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L’Inhumain

 | 
André Topia
, 
Carle Bonafous-Murat
, 
Marie-Christine Lemardeley

Partie III - Économie et anthropologie de l’inhumain

« Ce grand animal divin et sans Dieu » : l’humain et l’inhumain chez Faulkner

André Bleikasten

Résumé

For Faulkner the ultimate question is no longer: «What is man?», but rather: «Who is man?» It is no longer a matter of probing «human nature», nor even of dealing with «the human condition», but of mapping a territory, of exploring the indistinct zones between the human and the nonhuman, the human and the inhuman. Hence the novelist's abiding concern with those borderline situations which threaten to deprive his characters of their selfhood: the extremes of desire and despair, madness and death. Man, according to Faulkner, is not an intermediary creature half-way between the divine and the animal, but rather, in Sartre's phrase, «this great divine animal without God, lost from the moment of this birth, and intent on destroying himself».

Texte intégral

Avant tout, les artistes sont des hommes qui veulent devenir inhumains.
Apollinaire

‘Them damn niggers,’ he said. I swear to godfrey, it’s a wonder we have so little trouble with them as we do. Because why? Because they aint human. They look like a man and they walk on their hind legs like a man, and they can talk and you can understand them and you think they are understanding you, at least now and then. But when it comes to the normal human feelings and sentiments of human beings, they might just as well be a damn herd of wild buffaloes. (GDM 149-150)

1Telles sont les réflexions du deputy, du shérif-adjoint dans « Pantaloon in Black », la superbe nouvelle de Go Down, Moses, après qu’il a assisté au comportement extravagant et suicidaire de Rider, le Noir que la mort soudaine de sa jeune femme a rendu fou de chagrin.

2Un homme dit d’un autre qu’il n’est pas humain. La ligne de partage entre l’humain et l’inhumain est toujours tracée par une parole, instituée par un discours, et ce discours qui classe et déclasse, tranche et retranche, finit toujours par produire des effets dans le réel. Effets violents, voire meurtriers, comme le démontre avec une rigueur implacable la nouvelle de Faulkner. Rider vient d’être lynché. Il ne l’aurait pas été si la communauté blanche, dont le shérif-adjoint est ici le porte-parole, n’avait relégué les Noirs dans le hors-champ de l’inhumain en les assimilant à « un troupeau de buffles sauvages ».

3Pour le deputy, ce qui fait l’humain dans l’homme, ce n’est ni son apparence d’homme, ni la station verticale, ni la maîtrise du langage (c’est-à-dire rien de ce qui le définit biologiquement), ce sont « les sentiments humains normaux » tels qu’ils s’expriment normalement dans les pratiques et les rites de la société, de sa société. Or ces sentiments, il ne les reconnaît pas dans la forme aberrante que prend le deuil chez Rider. Si Rider était blanc, il dirait sans doute que Rider est fou — fou à lier, mais pas à tuer. Mais puisqu’il est noir, l’explication ne saurait se trouver ailleurs que dans sa négritude. Le Noir, l’autre, que le policier blanc ne peut ni ne veut comprendre et accepter dans sa différence, est nécessairement d’essence inférieure et ne saurait donc se prévaloir du titre d’humanité.

4De l’altérité à l’infériorité, de l’infériorité à l’inhumanité : logique assassine de tous les racismes. Dans la société sudiste que décrit Faulkner, l’étalon de l’humain est le mâle adulte blanc. C’est dire que, pour pouvoir légitimement s’en réclamer, il importe d’être du bon côté, d’appartenir à la bonne race et au bon sexe. L’humanité se définit par l’appartenance à une communauté d’élus, l’inhumanité par la non-appartenance à cette communauté, par l’exclusion hors d’elle. Est humain quiconque fait partie du genre humain, à ceci près que, loin de rassembler tous les hommes, le genre humain est un club réservé aux happy few. Au-delà commence le règne obscur et inquiétant de l’animalité, de la sauvagerie, où le deputy n’hésite pas à parquer les Noirs.

