Desktop versionMobile version
OpenEdition Books

Les Âges de la vie en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle

 | 
Serge Soupel

Deuxième partie. Aspects littéraires

Fonction dramatique et comique de l’âge dans les comédies et dans les tragédies domestiques en Angleterre au XVIIIe siècle

Josette Hérou

Full text

1“Human Nature is everywhere the same” (Fielding, préface de Don Quixote in England.) ; cela est vrai, mais la comédie, dont la fonction est d’enseigner en amusant et de critiquer les mœurs du temps, à l’instar des satiristes, joue sur les deux registres : la nature humaine en général et les traits particuliers d’une époque : o tempora ! o mores !

  • 1 Diana Spearman, The Novel and Society (London: Routledge, 1966) 34.

2L’attitude devant les âges de la vie, dans les comédies et les tragédies domestiques au dix-huitième siècle, marque sa différence avec l’époque précédente et évolue pendant cette période. Les auteurs héritent de conventions et de stéréotypes, mais ils reflètent aussi leur temps, non comme un miroir, mais avec des intentions spécifiques et des limites précises, comme le montre Diana Spearman, à propos du rapport roman/société1.

3Le temps de la comédie fige le temps réel, concentre en une période courte les actions, choisit un moment crucial pour les personnages qui sont présentés à une étape de leur existence et dans un rapport d’âge précis les uns avec les autres. La synchronie qui existe sur scène peut par ailleurs être modifiée par des techniques telles que les retours en arrière, les récits de confidents ou personnages secondaires, les projections dans le futur ou même les cognitiones qui rappellent d’autres temps, d’autres lieux.

4Le déguisement peut aussi modifier l’âge, temporairement, et semer le doute et l’ambiguïté (c’est le cas des jeunes gens déguisés en vieux parents ou en homme de loi, pour faciliter les intrigues). Cela crée une diachronie favorable à une généralisation de l’expérience présentée ; l’âge a donc une fonction dramatique. Les âges différents modifient, pour une même personne son rapport au monde et celui de l’individu à la société ; cela recoupe les problèmes d’identité récurrents au théâtre comme dans les romans contemporains.

5L’écoulement inéluctable du temps introduit une relativité de toutes les actions et une incitation à la sagesse : l’opposition sense/folly en est renforcée ; le progrès peut etre tiré de l’expérience et le rôle du théâtre rempli : “Custom, Miranda, is the greatest argument of folly ; every age ought to correct the errors of the former, or experience is of no improvement” (Baker, The Humour of the Age 1. 2. [1700]).

  • 2 Elizabeth Gagen, The New Woman: Her Emergence in English Drama 1600-1730 (New York: Twayne, 1954)7 (...)

6Les âges présentés sont surtout la jeunesse et le début de l’âge mûr, où se décident la vie sentimentale et le rôle social. Les intrigues représentent le plus souvent la formation des couples, le mariage, le début de la vie commune des époux2 ; les rivalités pour le pouvoir, sujet fréquent d’intrigues secondaires sont souvent traduites par des conflits de générations. L’enfance et l’extrême vieillesse ne semblent pas intéresser la comédie d’intrigue, car ces personnes sont dépendantes et ne sont pas actrices de leur propre vie, mais on les trouve parfois dans les pièces de la fin du siècle. Cela est dû aux préoccupations didactiques et philanthropiques. L’évolution des attitudes vis-à-vis de l’âge dépend aussi du sexe, de l’appartenance sociale, du goût et de la mode. Le changement de mentalité est visible aussi dans les titres de pièces où les mots “husband”, “beaux”, “belles”, “intrigue”, “stratagem” sont récurrents, surtout jusque dans les années trente, tandis que “tender”, “delicacy”, “school”, “conscious”, “good-natured”, se retrouvent pour les pièces sentimentales. Cela indique un traitement qui va des conventions : héros jeunes et beaux, intrigues amoureuses aux problèmes moraux et sentimentaux, au sens des responsabilités et donc à une attitude plus diversifiée, plus nuancée vis-à-vis de l’âge.

7Les conflits entre générations, dont l’enjeu est le pouvoir permettent au théâtre de structurer les actions. En travaillant sur ces textes, le critique peut aussi mesurer les accords et les oppositions, les changements de goût, symptômes de transformations économiques et sociales avec, à l’arrière-plan, les problèmes dynastiques, à l’echelle des familles, pour le contrôle des domaines, pour l’héritage. Ces préoccupations, surtout réservées aux propriétaires terriens, touchent de plus en plus les gens de la Cité, banquiers et magistrats et s’étendent à tous les niveaux de la société, mais sont traitées différemment dans les comédies d’intrigues du début du siècle, les comédies sentimentales et les tragédies domestiques. Partout la figure du père, présent ou absent, pèse d’un poids très lourd, matériel ou moral.

