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Les Âges de la vie en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle

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Serge Soupel

Deuxième partie. Aspects littéraires

Aspects de la mort violente chez Ann Radcliffe : meurtres et meurtriers

Alain Lauzanne

Full text

1La mort fascinait les Anglais du dix-huitième siècle, ce qui explique sa présence dans la production artistique de cette époque, qu’il s’agisse du roman, de la poésie ou de l’art pictural en général. Le roman noir ou “gothique” n’est pas le premier genre littéraire à avoir accordé une place importante à la Camarde. Par exemple, dans Mary, qu’écrivit Mary Wollstonecraft en 1788, la mort est très fréquemment évoquée. Ce qui distingue les romans d’Ann Radcliffe, dont le premier livre fut publié un an après l’œuvre de la célèbre féministe, c’est la présence, voire l’omniprésence, de la mort violente et le rôle déterminant du meurtre. En fait, l’assassinat est au centre de ses romans, surtout en raison de ses conséquences ou de ses implications, l’acte lui-même étant présenté avec beaucoup de discrétion. L’intrigue repose toujours sur un homicide volontaire qui doit être vengé ou qui pousse son auteur à tenter en vain une récidive. Pour avoir une meilleure perception du meurtre chez Ann Radcliffe, il faut d’abord étudier sa place au sein du roman, ainsi que les différentes catégories présentées : certaines sont-elles plus répréhensibles que d’autres ? D’autre part, on ne saurait négliger le meurtrier : qui est-il ? Pourquoi agit-il ainsi ? Enfin, il serait bon de voir si le meurtre paie ou non. Qu’advient-il des assassins ? Sont-ils punis pour leurs méfaits, et, s’ils le sont, de quelle manière ?

Le meurtre liminaire

  • 1 Ann Radcliffe, The Novels of Mrs Radcliffe, The Castles of Athlin and Dunbayne, ed Sir Walter Scot (...)
  • 2 Ann Radcliffe, Gaston de Blondeville ; or the Court of Henry III, Keeping Festival in Ardenne, a R (...)

2Dans l’œuvre d’Ann Radcliffe, on peut distinguer deux utilisations fort différentes du meurtre. Il peut être commis ou, tout au moins, révélé au cours du récit, et les exemples sont nombreux, mais il peut avoir eu lieu avant le début de l’intrigue. C’est le cas de son premier ouvrage, The Castles of Athlin and Dunbayne, paru en 17891, mais aussi de son dernier roman, Gaston de Blondeville, rédigé en 1802, qu’elle refusa, toutefois, de publier et que le public ne découvrit qu’après la mort de l’écrivain2. Dans The Castles, on apprend dès les premières lignes qu’un meurtre fut commis par le baron Malcolm, sans qu’il eût de motif valable : tout laisse à penser que ce n’est que la jalousie, ou quelqu’autre vice, qui l’a poussé à ôter la vie du comte d’Athlin. En outre, on découvre aussitôt que ce méfait est resté impuni et que Malcolm coule des jours heureux en son domaine. Le lecteur n’est donc pas surpris lorsque, dans le même chapitre apparaît l’idée de vengeance. Peu après, on surprend Osbert, le fils du comte défunt, à espérer que ses talents dans les arts de la guerre lui permettront de rendre justice à la mémoire de son père, qu’il tient à venger, et, à cette fin, il risquera sa vie et celle de ses soldats, puisqu’il déclarera la guerre à Malcolm, sera fait prisonnier et sera condamné à mort. En réalité, il n’y a pas d’autre meurtre remarquable dans The Castles. L’intrigue repose donc sur un assassinat commis une quinzaine d’années plus tôt, et c’est seulement la volonté de vengeance et de châtiment dont fait montre Osbert qui permet à l’action d’avancer.