5Petit Blanc du Mississippi, le deputy de « Pantaloon in Black » est raciste comme l’ont été la plupart des Blancs du Mississippi, petits ou non. Racisme endémique et chronique du Sud. Il traverse la quasi-totalité de l’œuvre de Faulkner et il est au cœur de trois au moins de ses plus grands romans : Light in August, Absalom, Absalom !, et Go Down, Moses. On ne peut évoquer la question de l’inhumain à son propos sans faire état de la représentation qu’il en donne dans ses fictions. Le racisme y apparaît en effet comme la face la plus quotidienne et la plus visible de l’inhumain, sa violence est au fondement de l’ordre sudiste et surgit dans toute son horreur dans la mise à mort et l’émasculation de Joe Christmas dans Light in August, le lynchage de Will Mayes dans « Dry September » ou celui de Rider dans « Pantaloon in Black ». L’anéantissement de l’autre homme, du semblable-dissemblable, nié et détruit jusque dans son être physique, est le comble de l’inhumain. Mais la destruction des corps n’est que la phase ultime d’un processus de déshumanisation qui commence par le refus de reconnaissance. Avant de tuer et pour s’autoriser à le faire, il faut dépouiller l’autre de son humanité, le réduire à un sous-homme. On sait que pour Christmas ce dessaisissement, cette expropriation de soi commence dès l’enfance, à l’orphelinat, sous le regard dévastateur du vieux Doc Hines, son grand-père fou, et se poursuit implacablement sous les coups de lanière de Simon McEachern, son père adoptif. Cette non-reconnaissance, cette rupture inexpiable du lien humain, est une des manifestations les plus fréquentes de l’inhumanité chez Faulkner : on la retrouve dans le rejet de Darl Bundren par sa mère dans As I Lay Dying, dans le refus de Thomas Sutpen de reconnaître Charles Bon comme son fils dans Absalom, Absalom !, dans le refus du vieux Carothers de reconnaître sa descendance noire et le congédiement brutal de la jeune métisse par Ike McCaslin dans Go Down, Moses, et même dans l’indifférence de Flem au sort de son cousin Mink dans la trilogie des Snopes. Dénis d’humanité d’autant plus révoltants et d’autant plus lourds de conséquences qu’ils se produisent le plus souvent à l’intérieur de familles et portent donc atteinte aux liens les plus intimes. Ne pas reconnaître son fils ou sa fille, c’est lui refuser un état civil, c’est l’arracher à sa généalogie et lui dénier son inscription dans la lignée humaine. La forclusion hors de l’ordre symbolique entraîne Darl dans la folie, Christmas dans la délinquance et le meurtre, et Bon vers la mort.

6On notera que dans Absalom, Absalom ! comme dans Go Down, Moses l’inhumanité de la non-reconnaissance est étroitement liée à l’interdit dont la société sudiste a frappé le métissage. Voilà qui nous reconduit au racisme. Est-ce à dire qu’en dernier ressort toute la question de l’inhumain chez Faulkner s’y réduit ? Certes, Light in August est un rigoureux réquisitoire contre le racisme dans le Sud ségrégationniste des années vingt, Absalom, Absalom ! peut se lire comme une mise en accusation du système de la plantation et de l’esclavagisme dans le Vieux Sud, et Go Down, Moses comme une autre enquête sur la violence des origines. Mais l’on pourrait aussi bien relire tous les romans de Faulkner d’un point de vue marxiste, décrire l’inhumanité en termes d’oppression et d’aliénation et en chercher l’explication dans les rapports de classe. Ou encore, dans une perspective féministe, chercher les racines du mal dans le patriarcat. Ce serait moralement et politiquement correct. Ce ne serait pas forcément très nouveau ni très intéressant.

