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L’Empreinte des choses

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley

Roman : de l’objet à la chose

La trace et l’embrayage : de Dickens à Joyce

André Topia

Résumé

This essay examines the various modes of interaction between things and human subjects successively in Dickens, Lewis Carroll, Thomas Hardy, and Joyce. In Dickens, space is saturated with traces and the frontiers between human bodies and inanimate things are constantly blurred. The Victorian detective novel finds its source in the infinite possibilities of traces in inhabited space. In Hardy, traces can either point to an absence due to erosion by time or to a supplement of inscription similar to geological strata. In Joyce, the very writing technique is mimetically contaminated by the mechanical interlocking (embrayage) of self and space. The object presupposes a linguistic predetermination, whereas the thing resists any pre-established adequation with the available repertory of words and subverts the Joycean principle that the real exists only because there are words to define it.

Texte intégral

1Les deux mots « embrayage » et « trace » pointent vers deux modes complémentaires des relations entre un sujet humain et le monde des choses. L’embrayage, c’est l’insertion, l’adéquation, la prise plus ou moins réussie d’un être sur l’espace qui l’environne. C’est là que vient se fixer ou se brouiller la frontière entre le sujet humain et la mécanique newtonienne. Leopold Bloom nous en donne un bel exemple au début de l’épisode « Lotus-Eaters » de Ulysses, lorsqu’il mélange dans ses souvenirs confus d’école les deux lois de la physique, apparemment contradictoires, qui dominent alternativement son rapport au monde : la loi newtonienne de la chute des corps (« Law of falling bodies », U 5.44) et le principe d’Archimède (« the weight of the body in the water is equal to the what ? », U 5.40). Il oscille ainsi entre la pesanteur opaque et intraversable de l’obstacle et une élasticité qui fait de la matière un tremplin vers une buoyancy toujours renouvelée. Tantôt on le voit se cogner la tête contre « a solid timber angle » (JJ 17.1276), en l’occurrence le buffet qui a été changé de place par Molly lors de ses ébats avec Boylan, ou même devenir matière, comme lorsqu’il s’endort sur la plage de Sandymount, « his left foot sanded sideways » JJ 13.1287), tantôt il rebondit dans les airs, montant au ciel, à la fin de « Cyclops », « like a shot off a shovel » JJ 12.1918), ou s’élançant vers les constellations comme une comète dans « Ithaca » JJ 2013-2023).

2La trace est au contraire de l’ordre de l’après-coup, un reste, une fois que l’un des deux éléments, humain ou inanimé, a disparu. Le mot est néanmoins chargé d’ambivalence et semble tirer dans deux directions opposées : la trace est-elle un ajout ou un retrait, une couche supplémentaire ou une couche en moins, inscription ou déperdition ? Elle peut en effet être le résultat de deux processus inverses. Il y a la trace par addition, comme couches, sédiments ou alluvions accumulés. Ce sont, par exemple, les couches de boue qui couvrent Londres au début de Bleak House et se mêlent aux couches superposées des « slippery precedents » (BH 6) sur lesquels glissent les avocats du procès Jarndyce, ou encore les restes de stratifications géologiques des paysages de Hardy. Mais la trace peut aussi être empreinte et donner à voir la présence en creux d’un objet ou être disparu. Il y a alors toute une dimension de soustraction : ce qui transparaît a en fait disparu du fait d’une usure, est devenu une inscription en creux. On trouve de nombreux exemples du deuxième type dans Tess of the D’Urbervilles, où l’espace des choses est creusé par le temps : le chapeau de John Durbeyfield qui montre un point d’usure à l’endroit où son propriétaire le saisit (T 13), ou les poteaux de bois qui ont été « rubbed to a glassy smoothness » (T 111) par le frottement des flancs des vaches.

3Un exemple plus complexe dans Tess serait celui du livre de divination de Joan Durbeyfield, The Compleat Fortune-Teller, qui est si usé à force d’avoir été compulsé que « the margins had reached the edge of the type » (T 27) : l’espace de la marge, érodé par le contact de la main, s’y est peu à peu rétréci pour atteindre la limite où commence la ligne imprimée. Le texte imprimé voit ainsi ses frontières peu à peu entamées par les assauts du monde matériel, comme menacé par l’avancée du réel qui fait pression sur le texte imprimé et réclame sans cesse des réponses au savoir de divination. L’espace de la page semble ainsi se rétrécir à l’intérieur de ses frontières fragiles, attendant le moment où les doigts de Joan Durbeyfield vont mordre sur les caractères imprimés eux-mêmes, démontrant ainsi leur inefficacité.

