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L’Empreinte des choses

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley

L’aspirateur et le pic à glace : du kitsch au polar

L’insoutenable légèreté des objets dans l’œuvre de Jeff Koons

Isabelle Alfandary

Résumé

The present article seeks to analyze the meaning and the implications of Jeff Koons’s use of objects (encased vacuum cleaners, floating basketballs, gilded celebrities, stainless-steel and porcelain toys) in his conceptual sculpture and his statuary. His treatment of the art object as raw material, his decision to no longer maintain the “objects’ integrity” and take his work into “the realm of the objective” will be questioned. Koons’s poetic gesture consists in taking his hand away from the artistic process.

Texte intégral

1Né en 1955 en Pennsylvanie, Jeff Koons dit s’être libéré de la peinture en réalisant une série de figurines gonflables représentant des fleurs et des lapins (« Inflatables », 1979) : « I liked this work because it freed me from being a painter ». Le soulagement qu’exprime l’artiste peut surprendre. Il se trouve que ladite série a assuré d’emblée à son auteur une certaine notoriété sur la scène newyorkaise et marqué les débuts d’une carrière fulgurante. Le parti pris de l’objet a coïncidé chez Jeff Koons avec sa rupture d’avec la peinture. La question de la division des arts, tout sauf désuète, s’est posée à lui de manière aiguë. Son œuvre n’est pas celle d’un peintre mais d’un plasticien engagé dans la statuaire, la photographie, le ready-made : la plupart de ses productions relèvent de la catégorie générique de la sculpture. Or ce qui a décidé du destin de sculpteur de Jeff Koons est son désir d’objet : il ne s’agit pas tant pour lui d’inventer des formes neuves que de se saisir d’objets déjà donnés. L’objet est une matière première que l’artiste redécouvre après Marcel Duchamp, susceptible d’être déclinée, citée, transformée ou exposée. Il occupe ainsi une place aussi centrale que problématique dans son œuvre, au point de faire œuvre. Il est l’occasion d’une libération du sens et de la sensation. Le statut de l’objet est cependant ambivalent, car s’il donne lieu à un déplacement du sens, à une remise en circulation de l’affect, la passion d’objet est productrice de fétiches.

Passage à l’objet, retrait de la main

2À propos de la série « Pre-New » (1979), moment véritablement préhistorique de l’œuvre, Jeff Koons évoque les conditions de sa métamorphose :

In the ‘Pre-New’ I was manipulating objects. I was not maintaining the objects’ integrity. I would glue a teapot to plastic tubes or put a bolt through the back of a coffee percolator. I was taking my work in the realm of the objective. I was distancing myself from my own sexuality. (Muthesius 38)

3C’est en manipulant des objets, et non en informant une matière première – la matière du ready-made n’est jamais que de seconde main – que Jeff Koons est devenu sculpteur. Le problème qui s’est en effet posé à lui, ainsi que le laissent entendre plusieurs de ses déclarations, et qui, à l’en croire, n’avait rien de théorique, a été de s’abstraire du champ du sujet, du domaine du moi, de ses déterminations pulsionnelles. Pour ce faire, il lui a fallu passer à l’objet. Jeff Koons justifie sa rupture d’avec la peinture par un besoin de projection objective dans le monde. Le désir d’objet procède d’une nécessité d’échapper au moi, à l’enfermement de la structure, ce qu’il appelle en de nombreuses occurrences « my sexuality ». L’objet en ce qu’il s’oppose au sujet, y compris physiquement, en ce qu’il lui fait face, est le plus sûr moyen de tenir la subjectivité à distance, de ne pas sombrer dans le solipsisme. La sculpture a ainsi constitué pour l’artiste une libération subjective.

4Son besoin d’objet l’a emporté sur toute autre considération :

I was always a painter. I think like a painter. I handled things. I moved the paint around. But I decided to get into the realm of the objective. That’s when you decide to take your hand away from the process. To divorce myself from the Subjective I started making sculptures. I have also continued to make paintings, objectively. (Muthesius 15)

5Le désengagement de la peinture doit être mis en perspective : il ne signe pas une renonciation pure et simple. Il manifeste essentiellement un mouvement poétique, celui du retrait de la main, qu’il faut entendre non comme une simple métaphore, mais comme précisément le « geste » koonsien, marque de son rapport au faire et indice de son passage à la sculpture.

