprochement similaire des faits : « les choses furent étrangement conduites. Le vertueux Duncan / Fut pleuré par Macbeth : pardi, il était mort ; / Et le très vaillant Banquo s’est promené trop tard95 ».
50Cette déréalisation redoublée qu’entraîne la répétition du meurtre initial culmine dans la scène du banquet, par laquelle se signifie cette forme sénéquéenne de la tragédie, la « tragédie sanglante », annoncée par le Vieil Homme qui, après la mort de Duncan, décrit la tourmente où l’on vit « les cieux, comme troublés par les actes des hommes, / Menacer leur sanglant théâtre ». L’allusion à la symétrie tragique des drames de Sénèque est reprise au cours du banquet – « Cela appelle le sang, dit-on. Le sang appelle le sang ». Mais plus encore, ce qui se manifeste dans cette scène, c’est l’impossibilité, après le désordre universel du monde qui a suivi la mort de Duncan, d’instaurer un ordre temporel censé refléter un ordre légitime ou transcendant. Ainsi l’ordre prévu au début de la scène – « Vous connaissez chacun votre rang » –, promesse d’équilibre – « De part et d’autre, nombre égal » –, se révèle impossible à réaliser, au sens fort de rendre réel, car le fantôme-fantasme de Banquo usurpe la place de l’usurpateur, ironie théâtrale qui perturbe le jeu et le meneur de jeu – « Vous avez banni l’allégresse, troublé la fête, / Par cet incroyable désordre » – et renvoie chacun chez soi sans ordre après le simulacre de cérémonie – « Partez sans souci du protocole96 ».
51Cette scène, où viennent interférer deux modes inconciliables du temps, l’avenir menacé par la descendance de Banquo et le passé hanté par son spectre, marque une rupture entre les deux moments de la tragédie : elle est à l’origine du second recours aux sorcières qui va déplacer l’accent mis sur le devenir par la première prophétie. Lors de la première prédiction des sorcières, le libre arbitre avait été appelé à participer, que ce soit au moment de la première tentation ou après les pressions exercées par Lady Macbeth, mais la seconde prédiction prend la forme d’un destin qu’il faudra subir et d’une intervention de la providence qui restaurera l’ordre cosmique. Cette scène du banquet impossible se clôt aussi sur la lassitude de Macbeth dans le crime : « Je me suis dans le sang / Avancé si loin que, même si je décidais de n’y plus patauger, / Retourner serait aussi pénible que poursuivre ». Ainsi se préparent à la fois la fausse tranquillité qui procède de la seconde prophétie et l’indifférence à la mort du dernier acte. L’indifférence pourrait être stoïcienne – apatheia – quand Macbeth commente la mort de Lady Macbeth : « Elle aurait dû mourir dans un autre temps, / Où de dire un tel mot l’heure serait venue », dont on ne sait s’il faut aussi entendre qu’elle aurait dû mourir, de toutes façons, quels que soient le jour ou l’heure. L’indifférence devient plus ambiguë quand, pour lui-même, il refuse le suicide, la « mort romaine ». La promesse d'un temps selon l’ordre de la nature qu'il a cru pouvoir déduire de la prédiction – « notre haut placé Macbeth / Vivra son bail de nature, et paiera son souffle / Au temps et à la mort commune » – l’aveugle au sens ironique de cette prophétie « contre nature » qui n’est plus « commencée par une vérité » mais « qui ment sous un masque de vérité ». Et son refus du suicide d’honneur – « Pourquoi irai-je faire le bouffon à la romaine ?97 » – pourrait bien n’être qu’une fausse interprétation de plus, un dernier aveuglement volontaire, et non le dernier recours d’une liberté.
52Il est révélateur que, dans ce dernier moment de la pièce, Macbeth n’ait plus le statut privilégié d’agent et de cause uniques et que s’opère en quelque sorte un décalage de l’intérêt tragique vers des personnages situés jusqu’ici à la périphérie de la pièce, absents du lieu scénique où s’est jouée la tragédie du libre arbitre ; révélateur aussi que ses monologues, qui mettaient en scène le débat du libre arbitre et de la conscience, ou le conflit du remords et de l’ambition, aient perdu leur fonction dramatique. Shakespeare justifie à deux reprises la disparition de tout débat : à la fin de la scène IV de l’acte III, lorsque Macbeth parle de ces actions « Qui doivent être faites avant d’être scrutées », puis à l’acte IV, lorsque, surpris par la fuite de Macduff, il se jure à lui-même : « Les premiers-nés de mon cœur seront / Les premiers-nés de ma main98 ». Désormais, toute délibération est écartée, car il n’y a plus d’acte libre.