4De fait, l’intérêt des Victoriens pour la géologie fait que les traces sont souvent à la fois en plus et en moins, en ajout et en creux : les strates accumulées par le temps transparaissent sur certaines zones d’usure, comme c’est le cas pour les sols mis à nu par les intempéries, et la trace peut soudain créer un effet de profondeur. À Talbothays, lorsque Tess et Angel aperçoivent dans l’herbe l’empreinte en creux des corps des vaches qui s’y sont allongées, « dark-green islands of dry herbage the size of their carcases in the general sea of dew » (T 135), le mot de « carcases » fait surgir des squelettes d’animaux préhistoriques et le paysage de la fin du XIXe siècle semble soudain circuler à travers les millénaires.

5La nouvelle de Hardy « An Imaginative Woman » illustre ces deux types de trace, passant, au cours du récit, du premier type (des inscriptions griffonnées sur les murs d’une chambre) au second (l’effacement en creux des monumenta humains et l’origine absente). On passe de l’inscription comme écriture à l’inscription comme effacement, et l’erreur de l’héroïne est de ne pas comprendre que ce qu'elle voit d’abord comme un supplément est en fait un simple reste, pointant vers une absence.

La greffe et le sismographe

6Mais c’est surtout chez Dickens que s’articulent ces deux notions d’embrayage et de trace, annonçant de futurs développements joyciens et beckettiens. Tout l’étrange rapport entre les personnages dickensiens et leur espace environnant peut se résumer dans un échange entre Pip et Herbert à propos du père de Clara dans Great Expectations. S’interrogeant sur les moyens d’existence de ce dernier, Pip demande : « Living on — ? », et Herbert répond : « On the first floor » (GE 192). Ce détournement de la question des moyens d’existence vers une pure contiguïté spatiale donne à voir le lien indissociable entre l’individu et son espace : les moyens d’existence de Herbert semblent radicalement conditionnés par sa résidence au premier étage. Cela va plus loin dans Bleak House, où le salon des Smallweed apparaît comme une « allegorical representation of Grandfather Smallweed’s mind » (BH 258), semblant annoncer certains espaces beckettiens qui ressemblent à l’intérieur d’un crâne et sont l’équivalent d’une intériorité mentale, comme dans Murphy ou Endgame.

7L’espace intérieur devient souvent un réceptacle où les extrémités des corps touchent les parois dans une contiguïté qui élimine tout interstice entre les membres et les murs. Ainsi, dans David Copperfield, l’espace intérieur semble parfois se mesurer très exactement à l’extension des membres d’un corps humain. Traddles, dans sa chambre-bureau exiguë, est capable de tisonner le feu d’une main tout en débarrassant David de ses vêtements de l’autre (« stirred the fire with one hand, and pulled at my neck-kerchief with the other », DC 692), instaurant par l’extension de ses membres un réseau ininterrompu entre le corps de David et les murs de la pièce.

8Ces espaces dickensiens resserrés favorisent les échanges louches et les brouillages de fonction. Les lieux se mettent à ressembler à des réceptacles que l’on a emboîtés les uns dans les autres, comme la pièce principale de la résidence de Mr Wemmick, dans Great Expectations, qui est à la fois salon, cuisine et musée (GE 163). Ces débordements de frontières créent des liens inattendus entre les corps et les choses, aboutissant parfois à d’étranges assemblages. Lorsque Pip passe la nuit chez Wemmick, le plafond de sa chambre est tellement mince qu’il a l’impression que, par une espèce de greffe monstrueuse, la hampe du drapeau est directement plantée sur son front : « it seemed as if I had to balance that pole on my forehead all night » (GE 163). Cette porosité des cloisons crée une continuité monstrueuse entre le corps et les choses, qui en deviennent le prolongement, comme de quasi-prothèses.

9On retrouverait dans certains textes de Lewis Carroll cette obsession d’un espace sur-occupé, dans lequel le corps a du mal à trouver sa place et est comme contaminé par le monde des objets, d’où une continuité inquiétante entre l’espace et le corps, qui rappelle les intérieurs dickensiens. Lors de la partie de croquet dans Alice in Wonderland, la Duchesse fait du corps de la fillette une espèce de meuble placé juste au bon endroit pour que son menton vienne s’y insérer, simple point d’appui matériel dans la mécanique des rapports humains : « she was exactly the right height to rest her chin on Alice’s shoulder » (AA 120). Et chez le Chapelier, le Loir, qui est assis entre le Chapelier et le Lapin, est utilisé comme un coussin par les deux autres qui y ont posé leurs coudes (AA 93). Cet emboîtement devient plus problématique lorsque Alice grandit au point d’occuper tout l’espace de la maison du White Rabbit : elle doit glisser un coude contre la porte, passer un bras par la fenêtre et un pied par la cheminée, jusqu’à occuper le moindre interstice de l’espace domestique (AA 57-58). Lors de la « Mad Tea Party », l’arrivée d’Alice à la table du Chapelier est d’emblée sous le signe du manque d’espace et les premières paroles que les deux convives adressent à Alice sont : « No room ! » (AA 93). La scène a pourtant lieu à l’extérieur, à une vaste table, et malgré cela les trois convives sont « crowded together at one corner of it » (AA 93). Le rassemblement autour d’une table semble ainsi avoir importé à l’extérieur de la maison un espace artificiel resserré qui a ses propres règles, montrant ainsi que la saturation de l’espace domestique victorien tient davantage à des codes sociaux qu’à une exiguïté de l’espace. Quant à la maison de la duchesse, elle représente une version quasi folle de cet espace saturé dans lequel tout ordonnancement réglé éclate et où les objets explosent (AA 80). La pluie d’objets de vaisselle lancés par la cuisinière (AA 84) semble être l’aboutissement logique de cette accumulation qui remplit à craquer les intérieurs victoriens. Au lieu d’être un lieu centripète rassemblant la communauté familiale, la maison est comme animée par un mouvement centrifuge, laissant passer par ses ouvertures des objets-projectiles qui semblent le résultat d’une explosion interne.