7Non que ces approches (dont on sait combien elles sont aujourd’hui prisées par la critique universitaire américaine) soient dépourvues de pertinence. Mais Faulkner ne s’est pas borné à dresser l’inventaire des crimes et des infamies commis au nom de l’idéologie sudiste. Quelle que soit leur charge critique (et elle peut être extrêmement forte), ses romans ne sont assurément pas des « protest novels » néo-naturalistes, comme s’en écrivaient aux Etats-Unis dans les années trente. L’inhumain, chez Faulkner, ne se laisse en aucune manière réduire aux effets déshumanisants d’une organisation sociale qu’il suffirait de réformer ou d’abolir pour que s’instaure enfin le règne radieux de l’humain. Dans « l’écriture non hygiénique de Faulkner » (Sollers 106), c’est en dernière analyse moins tel type de société que le lien social lui-même, le lien social en tant que tel, qui est en cause dans sa nécessaire violence et sa nécessaire hypocrisie. Comme Cass le dit à Ike McCaslin lors de leur grand débat sur le destin maudit du Sud : « we have to live together in herds to protect ourselves from our own sources » (GDM 161). Tout donne à penser que pour Faulkner l’état social est un pis-aller. Quel qu’il soit, et si loin que l’on remonte dans l’histoire des sociétés humaines (en tout cas des sociétés historiques), il témoigne déjà d’une dérive, d’une chute, d’un reniement des origines. Mettez des hommes ensemble, et déjà ils sont un peu moins que des hommes. Les scènes de foule chez Faulkner sont toujours inquiétantes sinon effrayantes :

The waiting crowd was composed half of young men in collegiate clothes with small cryptic badges on their shirts and vests, and two girls with painted small faces and scant bright dresses like identical artificial flowers surrounded each by bright and restless bees. When the train came they pushed gaily forward, talking and laughing, shouldering aside older people with gay rudeness, clashing and slamming seats back and settling themselves, turning their faces up out of laughter, their cold faces toothed with it, as three middle-aged women moved down the car, looking tentatively left and right at the filled seats. (S 168-69)

8Des jeunes gens ici, gais et bondissants comme des chiots en liberté, mais aussi d’une brutalité à peine retenue. Du troupeau il n’y a jamais loin à la horde, à la meute assoiffée de sang. La scène du lynchage de Goodwin dans Sanctuary et la scène de la castration et de la mise à mort de Christmas dans Light in August comptent parmi les plus atroces que Faulkner ait imaginées.

9Dans ces scènes la violence collective est à son paroxysme. On y découvre « les profondeurs de dépravation dont l’invention humaine est capable » (« the depths of depravity of which human invention is capable », WP 132-133), l’inhumain s’y montre à nu dans toute son abjection. Mais dans les romans de Faulkner, l’inhumain n’est jamais simplement objet de représentation en vue d’une dénonciation. Loin d’être extérieur à la voix qui le nomme et le condamne, l’inhumain est insidieusement à l’œuvre dans l’écriture même, il l’habite, la hante ; il est la noire énigme que l’écriture à son plus vif interroge, et en même temps le « cœur des ténèbres » qu’elle ne peut atteindre, ce qu’elle ne peut mettre en mots, ce qu’elle ne peut nommer, l’innommable.

10C’est dire que la mise en scène de l’inhumain n’est pas chez Faulkner l’envers ou le négatif d’un plaidoyer pour l’humain. Ce plaidoyer, on le trouve dans le discours qu’il fit en 1950 lors de la remise du Prix Nobel à Stockholm. Cinq ans après Hiroshima, au moment où un suicide planétaire devenait pour la première fois une possibilité, Faulkner y disait éloquemment sa confiance dans les ressources humaines pour triompher des forces du mal. L’on sait également que sur le tard, dans ses professions de foi publiques, Faulkner se définissait volontiers comme « humaniste chrétien » (voir FIU 203 et son entretien avec Loïc Bouvard dans LIG 68-73). Certes, une fois qu’il avait accepté le Prix Nobel, il pouvait difficilement dire autre chose. Faut-il s’en autoriser, comme le fait la critique bien-pensante, pour récupérer son œuvre pour les nobles causes ?

11L’humanisme, fût-il tragique, implique un consensus sur ce qu’est la nature humaine, sur ce qui est le propre de l’homme ; il postule l’immanence de l’humain à l’humanité et veut que tout se mesure à son aune. Rien de tel dans les romans de Faulkner, rien de tel en tout cas dans les plus beaux, les plus âpres d’entre eux. Si tout nous y parle des hommes — de ce que dans ses entretiens Faulkner appelait « les gens » (people) — et de la misère de leur condition, si toute son œuvre peut se lire comme un immense Ecce Homo, rien ne vient nous y conforter dans l’illusion qu’il y a une essence humaine et que l’humain est une valeur sûre.