53Ainsi la responsabilité du meurtre de Lady Macduff et de se enfants, qui devrait être imputée au seul Macbeth, contamine en quelque sorte Macduff lui-même – « Coupable Macduff, / Ils furent tous frappés à cause de toi ». Sa mise en accusation s’était déjà opérée lors du jeu verbal pathétique entre la mère et l’enfant à la scène II de l’acte IV. De même, l’accusation de tyrannie qui ne devrait peser que sur Macbeth se dédouble, atteignant la personne même de Malcolm, au cours de cet autre jeu verbal par lequel le prince légitime feint d’être si dépravé qu’en comparaison « le noir Macbeth / Paraîtra plus blanc que neige ». Ce n’est peut-être pas un hasard non plus si ce « lait de la tendresse humaine » dont Lady Macbeth déplorait la douceur reparaît en écho, cette fois-ci à la dimension de l’univers, dans la métaphore de Malcolm : « Oui, si j’avais le pouvoir, j’irais / Répandre en enfer le lait délicieux de la concorde, / Bouleverser la paix universelle, détruire / Toute unité sur terre99 ».
54Shakespeare, après un premier temps centré uniquement sur la dimension individuelle de la passion, est passé à l’universalité du désordre des passions. Amplifiant la responsabilité individuelle à l’échelle cosmique, il retrouve cette continuité morale des Stoïciens de l’individuel à l’universel, du physique au métaphysique. C’est ce qu’exprime encore le désordre mental, les « unnatural troubles » de Lady Macbeth pour lesquels « Plus que d’un médecin, elle a besoin d’un prêtre », troubles auxquels Macbeth fera écho à une échelle plus vaste : « Si tu pouvais, docteur, analyser / L’urine de mon pays, trouver son mal, / Le purger et lui rendre sa santé d’autrefois ». Shakespeare redonne aussi à l’individu sa juste dimension sur le théâtre du monde : Lady Macbeth rejoue sa vie sur un mode délirant, sans spectateurs autres qu'un médecin et une suivante, et Macbeth se voit réduit à une taille dérisoire sous ses habits d’emprunt : « Maintenant il sent son titre / Flotter autour de lui, comme le manteau d’un géant / Sur le nain qui l’a volé100 ».
55Ces deux moments de la pièce que scandent les deux prédictions des sorcières, l’un plus concentré, plus individuel, l’autre plus distendu, plus universel, se déploient tous deux selon un temps qui les précède, les hypothèque en quelque sorte, leur ôte toute contingence : le temps des prophéties qui prend le visage à la fois de la prédestination, de la providence et du destin, un temps selon lequel tout s’accomplit, en structure de « legenda » comme dans Richard III, c’est-à-dire de « choses à lire » – « Jusqu’à l’ultime syllabe du registre du temps ». Paradoxalement, c’est pourtant cette surdétermination du temps qui, après que Macduff nous a promis « l’événement véritable », va apparaître comme une sorte de parenthèse ambiguë, un temps dérisoire où rien n’est arrivé qui ne doive être défait, où le destin s’est donné comme l’anti-destin de Macbeth, jusqu’à ce qu’il « commence / À soupçonner une équivoque du démon / Qui ment sous le masque de la vérité101 ». La parenthèse refermée, c’est sur la contingence de ce temps, le non-lieu, que Macbeth épilogue, après avoir pris connaissance d’une mort, celle de sa femme, dans l’indifférence du hasard, de la contingence du moment où elle se produit – « she should have died hereafter ». Comme si l’excès de sens que son interprétation avait conféré aux paroles prophétiques a contrario ôtait tout sens désormais à toute interprétation, même à l’interprétation d’un rôle. Survient alors la métaphore inversée d’Épictète, en même temps qu’une sorte d’ataraxie102 à contretemps, à contretemps du rationnel même puisqu’elle fait suite aux excès passionnels au lieu de les avoir vaincus.
56Cette formulation dramatique du temps pourrait exprimer l’aliénation dans le temps – aliénation d’un devenir que la prédestination prophétique a brusqué mais non déterminé puisqu’il a fallu, pour qu'elle s’actualise, la participation insurrectionnelle du libre arbitre. Elle suggère aussi que la libération ne peut venir que du temps : la providence, à qui seule doit appartenir l’avenir103, rétablit en effet dans le temps la vérité du temps, « the true event ». L’organisation circulaire du texte, par sa structure dramatique, révèle un temps clos, réitératif, d’où le présent, lieu de l’être et de l’action, à cause de la transgression initiale, s’est absenté. Ce n’est pas un hasard alors si Macbeth exprime son expérience du temps comme négative, dans ce monologue de l’acte V où indifféremment « hier » ou « demain » « ont éclairé pour des sots / Le chemin de la mort poussiéreuse ». La seule dimension accordée au présent semble bien en effet n’être que le présent de la représentation. Dans ce présent s’est déployé un temps ostentatoire qui équivaut à la découverte de ce temps comme pure ostentation, pur théâtre : « La vie n’est qu’une ombre en marche, un pauvre acteur, / Qui se pavane et se démène son heure durant sur la scène, / Et puis qu’on n’entend plus104 ».