3Près de douze ans plus tard, la romancière a recours a la même technique, abandonnée jusque-là. Dans Gaston de Blondeville, Hugh Woodreeve, négociant de son état, réclame justice auprès du roi, à la suite de l’assassinat non puni d’un parent, dont il vient de reconnaître le meurtrier : il s’agit d’un preux chevalier, favori du monarque. Dès cet instant, le négociant s’efforce, au péril de sa vie, de démasquer l’assassin, tâche difficile, s’il en fut, car le roi tient toujours en estime ce jeune homme, même après avoir entendu les accusations proférées contre lui. Les qualités dont semble doté l’accusé, et l’absence apparente de mobile conduisent le roi à condamner à mort le négociant pour calomnie et plongent le lecteur dans la plus grande des perplexités. Si, dans The Castles, le public attend de savoir si le comte sera vengé, et de quelle manière, dans cet ultime roman, on ne cesse de se demander si Gaston est véritablement coupable, ou si, comme le pense le roi, cette accusation n’est que le fruit de l’esprit dérangé du négociant. Ce qui tient le lecteur en haleine, c’est la difficulté à démasquer le coupable, Gaston, et à le punir.

Le meurtre présenté au cours du récit

  • 3 Ann Radcliffe, The Italian, or the Confessional of the Black Penitents. A Romance, ed Bonamy Dobré (...)
  • 4 Ann Radcliffe, The Romance of the Forest, ed Chloe Chard (1791 ; Oxford : Oxford UP, 1966).

4Dans tous les romans publiés entre The Castles et Gaston de Blondeville, le meurtre occupe une place importante, comme le laisse présager le tout début de The Italian, lorsqu’un voyageur anglais s’étonne qu’un moine occupé à officier soit un meurtrier, ce qui semble pourtant banal à son interlocuteur3. Dans la plupart des romans d’Ann Radcliffe, le meurtre principal, celui qui est à l’origine de l’intrigue, n’est présenté qu’au cours du récit, même s’il a été commis bien des années auparavant. Parmi ceux-ci, le plus remarquable par sa monstruosité est, sans aucun doute, le meurtre contre nature, au centre de The Romance of the Forest4 et de The Italian.

  • 5 Pierre Arnaud, Ann Radcliffe et le fantastique : essai de psychobiographie (Paris : Aubier Montaig (...)

5Dans le troisième roman d’Ann Radcliffe, The Romance of the Forest, le meurtre contre nature apparaît sous deux formes différentes : un meutre de ce genre a été commis et un autre se prépare. Le marquis Philippe de Montait s’acharne contre Adeline, jeune fille fort innocente, comme toutes les héroïnes de la romancière, et décide de la faire tuer par La Motte, qui la protège depuis quelque temps, mais sur lequel Montait exerce un chantage. L’attitude de ce dernier, lorsqu’il ordonne cet assassinat révèle la position de l’écrivain, et celle que devrait adopter le lecteur, à son égard : ‘“Adeline dies !’interrupted the Marquis, in a low voice scarcely human...” et d’insister, “she you name must die” (226). Le ton est froid, voire inhumain, comme le suggère l’auteur. Le marquis ne peut inspirer ni sympathie ni même compréhension, et sa détermination le pousse, action encore plus accablante, à proposer des moyens d’envoyer Adeline dans un autre monde. “The means are various”, remarque-t-il, et, puisque La Motte ne dispose d’aucune drogue, Philippe lui remet un poignard, bien qu’il eût préféré que le sang ne coulât pas. Sans doute faut-il y voir, à l’ère de Freud, comme le remarque Pierre Arnaud5, une allusion à la tentative de séduction qu’il n’a pu mener à bien, mais c’est probablement la violence du geste qui marquait les lecteurs de l’époque. D’ailleurs, ceci ne fait que confirmer le cararactère antipathique du personnage, qui peu de temps auparavant, s’est livré à une défense saisissante du meurtre :

“Nature, uncontaminated by false refinement”, resumed the Marquis, “everywhere acts alike in the great occurences of life. The Indian discovers his friend to be perfidious, and he kills him; the wild Asiatic does the same; the Turk, when ambition fires, or revenge provokes, gratifies his passion at the expense of life, and does not call it murder. Even the polished Italian, distracted by jealousy, or tempted by a strong circumstance of advantage, draws his stiletto, and accomplishes his purpose. It is the first proof of a superior mind to liberate itself from prejudices of country, or of education”. (222)

  • 6 Voir Chloe Chard, notes, The Romance of the Forest, by Ann Radcliffe, (Oxford : Oxford UP, 1986) 3 (...)

