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Temps et vision tragique

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Gisèle Venet

Introduction

Texte intégral

La mer entière change pour une pierre

  • 1 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque, José Corti, 1954, p. 90.

1Jean Rousset, devant la fascination baroque pour le macabre, s’étonne : « est-ce la résurrection d’un XVe siècle qui n’était mort qu’en apparence et qui envahit de l’extérieur ce qui avait tenté de se faire contre lui ? ou ne faut-il pas plutôt reconnaître l’irruption d’une sensibilité nouvelle qui reprend des formes antérieures, les développe dans son climat propre et les adapte à ses fins jusqu’à les rendre neuves ?1 » Ne faudrait-il pas poser la même question à propos de tous ces thèmes, tous ces mots qui obsèdent l’univers poétique, mental, culturel de la fin du XVIe siècle – musique des sphères, déclin du monde, âge d’or, âge de fer, vanité, mutabilité, ruine ou triomphe du temps, tyrannie, roue de la Fortune, Providence ? N’y a-t-il pas lieu de s’étonner que d’un imaginaire collectif aussi répétitif ait pu naître notre modernité ? Que d’un passéisme si anxieux de toujours se référer à un modèle antérieur ait pu se dégager un devenir si riche en découvertes et en expérimentations de toutes sortes, celui des « temps modernes », comme les historiens à juste titre nomment cette période de l’histoire ?

  • 2 Apologie of the Power and Providence of God, or, an Examination and Censure of the Common Error Tou (...)
  • 3 Essais, II, XII, « Apologie de Raimond Sebond », A. Thibaudet (éd.), Gallimard, Bibliothèque de la (...)
  • 4 L’Essayeur, Dialogue de 1623, in Dialogues et Lettres choisies, trad. P-F. Michel, Hermann, 1966, p (...)

2George Hakewill, en 1627, trouvera encore que « le plus difficile est de désapprendre2 ». Quant à Montaigne, lui qui avait tant cité ses classiques, voici qu’il tentait de les mettre à distance, non sans malice : « Est-il possible qu’Homere aye voulu dire tout ce qu’on luy faict dire ; et qu’il se soit presté à tant et si diverses figures que les theologiens, legislateurs, capitaines, philosophes, toute sorte de gens qui traittent sciences, pour differemment et contrairement qu’ils les traittent, s’appuyent de luy, s’en rapportent à luy : maistre general à tous offices, ouvrages et artisans ; General Conseillier à toutes entreprises3 ». Pour ces esprits déjà modernes, désapprendre, c’est déjà relativiser tout savoir, toute référence à une norme idéale comme le fera avec impertinence Galilée à propos des figures géométriques : « Comme je n’ai jamais lu les chroniques particulières et titres de noblesse des figures, je ne sais pas lesquelles sont plus ou moins nobles, [...] s’il s’agit de bâtir, les carrées sont plus parfaites que les sphériques, mais s’il s’agit de rouler, c’est l’inverse et que pour les roues de charrette, j’estime que la forme ronde est plus parfaite, que la triangulaire4 ».

  • 5 Essais, p. 1149.
  • 6 Lettres de Jean Calvin, J. Bonnet (éd.), Paris, 1854, t. 2, p. 578.
  • 7 Cité dans C-G. Dubois, La Conception de l'histoire au XVIe siècle, Nizet, 1977, p. 61.

3Cela n’implique pas, bien au contraire, pour ces modernes qu’on doive s’émerveiller de toute nouveauté. La prudence voudrait même qu’on s’en méfiât. Ce n’est pas seulement Montaigne qui prévient : « L’innovation est de grand lustre, mais elle est interdicte en ce temps, où nous sommes pressez et n’avons à nous deffendre que des nouvelletés5 ». C’est aussi Calvin au moment de mourir qui écrit : « Je vous prie de ne changer rien ni innover – on demande souvent nouveauté – non pas que je désire pour moi par ambition que le mien demeure [...] mais parce que tous changements sont dangereux et quelquefois nuisent6 ». Et Loys Le Roy de son côté conseille : « comme donc toutes nouvelletez en l’estat public soient à fuir7 ».

  • 8 Essais, p. 1195.