57Dans ce temps vidé précisément de toute « durée créatrice » – « C’est un récit / Conté par un idiot, plein de bruit et de fureur, / Et qui ne signifie rien105 » – le temps apparaît comme durée pure, contingence indifférenciée, où l’action ne peut être que simulacre d’action, un temps qui ne connaît du temps que l’enchaînement irréversible vers la mort, un temps condamné qui ne porte pas en soi sa signification. Ce n’est pas un hasard non plus si l’actualisation de la conscience morale s’opère pour Lady Macbeth dans une phase d’inconscience qui est ostentation décalée, décentrée, d’un temps antérieur – celui de la faute – dans le présent inaccessible, aliéné, du délire. Dans ce temps d'un faux présent, temps de la représentation de la faute initiale, se rejoue sur un mode dérisoire le fantasme de présent que fut la scène II de l’acte II, scène initiatique dans l’ordre à la fois anarchique et sans faille de la transgression.
58Car c’est bien en termes de temps – et de contretemps – que se donne à voir et se révèle la transgression tragique106. L’homme tragique est cette « conscience malheureuse » qui, n’ayant exercé son libre arbitre ni selon l’ordre du temps ni selon l’ordre de la nature, connaît dans le temps son malheur, dans un temps qui lui échappe, où il n’a plus désormais l’initiative-toute initiative s’étant trouvée dévoyée, dépravée-. Pour avoir agi à contretemps d’une destinée, c’est maintenant un destin contraire qui l’agit. Dans cet ordre du désordre tragique, c’est désormais le présent, temps de la conciliation et de la réconciliation, qui est frappé d’interdit. L’absence de présent rend impossible la coïncidence d’une volonté et d’une liberté, mais aussi celle de l’être et du paraître. La conscience divisée du héros de tragédie ne se connaît que dans l’apparence. C’est pourquoi la métaphore stoïcienne – le monde est un théâtre – s’inverse dans la métaphore tragique : le théâtre y est le monde, théâtre d’ombres – « shadows » – qui ne signifie rien.
59Toutefois, dans ce présent fictif de la représentation où se manifeste l’absence du présent, où se déploie le schéma punitif du temps tragique, se met aussi en jeu – métaphore médiatrice – un temps fictif qui joue avec le temps, un temps évacué de toute nécessité autre que la limite imposée à la durée de sa représentation, le temps de la théâtralité. Dans cette durée théoriquement vacante, un temps plus contraignant peut imposer, en quelque sorte de l’extérieur, un sens. Ce temps de la vraisemblance esthétique, c’est-à-dire celle à la fois des codes littéraires et de l’idéologie dominante du moment, coïncide avec un temps providentiel qui prête son architecture extérieure à une durée en soi informe : la tragédie anglaise des XVIe et XVIIe siècles, héritière de la tragédie sénéquéenne et de l’imaginaire stoïcien sur le théâtre, prédestine ses héros à la faute et à la déchéance par ses structures temporelles. En revanche, par la promotion de la transgression que ces structures favorisent, cette forme anglaise de la tragédie donne à l’être l’exercice d’un libre arbitre dans le paraître du jeu théâtral. Elle autorise une transgression fictive par laquelle une conscience coupable se réfléchit comme « conscience malheureuse » –, conscience dans le temps mais surtout prise de conscience du temps et prise de conscience par le temps. Dans cette durée évacuée de toute contrainte autre que librement consentie, dans cet « espace vide » qu’est nécessairement toute scène, un temps de l’individuel est amené à transgresser tout interdit pour s’exposer au regard de tous par la plasticité du jeu de l’acteur, par la restitution ou la manipulation d’un récit, par la fabrication d’une fiction de destin désormais inscrit dans la durée arbitraire. Un temps individuel et un temps providentiel s’interpénétrent pour explorer dans une liberté imaginaire, l’imaginaire de la liberté.
60Dans la représentation et la fiction du temps tragique, médiation d’une action dans le temps et par le temps, l’homme, au miroir de l’œuvre, se reconnaît comme partie prenante, comme agent d’un destin, comme figure de liberté. Cependant, dans le moment même où, par la fiction, l’homme s’approprie l’univers du contingent pour y explorer une liberté, il se connaît aussi comme simple acteur dans un monde de la contingence qui, ayant cessé de renvoyer à une transcendance, « ne signifie plus rien ». Nain bouffon vêtu d’une robe de géant, pauvre acteur qui se pavane et se démène son heure durant sur la scène, et puis qu’on n’entend plus, l’homme, figure de liberté est aussi, de façon indissociable, figure de crise.