6La question de l’objet oppose les arts. Jeff Koons tient, quant à lui, la peinture pour un art de la subjectivité, malmenant au passage la thèse hégélienne qui veut que la sculpture soit plus triviale que la peinture, étant immédiatement matérielle, relevant d’une objectivité brute, moins susceptible d’incarner l’Esprit. L’objet est ce qui se tient littéralement devant le sujet – Gegenstand – se pose comme son autre. Face à l’objet, le repli sur soi est impossible ; l’objet se donne pour que le sujet s’en empare, pour qu’il s’y projette. Or le tableau ne présente pas le même degré de tangibilité, d’opposabilité que la sculpture. Par son volume, cette dernière se déploie dans l’espace tridimensionnel du monde, alors que le tableau est réduit à son état de surface. La sculpture a un être-là qui fait, selon Jeff Koons, défaut à la peinture. Toute sculpture appartient au règne des choses, étant, sauf exception, régie par les lois qui gouvernent les corps ; ce qui n’est pas le cas de la toile peinte dont le régime s’apparente plutôt à celui de l’écrit, du texte imprimé. Si la sculpture et la peinture offrent toutes deux des espaces de projection, l’une semble plus activement prendre sa part au monde que l’autre. L’art photographique, auquel s’exerce Jeff Koons, notamment dans la série « Made in Heaven » (1991), achève de consommer sa rupture avec la peinture. Si cliché et toile peinte ont en commun leur statut d’image bidimensionnelle, la photographie n’en présente pas moins l’insigne avantage sur la peinture d’être de tous les arts celui dont le rendu est le plus objectif, celui qui rend parfaitement invisible la main de l’artiste – devenue œil.

7Jeff Koons est un sculpteur idéaliste. Dans l’objet, la pensée prend corps, s’exprime. Tout idéalisme en matière de création artistique souffre cependant une limite que rappelle Hannah Arendt :

La réification qui a lieu dans l’écriture, la peinture, le modelage ou la composition est évidemment liée à la pensée qui l’a précédée, mais ce qui fait de la pensée une réalité, ce qui fabrique des objets de pensée, c’est le même ouvrage qui, grâce à l’instrument primordial des mains humaines, construit les autres objets durables de l’artifice humain. (Arendt 224)

8C’est précisément à faire disparaître la trace du procès, l’empreinte de la main que s’applique Jeff Koons. C’est à une illusion suprême qu’il travaille : faire passer le produit de l’artefact humain pour le fruit de la nature, d’une nature sans effort, à la limite du surnaturel. Il s’agit pour le sculpteur qu’est Jeff Koons de faire disparaître la trace du faire. Le travail de la main est rendu invisible dans le ready-made aussi bien que dans la statuaire – ainsi « Michael Jackson and Bubbles » (1988), ou dans « Puppy » (1992) – l’œuvre éclipsant l’opération.

9L’œuvre se présente dans une relation idéalisée et presque surnaturelle à la matière. Remarquable est notamment le travail de la couleur : les roses, les jaunes, les oranges notamment, obtenus grâce à la médiation de logiciels informatiques, n’ont plus grand-chose à voir avec les tons que l’œil peut espérer croiser dans la nature. Jeff Koons joue selon les séries, très habilement, de ce qu’il convient de désigner avec Jean Baudrillard comme un moralisme de la couleur. C’est ainsi que la très explosive série « Made in Heaven » (1991) est teintée de pastels qui contrastent avec des sujets particulièrement licencieux dans un cocktail pour le moins détonant. En effet « l’ordre du pastel », ainsi que le conçoit l’auteur du Système des objets, s’il « n’est plus l’ordre moral traditionnel du refus de la couleur n’en est pas moins un ordre puritain de compromis avec la nature » (Baudrillard 45).