6Certes, de telles observations n’étaient pas rares dans les récits de voyages de l’époque6, mais si banale soit-elle, cette justification apparemment universelle du meurtre, présentée comme l’affirmation de soi, ne peut que noircir le personnage, d’autant plus qu’il poursuit son discours en faisant appel aux instincts les plus primitifs de l’homme, à un coupable égoïsme, à l’assouvissement de ses désirs les plus bas :

Self-preservation is the great law of nature; when a reptile hurts us, or an animal of prey threatens us, we think no farther, but endeavour to annihilate it. When my life, or what may be essential to my life, requires the sacrifice of another, or even if some passion, wholly unconquerable requires it, I should be a madman to hesitate. (222)

7Ce passage, véritable apologie du meurtre, se retourne contre le marquis, aux yeux du lecteur, car la romancière a savamment choisi son vocabulaire. D’abord, la comparaison qu’elle prête à son personnage — le reptile ou l’oiseau de proie — est choquante, et l’était sans doute plus encore au dix-huitième siècle, époque tout en sensibilité, puisqu’il s’agit d’une jeune fille, aussi gentille qu’innocente. Ensuite, le verbe “annihilate” contient une idée de destruction totale, d’anéantissement, qui semble aller bien au-delà du tolérable. De surcroît, ce n’est pas une question de vie ou de mort : ce motif peut, après tout, ne pas être essentiel à la vie. Le choix de l’auxiliaire n’est évidemment pas gratuit. Finalement, le meurtre peut être commis pour assouvir quelque passion, et la passion, l’auteur ne cesse de le répéter dans son œuvre, est source de bien des maux : si elle n’est pas retenue, elle perd les gens.

8Le marquis devient monstrueux lorsque, à la fin du roman, le lecteur découvre l’ampleur de ses crimes. Non seulement il était conscient qu’Adeline était sa nièce, mais, en plus, il voulait la tuer parce qu’il avait auparavant fait disparaître son propre frère, le père de la jeune fille. Ces révélations, outre qu’elles expliquent la conduite des différents personnages, en particulier celle du marquis, contribuent aussi à prolonger un climat d’inquiétude ou de peur, rétroactive, cette fois, qui sans cela eût disparu plus tôt, d’autant que chez Ann Radcliffe, les héroïnes, belles jeunes filles pures et radieuses, n’endurent que des mauvais traitement limités, tant dans la souffrance dont ils sont cause que dans la durée. Leur vie n’est jamais en péril ; au plus sont-elles dévorées par l’angoisse lors d’épreuves quasi initiatiques : le bonheur ne se mérite-t-il pas ? En ce sens, les héroïnes d’Ann Radcliffe ne seraient-elles pas des Pamina qui auraient quitté l’univers de La Flûte enchantée pour celui des manoirs hantés ? Adeline ne meurt donc pas, mais le lecteur apprend, dans les derniers chapitres, que le marquis voulait tuer sa nièce pour éviter qu’elle ne découvrît la vérité à propos de sa naissance, car il savait qu’autrement il serait perdu. La romancière relate aussi les circonstances dans lesquelles le père de l’héroïne trouva la mort, épisode qui rehausse la fin du roman, en confirmant la noirceur d’âme du marquis. Ce dernier fit enlever son frère puis ordonna sa mort pour s’emparer de son titre et de ses biens, crime que la romancière ne peut s’empêcher de commenter :

The passions which had tempted him to the commission of a crime so horrid as that of murder — and what, if possible heightened its atrocity, the murder of one connected with him by the ties of blood, and by habits of even infantine association — the passions which had stimulated him to so monstrous a deed were ambition, and the love of pleasure. (342)

9Deux points attirent l’attention : l’allusion aux passions, qui rappelle le crédo du marquis, et l’insistance sur les liens que constituent le sang et une enfance passée sous le même toit. Dans de telles conditions, ce crime devient un acte “atroce” et “monstrueux”, terme qui, en se faisant l’écho de “a voice scarcely human”, contribue à déshumaniser le meurtrier.