Notes de bas de page
1 Kenneth Muir, éd., Macbeth, The Arden Shakespeare, Methuen, 1962, introduction, p. liii.
2 H. Hawkins, Likenesses of Truth in Elizabethan and Restoration Drama, Clarendon Press, 1972, p. 156.
3 Shakespeare’s History Plays, Chatto & Windus, 1944 (repr. Penguin Books, 1962).
4 Voir supra chap. i, p. 21-49.
5 Macbeth, III, iv, 1 : « You know your own degrees » ; et 10. Les références renvoient à l’édition des Tragédies, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, t. II.
6 Henry VIII, III, ii, 440-441: « Cromwell, I charge thee, fling away ambition : / By that sin fell the angels ».
7 Telle qu’on la retrouve, liée à une théorie des humeurs, dans le Traité des Passions de l'âme et de ses erreurs de Galien, voir Galien, L’âme et ses passions, Belles Letttres, 1995.
8 Richard III, I, i, 18-30 : « I, that am curtail’d of this fair proportion, / [...] / I am determined to prove a villain ». Les références renvoient pour le texte anglais à l’édition d’Antony Hammond, The Arden Shakespeare, 1981 ; pour la traduction à celle de Jean-Michel Déprats, Richard III, Gallimard, Le Manteau d’Arlequin, 1995.
9 Voir G. Venet, « “The Winter of our discontent” – ou Humeurs et « humeur » de théâtre dans Richard III », Études Anglaises, 52-54, 1999, p. 386-95, et « Shakespeare, des humeurs aux passions », Représentations des passions, Études Épistémè, 1, Mai 2002, www.etudes-episteme.com
10 Sur la fonction de structuration des imprécations de Margaret, voir Pierre Spriet et Michel Grivelet, Richard III, Armand Colin, 1970, p. 80-81.
11 Macbeth, IV, iii, 51-53 : « All the particulars of vice so grafted, / That, when they shall be open’d, black Macbeth / Will seem as pure as snow » ; et IV, iii, 12-13 « This tyrant, whose sole name blisters our tongues, / Was once thought honest ».
12 Voir A. Bonjour, The Structure of Julius Caesar, Liverpool University Press, 1958, p. 3, n. 2; et l’étude de E. Schanzer, The Problem Plays of Shakespeare, New York, Schocken Books, 1965, p. 10-70.
13 Voir J. A. K. Thomson, Shakespeare and the Classics, Allen and Unwin, 1952, p. 203-205, sur l’influence formelle de Sénèque.
14 Voir K. Muir, Shakespeare’s Tragic Sequence, op.cit., p. 42-43. Sur l’exactitude des références à Plutarque, voir aussi la notice et les notes de Richard Marienstras sur la pièce dans l’édition bilingue des Tragédies, Gallimard, op.cit., t. I, p. 1365-1368 et 1398-1414.
15 Jules César, III, ii, 21 : « not that I lov’d Caesar less, but that I lov’d Rome more ».
16 Sur le rapport entre tragique et conflit de transcendances, voir Henri Gouhier, « Tragique et Transcendance », in Le Théâtre tragique, Éditions du C.N.R.S., 1962.
17 Sur l’émergence d’une nouvelle perception de l’histoire au XVIe siècle, voir Claude-Gilbert Dubois, La Conception de l’histoire en France au XVIe siècle. 1560-1610, Nizet, 1977.
18 « [...] a glass wherein each man may see things past, and thereby judge justly of things present, and wisely of things to come », cité par J. B. Black, The Oxford History of England, Clarendon Press, 1957, vol. VII, The Reign of Elizabeth, p. 285.
19 Voir Irving Ribner, The English History Play in the Age of Shakespeare, Princeton University Press, 1957, p. 7.
20 Sur l’œuvre des propagandistes favorables aux Tudors, en particulier Polydore Virgile et Thomas More, voir Alison Hanham, Richard III and his Early Historians, Clarendon Press, 1975.
21 Cité dans Charles Ross, Richard III, Methuen, 1981 (repr. Yale University Press, 1999), Introduction: « The Historical Reputation of Richard III : Fact and Fiction », p. xxxv-xxxvi.
22 Voir E.M.W. Tillyard, op.cit., p. 40-50.
23 Sur la controverse née de l’hypothèse d’un « Tudor Myth », voir S.C. Sen Gupta, Shakespeare’s Historical Plays, Oxford University Press, 1964, p. 27 ; A.P. Rossiter, Angel with Horns, Longman, 1961, chap. « Ambivalence: the Dialectic of the Histories » ; E.M.W. Tillyard, op. cit., p. 29-32 ; et P. Spriet et M. Grivelet, op.cit., p. 25 et p. 155-157.
24 Voir S. C. Sen Gupta, op.cit., p. 18-19 et A. R. Myers, England in the Late Middle Ages, Penguin Books, 1953, p. 199-204.
25 E.M.W. Tillyard insiste sur les liens qui font de Richard II, Henry IV 1 et 2, et Henry V une « tétralogie », Shakespeare’s History Plays, Penguin Books, 1942 p. 234-44, chap. IV, « the second tetralogy », pages dans lesquelles il va jusqu’à lier cette « tétralogie » à la première, les trois Henry VI et Richard III.