10Toute trace de fabrication est délibérément gommée, le procès de matérialisation lui-même est effacé autant que faire se peut. Artifice s’il en est, la marque de l’homo faber est à peine décelable à la surface de l’œuvre : rien ne trahit le travail de la main, aucune signature n’atteste l’origine humaine de la création. La trace de la violence faite à la matière par « le mouvement rythmique du corps », comme l’appelle Hannah Arendt (Arendt 191), est introuvable. Un sentiment d’inhumanité se dégage des œuvres de Jeff Koons qui tient à l’effacement du sujet à l’œuvre. Si l’artiste préfère les installations aux collages, les procédés mécaniques de production et de reproduction aux techniques manuelles, c’est que ceux-ci n’engagent pas la main mais impliquent des médiations, voire des intermédiaires. Jeff Koons ne travaille pas seul dans son atelier new-yorkais de Soho : la série plus récente intitulée « Easyfun-Ethereal » (2002) est une œuvre collective à laquelle ont collaboré trois assistants coloristes. Les exigences de la technologie fournissent à l’artiste un alibi pour sortir, outre de sa subjectivité, de sa légendaire solitude. La fluidité formelle des œuvres est l’effet d’un lissage délibéré. Aucun indice d’inachèvement, aucune trace de facture ne se laisse deviner. La vivacité des couleurs, la brillance des laques, le polissage des métaux, la transparence parfaite du plexiglas, l’absence d’aspérité des formes ne souffrent aucune exception. La finitude de l’œuvre d’art se double d’une finition dont la perfection mécanique oblitère la confrontation radicale avec l’altérité du matériau. Le corps du sculpteur se trouve entièrement retranché derrière sa réalisation.

11La réapparition obsédante de l’image de Jeff Koons peut être envisagée comme le strict contrepoint de la disparition du corps de l’artiste à l’œuvre. Les nombreuses représentations de son corps ou de son visage participent du mouvement d’objectivation du moi. Son buste sculpté dans le marbre (« Self-Portrait », 1991), sa silhouette soufflée dans le verre de Murano (« Kama Sutra », 1991) ou son image imprimée sur le papier photographique s’opposent presque dialectiquement au modèle vivant qu’est Jeff Koons. Le sculpteur se veut homme-objet. La formule s’entend au pied de la lettre si l’on considère l’intimité de son mariage mise à nu dans la sulfureuse série « Made in Heaven » (1991). Devenu pour l’occasion acteur pornographique – terme que Jeff Koons a toujours rejeté avec force –, l’artiste y pose dans le plus simple appareil devant l’objectif du photographe en compagnie de sa légitime, mais non moins licencieuse, épouse, Illona Staller, plus connue sous le nom de « La Cicciolina ». En réponse au scandale qu’a suscité « Made in Heaven », Jeff Koons a revendiqué le droit à l’exploitation de son propre corps, un droit de l’artiste de disposer de son corps comme d’un objet. La poétique koonsienne du corps est sous-tendue par une politique : « I believe artists must exploit themselves, and take the responsibility to exploit their viewers » (Muthesius 126). Le corps sacré du créateur est atteint : son indisponibilité ne se justifie guère. Pourquoi le corps de l’artiste ou celui du spectateur échapperaient-ils au destin objectai qui frappe le corps du modèle ? Si Marcel Duchamp se proposait de repousser les frontières du ready-made en utilisant un Rembrandt comme table à repasser, Jeff Koons, quant à lui, va jusqu’à renverser la perspective et envisager le spectateur comme un ready-made : « To me, it’s about using the public as a ready-made » (Muthesius 24).

L’œuvre d’art n’est pas un objet comme les autres

12L’œuvre de Jeff Koons trouve son inspiration dans la tradition duchampienne du ready-made. L’intuition de l’artiste est que l’objet est toujours déjà là, faisceau de significations, surface de projection. Le travail koonsien de l’objet est une lutte contre la réification du sens, la fossilisation des signes. L’enjeu n’est pas tant la fabrication de nouveaux objets que la transformation des objets existants, la « transfiguration », pour reprendre le mot d’Hannah Arendt (Arendt 224). Dans les premières séries « The Pre-New » (1979), « The New » (1980), Jeff Koons ne retourne pas d’urinoir dans un musée, mais allonge des aspirateurs qu’il expose dans des vitrines en plexiglas. Le sens a décidément la vie dure qui s’insinue dans les contextes les plus incongrus ; l’affect emprunte les chemins les plus improbables. L’artiste explique ainsi: « The reason why I was using vacuum cleaners was because of their anthropomorphic quality. It is a breathing machine. It also displays both male and female sexuality » (Muthesius 49).