10Chez Dickens, ce brouillage des frontières entre les corps et les choses fait que les objets ont souvent des attributions flottantes, aboutissant à une véritable subversion de toute l’économie de l’espace domestique et annonçant les décloisonnements joyciens, comme le bricolage de Leopold Bloom dans Ulysses ou les déplacements fantasmatiques de l’épisode « Circe ». Dans David Copperfield, David fait du café dans ce qui est en fait un « shaving-pot » (DC 321) et la carriole de Mr Orner est présentée comme « a kind of half chaise-cart, half piano-forte-van » (DC 115). Dans la maison-bateau des Peggotty, la Bible sert de support pour un plateau à thé (DC 33), et dans l’appartement de Dora et David, le livre de cuisine inutilisé finit par servir de petit podium sur lequel le chien Jip fait des exercices d’adresse (DC 511).

11Les choses se mettent à vibrer d’une charge particulièrement dense lorsqu’un personnage apparaît en creux dans un décor d’où il est absent. Dans Great Expectations (GE 131-132), on voit ainsi Pip passer un long moment dans le bureau de Jaggers en l’absence de celui-ci, cherchant à faire surgir l’avocat à partir des traces de ses clients sur le mur, qui est « greasy with shoulders ». La pièce est encombrée de « some odd objects » fort éloignés de l’activité de bureau : un vieux pistolet rouillé, une épée dans son fourreau, deux visages moulés en plâtre, manifestement les restes et débris d’événements liés à des crimes, mais qui imposent une présence incompréhensible, une opacité de sens que Pip ne parviendra jamais à interpréter. Le bureau de l’avocat finit par apparaître comme une espèce de magasin qui met fièrement en vitrine les échantillons des affaires criminelles traitées, mais où la présence de ces choses nie en fait la fonction de justice de Jaggers, devenant un reste indélogeable. La fascination quasi fétichiste qu’inspirent les objets liés à ces crimes, exemple du goût bien connu des Victoriens pour ce genre de collection, éternise le crime et aboutit à la négation même de tout le processus judiciaire.

12Ce même bureau devient, lors de la seconde visite de Pip (GE 155-156), une officine encore plus inquiétante, où les êtres humains, par une espèce d’alchimie analogue au « smelting » du receleur, qui transforme les objets volés en argent liquide, subissent une réification progressive, offrant une série qui s’éloigne de plus en plus de toute ressemblance avec l’humain. Cela commence avec l’employé dont les vêtements « waxed » le font déjà ressembler à une figure de cire (waxworks). La réduction s’accentue avec les têtes de plâtre, inanimées, mais conservant encore l’apparence de la vie en trois dimensions : « the two odious casts with the twitchy leer upon them ». Elle s’accentue encore avec la broche que porte Wemmick et qui représente une scène mortuaire (« representing the lady and the weeping willow at the tomb with the urn upon it »), mais réduite à une image en deux dimensions. Enfin, les anneaux que Wemmick porte au doigt ont perdu tout lien mimétique avec les êtres qui les lui ont offerts pour acheter ses services. Dans tous ces objets, le vivant a peu à peu muté jusqu’à devenir pure série de monumenta, sortes de jetons renvoyant à des transactions commerciales. Wemmick le confirme d’ailleurs à Pip : les anneaux que Pip a pris à tort pour des « mourning rings » exprimant une affection pour des amis disparus ne sont pour lui rien d’autre que « portable property », c’est-à-dire une monnaie d’échange pouvant entrer dans des transactions financières et sous le signe de la circulation économique.