26 Voir J. P. Brockbank, The Early Shakespeare, J. R. Brown and B. Harris (éds.), E. Arnold, 1961, p. 99: « [...] in a kind of postscript to the complete tetralogy, Richmond will step into the Elizabethan present ».
27 Voir E. M. W. Tillyard, op.cit., p. 9 : « History in fact grows quite naturally out of theology and is never separated from it ».
28 Richard III, IV, iv, 47-50 : « From forth the kennel of thy womb hath crept / A hell-hound that doth hunt us all to death » ; et 55 : « That foul defacer of God’s handiwork ».
29 I, iii, 264-265 : « Our aery buildeth in the cedar’s top, / And dallies with the wind, and coms the sun » ; et 266: « And turns the sun to shade ».
30 P. Spriet, op.cit., p. 82.
31 Voir F. Faure : « Langage religieux et langage pétrarquiste dans Richard III de Shakespeare », in Études Anglaises, 18, 1, 1970.
32 Voir P. Spriet, op.cit., p. 77-78 ; voir également A.P. Rossiter, op. cit., p. 3 : « this national pattern of historic events rigidly determined by a mechanical necessity is partly paralleled by, partly modified by, the formal patterns of the episodes (or scenes) and the language ».
33 Richard III, IV, ii, 18 : « Shall I be plain? I wish the bastards dead ».
34 I, i, 2 ; ibid., 24 : « this weak piping time of peace » ; et ibid., 25-26 : « Have no delight to pass away the time, / Unless to spy my shadow in the Sun ».
35 I, i, 30 : « I am determined to prove a villain » ; et IV, iv, 137-139 : « O, she that might have intercepted thee, / By strangling thee in her accursed womb, / From all the slaughters, wretch, that thou hast done » ; I, i, 19 : « Cheated of feature by dissembling Nature » ; et III, i, 82-83 : « Thus, like the formal Vice, Iniquity, / I moralize two meanings in one Word. »
36 I, ii, 156 : « For now they kill me with a living death » ; et I, ii, 193-94 : « This hand, which for thy love did kill thy love, / Shall for thy love kill a far truer love ».
37 I, ii, 232-233: « Was ever woman in this humour woo’d ? / Was ever woman in this humour won? » ; I, i, 28-30: « since I cannot prove a lover/To entertain these fair well-spoken days,/I am determined to be a villain ».
38 J. Bousquet, à propos de la sorcellerie, cité par J. Delumeau, La Civilisation de la Renaissance, Arthaud, 1967, p. 479.
39 Richard, croyant avoir gagné, quitte la scène en jubilant, comme après la séduction de Lady Anne, avec un jugement analogue sur la légèreté féminine : Richard III, IV, iv, 431 : « Relenting fool, and shallow, changing woman ! »
40 IV, iv, 387 : « What can’st thou swear by now ? » ; 387 : « The time to come » ; et 395-396 : « Swear not by time to come, for thou hast / Misus’d, ere us’d, by times ill-us’d o’erpast ».
41 IV, iv, 399-400 : « God and fortune, bar me happy hours ! » ; et IV, iv, 111-113 : « Now thy proud neck bears half my burden’d yoke, / From which even here I slip my weary head, / And leave the burden of it all on thee. »
42 3 Henry VI, V, vi, 68-93. Après avoir porté un dernier coup mortel au Lancastre Henry VI, il prononce le monologue du machiavel qui établit ses plans d’avenir contre ses propres frères York et se décrit lui-même comme unique, ne reconnaissant ni frère ni semblable : « I am myself alone » v. 83.
43 Richard III, V, iii, 194-196 : « My conscience hath a thousand several tongues, / And every tongue brings in a several tale, / And every tale condemns me for a villain » ; I, ii, 257 : « I do mistake my person all this while » ; et V, iii, 183-186 : « What do I fear ? Myself ? There’s none else by ; / Richard loves Richard, that is I and I. / Is there a murderer here ? No. Yes, I am ! / Then fly. What, from myself ? »
44 I, iii, 233-34: « Thou detested – / Margaret ! – Richard ! » ; ibid. 240 : « Thus have you breath’d your curse against yourself » ; et ibid. 301 : « And say, poor Margaret was a prophetess ».
45 3 Henry VI, III, iii, 77 : « Time suppresseth wrong ».
46 Richard III, I, iii, 272 : « As it is won with blood, lost be it so ».
47 IV, iv, 39-43 : « Tell o’er your woes again by viewing mine. / I had an Edward, till a Richard kill’d him ; / I had a husband, till a Richard kill’d him ; / Thou hadst an Edward, till a Richard kill’d him ; / Thous hadst a Richard, till a Richard kill’d him ».