13Il consacre par là la nature fondamentalement anthropomorphique de l’objet (Baudrillard 39). Tout objet, si manufacturé, si domestique soit-il, sorti de son contexte, détourné de son usage, fait signe vers le corps, devient image de corps. Les aspirateurs de la série « New Hoover Deluxe Shampoo Polishers » (1981 - 1987) reposent sur leur support à la manière de gisants. La sculpture de Jeff Koons, étant un travail sur l’objet, confine pour cette raison à la statuaire.

14À l’occasion de la série intitulée « Equilibrium » (1985), Jeff Koons s’est mis en quête de ce qu’il appelle « l’équilibre permanent ». « Equilibrium » consiste en une série de ballons de basket en suspension dans plusieurs réservoirs remplis d’eau. Pour réaliser cette prouesse, à la limite du surnaturel, l’artiste n’a pas lésiné sur les moyens, faisant appel aux meilleurs spécialistes de la mécanique des fluides, allant jusqu’à consulter le prix Nobel de physique, Richard P. Feynman.

Permanent equilibrium in the tanks is unachievable. I could have created permanent equilibrium with oils. But I wanted to keep it a very womb-like situation with water. I like the purity of water. So I arrived at an equilibrium which is not permanent but is very pure. (Muthesius 18)

15L’équilibre permanent d’un ballon de basket en suspension dans de l’eau distillée ne peut être définitif. L’entêtement poétique de l’artiste vise à soustraire les ballons à la loi universelle des corps, à abolir en ce qui les concerne, même provisoirement, la pesanteur, à supprimer la gravité qui attire toute chose vers le bas. « Equilibrium » fait figure de propédeutique à l’art du sculpteur en même temps qu'elle constitue un défi lancé aux lois de la matière et de la pesanteur avec lesquelles il doit nécessairement composer.

16Dans cette série, Jeff Koons s’essaye conjointement à la maîtrise des corps plongés dans l’eau et au travail du bronze : « Equilibrium » est une installation double dont l’unité sémantique ne peut pas échapper au spectateur. Les réservoirs d’eau contenant des ballons de basket sont en effet exposés en regard de massifs objets en bronze : ainsi un canot de sauvetage reposant sur le sol au pied d’un réservoir, une veste de sauvetage, un tuba, un scaphandre (« Aqualung », 1985) présentés sur des socles. L’ironie mortifère qui résulte de la contradiction manifeste entre fonction et matière saute aux yeux. Ce que la série a de léger, voire d’aérien, se trouve littéralement plombé par le poids du matériau, les bronzes exposés au pied des réservoirs faisant à proprement parler figure de natures mortes.

17L’eau, milieu dont l’homme est issu, peut aussi bien s’avérer la cause de sa perte. Le diptyque met la vie en perspective comme état limite, entre-deux. Quiconque revêtirait le scaphandre autonome de bronze et pénètrerait dans l’eau y resterait définitivement. Preuve s’il en était besoin que les objets que façonne Jeff Koons sont des œuvres d’art, c’est-à-dire des objets inhumains, susceptibles de se révéler mortifères le cas échéant. Quiconque méconnaîtrait la nature d’œuvre de l’objet s’exposerait au plus grand des dangers, ainsi que l’artiste le laisse lui-même entendre: « Aqualung is a tool for equilibrium; if someone had enough courage and really wanted to go for it, they would put their aqualung on their back and it would take them under » (Muthesius 66). L’œuvre d’art n’est décidément pas un objet comme les autres. Jeff Koons la soustrait aux lois de la matière supposées régir toutes les choses du monde.

Objet et affect

18Il se dégage des sculptures de Jeff Koons une indifférence qui est dans la nature même des objets. Colossaux et inertes, lisses et insaisissables, gonflés et laqués, les objets chez Jeff Koons ignorent tout affect. Les photographies pornographiques elles-mêmes sont dénuées de tout émoi interne. S’ils sont indifférents, les objets du kitsch koonsien sont pourtant loin de laisser indifférents, hésitant entre bons et mauvais objets. Le sourire figé et presque systématique qu’esquissent certaines des figurines dont le regard se perd dans le vide, – ainsi « Fisherman Golfer » de la série « Statuary » (1986), personnage grimaçant en acier inoxydable – a quelque chose de glaçant. « Puppy » (1992), en revanche, statue couverte de quelque 17000 fleurs plantées dans 20 cm de terre, haute de près de 12 mètres, qui a donné lieu à plusieurs installations dont celle désormais permanente devant le musée Guggenheim de Bilbao, est loin de repousser le spectateur. Œuvre impossible, étant simultanément permanente et mortelle, objet total s’il en est, ce chiot colossal est conçu par Jeff Koons lui-même comme le prototype du bon objet : « ‘Puppy’ communicates love, warmth and happiness to everyone. I created a contemporary Sacred Heart of Jesus » (Muthesius 162). À propos du meilleur ami de l’homme, Jean Baudrillard écrit :