4C’est que la modernité est tout autre chose qu’une quête de la nouveauté. Cette culture de la répétition pouvait ne rechercher ni des thèmes nouveaux ni même un renouvellement de ces thèmes si souvent repris dans ce moment d’instabilité et d’anxiété de la fin du XVIe siècle qui tente de fixer l’image de tout un passé culturel. En fait, c’est l’acte de répétition lui-même qui infléchit cet imaginaire collectif, le métamorphose. Montaigne, à nouveau, nous signale ces « irrégularités » que crée d’une œuvre à l’autre, d’un modèle à son imitation l’exercice de la répétition : « la dissimilitude s’ingere d’elle mesme en nos ouvrages ; nul art peut arriver à la similitude ». Il signale subtilement le passage d’une culture de la répétition à une pratique de la différence qui signera l’audace de la modernité : « la ressemblance ne faict pas tant un comme la différence faict autre8 ».

5L’esthétique baroque de cette fin de siècle ne recourt pas à une nouveauté des thèmes : le phénix, la bulle, l’eau fuyante, et même la métamorphose appartiennent au passé culturel. Déplacement subtil plutôt dans l’art de l’imitation par où s’introduit la différence, « s’ingere la dissimilitude », cette esthétique remodèle le sens des thèmes, le sens des mots. C’est à une modification des formes et non à un changement des thèmes qu’elle nous donne d’assister.

  • 9 Essais, p. 760.
  • 10 Pensées, Léon Brunschvicg (éd.), Hachette, fragment 505, p. 560.

6Art du mouvement, après des siècles de discrédit sur la « mutabilité » du monde contingent, le baroque est aussi un art en mouvement, et lui-même moment instable dans la durée, moment du passage d’une esthétique de l’emprunt, monde clos sur lui-même, à un univers qui s’ouvre à la différence, à la pluralisation des formes possibles à l’infini. Il semble que Ton assiste à la fin du privilège de l’Un au bénéfice du multiple, puisque désormais « l’homme, en tout et par tout, n’est que rapiessement et bigarrure9 ». Pour le moderne Pascal, « le moindre mouvement importe à toute la nature ; la mer entière change pour une pierre10 ».

7Moment difficile à saisir puisqu’il n’est jamais ni commencement ni fin, amorce d’inflexion plus que rupture, le baroque est un art tout entier impliqué dans le temps. C’est un art qui tout entier lui aussi implique le temps, implique un infléchissement des mots, des thèmes qui servaient à cerner une « idée de temps », mais également de l’organisation des œuvres dans lesquelles ce temps, implicitement, trouvait une forme.

8L’analyse des structures dramatiques instables du tragique shakespearien, contemporaines des infléchissements baroques, révèle un mouvement du temps à l’œuvre dans les formes multiples que vont prendre les tragédies, tant au sein de chacune d’elle que dans la séquence qu’elles dessinent par leur succession. Leur instabilité même indique en chacune une possible expérimentation tragique dans laquelle se perçoit l’infléchissement d’une perception tragique du temps vers l'intuition d’un temps moderne, un temps libéré du discrédit qui avait longtemps pesé sur toute contingence, un temps laissé libre désormais pour l’initiative et l’exploration d’une différence.

  • 11 Œuvres complètes, Y-G. Le Dantec (éd.), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 1163.

9Si la modernité, comme la définit Baudelaire, c’est « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable11 », l’analyse des formes, des thèmes, des termes liés au transitoire, au fugitif, au contingent, à l’éternel aussi et à l’immuable, pourrait livrer un sens sur l’héritage de la modernité, mais aussi, peut-être, sur la modernité d’un recours au tragique.

  • 12 « This world is a stage; every man an actor, and plays his part here either in a comedy or in a tra (...)
  • 13 Le Manuel d’Epictète, qui influence toute l’Europe, est traduit en anglais en 1567.