10Le caractère vil, calculateur et couard du criminel, qui s’entoure de toutes les précautions imaginables afin de ne pas être soupçonné d’avoir tué son frère, comme on l’apprend dans cet épisode, est une autre forme de condamnation. L’attitude d’Adeline, par contraste, sert aussi à noircir le marquis. En effet, elle doit témoigner devant les tribunaux où a été trainé Philippe, accusé de fratricide. Sachant que ses propos seront déterminants, qu’ils enverront probablement le criminel au bourreau, elle ne sait que faire. Bien qu’elle fût la victime de l’accusé, et qu’il lui appartienne de venger son père, l’idée de causer la mort d’autrui lui répugne. La différence est manifeste : l’un n’hésite pas à tuer lorsqu’il veut assouvir ses passions, l’autre a des scrupules alors même que le droit est pour elle. C’est donc la conscience, apanage de l’homme, qui les distingue. Or, le marquis semble en être dépourvu, ce qui confirme à nouveau son tempérament inhumain. Finalement, le crime contre nature se retourne contre le marquis, puni par où il a péché. Convaincu que le témoignage de sa nièce lui sera fatal, il se donne la mort avant même qu’Adeline n’apparaisse devant les juges. Ainsi la romancière, qui exploite jusqu’au bout le thème du meurtre contre nature, parvient-elle à montrer, une dernière fois, sa réprobation, en faisant disparaître le coupable, ce qui équivaut à une punition, sans que le lecteur puisse imputer à l’héroïne la mort de son oncle.

11Dans The Italian, Ann Radcliffe propose à ses lecteurs un fratricide très proche de celui qui vient d’être présenté. Schedoni a tué son frère avec les mêmes précautions que celles prises par Philippe de Montait, mais l’attitude de la romancière vis-à-vis de son personnage est plus ambiguë. Ce n’est pas par avidité qu’il fait assassiner son frère mais parce qu’il aime la femme de ce dernier, bien que le lecteur ignore s’il s’agit d’une attirance physique ou bien d’un sentiment profond. Quoi qu’il en soit, le soupirant ne voit qu’une solution, si abominable soit-elle. Par la suite, il se propose de faire disparaître l’héroïne, Ellena pour plaire à la marquise Vivaldi, hostile à la jeune fille. Toutefois, au moment de passer à l’acte, malgré qu’il en ait, il est incapable de tuer Ellena, et lorsqu’il découvre qu’elle est sa fille, la bienveillance fait place à la méchanceté initiale, tout au moins à l’égard de son enfant. Mais, pour Ann Radcliffe, un meurtrier doit conserver certains stigmates afin qu’il ne puisse pas être pardonné trop aisément car l’aspect moralisateur du roman “gothique” de cette génération ne saurait être négligé, et le lecteur ne doit pas se tromper sur le personnage. Or, les doutes de Schedoni au moment de tuer Ellena, puis l’affection qu’il lui porte auraient pu rendre ce scélérat bien trop sympathique et l’auteur se serait senti coupable d’avoir fourvoyé son public dans l’immoralité ou, au moins, dans l’approbation d’actes immoraux. Schedoni empoisonne donc l’homme qui aurait pu nuire à ses jours. Agissant par lâcheté, il retrouve le statut de criminel dont il s’était momentanément écarté.

  • 7 Ann Radcliffe, The Novels of Mrs Ann Radcliffe, A Sicilian Romance, ed. Sir Walter Scott, Vol 10 o (...)