12Les romans de Faulkner sont anthropocentriques pour autant que l’humain, au sens le plus général et le plus neutre du terme, en est le sol et l’horizon. Du reste, anthropocentriques, tous les romans le sont en dernier ressort, y compris ceux qui, dans les années soixante, prétendaient s’en tenir à la description « objectale » des choses. Mais depuis le XIXe siècle, disons depuis Dostoïevski, il n’y est plus seulement question de l’homme, l’homme est devenu la question, la question à laquelle le roman, sans présumer la réponse, cherche à donner forme. Et pour Faulkner comme pour la plupart des grands romanciers du siècle, de Kafka à Céline, de Beckett à Thomas Bernhard, la question n’est plus : « Qu’est-ce que l’homme ? » (ce qui serait encore une question d’essence), mais plutôt : « Qui est l’homme ? », comme on dirait : « Qui est ce passant ? Qui est cet inconnu ? », ou encore : « Où commence, où finit l’homme ? » Il ne s’agit donc plus de scruter et de mettre au jour une « nature » supposée intemporelle et immuable ni même d’appréhender la condition humaine par son fond présumé, mais plutôt d’en déterminer les frontières, d’en dessiner les bords, et ces frontières, ces bords, il faut les concevoir, non comme de minces lignes de démarcation à (ne pas) franchir entre le territoire humain et les ténèbres du no man’s land, mais comme des zones grises d’indistinction, d’indiscernabilité entre l’humain et le non-humain, l’humain et l’inhumain.

13D’où l’intérêt du romancier pour ces situations et ces états-limites qui menacent à tout instant de dessaisir ses personnages de leur autonomie et même de leur intériorité et de les faire basculer hors d’eux-mêmes : l’extrême de la solitude et de la détresse, le vertige du désir ou la fureur de la haine, la chute dans la folie ou l’approche de la mort.

14De là également la singulière érosion des contours et la saisissante défiguration des formes dans les descriptions que Faulkner nous donne de la figure humaine. Ce qui frappe dans ses portraits, c’est d’abord la sauvagerie du portraitiste, son acharnement à désarticuler et à démembrer les corps, à démasquer les visages et à saisir, non les âmes, mais les forces obscures qui les possèdent et les défont. Les personnages de ses romans, Faulkner nous les fait presque toujours voir sous un jour violemment insolite et ne cesse de les surprendre dans des « attitudes furieuses, avec des gestes morts de poupées » (« furious attitudes, dead gestures of dolls », AILD 207). Ainsi, au tout début d’Absalom, Absalom ! ce portrait de Rosa Coldfield en infante goyesque :

Miss Coldfield in the eternal black which she had worn for forty-three years now, whether for sister, father, or not husband none knew, sitting so bolt upright in the straight hard chair that was so tall for her that her legs hung straight and rigid as if she had iron shinbones and ankles, clear of the floor with that air of impotent and static rage like children’s feet. (AA 3)

15Vieille fille, petite fille engoncée dans ses vêtements de deuil, toute en noir, toute de rage impuissante, avec ses jambes qui pendent toutes droites et toutes raides, sans toucher le plancher, ses tibias et ses chevilles de fer, Rosa Coldfield nous apparaît dans cet instantané comme une grotesque et pathétique poupée.

16Le grotesque signale l’irruption de l’inhumain dans l’humain. Plus qu’un procédé, il est chez Faulkner le corrélat esthétique d’une vision inhumaine du corps humain. Dans ses romans, ce ne sont que corps-viande, avachis, avariés, obèses, obscènes (Miss Reba, Gail Hightower, Emily Grierson) ou corps-machines, rigidifiés, métallisés, mécanisés (Popeye) ou encore corps-charognes (Addie Bundren). Corps toujours labiles et déformables et sans cesse livrés, comme chez Francis Bacon, à de formidables forces de pression, de dilatation, de contraction, d’aplatissement, d’étirement. Voyez Temple dans ses hallucinantes contorsions :

Temple's head began to move. It turned slowly, as if she were following the passage of someone beyond the wall. It turned on to an excruciating degree, though no other muscle moved, like one of those papier-mâché Easter toys filled with candy, and became motionless in that reverted position. Then it turned back, slowly, as though pacing invisible feet beyond the wall, back to the chair against the door and became motionless there for a moment. (S 69)

17Le non-humain sinon l’inhumain, chez Faulkner, commence avec le corps, dans le corps où toute conscience humaine et tout vouloir humain sont nécessairement englués. Le corps dans sa pesanteur, son opacité et sa précarité de matière vivante putrescible, le corps surgi par accident, asservi au temps et programmé dès sa conception pour jouir, souffrir et mourir. Faulkner ne cesse de rappeler non seulement ses appétits et ses misères, mais tout ce qui le tire irrésistiblement vers l’inerte, l’informe, l’indifférencié, tout ce qui l’entraîne vers sa corruption et sa disparition.