10Shakespeare aimait à jouer de la métaphore « le monde est un théâtre », même lorsqu’il la met à distance en la prêtant au « malcontent » mélancolique, au moraliste Jaques, dans Comme il vous plaira : « Le monde est un théâtre, / Et tous, hommes et femmes, n’y sont que des acteurs. / Ils ont leurs sorties, leurs entrées, / Et chacun dans sa vie a plusieurs rôles à jouer / Dans un drame en sept actes ». Pourtant, lorsque l’évêque Richard Hall, dans ses « méditations », la reprend encore à la lettre – « Ce monde est un théâtre ; tout homme y est acteur et y joue son rôle soit dans une comédie soit dans une tragédie12 »-, ce n’est pas en écho à Shakespeare, encore moins pour renvoyer à une expérience réelle du théâtre, mais pour citer Epictète13. Cette métaphore, qui a fait l’objet de si constants recours depuis sa formulation la plus explicite chez les Stoïciens jusqu’à ses résurgences les plus diffuses chez les prédicateurs du XVIIe siècle, aurait pu souligner une perception dramatique du temps, de la relation de l’être au monde dans le temps. Paradoxalement, dans sa forme rhétorique, telle qu’elle est utilisée par les philosophes et les prédicateurs, la métaphore, loin de véhiculer une idée mobile du monde et du temps, au contraire en donne la version la plus statique. Rares au contraire ont été dans l’histoire les époques qui ont vu mettre en œuvre dans la praxis du théâtre sa dimension dynamique qui, par elle-même, risquait de prêter une dangereuse actualité à des représentations temporelles, mythiques ou historiques dans lesquelles pouvait cristalliser une perception intuitive de temps nouveaux.

  • 14 Voir le texte parlementaire dans Glynne Wickham, Herbert Berry et William Ingram (éds.), English Pr (...)

11Ainsi, dans l’Europe encore médiévale mais où se préparent les « temps modernes », le théâtre religieux des XIVe et XVe siècles ne sortira des églises pour occuper littéralement la « place publique » que sous étroite surveillance cléricale. Des législations restrictives ou tracassières, de surcroît, tenteront tout au long des XVIe et XVIIe siècles de contrôler toutes les formes publiques, profanes ou religieuses, de représentations, jusqu’à entraîner, dès 1642, la fermeture des théâtres en Angleterre, par les Parlementaires puritains14.

12La réapparition au XVIe siècle de la « métaphore tragique » sous les formes multiples de la tragédie anglaise, sur des scènes de théâtre qui elles-mêmes se multiplient, de ce point de vue est exemplaire. C’est par l’histoire nationale qu’elle accède à la forme de la tragédie et, dans ses formes les plus élaborées, marque la fin d’une conception de l’histoire hostile ou indifférente à l’initiative singulière, la fin d’une conception dans laquelle s’était figée l’idéologie d’un monde clos, d’un monde sans devenir. Il a fallu, semble-t-il, le relief temporel de l’œuvre dramatique, en particulier le relief chaotique des temporalités tragiques qui voient l’inscription d’un événement tragique perçu comme accidentel dans l’apparente continuité d’une histoire nécessaire puisque déjà arrivée, pour que se traduise, se métaphorise au sens plein du terme, dans une forme elle-même dynamique, une nouvelle perception du temps.

13Que cette mutation d’une sensibilité au temps et à l’histoire se soit exprimée presque exclusivement par cette médiation esthétique particulière qu’est la tragédie – une tragédie mise en scène et non seulement narrée – dit assez l’importance qu’il faut accorder à l’analyse des diverses structures temporelles des tragédies élisabéthaines. Dans les convulsions et les polémiques qui agitent le siècle baroque, la métaphore rhétorique – le monde est un théâtre – continuera en effet d’illustrer sereinement tous les écrits, à quelque genre qu’ils appartiennent. Mais seule la métaphore tragique réussira à matérialiser dans des structures dramatiques qui sont autant d’options sur le temps ce que l’exubérance polémique à la fois veut cacher et dénonce : la modification d’une relation à l’histoire, et à travers cette modification, la perception d’une relation nouvelle au temps.

14De l’iconographie quasi sacrée de Richard II, tragédie du « roi en majesté », aux tempêtes iconoclastes du Roi Lear, du déterminisme satanique de Richard III aux ricanements ambigus des sorcières dans Macbeth, du graphisme statique de Tamerlan à la mobilité baroque d'Antoine et Cléopâtre, l’itinéraire n’est pas indifférent. Indissociable à plus d’un titre d’une histoire nationale et souvent impliqué dans cette histoire, le tragique anglais des XVIe et XVIIe siècles aura finalement contraint à coïncider dans l’espace exigu de la scène et dans la durée limitée de l’œuvre deux « temps » auxquels cette coïncidence momentanée prête une dynamique déterminante : un temps orienté, originellement perçu comme dominé par la Providence, sorte de version officielle du temps ; mais aussi, vécue comme une transgression de l’ordre du temps, une durée plus individuelle, celle d'un parcours tragique singulier.