8Les jeunes gens sont représentés conventionnellement comme étourdis irresponsables, devant être éduqués par l’expérience, l’exemple, ou des préceptes inculqués par des personnages plus âgés. Attirés par la nouveauté, ils veulent suivre ou créer la mode et rejeter tout ce qui est ancien : tableaux de famille, vêtements, genre de vie et même principes moraux. Mais les étourdis, les fops, les coquettes, héritiers de la comédie de la Restauration, cèdent peu à peu la place à des jeunes gens plus sérieux, qui respectent les anciens. De tels sentiments sont exagérés parfois :

Sir Anth: I have resolved, therefore, to fix you at once in a noble independence.
Abs: Sir, your kindness overpowers me, such generosity makes the gratitude of reason more lively than the sensations even of filial affection. (Sheridan, The Rivais 2. 1. [1775])

9Ces débordements d’affection seront tempérés par la volonté du père de marier son fils de force ! Bevil junior montre une piété filiale excessive (Steele, The Conscious Lovers) : pères et fils, au lieu d’utiliser leur connaissance de “la marche du monde” à des fins de promotion personnelle, cherchent des relations plus humaines, plus solidaires. Ces deux attitudes coexistent au début du siècle. Les pièces de Baker de Vanburgh et de Farquhar sont contemporaines des trois premières pièces de Steele. La différence d’approche est claire cependant. Steele était un admirateur de Collier : “I took it into my head to write a play of the severity he required” (Apology for the Life of Colley Cibber). Il désapprouvait l’absence de morale dans des pièces comme Sir Foppling Flatter d’Etherege, “a perfect contradiction to good manners, good sense and common honesty” ; son attitude qui voulait qu’on respecte ce qui est sacré allaot de pair avec un patriotisme triomphant et des sympathies tory ; il exprimait aussi le sentiment que les générations s’inscrivent dans le cours de l’histoire : “to keep the blood as pure and regularly descended as may be” (The Conscious Lovers 3.1. [1722]).

10Cette idée se retrouve dans les pièces sentimentales jusqu’à la fin du siècle, par exemple dans Which is the man de Mrs Cowley : “Our forefathers were invincible and if we would preserve the freedom and independence they obtained for us, we must imitate their virtues” (5). Les oppositions entre personnages de génération différente représentent, sur scène, ces mouvements contradictoires : les pères et les fils dialoguent, le rapport oncle/neveu, ami plus âgé/conseiller d’un jeune ; tuteurs et pupilles sont des variantes de la même situation. On voit aussi des amis suivre des règles de vie opposées ; essayer ae s’influencer réciproquement : Latine et Bookwit, dans The Lying Lover de Steele, par exemple ; cela indique une différence de maturité indépendante de l’âge réel.

11Le rapport père/fille est en général plus superficiel et se borne à exiger l’obéissance, surtout dans le choix d’un époux. Thorowgood et Maria dans The London Merchant de Lillo (1731), sont exceptionnels. Les mères conseillent leurs filles, les femmes plus mûres leur petite bonne mais, dans le monde féminin, les ambiguïtés et les intentions perverses se glissent souvent dans la relation dominante/dominée ; l’exemple limite est la mère maquerelle Mrs Mechlin et ses rapports avec Dolly, dans The Commissary de Foote (1765).

12Les pièces du début du siècle montrent souvent des pères ridicules, barbons démodés, comme Sir William Wealthy, de The Fortune Hunters de James Carlisle ; il est jugé trop rustique par son fils qui est un fop. Farquhar en présente plusieurs : dans The Inconstant (1702), le père est gâteux et libidineux, dans The Twin Rivals, le jeune Would-be dilapide la fortune paternelle, mais le père avait donné l’exemple. Ces pères sont indignes et la critique s’adresse à eux autant qu’à leurs vauriens de fils. Dans The Constant Couple, les deux Clincher sont fascinés par la richesse : le fils finira à Newgate. Au contraire, Sir Harry Wildair use à bon escient des biens hérités, mais son père est mort. Le langage désuet et les habits démodés de ces personnages en font des stéréotypes, images d’un passé qui s’attarde, voisins des portraits de cits, si fréquents dans les mêmes pièces. The Conscious Lovers pose un problème différent : on peut avoir honte de son père pour des raisons sociales :

Lucinda: Am I a merchant because my father is?
Cimberton: There’s no hiding the disgrace, Sir, he trades to all the parts of the world. (5. 1)

13Mais le ton ironique implique une critique de cette attitude, qui est déjà démodée. The Citizen de Murphy (1763), montre encore ce type de personnage : le vieux Philpot, riche marchand de la Cité, reproche à son fils ses goûts trop modernes, mais ce dernier se repent et imite son père : “I forsake the gay and witty / To live henceforth a credit to the City”.