48 I, iii, 193 : « give way, dull clouds, to my quick curses ! ».
49 I, iii, 197-246.
50 Voir P. Spriet, op. cit., chap. iv, « Approche stylistique ».
51 Richard III, I, iii, 165 : « But repetition of what thou hast marr’d » ; et IV, iv, 3-7 : « Here in these confines slily have I lurk’d / To watch the waning of my enemies. / A dire induction am I witness to, / And will to France, hoping the consequence / Will prove as bitter, black, and tragical. »
52 Voir A. P. Rossiter, op. cit., p. 9.
53 Richard III, IV, iv, 68: « beholders of this tragic play » (leçon de l’in-quarto ; l’in-folio donne « this frantic play »).
54 Voir Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Gallimard, 1966, p. 55.
55 Richard III, V, iv, 9-10 : « I have set my life upon a cast, / And I will stand the hazard of the die ».
56 Ibid., 5 : « Seeking for Richmond in the throat of death ».
57 V, iv, 135 : « The trumpet sounds ; be copious in exclaims » ; IV, iv, 78 : « That I may live and say “The dog is dead” » et V, v, 2 : « The day is ours ; the bloody dog is dead ».
58 I, iv, 9-41 et 43-63.
59 I, iv, 44 : « the tempest to my soul » ; 20 : « the tumbling billows of the main » et 47 : « the kingdom of perpetual night » ; 14-15 : « a thousand heavy times, / During the wars of York and Lancaster » et 49-56 ; 22 : « What dreadful noise of waters in my ears » et 58-59 : « a legion of foul fiends / [...] howled in my ears ».
60 I, iv, 66-67 : « I have done these things, / That now give evidence against my soul, / For Edward’s sake ».
61 III, iv, 79-107 ; V, i, 12-29 ; et V, iii, 180-207.
62 Jules César, III, i, 110-112 : « How many ages hence / Shall this our lofty scene be acted over, / In States unborn and accents yet unknown ? ». Les références renvoient aux Tragédies, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, op. cit., t. I, trad. Jérôme Hankins, texte établi pour cette pièce par Henri Suhamy.
63 I, ii, 65-68 : « since you know you cannot see yourself / So well as by reflection, I, your glass, / Will modestly discover to yourself / That of yourself which you yet know not of. »
64 Voir A. Bonjour, op. cit., p. 24 : « It is a drama with opposing elements so mixed in it that its antithetical motives form its very structure. The balance is highly structural, and the inner structure is so highly balanced that it reaches in its very ambivalence a great simplicity. »
65 Voir J. A. K. Thomson, Shakespeare and the Classics, p. 192-195 ; et E. Schanzer, op. cit., rappelant que César est vu par Plutarque comme « the Man of Destiny », p. 13. Voir aussi la notice et les notes de Richard Marienstras pour cette pièce dans Les Tragédies, Pléiade, 2002, op. cit., t. I.
66 Jules César, IV, ii, 71 : « Did not great Julius bleed for justice’ sake » ; et IV, ii, 73-78 : « What, shall one of us, / That struck the foremost man of all this world, / But for supporting robbers, shall we now / Contaminate our fingers with base bribes, / And sell the mighty space of our large honours / For so much trash, as may be grasped thus ? »
67 I, ii, 50-51 : « the eye sees not itself / But by reflection, by some other things » ; II, i, 159 ; II, i, 176-179 : « This shall make / Our purpose necessary, and not envious, / Which so appearing to the common eyes, / We shall be call’d purgers, not murderers ».
68 III, i, 203-204 : « Here wast thou bay’d, brave hart, / Here didst thou fall, and here thy hunters stand » ; ibid, 272-275 : « Cry “havoc !” and let slip the dogs of war, / That this foul deed shall smell above the earth / With carrion men, groaning for burial ». Sur l’image de chasse et de sacrifice, voir Richard Marienstras, Le Proche et le lointain, Éditions de Minuit, 1981, p. 65-109.
69 II, i, 61-62 : « Since Cassius first did whet me against Caesar, / I have not slept » ; I, II, 77-78 : « What means this shouting? I do fear the people / Choose Caesar for their king ».
70 I, ii, 110-113 : « Ay (as Aeneas, our great ancestor, / Did from the flames of Troy upon his shoulder / The old Anchises bear) so, from the waves of Tiber / Did I the tired Caesar » ; I, ii, 136-138 : « Men at some time are masters of their fates. / The fault, dear Brutus, is not in our stars, / But in ourselves, that we are underlings » ; I, II, 139-140 : « what should be in that “Caesar”? / Why should that name be sounded more than yours? »
71 I, ii, 250-251 : « No, Caesar hath it not ; but you, and I, / And honest Casca, we have the falling-sickness » ; II, i, 104-110 : « You shall confess that you are both deceiv’d : / Here, as I point my sword, the sun arises [...] » ; ibid., 81 : « thy monstrous visage » ; V, v, 68-72 : « This was the noblest Roman of them all : / All the conspirators, save only he, / Did that they did in envy of great Caesar. / He, only in a general honest thought, / And common good to all, made one of them ».