13Quant aux étranges objets qui encombrent le bureau de Jaggers (« an old rusty pistol, a sword in a scabbard, several strange-looking boxes and packages, and two dreadful casts on a shelf of faces peculiarly swollen, and twitchy about the nose », GE 130), ils suscitent peu à peu chez Pip toute une activité herméneutique qui est une remontée dans le passé vers « the history of all the old litter about the room » (GE 130). De façon quasi hallucinatoire viennent se rejouer des scènes qui se sont en quelque sorte inscrites dans les murs et les objets. Comme un détective, Pip remonte des indices jusqu’aux scènes qui en sont l’origine. Les traces sur le mur, qui est « greasy with shoulders » (GE 130), font surgir l’image des clients de Jaggers « backing up against the wall » (GE 130). On retrouve un peu plus loin ces « greasy shoulders » lorsque Pip se rend à nouveau dans le bureau de Mr Jaggers et est frappé par l’état d’usure des escaliers: « the greasy shoulders that had left their mark in Mr. Jaggers’s room seemed to have been shuffling up and down the staircase for years » (GE 155). La contiguïté spatiale rend alors ces corps véritablement monstrueux : ce ne sont plus les pieds, mais les épaules, qui « shuffle », comme si un lien ininterrompu unissait le haut du corps qui frotte contre le mur et le bas du corps qui touche les marches.

14Cette présence massive des choses, en créant tout un réseau serré d’appartenance entre l’individu et l’espace qui l’environne, invite ainsi le personnage, mais aussi le lecteur, à un travail de reconstruction à partir d’indices factuels disséminés dans le texte et prend parfois une dimension d’investigation policière. On peut relier cela aux analyses de l’historien Asa Briggs, qui voit un lien entre les intérieurs victoriens saturés de ces « Victorian things » et la naissance du roman policier (Briggs 215). On ne s’étonnera pas que la célèbre technique d’investigation de Sherlock Holmes se soit développée dans un décor domestique aussi surchargé de meubles et objets que l’était la maison victorienne, où le moindre acte un peu inhabituel avait des chances de laisser des traces et où le détective avait ainsi abondance de matériau à examiner. Briggs signale d’ailleurs que Conan Doyle était un grand admirateur du célèbre livre de Mrs Isabella Beeton, A Book of Household Management (1861) (Briggs 215).

15Lors du meurtre de Mr Tulkinghorn à la fin de Bleak House (BH 585-587), les choses deviennent ainsi les dépositaires du secret de ce qui s’est passé. On assiste à un véritable télescopage de l’espace pictural (le personnage romain peint au plafond, qui pointe avec sa main de toute éternité) et de l’espace réel (le cadavre de Tulkinghorn gisant dans la pièce et que semble désigner la main dans le tableau). Sur la ligne invisible qui relie le doigt peint au cadavre, il y a toute une série d’objets que le regard du narrateur suit lentement avant d’arriver au cadavre : une table, une bouteille, un verre, deux bougies, un fauteuil vide, une tache sur le sol – objets qui se mettent à exister beaucoup plus intensément maintenant qu’ils dessinent en creux l’espace du crime, semblant contenir le secret du forfait accompli. Après la disparition de l’habitant humain, le tableau continuera à être « invested [...] with mystery and awe » et le personnage romain à avoir « far greater significance than he ever had » (BH 585), comme si la décoration picturale de la maison avait attendu de toute éternité le crime qui devait lui donner sens.

16Cette inscription du crime dans les maisons victoriennes est aussi due à ce qu’on pourrait appeler la porosité des cloisons et frontières. Chez Dickens, les espaces intérieurs sont parfois tellement contigus les uns aux autres que les maisons deviennent de véritables caisses de résonance, semblables à des corps qui, comme des sismographes, enregistrent sur leurs surfaces et à travers leurs parois les phénomènes qui s’y déroulent. C’est le cas lors de l’extraordinaire scène où Pip entend à travers le plafond les grognements de Bill Barley, le père de Clara. Outre les connotations surnaturelles, qui font du personnage une espèce d’ogre dans sa caverne, la maison devient une caisse de résonance où les bruits se transmettent à travers les plafonds: « Old Barley’s sustained growl vibrated in the beam that crossed the ceiling », « Old Barley growling in the beam », « as if a giant with a wooden leg were trying to bore it through the ceiling », « the growl resounded in the beam » (GE 280-281). La maison devient un corps conducteur dont les parois sont comme poreuses et où les cloisons, au lieu d’instaurer des frontières entre les différentes pièces, deviennent un véritable lieu d’inscription et de circulation.

17On retrouve cette porosité chez Hardy, à la fin de Tess, où c’est le déroulement du crime lui-même que l’on peut suivre par son inscription, d’abord sonore, puis visuelle, dans les parois et surfaces d’une maison, qui en deviennent en même temps l’indice et le réceptacle. Mrs Brook, la logeuse, peut suivre à la trace, d’abord auditivement, à travers les murs et le plafond, les mouvements de Tess pendant les derniers instants précédant le meurtre, puis visuellement, par la tache de sang qui traverse le plafond. Tout le déroulement de la scène, qui n’est jamais vue directement, semble se fixer dans l’architecture de la maison. Avant d’en arriver au meurtre final, Hardy commence par nous donner la distribution des pièces, portes, couloirs et escaliers de la maison de Mrs Brooks, un peu comme certains romans d’Agatha Christie (Murder in Mesopotamia, par exemple) commencent par un plan détaillé de la maison du crime :