14Fielding montre des pères dignes, dépositaires de vertus ancestrales, et de jeunes écervelés qui se battent en duel, faute de pouvoir se comporter en gentlemen et de comprendre le vrai sens du mot honneur (The Letter Writers 2. 2. [1731]). Le père morigène son fils dans The Modem Husband (1732) : “Race horses, dice, cards, whores and embroidery enter into a fop’s composition, not a gentleman’s” (2. 1).

15Les mères donnent à leurs filles des conseils, comme Lady Wishfort dans The Way of the World, dernière grande pièce de la Restauration à sa fille Mrs Fainall at à sa nièce Millamant, l’une mariée et l’autre en passe de le devenir ; toutes deux devant agir au mieux de leurs intérêts. Mrs Heidelberg essaie d’établir ses nièces (The Clandestine Marriage, 1766). Le souci de ces femmes n’est pas éducatif ; il s’agit plutôt pour elles d’assurer aux jeunes filles un établissement avantageux et de garder pour elles-mêmes les rênes du pouvoir. D’autre part la rivalité poussait les mères à se rajeunir et les filles à se maquiller et à porter des talons hauts, dans leur impatience d’entrer dans le “monde”. Il faut hâter ou prolonger la période où l’on peut plaire et assurer sa sécurité pour la suite. Pourtant, dans The Coffee-House de Miller (1737), la mère a donné de sages conseils qui seront suivis par la fille : Kitty succédera à sa mère et gèrera le café, sans se laisser séduire par les hommes ou la richesse ; de plus, ce sont des femmes indépendantes. Mrs Sagely, l’amie plus âgée de Miss Alton, l’aide avec désintéressement (The Heiress, Burgoyne [1786]). La relation femme de chambre/maîtresse est du même ordre : dans The Maid the Mistress de Taverner, il y a entraide, tandis que Tippet et Mrs Marmalet usent des robes et du maquillage de leur maîtresse et se posent en rivales. Ces mêmes rapports existent chez les domestiques : l’oncle de Tom essaye de le conseiller, à son arrivée dans une nouvelle place (The Conscious Lovers).

16Les tuteurs profitent parfois de leur situation pour séduire ou épouser leurs pupilles, comme essaye de le faire Sir Salomon Sad Life, dans The Double Gallant de Cibber (1707), mais les femmes préfèrent les fops. L’âge est à la fois un inconvénient et un avantage : Harriet préfère son tuteur au jeune Clackit, dans The Guardian de Garrick. Il est également fréquent de voir le tuteur détourner la fortune de sa pupille, mais dans les pièces plus tardives, les tuteurs se dévouent le plus souvent et prennent leurs responsabilités au sérieux.

17Le patron joue auprès des apprentis le rôle de père : dans The Constant Couple, Smuggler est dur pour eux ; on a l’impression qu’il craint de les voir prendre sa place et qu’il veut empêcher une génération de pousser l’autre et de changer l’ordre des choses. Dans les pièces sentimentales au contraire, le maître a un rôle éducatif et un ascendant moral, comme Thorowgood à l’égard de Barnwell, dans The London Mer chant (1731).

18Le rapport maître/serviteur est bien un rapport de pouvoir : “I’m the mistress, not she !” s’écrie Parley (Farquhar, A Trip to the Jubilee). Les jolies petites bonnes sont à la fois courtisées par maître et valet, comme Sweetissa, dans The Grub Street Opera de Fielding (1731). Elles jouent de leur fraîcheur et de leur jeunesse pour surclasser leurs patronnes et se faire, si possible, une situation : “I don’t know why a wholesome, handsomme chambermaid mayn’t be as good as some ladies with their patches, paint, paste, false teeth and affectation” (The Maid the Mistress [1716]). La relation entre âge et pouvoir est inversée chez les femmes : la jeunesse prime toute autre considération ; les hommes peuvent jouer de leur richesse et de leur influence quand ils vieillissent ; pour les femmes, il s’agit d’user d’habileté et de se rendre nécessaires.