72 I, ii, 280-281 : « Murellus and Flavius, for pulling scarfs off Caesar’s images, are put to silence » ; III, ii, 214-217: « I am no orator, as Brutus is, / But, as you know me all, a plain blunt man / That love my friend, and that they know full well, / That gave me public leave to speak of him ».
73 Cassius, rappelle son anniversaire sur le champ de bataille en mentionnant qu’il était adepte d’Épicure (V, i, 75), même s’il abandonne alors cette doctrine. Il précise quelques vers plus loin (V, iii, 23-24) : « Time is come round, / And where I did begin, there shall I end » (« Le temps est révolu, / Et là où j’ai commencé, là je finirai »). Sur Bosola, voir infra chapitre iv.
74 III, i, 257-260 : « Woe to the hand that shed this costly blood ! / Over thy wounds, now do I prophesy / (Which like dumb mouths do ope their ruby lips / To beg the voice and utterance of my longue) [...] » ; V, iii, 65 : « O hateful error, melancholy’s child » ; et V, v, 56-57 : « For Brutus only overcame himself, / And no man else hath honour by his death ».
75 Voir Gisèle Venet, « Jules César ou le crépuscule des signes », Études Anglaises, 47, 4, 1994.
76 Jules César, V, iii, 43-44: « Caesar, thou art reveng’d, / Even with the sword that kill’d thee » ; V, iii, 92 : « O Julius Caesar, thou art mighty yet » ; et V, v, 50-51 : « Caesar, now be still, / I kill’d not thee with half so good a will ».
77 V, v, 36-38 : « I shall have glory by this losing day / More than Octavius and Mark Antony / By this vile conquest, shall attain unto ».
78 Voir H. Hawkins, Likenesses of Truth in Elizabethan and Restoration Drama, op. cit., p. 146-150.
79 Macbeth, respectivement I, iii, 84-85 : « Were such things here as we do speak about, / Or have we eaten on the insane root, / That takes the reason prisoner? » ; et I, iii, 144-145 : « If chance will have me king, why, chance may Crown me / Without my stir ». La traduction est de J-M. Déprats, édition bilingue Les Tragédies, Gallimard, Pléiade, 2002, t. II. Le texte anglais pour cette pièce est établi par Henri Suhamy.
80 I, iii, 131-132 : « This supernatural soliciting / Cannot be ill, cannot be good » ; et V, v, 24-28 : « Life’s but a walking shadow, a poor player,/That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more. It is a tale / Told by an idiot, full of Sound and fury, / Signifying nothing. »
81 Voir Epictète, Manuel, XVII : « Souviens-toi que tu es acteur dans une comédie, celle qui plaît au maître : s’il la veut longue, joue-la longue ; si courte, joue-la courte [...] car c’est ton fait de bien jouer le rôle qui t’es donné ; mais le choisir appartient à un autre ». Le Manuel est traduit en anglais à partir d’une édition en français en 1567.
82 Victor Goldschmidt, Le système stoïcien et l'idée de temps, Vrin, 1953, p. 193.
83 Macbeth, I, v, 55 : « The future in the instant » ; I, iv, 29 : « I have begun to plant thee » ; III, iv, 137-139 : « I am in blood / Stepp’d in so far, that should I wade no more, / Returning were as tedious as go o’er » IV, i, 143 : « Time, thou anticipat’st my dread exploits ».
84 Macbeth, II, iii, 90-93 : « Had I but died an hour before this chance, / I had liv’d a blessed time, for from this instant, / There’s nothing serious in mortality ».
85 I, i, 10 : « Fair is foul, and foul is fair » ; et I, iii, 38 : « So foul and fair a day I have not seen ». Voir la notice d’Yves Peyré sur la pièce dans Les Tragédies, Pléiade, 2002, op. cit., t. II, p. 1414 en particulier.
86 V, iv, 14-15 : « Let our just censures / Attend the true event » ; et V, vii, 84 : « the time is free ».
87 IV, i, 48 ; et I, vii, 1-2 : « If it were done when ’tis done, then ’twere well, / It were done quickly ».
88 I, iii, 70 : « unperfect speakers » et I, v, 2 : « perfect’st report » ; puis I, iii, 134 : « commencing in a truth » ; II, iv, 10-11 : « unnatural, / Even like the deed that’s done » ; I, V, 38 : « unsex me here » ; et III, i, 58-61 : « Then, prophet-like, / They hail’d him father to a line of kings. / Upon my head they plac’d a fruitless crown, / And put a barren sceptre in my gripe ».
89 III, ii, 14 : « She’ll close, and be herself » ; et III, i, 53-54: « There is none but he, / Whose being I do fear ».
90 III, i, 47-72 et I, vii, 16-25 ; I, vii, 11 : « our poison’d chalice » et III, i, 67 : « Put rancours in the vessel of my peace ».