15Les structures des tragédies mettent en évidence non seulement l’existence d’un conflit de temporalités entre temps providentiel et destinées individuelles, mais aussi une évolution signifiante des modalités de ce conflit. Elles pourraient se situer à l’opposé du consensus que semblent perpétuer les grands écrits historiques ou la prédication officielle tard dans le XVIIe siècle, de l’Histoire du Monde de Sir Walter Raleigh, publiée en 1614, à l’Histoire Universelle de Bossuet commencée en 1670. Se situant à l’écart des polémiques dangereuses ou trop théoriques, les diverses expérimentations esthétiques que sont les tragédies apparaissent dès lors comme autant d’expériences existentielles d’une temporalité nouvelle que l’histoire officielle ne pouvait ou ne voulait intégrer – celle d’une durée individuelle autonome venue buter, se meurtrir contre les obstacles de la temporalité providentielle, se connaître aussi comme dangereusement contingente, comme misérablement séparée, durée dont Pascal dira l’irréparable déréliction, mais durée dans laquelle du moins, sous le masque de la transgression tragique, s’explore une liberté.

  • 15 Voir Georges Poulet, Études sur le temps humain, Plon, 1950, p. 104-121 en particulier.

16En l’absence de toute théorisation contemporaine sur le temps, de toute mise à distance réflexive, il semble bien qu’un obscur pressentiment de ce qu’allait être le temps de notre modernité ait trouvé dans la praxis unique de la tragédie anglaise un lieu d’expérimentation privilégiée préparatoire à une conceptualisation plus tardive. C’est que le temps, dimension essentielle dans laquelle se déploie toute œuvre esthétique, lorsqu’il s’agit de l’œuvre dramatique se donne comme composante médiatrice indissociable de la médiation elle-même. Non seulement comme illustration d’un « temps humain » où se dessineraient les rapports de la conception d’un temps extérieur à l’œuvre et de sa formulation temporelle dans l’œuvre15, projection en épure pour ainsi dire d’une figure du temps ; mais aussi comme forme même de ce temps que les contraintes à la fois spatiales et temporelles du jeu scénique extériorisent dans son inéluctabilité, sa résistance de donnée première, son pouvoir de réfléchissement quand l’expérience ne peut être perçue réflexivement.

17Il y a donc double mouvement, du « temps humain » vers le temps de l’œuvre mais aussi du temps de l’œuvre vers le « temps humain ». Comme si une conscience du temps s’incarnait dans les œuvres dramatiques des XVIe et XVIIe siècles dans la mesure même où une prise de conscience du temps permettait à ces œuvres d’être. Tout comme dans ces œuvres une conscience du temps s’explorait, s’affirmait dans le temps objectivé de la représentation. Le masque d’une temporalité fictive, celle de l’œuvre, démasque un vécu temporel par une médiation irremplaçable, à la fois opaque et transparente, la médiation du temps tragique. Ce temps n’est pas mouvement neutre d’un début vers une fin, simple illustration temporelle de l’action tragique, mais par la forme même qu’il imprime à cette action il la structure, il en permet l’interprétation, il en livre peut-être le sens.

  • 16 Voir Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie, Gallimard, 1989 (Ca (...)

18Ce temps en œuvre au cœur de l’œuvre même ne saurait être contenu cependant par l’œuvre singulière. Si une œuvre dramatique est connaissance débusquée d'un mode nouveau d’être dans le temps, combien plus les formes dramatiques diverses revêtues par la tragédie anglaise saisies dans le temps rendront sensibles par leur continuité chronologique même la mise en forme de cette conscience du temps. Et ce temps d’une œuvre dramatique ainsi prise dans le temps historique qui sépare Marlowe de Webster, ce « temps dans le temps », pourrait en dire plus long sur l’émergence d’un nouveau mode d’être dans le temps que la réflexion contemporaine, que ce soit celle des innombrables méditations sur la mutabilité ou la vanité de l’être dans le temps, ou que ce soit celle que croit transmettre l’iconographie statique et répétitive du temps au XVIe et au XVIIe siècle16.