19Il y a donc parrallélisme des comportements entre hommes et femmes, entre situations sociales différentes : les jeunes sont plus imprudents, les plus âgés souvent plus sages. Dans les rapports entre générations, il y a prédominance du rôle paternel et le pouvoir est entre les mains d’hommes d’âge mûr et de jeunes femmes, du moins dans les comédies d’intrigue ; dans celles où l’élément sentimental domine, la sagesse ne dépend pas seulement de l’âge, mais de dispositions sérieuses et généreuses ; dans ces pièces, les protagonistes sont appréciés pour des qualités personnelles, et plus seulement pour leurs charmes ou leurs biens.

  • 3 Ian Donaldson, The World Upside Down (Oxford: Clarendon, 1970) 149.

20Le couple et le mariage symbolisent la vie sociale : leur conception est un indicateur des mentalités : si Fielding s’est inspiré de Congreve pour The Modern Husband (1732), si tous deux ont copié la nature, ce n’était plus tout à fait la même : Fielding et Steele placent une distance entre eux-mêmes et “the comedy of the last age”3. Les amours contrariés forment souvent le nœud des intrigues et l’origine en est, le plus souvent, les mariages forcés avec des personnes d’âge, de fortune ou de niveau social différents. Gay, dans The Distress’d Wife (1743), reprend bien une attitude familière à la comédie de mœurs, mais sur un ton de critique : Lady Frankair “would make her husband a cuckold in imitation of a hundred of ladies of her acquaintance” (4), mais ce n’est plus tout à fait le ton. Love's Last Shift, de Colley Cibber (1696) avait introduit la tendance sentimentale, reprise surtout par Steele et indiqué la nécessité de sentiments réciproques avant le mariage et de fidélité ensuite ; même les comédies d’intrigue en sont affectées : le dénouement heureux, après les inquiétudes et les épreuves, relève d’une sorte de justice poétique et même de romantisme.

21Les personnes âgées, nobles ou riches, qui prétendent à la main de très jeunes filles sont un stéréotype depuis la comédie latine ; ils sont plusieurs dans les comédies de Molière et sont facilement ridicules ; mais Lord Ogleby est différent : il doit épouser la fille d’un riche marchand mais préfère la cadette ; cet “antiquated beau” accepte cependant d’être gentiment éconduit et persuade le père d’accepter le mariage secret que la jeune femme avait conclu. Il fait preuve de générosité et de raison (The Clandestine Marriage, Colman et Garrick [1766]). Le vieux Bookwit de The Lying Lover, se substitue à son fils pour faire à Penelope des compliments ambigus ; il est à la fois le père autoritaire et le vieillard amoureux, mais ces traits ne sont pas poussés jusqu’à la caricature. On est passé de l’aversion pour les obligations du mariage : “The matrimonial Bedlam”, tolérable seulement quand on vieillit (Dodsley, The Toy-Shop [1735]) à des exigences d’équilibre affectif.

22Il n’y a pas de rupture entre les pièces de la Restauration et celles du premier XVIIIe siècle, malgré Collier et la campagne contre l’immoralité de la scène. Gay, Steele et Fielding appréciaient la qualité des pièces de Congreve et Etherege sur lequel Steele a écrit ; des personnages comme Milwood rappellent ceux de Wycherley par le cynisme, le mépris des institutions et de la morale, mais ces éléments sont utilisés à d’autres fins et Milwood s’adresse à un apprenti ! Le beau monde citadin existe toujours, mais il est envahi et contrasté par l’arrivée de campagnards étrangers à la “politesse” de la ville ; les nouveaux venus témoignent de sentiments “naturels” de tendresse ; même la passion peut désormais s’exprimer. Mr Clerimont (Steele, The Tender Husband) ne peut s’empêcher de paraître aimer sa femme en public et d’être “an unfashionable fool”. L’amour peut même excuser le duel, dans The Rivais de Sheridan. La délicatesse et la générosité font désormais partie des rapports de couples devenus “conscients”, comme le sont ceux de Kelly et de Cumberland, plus tard. L’exemple moral a remplacé la satire.

23La jeunesse et la vieillesse ne sont pas représentées pour elles-mêmes, comme sujet d’étude, mais en référence aux autres personnages, comme élément de leur relation. Les vieillards sont gâteux et ridicules, comme Sir Testy Dolt (The Ladies’Visiting Day, Burnaby [1701]) qui défend l’idée ancienne du mariage ou Myrtle, dans The Conscious Lovers :

(Cimberton and Lucinda lead him)
Cimb.: Pox! Uncle, you will pull my ear off.
Luc.: Pray, Uncle! you will squeeze me to death.
Mrs Sealand: No matter, no matter— he knows not what he does
— Come, sir, shall I help you out? (5. 1)

24Au contraire, ils peuvent être de sages conseillers ou confidents, faire partager leur expérience. Ils sont plus fréquents dans les pièces tardives et sont le plus souvent de riches marchands, appartenant à des écoles économiques différentes : Nick-Nack, dans The Fine’s Lady’s Airs de Baker (1708), est pour le luxe, le vieux Philpot (Murphy, The Citizen [1763]), Sealand (The Conscious Lovers), sont plus austères. De même, il existe de jeunes “beaux”, objet de ridicule, mais les vieux “beaux” n’ont droit à aucune indulgence.