Jeff Koons, « Puppy » Guggenheim Bilbao Museoa

19L’image du chien est juste : les animaux d’intérieur sont une espèce intermédiaire entre les êtres et les objets. Chiens, chats, oiseaux, tortue ou canari, leur présence pathétique est l’indice de l’échec de la relation humaine et du recours à un univers domestique narcissique, où la subjectivité s’accomplit en toute quiétude. Observons au passage que ces animaux ne sont pas sexués (parfois châtrés pour l’usage domestique), ils sont aussi dénués de sexe, quoique vivants, que les objets, c’est à ce prix qu’ils peuvent être affectivement sécurisants [...]. (Baudrillard 125).

  • 1 « Car l’objet, lui, est l’animal domestique parfait. C’est le seul “être” dont les qualités exalte (...)

20Indice d’une nature domestiquée, d’une animalité domptée, « Puppy » est le symbole impassible d’une lutte interne dont il ne laisse rien paraître, « the negotiation between the animate and the inanimate », comme l’appelle Jeff Koons (Muthesius 13). L’objet pourrait presque se concevoir comme un animal parfaitement domestique1 : le sujet qui lui fait face n’a rien à craindre de lui.

21« Puppy » a cependant plus qu’une fonction critique. Il est l’occasion d’une expérience esthétique : en deçà ou par delà l’ironie, l’objet est pris dans une économie de pulsions et d’affects. Objet du désir qui se dérobe et renvoie à la cause même du désir, « Puppy », du fait de sa taille, est imprenable. Il se tient dans une distance créatrice de tension, que le spectateur voudrait faire cesser, mais qui ne trouve pas à se résoudre. À mesure que le spectateur l’approche, la perception se morcelle, l’objet se perd. Il faut paradoxalement s’en éloigner pour l’embrasser en totalité. Par sa seule présence, « Puppy » redéploie l’espace autour de lui. L’architecture classique ne résiste pas à sa séduction et semble accepter de se fondre sans regimber dans le décor. Les œuvres de Jeff Koons présentent des difficultés d’exposition spécifiques. Ce n’est pas le moindre des paradoxes pour une œuvre que l’on dit exhibitionniste que de ne pas se prêter sans mal à l’exposition. Comment articuler les photographies de la série « Made in Heaven » aux statuettes de verres de Murano ? Comment faire coexister dans la série « Equilibrium » les aquariums et les bronzes ? Où exposer « Puppy » ? Déplacé ou surdimensionné, l’objet crève l’écran de la représentation, s’adapte délibérément mal au contexte muséographique qu’il met en question. Il lui arrive même de finir à la porte des musées : c’est le cas de « Puppy » qui trône à l’entrée du musée Guggenheim de Bilbao.

22Commentant une série en pâte à modeler « Play doh » (1994), Jeff Koons s’explique sur son intention esthétique. Il s’agit pour lui de créer des formes qui neutralisent le jugement esthétique: « So when I made my sculpture Play-Doh (1994), I was very consciously trying to make a work that’s about no judgment. You know, the viewer can’t judge it, and it can’t be wrong » (Muthesius 22). Le plasticien s’insurge au passage contre ce qu’il appelle « le pouvoir discriminant de l’art » (« art’s discriminative powers », Muthesius 22). La suspension du jugement de goût à laquelle contribue la déflagration du kitsch est pour Jeff Koons la condition de possibilité de la mise en circulation d’affects et de perceptions infralinguistiques, de motions et d’émotions pulsionnelles : « I believe that taste is really unimportant. My work tries to present itself as the underdog. It takes a position that people must embrace everything » (Muthesius 107).