18Autre limite de l’humain : l’animalité. Pour autant qu’il est corps, l’homme est animal et participe de la sauvagerie de la nature. Nous sommes des bêtes, nous ne sommes pas des bêtes : toute l’équivoque de l’être-humain est dans cette contradiction. L’homme se démarque de l’animal et rejette celui-ci dans l’inhumanité pour mieux asseoir son statut privilégié d’humain. Soyons précis : l’homme occidental, l’homme « humaniste ». Car il fut un temps où les bêtes avaient leur noblesse, où leur fonction dans l’économie du sacré et du sacrifice était primordiale, un temps où l’ordre animal était l’ordre de référence et où les hommes se qualifiaient par affiliation symbolique à l’animal, et c’est ce temps perdu de l’alliance mythique entre l’homme et la bête que Faulkner célèbre nostalgiquement dans « The Bear » et peut-être aussi, dans un registre non plus épique mais lyrique et parodique, à travers les amours d’Ike Snopes et d’une vache relatées dans The Hamlet. Chez Faulkner, peut-être parce qu’il vient d’une société encore rurale, où chevaux, mulets, vaches et chiens font encore partie du proche et du quotidien, il n’y a pas d’abîme entre les hommes et des bêtes. De constants et imprévisibles transferts de propriétés s’opèrent d’un règne à l’autre, une parenté secrète les rapproche et les unit, et cette parenté n’est jamais aussi évidente que dans les moments de frayeur et de souffrance, face au désastre et à la mort. Qu’on se rappelle comment, dans la tumultueuse scène de la traversée de la rivière dans As I Lay Dying, Faulkner décrit le dernier regard, le dernier cri d’un mulet qui se noie : « The head of one mule appears, its eyes wide ; it looks back at us for an instant, making a Sound almost human » (AILD 149). Dans ce roman, le plus unheimlich de tous les romans de Faulkner, nous sommes en permanence dans l’incertitude et l’équivoque de l’entre-deux : entre l’ordre et le chaos, entre la vie et la mort, mais aussi entre l’humanité et l’animalité. Le petit monde de As I Lay Dying ressemble par moments à une ménagerie : Anse tient du bœuf et du busard, Jewel du cheval, Dewey Dell de la vache. On dirait des primates cherchant à tâtons à accéder à leur humanité. Ainsi Anse, ce drôle d’animal aux mains griffues, s’essayant maladroitement aux gestes de piété devant le lit où Addie agonise : « He tries to smoothe [the quilt] again, clumsily, awkward as a claw, smoothing at the wrinkles which he made and which continue to emerge beneath his hand with perverse ubiquity, so that at last he desist » (AILD 52). Mais si l’homme faulknérien ne s’affranchit jamais tout à fait de la bête, il n’en est pas moins homme : un animal pas comme les autres, nu, inachevé, désemparé et sans innocence. Ce n’est pas son animalité, mais sa relation tordue à l’animalité qui menace de le faire tomber dans l’inhumanité. Le cri d’angoisse de la mule est « presque humain », les sinistres hennissements de Popeye, l’avorton sadique et impuissant, dans le bordel de Miss Reba, au pied du lit où Temple copule avec Red, sont, eux, des cris proprement inhumains (voir S 159).

  • 1 Comme l'écrivait déjà Nietzsche, « la dissonance faite homme — et l'homme est-il autre chose ? » ( (...)