12Les romans d’Ann Radcliffe ne comportent pas que des meurtres contre nature ; des assassinats de type classique, comme celui commis par Schedoni, sont aussi perpétrés. On remarque cependant que les personnages principaux en sont très rarement les victimes. L’une des exceptions se trouve dans A Sicilian Romance7, lorsque la seconde épouse du marquis de Mazzini empoisonne son mari, parce que, ayant le sentiment d’avoir été démasquée, elle ne supporte pas les éventuelles conséquences de son inconduite. Mais ce meurtre, commis à la fin du récit, vient en quelque sorte le conclure ; il ne sera pas le prétexte à de quelconques événements ultérieurs. En outre, Mazzini était un être malfaisant, prêt à tuer ceux qui le gênaient. On peut donc interpréter ce meurtre comme une sortie originale pour un scélérat.

13A Sicilian Romance est probablement le roman d’Ann Radcliffe dans lequel le meurtre occupe la plus grande place. Par exemple, Hippolite, le jeune héros, surprend :

A group of men, who, from the savageness of their looks, and from their dress appeared to be banditti. They surrounded a man who lay on the ground wounded, and bathed in blood, and who it was very evident had uttered the groans heard by the Count.... From the blood which covered him, and from the surrounding circumstances, he appeared to be murdered; and the Count had no doubt that the men he beheld were the murderers. The horror of the scene entirely overcame him; he stood rooted to the spot, and saw the assassins rifle in the pockets of the dying person, who, in a voice scarcely articulate, but which despair seemed to aid, supplicated for mercy. (60)

14Le geste mortel n’est pas décrit mais est suggéré en un crescendo qui ne manque pas d’inquiéter le lecteur. D’abord apparaissent ces hommes à l’aspect patibulaire, puis le blessé. Dans un troisième temps, l’auteur précise, enfin, qu’il s’agit de la victime d’un meurtre, qui subit encore les outrages de ses agresseurs. Une description de l’attaque n’eût guère été plus efficace et aurait pu friser le mauvais goût. Or, ici, seul le vocabulaire utilisé pour décrire les personnages aide à comprendre ce qui s’est produit : “wound”, “blood”, “murdered”, en opposition à “murderers” ou “assassins”.

15Quelques lignes plus loin, Ann Radcliffe utilise une technique encore plus originale pour décrire une dispute mortelle. Hippolite, auparavant témoin oculaire d’une scène violente, devient le témoin auriculaire, cette fois, d’un assassinat. Caché derrière une porte, le jeune homme entend tout ce qui se passe sans rien voir :

The clashing of swords was soon after heard, together with a violent noise. The screams were repeated, and the oaths and execrations of the disputants redoubled. They seemed to move towards the door, behind which Hippolitus was concealed; suddenly the door was shook with great force, a deep groan followed, and was instantly succeeded by a noise like that of a person whose whole weight falls at once to the ground.... Hippolitus had no doubt that one of the ruffians had destroyed the other, and was soon confirmed in the belief — for the survivor triumphed with brutal exultation.... (61)

16Dans ce passage, tout tourne autour des perceptions auditives du héros, d’où l’importance du vocabulaire sonore : “clash”, “hear”, “noise”, “scream”, “groan”. En outre, l’impression d’incertitude, fort vraisemblable au demeurant, suggérée par “seem”, par la préposition “like”, ou par “belief’, donne la part belle à l’imagination, voire aux fantasmes du public. Ces pages montrent qu’Ann Radcliffe ne se laisse jamais aller à des descriptions morbides, jamais elle ne cède à la tentation d’offrir des scènes spectaculaires à ses lecteurs. S’ils veulent du sensationnel, c’est à eux de fournir un effort d’imagination. Elle veut, avant tout, créer un climat anxiogène : dans son univers, on ne se sent jamais en sécurité.