23L’objet dans l’œuvre de Jeff Koons a une fonction de support que Jean Baudrillard appelle « une fonction primordiale de vase, qui est de l’imaginaire » (Baudrillard 38). Au milieu d’une foule d’objets de décoration intérieure se trouvent des vases, une sculpture en acier inoxydable, « Flowers » (série « Statuary », 1986), ou encore une sculpture polychrome en bois « Large Vase of Flowers » (série « Made in Heaven », 1991). Les vases chez Jeff Koons, comble de l’ironie, sont toujours déjà pleins de fleurs impérissables. Corrélat objectif de l’objet, le vase signe son ambivalence profonde. L’objet est à la fois l’occasion d’une libération du sens et de l’affect. Tel qu’il se décline, il fait office de réceptacle. Il est de l’ordre d’un creux, d’un vide ; tiré du système des objets, soustrait à sa fonction, il est rendu disponible à un réinvestissement libidinal. La jubilation qu’inspire « Puppy » – « an optimistic piece », dit Jeff Koons – provient d’un affect inféré par le sujet et non d’une qualité intrinsèque à l’objet. Par sa configuration, l’objet rend possible l’instauration d’une relation esthétique qui prend la forme d’un investissement pulsionnel. Le recours à des matières artificielles et des couleurs synthétiques éveille chez le spectateur une excitation sensorielle. Du fait de son intensité formelle, l’objet koonsien tend toutefois à se fétichiser. Avec l’avènement du fétiche prend fin la circulation du sens et de la sensation amorcée : le fétiche, effet de ce que Jean-François Lyotard appelle des « explosions d’intensité libidinale » (Lyotard 28), capture et canalise l’affect. L’ambivalence de l’esthétique koonsienne culmine avec « Puppy » ; objet transitionnel aux allures de peluche surdimensionnée, « Puppy » vire à l’objet de culte :

Inside the Puppy is like a church. It has a shape like a belltower, going up. It’s all wood, with a triangular cut. Absolutely beautiful and pristine. I wanted the piece to deal with the human condition, and this condition in relation to God. I wanted it to be a contemporary Sacred Heart of Jesus. The Puppy is a role model of God. (Muthesius 33)

24L’œuvre de Jeff Koons affranchit l’objet de sa fonction, lève les interdits qui pèsent sur lui, mais ne libère pas de l’objet lui-même, ne met pas un terme à l’aliénation dans laquelle il nous tient. Car l’objet, même réinvesti à d’autres fins que celles que lui assigne l’usage, continue d’exercer son emprise sur un sujet.

Objet-fétiche : malaise dans la civilisation

25Les conditions de la production de l’objet ne sont pas indifférentes. L’hyper-productivité warholienne trouve manifestement des prolongements dans l’œuvre de Jeff Koons : sa méthode de création par séries porte le sceau du maître du Pop Art. L’œuvre entretient avec la marchandise une relation aussi impudique que capitale. Les œuvres de l’artiste exposées dans les musées sont inabordables économiquement, pratiquement imprenables dans l’objectif d’un appareil photo ; leurs reproductions se manipulent en revanche sans mal et se vendent dans les boutiques des musées, sur internet, par séries plus ou moins limitées, originales et onéreuses. Les formes originales telles que « Puppy » sont habilement déclinées – « Puppy » est ramené pour les besoins de la vente aux dimensions habituelles d’une peluche – largement reproduites et abondamment commercialisées. Faire la part entre reproduction et original, copie et modèle tient dans certains cas de la gageure du fait du caractère quasi industriel de la production de séries, dont le tirage est pléthorique. L’artiste ne se contente pas de prélever des objets du monde pour les exposer dans le cadre du musée, conformément à l’esprit du ready-made, mais inonde le monde en retour de reproductions de ses œuvres. Les objets sont soustraits au circuit immédiat de la production et de la consommation, pour être insérés dans un autre circuit, celui de la relation esthétique, une économie de l’affect et de la pulsion ; leur reproduction les replace cependant imperturbablement dans le circuit de la marchandise.