19Les Grecs situaient l’homme entre les animaux et les dieux. Pour Sartre, « l’homme de Faulkner » est « ce grand animal divin et sans Dieu, cruel, moral jusque dans le meurtre, sauvé — non par la mort, dans la mort — dans les derniers instants qui précèdent la mort » (« Sartoris », Sit 7). La formule est trop générale pour pouvoir s’appliquer indistinctement à tous les personnages de Faulkner, mais, au-delà de toute psychologie, elle résume admirablement ce qu’on pourrait appeler l’anthropologie faulknérienne : la figure de l’homme que projette cette œuvre est bien celle d’un « animal divin ». L’homme selon Faulkner n’est pas cette créature intermédiaire qui se tient précautionneusement (et qui, pour préserver son humanité, doit se tenir) à égale distance du divin et de l’animal, mais l’improbable lieu de leur conjonction ou plus exactement l’incarnation de leur radicale discordance1, le champ clos de leur affrontement. L’humain se définirait donc par l’addition impossible de deux modes d’inhumanité : la sous-humanité de l’animal, la surhumanité du divin. L’homme serait l’animal qui non seulement refuse et refoule son animalité mais rêve d’être Dieu. Ce rêve qui est aussi un rêve d’écrivain, le rêve flaubertien d’une écriture pleinement signée, ne cesse de hanter la fiction faulknérienne : c’est, dans Absalom, Absalom !, le grand « dessein » démiurgique de Thomas Sutpen, le père cherchant à se réengendrer dans le fils, c’est encore le fantasme de désaffiliation par refus d’héritage d’Ike McCaslin dans Go Down, Moses, fantasme ironiquement réalisé dans la figure altière de Lucas Beauchamp, le métayer noir, « composé par lui-même, auto-engendré et auto-nommé, ne descendant que de lui-même » (« by himself composed, himself self-progenitive and nominate, by himself ancestored », GDM 269). Il s’agit d’échapper à la finitude et à la contingence humaines, de se soustraire à la chair et au temps pour être sa propre cause, son propre fondement (eus causa sut), il s’agit bien de devenir Dieu. Toute l’œuvre de Faulkner est soulevée par un farouche désir de liberté inconditionnelle et d’absolue transcendance. À preuve encore, dans « Carcassonne », brève nouvelle vraisemblablement écrite dès 1926, ce rêve d’envol et d’altitude : « And me on a buckskin pony with eyes like blue electricity and a mane like tangled fire, galloping up the hill and right off into the high heaven of the world » (CS 895). La même dynamique ascensionnelle hors du monde et hors du temps se retrouve dans cette scène-souvenir du monologue de Quentin Compson dans The Sound and the Fury :

He would be grand too, pulling in lonely State across the noon, rowing himself right out of the moon, up the long bright air like an apotheosis, mounting into the drowsing infinity where only he and the gull, the one terrifically motionless, the other in a steady and measured pull and recover that partook of inertia itself, the world punily beneath their shadows on the sun. (SF 38)

20Ce dont rêve le héros faulknérien, c’est d’une « apothéose », c’est-à-dire, au sens latin du terme, d’une déification, rien de moins. L’inceste projeté par Quentin n’a d’autre visée, comme son père le lui fait judicieusement remarquer : « you are not thinking of finitude you are contemplating an apotheosis in which a temporary State of mind will become symmetrical above the flesh and aware both of itself and of the flesh » (SF 203). Et c’est bien entendu aussi comme une « apothéose » que Quentin conçoit son suicide.

21C’est de ce rêve insensé de devenir Dieu que surgit la tentation, si forte et si constante dans les romans de Faulkner, de l’héroïsme. Songe d’éternité et rêve de mort, aspiration à une immortalité que devrait accomplir une mort réussie, maîtrisée et si possible sublime, comme par exemple la mort en plein ciel du jeune Johnny Sartoris dans Flags in the Dust ou celle de Roger Shumann dans Pylon.

22La mort est de l’ordre de l’inhumain. Pas le mourir. Comme l’a justement noté Sartre, c’est à l’instant de mourir que survient le salut : l’homme de Faulkner est « sauvé — non par la mort, dans la mort — dans les derniers instants qui précèdent la mort ». Salut qui n’est pas une assurance de survie dans l’au-delà, mais une sorte d’éternité instantanée, une éternité-éclair — « a flash, a glare » — où l’horreur de mourir s’inverse en une ultime extase de vie : « Then the splendor and speed, the cleanness of death » (GB 51). Et même les moins héroïques, les plus vils des personnages de Faulkner meurent toujours dans la conscience de mourir, ont droit à une mort à eux (une mort à la Rilke). Qu’on relise l’admirable scène de l’agonie de Christmas dans Light in August.