She need not have done so, however, for the door of the sitting-room was not opened. But Mrs Brooks felt it unsafe to watch on the landing again, and entered her own parlour below. She could hear nothing through the floor, although she listened intently, and thereupon went to the kitchen to finish her interrupted breakfast. Corning up presently to the front room on the ground floor she took up some sewing, waiting for her lodgers to ring that she might take away the breakfast, which she meant to do herself, to discover what was the matter if possible. Overhead, as she sat, she could now hear the floorboards slightly creak, as if some one were walking about, and presently the movement was explained by the rustle of garments against the banisters, the opening and the closing of the front door, and the form of Tess passing to the gate on her way into the Street. (T 368-369)

18Après les réverbérations sonores, ce sont les traces visuelles : le meurtre n’est vraiment révélé que par l’espèce de signature qu’est la tache de sang qui a suinté à travers le plancher et s’étale sur le plafond : « a spot in the middle of its white surface » (T 369). Le meurtre est ainsi d’abord une inscription dans les choses.

Cloisonnements et emboîtements

19Dans l’univers joycien, c’est tout le processus d’écriture qui est mimétiquement contaminé par les embrayages entre les corps et les choses : mécanique newtonienne et déroulement narratif apparaissent indissociables comme en une structure gigogne.

20Dans la nouvelle « Araby » (Dubliners), l’ordonnancement spatial des maisons semble imposer aux mouvements humains un modèle de compartimentage et d’emboîtement. Tout au long des premières pages (D 21-23), on finit par avoir l’étrange impression qu’un véritable répertoire d’architecture domestique et urbaine est disséminé dans le texte, dessinant comme en filigrane le plan de la maison et du quartier, faisant de cette topographie le véritable enjeu et secret du récit. Ce balisage topographique inclut non seulement la distribution urbaine du quartier (« Street », « house », « blind end », « square ground », « lamps of the Street », « lanes », « cottages », « ashpits », « stables », « corner »), mais aussi l’ordonnancement extérieur et intérieur des maisons (« storeys », « drawingroom », « kitchen », « back doors », « window(s) », « blind », « areas », « steps », « door », « railing(s) », « front parlour », « doorstep », « back drawing-room », « panes », « staircase », « upper part of the house », « room(s) », « hall-door », « hall-stand »). C’est à travers cette dissémination que se dessine peu à peu une tension entre les désirs d’échappée de l’enfant vers un univers de romance et des aiguillages mécaniques au milieu de murs et de briques.

21Une fois donnée la distribution générale de la rue, ce sont les pièces, « rooms », et les dépendances qui prennent le relais comme point focal et orientation privilégiée de la narration. Le mot « room » apparaît trois fois dans les deux premières phrases du second paragraphe, comme si la narration, après avoir construit un monde de murs et de toits, devait suivre une trajectoire obligée et entrer dans ces sous-ensembles que sont les différentes pièces. On a ainsi une narration gigogne qui mime une architecture d’emboîtements : le texte se déplie en paragraphes tout comme les façades et enveloppes des maisons se décomposent en pièces, vestibules, couloirs, escaliers. La nouvelle semble n’être plus alors qu’une planche d’illustration architecturale dont les différents éléments sont disséminés dans un excipient narratif.

22L’apparition de la sœur de Mangan illustre cet enserrement de la romance dans l’espace des choses : l’apparition virginale est en fait une émanation des briques dublinoises. La jeune fille apparaît avec une régularité d’horloge, « morning after morning » (D 22), d’abord « on the doorstep », puis strictement cadrée par « the half-opened door ». Les enfants vont vers elle « up to Mangan’s steps » et le narrateur la regarde en se tenant « by the railings » (D 22). Dès sa première apparition, il y a dans ses mouvements quelque chose qui rappelle un peu un automate bien réglé que l’enfant prend pour la vie : elle surgit sur le perron comme une figure d’horloge sortant de sa boîte et ses mouvements ont la binarité un peu mécanique d’un mécanisme programmé selon des alternatives strictement limitées : on la voit « peer up and down the Street » (D 22) et les enfants attendent « to see whether she would remain or go in » (D 22).