25La jeunesse a besoin d’expérience, elle a le goût du risque, des aventures ; elle est imprudente et déraisonnable, suit la mode, est volontiers débauchée, boit, joue gros jeu, mais peut se repentir, comme le fait Charles Surface, dans The School for Scandal (1777). Dans les pièces sentimentales, les jeunes sont purs et parfois naïfs, souvent en danger, comme Barnwell, qui se laisse tenter ; Trueman et Maria, jeunes eux aussi sont irréprochables. Ce n’est donc pas une question d’âge, mais de qualités personnelles.

26On trouve des personnages jeunes et beaux, insouciants : les modistes de Robinson of Kendal (The Intriguing Milliners) “brisk, gay, modish”, les jeunes filles des pastorales, les clercs de notaires. D’autres jeunes gens sont pauvres et opprimés, dans A Trip to Calais, The Nabob de Foote, 1712 ou The West Indian par exemple, ce qui donne lieu à des réactions sentimentales. Parmi les domestiques ou dépendants, cette situation est plus dure encore (Wilford dans The Iron Chest de Colman the Younger [1795]). Les veuves et les orphelins sont plus menacés encore.

27L’âge est ressenti différemment selon les sexes : il est plus dur pour les femmes et selon les milieux sociaux (il existe une hiérarchie par l’âge autant que par la fonction chez les domestiques comme on le voit dans High Life below Stairs de Townley [1759]).

28Les âges se manifestent aussi par des goûts différents : la jeunesse aime les couleurs, la nouveauté, ce qui peut lui être pardonné, sauf si ces préoccupations excessives en font des fops ou des coquettes. Dans la comédie sentimentale, l’élégance est naturelle et va de pair avec la simplicité. Les personnages âgés marquent leur hostilité pour les “new-fangled ways” ou trouvent une excuse patriotique pour accuser les “French Fops”. Le conformisme et le désir de perpétuer les anciens usages les guident ; ce décalage dans le temps les rend comiques ; il n’en est pas de même dans les pièces sérieuses où la mode a perdu son emprise et où on semble progresser en sagesse avec l’âge.

29L’âge influence aussi les intrigues : le repentir du cinquième acte a, dans un premier temps, permis de donner des gages aux moralistes et de conserver son panache au jeune héros, puis le couple et le mariage ont perdu le monopole des actions : la découverte de secrets familiaux, de la réalité sous les apparences, le passage dangereux de l’innocence à l’expérience, le sérieux avec lequel l’éducation, la philanthropie, la responsabilité individuelle sont envisagés envahissent la scène, avec, en corollaire, un rôle différent des générations en présence, surtout dans les pièces de la fin du siècle, celles de Mrs Cowley, Mrs Inchbald, Reynolds ou Holcroft.

30Les oppositions, exagérations, masques (âge avoué/âge dissimulé) dynamisent les pièces. Dans les comédies d’intrigue, le passage du temps, représenté par les âges divers, est condensé en une perspective de la vie, une vision du monde organisée et hiérarchisée ; tout cela est remis en cause par les nouvelles pièces “sérieuses” ou à tendance sentimentales, où la valeur personnelle ne dépend pas de l’âge, qui n’est plus qu’une circonstance, comme l’origine sociale, la richesse ou la pauvreté. La qualité de l’être se manifeste indépendemment. Il ya donc coexistence de deux systèmes de représentation : satirique et individualiste, en continuité avec la tradition de la Restauration, plus sociale, moralisante et didactique où les problèmes d’identité et de responsabilité dominent.

31La représentation des âges de la vie participe à la fois d’une observation réaliste des attitudes de l’époque et de thèmes éternels : l’opposition des générations, l’amour, la peur implicite de la mort.

Notes

1 Diana Spearman, The Novel and Society (London: Routledge, 1966) 34.

2 Elizabeth Gagen, The New Woman: Her Emergence in English Drama 1600-1730 (New York: Twayne, 1954)74; 119.

3 Ian Donaldson, The World Upside Down (Oxford: Clarendon, 1970) 149.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1995

Terms of use: http://www.openedition.org/6540