Portraits de meurtriers

17Il est difficile de tracer un portrait type de l’assassin chez Ann Radcliffe tant les personnages méchants diffèrent. Une seule certitude : les femmes sont rares. La seule à agir elle-même est la seconde épouse du marquis Mazzini, qui verse du poison dans la coupe de son mari. En général, les femmes, chez Ann Radcliffe, répugnent à tuer, par leurs propres moyens, devrais-je préciser, car lorsqu’elles peuvent confier cette besogne à une personne sûre, elles sont aussi redoutables que les hommes. Dans The Mysteries of Udolpho, la Signora Laurentini, blessée par le mariage du marquis de Villeroi, qu’elle comptait bien épouser, n’a de cesse qu’il mette fin aux jours de sa légitime épouse, et le pousse à empoisonner la marquise, dont on dit que : “she fell a victim to the jealousy and subtlety of Laurentini and to the guilty weakness of her husband” (658). Dans The Italian, la marquise Vivaldi est, elle aussi, décidée à mettre fin à la vie de celle qui la gêne, Ellena, dont le seul crime est d’être aimée du jeune Vivaldi. Ces trois femmes sont toutes respectables d’un point de vue social, puisqu’elles appartiennent à la noblesse, et, bien que la marquise Mazzini ait mené une vie quelque peu licentieuse, que peu d’éléments nous parviennent à propos de Laurentini, la marquise Vivaldi semble, elle, être une parfaite épouse. Chez Ann Radcliffe, les meurtrières sont donc rares et appartiennent à des familles aisées. Pas de femme de mauvaise vie, ou de pauvresse survivant grâce à la rapine et au meurtre : les assassinats se préparent dans l’opulence, l’élégance et le raffinement.

  • 8 Clara Reeve, The Old English Baron, ed James Trainer (1778 ; London : Oxford UP, 1967) 153.

18L’univers masculin est davantage contrasté, ne serait-ce qu’en raison du plus grand nombre de malfaiteurs. Comme la romancière s’intéresse surtout à la noblesse et à la bourgeoisie, il va de soi que plusieurs méchants, comme chez les femmes, seront issus des classes les plus fortunées de la société. Malcolm, dans The Castles, est baron, Mazzini, le meurtrier raté de A Sicilian Romance est marquis, tout comme Philippe de Montait, dans The Romance of the Forest. Schedoni, dans The Italian, n’est autre que le comte Marinella, frère du comte di Bruno ; Gaston de Blondeville devient chevalier, puis baron. Il existe pourtant une autre catégorie de meurtriers, ceux qui sont à la solde de ces barons du crime. C’est le cas de d’Aunoy, simple employé de Montait, d’Orsino, dans The Mysteries of Udolpho, de Nicola et de Spalatro, dans The Italian. On trouve aussi des bandits de grand chemin, pour qui le meurtre est un moyen de gagner sa vie, si cruel soit-il, tandis que les motivations de Malcolm, de Montait ou de Schedoni sont plus complexes et plus difficiles à pardonner. Ces êtres incontestablement amoraux doivent donc subir un châtiment si la romancière veut éviter que son lecteur puisse croire qu’elle se fait l’apologiste du meurtre. Loin d’elle cette intention. Tout comme dans The Old English Baron de Clara Reeve8, le roman radcliffien possède un caractère moralisateur, auquel la fin même de ces assassins doit contribuer.