23Tout comme la jeune fille, l’oncle semble relié à l’espace de sa maison par des engrenages mécaniques. Lorsqu’il rentre, l’enfant l’observe « until we had seen him safely housed » (D 22), mot qui fait de lui une marchandise que l’on entrepose ou un ustensile que l’on range. Son arrivée n’est perceptible que par des modifications dans l’agencement interne de la maison : le bruit de la clé dans la serrure, puis le poids du manteau sur le porte-manteau (« the hallstand rocking when it had received the weight of his overcoat », D 25), comme si deux dispositifs, l’un humain, l’autre mécanique, embrayaient soudain l’un sur l’autre. Le soir où l’enfant doit aller à la kermesse, il perçoit son oncle uniquement en termes d’un écran matériel qui l’empêche d’accéder au lieu de son plaisir voyeuriste, au même titre qu’un mur ou une porte fermée : « As he was in the hall I could not go into the front parlour and lie at the window » (D 24). L’enfant semble en quelque sorte programmé d’avance par une trajectoire obligée passant par certaines pièces et son plaisir voyeuriste semble lié à une mise en scène spatiale pré-déterminée sans laquelle la scène fantasmatique ne peut être suscitée. On sent une contradiction troublante entre les élans romanesques qui semblent présider à sa conduite et le fait que, sans qu’il s’en rende compte, son trajet est surdéterminé par un agencement spatial pré-existant qui lui impose une trajectoire. Inversement, une fois qu’il a quitté l’espace de la maison pour rejoindre celui de la kermesse, il se retrouve dans une série de lieux vides à l’intérieur desquels il flotte sans pouvoir retrouver l’adéquation qui unissait son corps à la maison : d’abord le train, où il est seul au milieu d’un « bare carriage » (D 26), puis le grand espace vide de la kermesse, deux lieux qui rendent à l’avance problématique son désir de saturer l’espace qui les sépare de son objet magique.

  • 1 On fait référence ici à la figure, essentielle dans Dubliners, du gnomon euclidien évoqué au début (...)

24Dans « The Dead », la circulation fluide de la musique et des voix s’oppose sans cesse aux embrayages spatiaux contraignants dans lesquels sont pris les corps. La distribution en zones compartimentées (couloirs, escaliers, paliers, portes) se double d’un véritable quadrillage géométrique dans la position même des objets à l’intérieur de la maison. Ce quadrillage s’accompagne d’un double mouvement gnomonique1 de rétrécissement et d’expansion à partir d’une figure de base. Ainsi, lors des préparatifs du dîner, on assiste d’abord à une expansion gnomonique : la table est formée de « two square tables placed end to end » et recouvertes d’un « large cloth » (D 182), de telle sorte que les deux surfaces n’en font plus qu’une, les deux carrés devenant un grand rectangle. Mais on voit également dans la même pièce une succession de buffets de plus en plus petits : d’abord le « sideboard », puis le dessus du piano qui « served also as a sideboard », enfin « a smaller sideboard in one corner » sur lequel des convives ont posé des verres (D 182-183). On a ainsi l’impression que le grand « sideboard » originel s’est peu à peu monnayé en des versions analogues, mais plus petites, tout comme le parallélogramme euclidien, le gnomon de « The Sisters », peut se rétrécir ou s’agrandir, tout en gardant la même forme, à mesure qu’il glisse le long de sa diagonale. Tout se passe comme si ce compartimentage ordonné devait contrebalancer la fragilité des frontières de la maison, rendues fluides et poreuses par la circulation musicale qui traverse cloisons et plafonds.

25Les corps eux-mêmes sont pris dans ce rétrécissement mécanique et deviennent semblables à des objets qu’il faut loger plus ou moins bien dans des espaces resserrés. Lors de la scène du départ en fiacre (D 210), l’installation laborieuse de Mrs Malins, Freddy Malins et Mr Browne dans la voiture montre la difficulté qu’il y a à passer du vaste réceptacle qu’est la maison à un espace beaucoup plus resserré. L’entrée des trois personnages dans le fiacre apparaît comme une translation d’espace qui doit être négociée et donne lieu à des ajustements difficiles entre le contenant qu’est le véhicule et le contenu que sont les corps. De toute évidence, l’emboîtement a du mal à se faire : les têtes qui entrent et sortent sans cesse par les fenêtres (« He popped his head in and out of the window every moment », D 210) montrent cette incapacité des corps à venir se ranger à l’intérieur de ce réceptacle, résistant à cette mise en bière comme des cadavres encore animés de mouvements spasmodisques.

26Dans ces échanges entre l’espace et les corps, il faut évoquer un objet très dublinois, la casquette de l’employé de bureau Farrington dans la nouvelle « Counterparts » (D 84). Lorsque le chef de bureau voit Farrington sortir de la pièce, prétendument pour aller aux toilettes, en fait pour filer au pub, il commence par regarder le « hat-rack » où sont alignés tous les couvre-chefs des employés, et laisse sortir Farrington après avoir vérifié que la rangée est complète. La présence du chapeau de Farrington sur la patère prouve qu’il ne quittera pas le bâtiment, le code social dublinois rendant en effet inconvenant de sortir tête nue. La série complète des couvre-chefs apparaît comme une représentation quasi diagrammatique du cosmos du bureau, faisant des employés des détenus qui ont abandonné sur la patère en entrant leur signe d’appartenance au monde civilisé. Les chapeaux tiennent lieu des hommes, en sont les jetons de présence – l’un des nombreux counters reliés au titre de la nouvelle – et leurs possesseurs ne sont que des counterparts d’êtres humains : dans le monde de la gentility dublinoise, des corps sans chapeaux apparaissent tout aussi scandaleux que des chapeaux sans corps. Mais Farrington va échapper à cette loi grâce à la casquette qu’il a cachée dans sa poche et qu’il va mettre dès qu’il sera dans la rue. Il y aura alors deux Farrington : l’un qui est un mannequin inanimé, simulacre humain suspendu à la patère, l’autre qui galope vers le pub. Grâce à ce dé-doublement, Farrington échappe au re-doublement qui lui est imposé au bureau par la structure infernale de la copie.