26Œuvre d’art originale ou reproduction d’œuvre, l’objet chez Jeff Koons se singularise par son caractère délibérément superflu. Le bibelot est pour cette raison l’objet koonsien par excellence. Pluriel et proliférant, le bibelot, dont la banalité ou la pornographie sont également confondantes d’obscénité, vient miner de l’intérieur l’univers domestique, ruiner imperceptiblement l’ordre social qu’il manifeste de manière redondante. Ainsi, dans la série « Made in Heaven », des statuettes en verre de Murano que l’on imagine garnir innocemment les étagères d’une vitrine d’un intérieur bourgeois représentent avec un réalisme accablant les amants dans leurs ébats. L’objet s’avère l’enjeu de sourds affrontements ; il est capable, même désireux, de soutenir la contradiction avec le système. La légitimité de l’ordre bourgeois aussi bien que patriarcal est sapée par son existence même, son insidieuse présence. C’est à l’essence même d’ordre que s’en prend l’objet. Plus que permise, la régression du spectateur est encouragée. Sont suspendus les interdits qui nous ont fait nous détourner de certains objets ; sont libérées des pulsions que la civilisation a cherché à nous faire refouler. Sous couvert de licence poétique, les signifiants de l’enfance sont ainsi rendus au spectateur : play doh, play mobil, legos, panthère rose et autres lapins peuplent avec une insistance toujours plus marquée les œuvres plus récentes de l’artiste. L’objet porte décidément le malaise dans la civilisation – à moins qu’il ne se contente de le souligner.

27L’origine de l’obscénité que recèle le travail de Jeff Koons est difficile à cerner. Le caractère pornographique lui-même ne suffit pas à rendre l’objet obscène. L’obscénité n’est pas un attribut de l’objet. Elle provient de la relation que ce dernier entretient avec son environnement, son inscription dans le monde des objets. C’est plus vraisemblablement du banal que sourd l’obscène. Ainsi la série « Banality » (1988) n’a rien à envier à « Made in Heaven », malgré des sujets bien innocents en apparence. Ainsi « Michael Jackson and Bubbles » (1988) exposé au Museum of Modem Art de San Francisco : le regard absent du plus populaire des chanteurs américains vivants, flanqué d’un singe au sourire avenant, a de quoi glacer d’effroi le spectateur de cette porcelaine dont les dimensions approchent la taille humaine. La fragilité du matériau conjuguée à l’éclatante facture de la dorure suscite un malaise que la présence étrangement humaine de l’animal n’atténue en rien. Paroxysme du kitsch, « Michael Jackson and Bubbles » est une œuvre d’une redondance consommée, saturée de signification ad nauseam. La différence des genres que l’œuvre met en scène est introuvable : l’animal, par son sourire, manifeste une profondeur qui est inconnue, semble-t-il, au sujet humain. Offerte à la contemplation des visiteurs, la célébrité sidérée se laisse dévorer des yeux. La vision de la pop star sur son piédestal frise l’hallucination, l’hyperréalisme de la représentation déréalise son objet. L’obscénité tient au mélange des genres, à l’échange des positions, à l’indifférenciation qui règne.

Jeff Koons, « Michael Jackson and Bubbles » San Francisco Museum of Modem Art

28La statuaire de Jeff Koons consiste en un travail de sape méthodique : l’œuvre représente, reproduit, sature pour mieux les vider de leur substance et de leur pouvoir, mieux les désincarner, les symboles et autres images – des icônes de l’Eglise aux idoles du star System – livrés à l’adoration, à la consommation fascinée des spectateurs. « Michael Jackson and Bubbles », décliné en céramique de plus petite taille, repose ainsi sur un socle à la manière d’un centre de table. L’invitation implicite au festin cannibale n’est pas sans plonger le spectateur médusé dans une certaine perplexité face à l’œuvre. Ce qui laisse de glace et fascine dans un même mouvement est le néant qui se fait jour au cœur du simulacre, la raideur de l’idole empaillée vivante, son indifférence mortifère. Thanatos est à l’œuvre dans la statuaire de Jeff Koons, qui chemine aux côtés d’Éros et gagne la partie. La statuaire est un art sinon mortuaire, tout au moins mortifère, qui immobilise le sujet dans la stase de la représentation, le pétrifie dans la permanence éclatante de la matière.