Les châtiments

19Pour Ann Radcliffe, le meurtrier ne peut guère expier son crime que dans la mort, qu’elle soit naturelle ou violente. Tous ses assassins notoires expirent donc avant la fin du roman, ce qui permet à la justice et à la vertu de triompher. Les derniers instants de certains personnages qui ont participé de manière directe ou indirecte à la mort de quelqu’un peuvent être particulièrement affreux, non pas qu’ils souffrent dans leur chair — l’auteur ne saurait montrer de telles scènes — mais parce qu’ils sont rongés par le remords. Sœur Agnès, dans The Mysteries of Udolpho, est l’une des meilleures illustrations d’une justice implacable. Elle meurt de sa belle mort, mais aucune exécution capitale, aucune angoisse à l’idée de périr sous la main du bourreau ne peuvent surpasser ni même atteindre les souffrances qu’elle endure. Certains tueurs dépeints par Ann Radcliffe doivent expier leurs méfaits de manière brutale des années après les avoir commis : démasqués, ces êtres perdent tous les honneurs attachés à leur rang d’aristocrates et sont trainés devant les tribunaux comme le commun des mortels. Mais Laurentini, alias sœur Agnès, échappe à ce traitement. Comment pourrait-elle le subir ? Le meurtre fut commis par l’homme qu’elle aime, et son véritable crime est de ne pas avoir su dominer ses passions. Mais le châtiment n’en sera que plus long et plus douloureux. Il commence juste après le méfait. Comme Laurentini ne peut comparaître devant un tribunal ordinaire, c’est devant celui de sa conscience qu’elle est appelée. Condamnation et expiation sont immédiates : “But the moment of Laurentini’s triumph, the moment to which she had looked forward for the completion of all her wishes, proved only the commencement of a suffering, that never left her to her dying hour” (658). Son bourreau n’est pas de chair et de sang, pires que l’exécuteur des hautes œuvres, ce sont l’horreur de sa nature impitoyable et le remords qui, sans cesse, la torturent jusqu’à son dernier souffle.

20Si Ann Radcliffe fut surnommée “the Shakespeare of the Romance Writers”, sœur Agnès est la Lady Macbeth du roman gothique. En effet, dans ce passage, le parallélisme avec le personnage shakespearien est saisissant tant par sa forme que par son intensité. Comme dans la scène du somnambulisme, tout n’est que meurtre, sang, horreur et repentir (Macbeth 5.1). Lady Macbeth sait que les assassinats commis à sa demande furent sanglants, en particulier celui de Duncan, et de se souvenir : “Yet who would have thought the old man to have so much blood in him ?” (5.1.37-38). Agnès, hantée par l’horreur de son crime en vient à croire qu’elle aussi a versé le sang : “What ! Blood —blood too ! — there was no blood — thou canst not say it !” (648). De même que le personnage shakespearien pense à l’une de ses victimes, l’épouse du Thane of Fife, “where is she now ?” (5.1.40), Agnès ne peut que se rappeler sa propre victime, l’épouse du marquis de Villeroi, ‘“tis she herself !” (644). Ensuite, comme la reine sanguinaire, Agnès ne parvient pas à faire disparaître les traces du meurtre, “What are years of prayers and repentance ? they cannot wash out the foulness of murder !” (644). Enfin, “What’s done cannot be undone”, remarque Lady Macbeth (5.1.64). Agnès voudrait qu’il en fût autrement, “would that I could blot it from my memory !” (648), mais “the deed is committed ; not all the powers of heaven and earth united can undo it” (646). Il est clair que les douleurs et les tourments qui ont précédé le trépas — la malheureuse meurt peu après — constituent une partie importante de la punition. Le meurtrier ne peut que souffrir pour ce qu’il a commis, ne peut que prendre conscience, dans la douleur, de la monstruosité de son crime avant d’expirer.

21Certains assassins ne sont pas plus dévorés par le remords qu’ils ne sont inquiétés par les tribunaux. Alors, afin que justice soit rendue, Ann Radcliffe utilise la mort violente, cette mort qui frappe au moment où l’on s’y attend le moins. Tout d’un coup, elle rappelle à celui qui va trépasser, car elle n’est presque jamais instantanée, qu’il a lui-même ôté la vie, et qu’il doit se repentir. Tel est le cas de Malcolm, dans The Castles, ou de Mazzini, dans The Romance of the Forest. Tous deux mesurent la gravité de leur faute, avant de rendre le dernier soupir, punition suprême. La mort de Gaston de Blondeville étant aussi rapide qu’inattendue, foudroyé qu’il est par le spectre de sa victime, c’est en tant que fantôme qu’il doit faire amende honorable.