27Plus généralement, Farrington, tout comme l’enfant de « Araby », est relié à son environnement spatial par tout un ensemble d’embrayages mécaniques. Pendant toute la première partie de la nouvelle, son irrésistible appétence vers les sensations associées au monde des pubs apparaît comme la contrepartie du cloisonnement et compartimentage qui gouvernent son espace au bureau. La quantité de portes, paliers, corridors, escaliers qu’il doit franchir pour se déplacer dans les bureaux fait de son espace un ensemble de micro-zones compartimentées et où il lui faut, chaque fois qu’il se lève, s’extraire du mobilier où il est comme incrusté, et s’y ré-insérer chaque fois qu’il s’assied : « pushed back his chair to stand up » ; « He returned to his desk » ; « He stood up from his desk » ; « sat down at his desk » ; « sat down again at his desk » ; « got up from his desk » (D 82-87). On semble trouver déjà là en germe l’infinie décomposition des mouvements des personnages beckettiens, comme, par exemple, dans Watt, les déplacements répétés et circulaires de Knott dans sa chambre (W 203-204) ou les changements de place successifs qu’il impose au mobilier (W 204-207).

28Mais dès que Farrington quitte le bureau, le compartimentage fait place à une contiguïté quasi organique entre son corps et l’espace. Son corps semble coller aux parois des rues et s’y enfonce comme dans un sillon (« he walked on furtively on the inner side of the path », D 88), jusqu’à son arrivée au pub, où la contiguïté atteint une congruence parfaite. Alors que, dans l’espace du bureau, il lui faut quadriller laborieusement des zones cloisonnées, au pub, tout se passe comme s’il était happé par un tropisme irrésistible : on le voit remplir de son corps l’ouverture du guichet comme par une espèce d’adéquation pré-établie : « filling up the little window that looked into the bar with his inflamed face » (D 84). Alors qu’au bureau, le franchissement du « counter » n’est que la traversée d’une frontière toujours recommencée, en s’enfonçant dans le guichet du pub, il vient en quelque sorte combler ce qui manque à son propre corps et trouver non plus un emboîtement mécanique, mais un complément quasi organique.

L’habitat comme inscription

29La filiation dickensienne transparaît tout particulièrement au début de la nouvelle « A Painful Case » avec la présentation de l’intérieur de Mr Duffy (D 103-104).

30La contradiction de Mr Duffy, qui est en même temps sa loi de fonctionnement, nous est livrée dès les premières lignes :

Mr James Duffy lived in Chapelizod because he wished to live as far as possible from the city of which he was a citizen and because he found all the other suburbs of Dublin mean, modem and pretentious. (D 103)

31Les embrayages mécaniques qui gouvernent le rapport de Mr Duffy à son espace sont le signe de son écartèlement entre deux modèles : d’une part celui indiqué par « city » et « citizen », qui implique l’appartenance civique à une communauté humaine, une civitas, de l’autre les « suburbs » qui représentent la négation même de la cité, n’étant qu’une excroissance de ce centre originel. Mr Duffy refuse à la fois le modèle de la citoyenneté comme appartenance organique et celui de la cité moderne étirée et démembrée en banlieues. Ses déambulations géographiques incessantes, ses va-et-vient entre le centre de la ville et les « outskirts » (D 105) où il habite et se promène sans cesse marquent un effort pour trouver un substitut au modèle organique de la « communion with others » (D 105). Ses marches d’un point à un autre tentent ainsi de remplacer la communion humaine par une connexion spatiale, la conjonction par une jonction, le lien organique par un embrayage mécanique.

  • 2 Cette répétition a d’ailleurs été voulue par Joyce : la première version manuscrite comportait « h (...)

32Comme l’a noté Fritz Senn, le mot « live(d) » apparaît trois fois dans les deux premières phrases, mettant Mr Duffy sous le signe d’une ambiguïté essentielle (Senn 26-27)2. « To live », c’est à la fois « vivre » et « habiter », et toute la nouvelle va être sous le signe de ce malentendu. Tout se passe en effet comme si Mr Duffy était persuadé que les deux choses s’équivalent, que l’habitat, occupation habituelle et régulière d’un espace, équivaut à la vie. C’est seulement à la fin de la nouvelle qu’il s’apercevra de son erreur : on peut fort bien « live » dans un lieu sans que ne s’y développe aucune vie. L’espace urbain de « Araby » et « Eveline » portait déjà la marque de ce malentendu.