29Jeff Koons évoque en plusieurs occasions son souci de la communication: « I try to use the material not in any cynical manner but to penetrate mass consciousness – to communicate to people » (Muthesius 24). La poétique de la communication dont se réclame l’artiste peut être entendue, au-delà du poncif, comme procédant de la volonté de mettre en commun les objets, de faire du commun avec l’objet, de fonder ou de refonder une communauté à partir de l’objet. Les séries « Statuary » (1986) et « Banality » (1988) cristallisent cet enjeu. L’œuvre de Jeff Koons regorge de figures historiques ou fictionnelles, de Jésus-Christ à Bob Hope (« Bob Hope », 1986), en passant par Louis XIV (« Louis XIV », 1986), la panthère rose (« Pink Panther », 1988) et Buster Keaton juché sur un cheval nain et dont les pieds touchent terre (« Buster Keaton », 1988). Dans le droit fil du Pop Art, Koons se saisit d’icônes et d’idoles, d’emblèmes et de symboles de la culture enfantine ou populaire comme autant de syntagmes d’un langage commun. Son choix d’objets ne se porte pas par hasard sur des représentations connues de tous, que les générations successives ont investies et dont elles se sont emparées dans leurs rêveries et leurs jeux. Par la remise en cause et en jeu de signes figés, du langage moribond du symbole, la statuaire tend à une reformulation de fictions, à une réécriture plus ou moins subversive de mythes, à une refonte d’un imaginaire collectif.

30Jeff Koons n’hésite pas ainsi à revisiter l’histoire biblique sur fond de fiction publicitaire et de propagande patriotique. L’artiste, en dépit de sa naissance luthérienne, fait preuve d’un goût prononcé et qui ne se dément pas pour les images saintes héritées du catholicisme. Le ballon de basket connaît un intertexte inattendu dans une œuvre intitulée « Moses » (1985), tirée de la série « Equilibrium » : il est l’objet que tient dans sa main gauche le basketteur Michael Jordan, dans le rôle du Messie américain, debout, au milieu des eaux ouvertes du Jourdain jonchées de coquillages, d’étoiles de mer et de ballons de basket sur une affiche publicitaire à la gloire de la célèbre marque américaine de vêtements de sport au nom grec : Nike. Symbole de l’épopée américaine, le ballon de basket est matériellement l’autre du bâton que le prophète en route vers la Terre Promise brandit.

31La tentation baroque à laquelle cède l’œuvre de Jeff Koons participe de la remise en jeu des symboles et des signifiants usés en contexte et enfin rendus disponibles au détour d’un collage : « But the Baroque for me has always placed the viewers in a State open to intervention. It gives them enough confidence and security to do that » (Muthesius 25). Par le jeu des réécritures plastiques sont introduites des modifications discrètes ou tonitruantes, s’insinuent des différences dans le système des valeurs. L’objet est le lieu d’inscription, de réification, de sédimentation du sens, et donc également le lieu de sa critique. Si l’œuvre de Jeff Koons ne libère pas de l’emprise de l’objet, consacrant son empire dans le fétiche, elle est l’occasion d’une remise en jeu du sens à partir de la sensation.

Bibliographie

Bibliographie

Arendt, Hannah, Condition de l’homme moderne. Trad. Georges Fradier. Paris, Calmann-Lévy, 1983.

Baudrillard, Jean, Le Système des objets. Paris, Gallimard, 1968.

Lyotard, Jean-François, Économie libidinale. Paris, Minuit, 1974.

Muthesius, Angelika, Jeff Koons. Cologne, Taschen, 1992.

Notes

1 « Car l’objet, lui, est l’animal domestique parfait. C’est le seul “être” dont les qualités exaltent ma personne au lieu de la restreindre. Au pluriel, les objets sont les seuls existants dont la coexistence est vraiment possible, puisque leurs différences ne les dressent pas les uns contre les autres, comme c’est le cas pour les êtres vivants, mais convergent docilement vers moi et s’additionnent sans difficulté dans la conscience » (Baudrillard 126).

Table des illustrations

Légende Jeff Koons, « Puppy » Guggenheim Bilbao Museoa
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4428/img-1.jpg
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Légende Jeff Koons, « Michael Jackson and Bubbles » San Francisco Museum of Modem Art
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4428/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 178k

Auteur

Professeur de littérature américaine à l’université Lumière – Lyon 2. Elle s’intéresse particulièrement au modernisme américain et à ses prolongements contemporains. Elle a consacré au poète américain E. E. Cummings sa thèse de doctorat (« Esthétique de la grammaire dans l’œuvre d’E. E. Cummings ») ainsi qu’un ouvrage (E. E. Cummings ou la minuscule lyrique, Belin, 2002). Elle a également publié plusieurs études sur l’œuvre de Gertrude Stein, John Cage, William Carlos Williams, la poésie concrète, l’œuvre plastique de Robert Rauschenberg.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2007

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