  • 17 Voir Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, Armand Colin, 1972, II, v.
  • 18 Au sens donné par Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books, 1968.

19C’est donc bien dans le « langage dramatique17 » plus que dans la langue littéraire de l’œuvre qu'il faut chercher une formulation, une mise en forme, du temps. Le langage dramatique en effet, relation triangulaire entre le lieu, le temps et l’objet du récit, n’existe qu’en situation. Nulle part mieux qu’au théâtre, dire d’un événement qu’il a lieu, c’est dire qu’il se situe à la fois dans l’espace et dans le temps. Mais parce qu’il a lieu par le langage et dans le langage de l’œuvre, il ne se situe que dans un espace et dans un temps circonscrits au lieu et au temps de la pièce où tout arrive et n’arrive que là : tout événement extérieur à ce temps et à ce lieu scéniques, toute référence à un « ailleurs » et à un « autrement », à un « antérieur » ou à un « à venir », n’existent que rapportés dans cet espace et ce temps exigus du théâtre. Ils n’existent aussi que rapportés par une parole qui agit dans le présent de la représentation, et à elle seule représente et « a lieu » hic et nunc. Le langage y est donc bien à la fois actualisation et action, et combine alors deux temps, celui de l’événement et celui de l’ostentation de cet événement, dans une tension particulière au langage dramatique. Tout entier orienté vers un dénouement, c’est en effet ce même langage qui oriente le dénouement, et dans le cas des tragédies de la vengeance, le « commande ». Mais ce langage dramatique « a lieu » également sur le lieu protéiforme de la scène, « espace vide18 » que d’un mot le langage magnifie, métamorphose, annule, lieu que la dramaturgie shakespearienne a su creuser, en dépit de toute règle, d’espaces infinis. De ces subtils décalages créés dans l’espace par l’effet du temps, de ces contretemps que les modifications de l’espace font subir à l’action, Shakespeare et ses contemporains sauront jouer jusqu’au vertige. C’est dans ce vertige, dans cette déstabilisation vertigineuse du temps et de l’espace, qu’a pu venir se prendre au piège du tragique une conscience du temps, une conscience de « temps nouveaux ».

Notes

1 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque, José Corti, 1954, p. 90.

2 Apologie of the Power and Providence of God, or, an Examination and Censure of the Common Error Touching Natures Perpetuall and Universal Decay, Londres, 1627.

3 Essais, II, XII, « Apologie de Raimond Sebond », A. Thibaudet (éd.), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950, p. 661. La traduction anglaise des Essais, par John Florio, paraît en 1603.

4 L’Essayeur, Dialogue de 1623, in Dialogues et Lettres choisies, trad. P-F. Michel, Hermann, 1966, p. 94.

5 Essais, p. 1149.

6 Lettres de Jean Calvin, J. Bonnet (éd.), Paris, 1854, t. 2, p. 578.

7 Cité dans C-G. Dubois, La Conception de l'histoire au XVIe siècle, Nizet, 1977, p. 61.

8 Essais, p. 1195.

9 Essais, p. 760.

10 Pensées, Léon Brunschvicg (éd.), Hachette, fragment 505, p. 560.

11 Œuvres complètes, Y-G. Le Dantec (éd.), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 1163.

12 « This world is a stage; every man an actor, and plays his part here either in a comedy or in a tragedy [...] », Meditation XXX, cent. II, Works, P. Winter (éd.), Clarendon Press, 1863, II, vii, p. 467-468.

13 Le Manuel d’Epictète, qui influence toute l’Europe, est traduit en anglais en 1567.

14 Voir le texte parlementaire dans Glynne Wickham, Herbert Berry et William Ingram (éds.), English Professional Theatre, 1530-1660, Cambridge University Press, 2000, no 74, p. 132-136.

15 Voir Georges Poulet, Études sur le temps humain, Plon, 1950, p. 104-121 en particulier.

16 Voir Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie, Gallimard, 1989 (Cambridge, 1964).

17 Voir Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, Armand Colin, 1972, II, v.

18 Au sens donné par Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books, 1968.

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