23Un animal dénaturé, un Dieu manqué, voilà l’homme selon Faulkner. Un animal, mais un « grand » animal, « grand », comme dit encore Sartre, « jusque dans les supplices, dans les humiliations les plus abjectes de sa chair » (« Sartoris », Sit 7). Effet d’agrandissement sans doute à imputer d’abord à la puissance fabulatrice de Faulkner : « toute fabulation est fabrication de géants » écrit Deleuze (QP 162). Gigantesque, monumentale, Eula Varner dans The Hamlet. Mais même idiots, même médiocres, même infâmes, les personnages de Faulkner sont encore des géants. Même Benjy et Vardaman, même Popeye et Mink Snopes. Hors normes, énormes. Hors mesure, démesurés, humains et inhumains. Et chez presque tous, il y a une part de souveraineté indomptable et inaliénable dont on ne sait plus si elle est humaine ou par-delà l’humain. Souveraineté à entendre ici presque comme l’entendait Georges Bataille : elle n’est pas la supériorité d’un homme sur un autre, elle ne se confond pas avec l’exercice d’un pouvoir ; elle est plutôt un moment de triomphe intime dans la résistance à l’ordre des choses, une sorte de verticalité irréductible dans l’insubordination. Aussi n’est-elle pas le privilège des patriarches et des guerriers. On la trouve chez les plus humbles, les plus humiliés, les plus perdus, et elle se manifeste toujours aux moments les plus noirs, à l’heure de la plus grande souffrance ou dans l’imminence de la mort. Elle éclate dans le rire d’acquiescement désespéré de Darl sur le point de quitter sa famille pour partir à l’asile de fous comme dans le rire plein de grosses larmes (« tears big as glass marbles », GDM 154) de Rider avant son lynchage. Elle peut même surgir du plus profond d’une enfance saccagée, comme celle du petit Christmas :

Then the boy stood, his trousers collapsed about his feet, his legs revealed beneath his brief shirt. He stood, slight and erect. When the strap fell he did not flinch, no quiver passed over his face. He was looking straight ahead, with a rapt, calm expression like a monk in a picture. (LIA 164)

Bibliographie

Bibliographie

Deleuze, Gilles, Qu est-ce que la philosophie ?, Paris, Editions de Minuit, 1991. (QP)

Faulkner, William, Absalom, Absalom ! (1936), New York, Vintage, 1990. (AA)

—, As I Lay Dying (1930), The Corrected Text, New York, Vintage, 1990. (AILD)

—, Collected Stories of William Faulkner, New York, Random House, 1950. (CS)

—, Faulkner in the University: Class Conferences at the University of Virginia 19571958, ed. Frederick L. Gwynn & Joseph L. Blotner, Charlottesville, U of Virginia P, 1959. (FIU)

—, Go Down, Moses (1942), New York, Vintage, 1990. (GDM)

—, A Green Bough, New York, Harrison Smith & Robert Haas, 1933. Reproduit photographiquement dans The Marble Faun and A Green Bough, New York, Random House, 1960. (GB)

—, Light in August (1932), The Corrected Text, New York, Vintage, 1987. (LIA)

—, Lion in the Garden: Interviews with William Faulkner 1926-1962, ed. James B. Meriwether & Michael Millgate, New York, Random House, 1968. (LIG)

—, Sanctuary (1931), The Corrected Text, New York, Vintage, 1993. (S)

—, The Sound and the Fury (1929), The Corrected Text, New York, Random House, Vintage International Edition, 1990. (SF)

Nietzsche, Friedrich, La Naissance de la tragédie, Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard, 1977. (NT)

Sartre, Jean-Paul, « Sartoris », in Situations I, Paris, Gallimard, 1947. (Sit)

Sollers, Philippe, « Faulkner », in Théorie des exceptions, Folio, 1986. (TE)

Notes

1 Comme l'écrivait déjà Nietzsche, « la dissonance faite homme — et l'homme est-il autre chose ? » (NT 155)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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