91 I, v, 49-50 ; III, i, 90 : « We are men, my liege » ; suivi de 91-94 : « Ay, in the catalogue ye go for men. / As hounds, and greyhounds, mongrels, spaniels, curs, / [...] are clept / All by the name of dogs ».
92 I, vii, 46-47 : « I dare do all that may become a man ; / Who dares do more, is none » ; et III, iv, 100 : « What man dare, I dare ».
93 III, ii, 16 : « Let the frame of things disjoint » ; II, ii, 3 : « the fatal bellman » et III, ii, 44 : « night’s yawning peal » ; III, ii, 39 : « in them Nature’s copy’s not eterne » ; I, vii, 83 : « False face must hide what the false heart doth know » et III, ii, 34-35 : « make our faces / Vizards to our hearts, disguising what they are ».
94 Anne Righter-Barton, Shakespeare and the Idea of the Play, Penguin Shakespeare Library, 1962, part II, chap. v.
95 Macbeth, respectivement II, iii, 93 : « All is but toys » et III, iv, 108 : « Unreal mock’ry » ; II, ii, 52 : « Look on’t again I dare not » et II, iii, 110-113 : « Here lay Duncan, / [...] wasteful entrance » ; III, iv, 40 ; III, i, 1-3 : « Thou hast it now : king, Cawdor, Glamis, all, / As the Weird Women promis’d, and I fear / Thou played’st most foully for’t » ; et III, vi, 3-7 : « Things have been strangely borne. The gracious Duncan / Was pitied of Macbeth : marry, he was dead ; / And the right valiant Banquo walk’d too late. / [...] Men must not walk too late ».
96 II, iv, 5-6 : « Thou seest the heavens, as troubled with man’s act, / Threatens his bloody stage » et III, iv, 123 : « It will have blood, they say. Blood will have blood » ibid., 1 : « You know your own degrees », et 10 : « Both sides are even » ; 110 : « You have displac’d the mirth, broke the good meeting / With most admir’d disorder » ; et 120 : « Stand not upon the order of your going ».
97 III, iv, 137-139 : « I am in blood / Stepp’d in so far, that should I wade no more / Returning were as tedious as go o’er » ; V, v, 17-18 : « She should have died hereafter. / There would have been a time for such a word » ; IV, i, 97-99 : « Our high-plac’d Macbeth / Shall live the lease of nature, pay his breath / To time, and mortal custom » ; V, v, 43 : « that lies like truth » ; V, vii, 30 : « Why should I play the Roman fool ».
98 III, iv, 141 : « Which must be acted ere they may be scann’d », et IV, i, 146-147 : « The very firstlings of my heart shall be / The firstlings of my hand ».
99 IV, iii, 225-226 : « Sinful Macduff, / They were all struck for thee » ; IV, iii, 52-53 : « black Macbeth / Will seem as pure a snow » ; I, v, 14 : « th’milk of human kindness » ; IV, iii, 97-100 : « Nay, had I power, I should / Pour the sweet milk of concord into hell, / Uproar the universal peace, confound / All unity on earth ».
100 V, i, 64-67 : « Unnatural deeds / Do breed unnatural troubles ; [...] / More needs she the divine than the physician » ; V, iii, 50-52 : « If thou couldst, doctor, cast/The water of my land, find her disease, / And purge it to a sound and pristine health » ; et V, ii, 20-22 : « Now does he feel his title / Hang loose about him, like a giant’s robe / Upon a dwarfish thief ».
101 V, v, 21 : « to the last syllabe of recorded time » ; V, iv, 15 « the true event » ; et V, v, 41-43 : « begin / To doubt th’equivocation of the fiend / That lies like truth ».
102 Cette ironie à l’égard de l’apathie stoïcienne est en accord avec l’esprit du temps qui voyait dans l’indifférence stoïque plus un harassement de l’âme qu’une soumission active. Voir l’évêque Richard Hall recommandant de bien distinguer entre « stoical dulness and a Christian contempt », marquant ainsi la désapprobation qui sera un des traits distinctifs de l’anti-stoïcisme au XVIIe siècle (cf. Carey Mclntosh, « Johnson’s Debate with Stoicism », English Literary History, 33, 1966, p. 327).
103 Voir Pierre Aubenque, Le Problème de l’être chez Aristote, PUF, 1962, p. 436.
104 Macbeth, V, v, 19-23 : « Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, / Creeps in this petty pace from day to day, / To the last syllabe of recorded time, / And all our yesterdays have lighted fools / The way to dusty death » ; et ibid., 24-26 : « Life’s but a walking shadow, a poor player, / That struts and frets his hour upon the stage, / And then is heard no more ».
105 V, v, 26-28 : « It is a tale / Told by an idiot, full of Sound and fory, / Signifying nothing ».
106 Voir V. Goldschmidt, op. cit., p. 182 et sqq.
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