22Certains meurtriers doivent rendre des comptes à la justice des hommes, quelques uns sont exécutés — c’est le cas des personnages secondaires —, mais des assassins comme Montait ou Schedoni ne veulent pas périr sous la main du bourreau et décident de mettre fin à leurs jours en avalant un poison. Le suicide est aussi le moyen que choisit la seconde marquise de Mazzini, qui sait fort bien que son crime ne restera pas impuni. Il apparaît donc que si un meurtrier ne quitte pas ce monde de manière naturelle, ce sont la peine capitale ou le suicide qui débarrasseront la terre de sa nuisible présence. Dans tous les cas, on pourrait appliquer le commentaire que suscite la mort des Mazzini : “Their lives exhibited a boundless indulgence of violent and luxurious passions, and their deaths marked the consequences of such indulgence, and held forth to mankind a singular instance of divine vengeance” (A Sicilian Romance, 72).

23Il est incontestable que, chez Ann Radcliffe, le meurtre est l’un des ressorts de l’intrigue et contribue à créer un climat d’insécurité permanent en même temps qu’une atmosphère particulière, dans laquelle la mort, qui fascinait tant les contemporains de la romancière, occupe une place de choix. En effet, elle est omniprésente, puisque dans la plupart des romans d’Ann Radcliffe, on a tué, on veut tuer et on finit par mourir pour avoir tué. Telle est précisément la structure de The Castles, où le lecteur découvre ces tristes événements dans l’ordre chronologique, que l’auteur respecta moins par la suite. Malgré cette présence continuelle du meurtre et de la mort violente en général, force est de reconnaître que la romancière sait éviter le mauvais goût et la morbidité. Que des débordements à la Walpole ou à la Lewis ne lui soient pas venus à l’esprit, ou bien qu’il s’agisse d’auto-censure, la romancière s’efforce toujours d’éviter les effets faciles, et les lecteurs à la recherche de scènes spectaculaires seront déçus. Jamais elle ne s’attarde sur les cas de mort violente, et, lorsqu’elle veut préciser les circonstances d’un meurtre, on remarque qu’elle ne respecte pas la chronologie, ce qui lui permet une distanciation fréquemment renforcée par la fragmentation du récit. En outre, le choix du vocabulaire et le style même de certaines de ces descriptions contribuent à une sobriété qui l’éloigne de la faute de goût. C’est sans doute pour cela que l’on peut considérer qu’Ann Radcliffe est autant une “romance writer” qu’un auteur de romans noirs, l’amour étant au même titre que la mort, un moteur essentiel de ses intrigues.

Notes

1 Ann Radcliffe, The Novels of Mrs Radcliffe, The Castles of Athlin and Dunbayne, ed Sir Walter Scott. Vol 10 of Ballantyne’s Novelist’s Library (London, 1824) 721-64. Abrégé en The Castles.

2 Ann Radcliffe, Gaston de Blondeville ; or the Court of Henry III, Keeping Festival in Ardenne, a Romance, St Alban's Abbey, a Metrical Tale. With some Poetical Pièces, by Ann Radcliffe, author of “The Mysteries of Udolpho”, “Romance of the Forest”, etc. to Which is Prefixed a Memoir of the Author, with Extracts from Her Journals (London, 1826) 4 vols.

3 Ann Radcliffe, The Italian, or the Confessional of the Black Penitents. A Romance, ed Bonamy Dobrée (1794 ; Oxford : Oxford UP, 1986) 3.

4 Ann Radcliffe, The Romance of the Forest, ed Chloe Chard (1791 ; Oxford : Oxford UP, 1966).

5 Pierre Arnaud, Ann Radcliffe et le fantastique : essai de psychobiographie (Paris : Aubier Montaigne, 1976) 150.

6 Voir Chloe Chard, notes, The Romance of the Forest, by Ann Radcliffe, (Oxford : Oxford UP, 1986) 382.

7 Ann Radcliffe, The Novels of Mrs Ann Radcliffe, A Sicilian Romance, ed. Sir Walter Scott, Vol 10 of Ballantyne’s Novelist’s Library (1790 ; London, 1824) 3-74.

8 Clara Reeve, The Old English Baron, ed James Trainer (1778 ; London : Oxford UP, 1967) 153.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

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