33On comprend alors l’insistance des premières pages sur l’habitat de Mr Duffy, bien avant que nous soient donnés des renseignements sur sa psychologie et son univers mental. En fait, tout est déjà dit sur lui à travers l’évocation de son environnement domestique, et en particulier de son mobilier. Cet espace est celui d’une véritable inscription de la figure de Mr Duffy, presque une empreinte de son habitant, semblable à celle qu’un animal fossile laisse en creux dans la glaise longtemps après avoir disparu.

34C’est vers cet espace qu’ont migré les caractéristiques morales et mentales de Mr Duffy, et son intérieur est à la fois spatial et mental. Son habitat est en même temps un « habitus », au sens de « principe générateur de pratiques » qu’a ce mot en sociologie (Bourdieu 189-195). Ainsi les deux mots de « lofty » et « free », qui définissent assez bien l’idée que Mr Duffy se fait de sa stature morale, ont migré vers les murs de sa chambre : « The lofty walls of his uncarpeted room were free from pictures » (D 103). Le mot « lofty » convient si parfaitement au style même des phrases de Mr Duffy que le personnage semble avoir construit autour de lui une armature de mots dans laquelle il s’est installé au même titre que dans des murs. Le lecteur se trouve alors incapable de décider s’il a affaire à un mur fait de mots ou à un personnage fait de murs, les deux étant finalement identiques. L’« intérieur » de Mr Duffy peut être pris au sens de son intériorité, comme dans les chambres beckettiennes de Fin de partie ou Malone meurt, déjà évoquées à propos de Dickens, qui ressemblent à l’intérieur d’un crâne.

35L’énumération par laquelle nous est livré le mobilier de Mr Duffy, catalogue déjà itemized par l’annonce de « every article of furniture » (D 103), ressemble davantage à un inventaire d’huissier ou de commissaire-priseur qu’à une description littéraire :

a black iron bedstead, an iron washstand, four cane chairs, a clothes-rack, a coalscuttle, a fender and irons and a square table on which lay a double desk. (D 103)

36La dureté consonantique des /st/, /k/, /kt/ fait ressembler le tout à un squelette, une ossature, une armature, plus qu’à un lieu habité par un être de chair et de sang. Il ne s’agit pas là du mobilier d’une personne particulière, mais d’un mobilier de répertoire, un dispositif d’éléments dont on a l’impression qu’ils sont détachables et réutilisables ailleurs, un peu comme si la rencontre entre un être et un décor était purement contingente et pouvait disparaître à tout moment. On retrouve cette dimension générique avec les « writing materials » (D 103), formule qui sonne beaucoup plus comme une rubrique annonçant une liste que comme des objets concrets.

  • 3 Don Gifford note que le détail des « four cane chairs » correspond à une des indications scéniques (...)

37Tout ces traits semblent correspondre davantage à une indication scénique de théâtre qu’à une description réaliste. Et là encore, le texte se retourne sur lui-même, fournissant en quelque sorte sa propre loi : il suffit en effet de descendre quelques lignes plus bas pour apprendre que Mr Duffy a dans son bureau une traduction qu’il a faite de la pièce de Gerhardt Hauptmann Michael Kramer, et dont il a écrit les indications scéniques à l’encre rouge3. Par un nouvel effet de télescopage entre l’intratextuel et l’extratextuel, Mr Duffy devient ainsi un personnage dans une pièce de théâtre qu’il a lui-même traduite. Nous retrouvons là cette coagulation déjà constatée entre l’espace et les mots : le décor dans lequel habite Mr Duffy a déjà existé à l’état de mots avant d’avoir une existence matérielle réelle. Par un retournement qu’on trouve partout dans l’œuvre joycienne, le réel est second par rapport aux mots et ne peut exister que parce qu’il figure déjà quelque part à l’état manuscrit ou imprimé. De quelque côté que nous nous tournions, nous voyons toujours Mr Duffy habiter ou se déplacer dans des mots, jusqu’au moment où il deviendra évident que la substance même du personnage n’est rien d’autre que des mots.

38La présence pesante de la matière inerte est sensible dans une phrase aussi apparemment anodine que « Writing materials were always on the desk » (D 103). L’énoncé peut en effet être compris dans deux sens opposés, selon la façon dont on lit ce « always ». On peut en faire une lecture positive : les instruments d’écriture sont toujours prêts à servir et l’activité d’écriture de Mr Duffy toujours prête à se déclencher. Mais il y a aussi la lecture négative : à force d’être toujours sur son bureau, les « writing materials » sont eux aussi devenus un élément de mobilier, situés à mi-chemin entre l’être humain qui les utilise et l’espace sur lequel ils sont posés. Le mot composé « writing materials » reflète lui-même cet équilibre instable, tirant dans deux directions opposées : vers l’activité d’écriture (« writing »), mais aussi vers la matière brute (« material »). Tout est alors une question d’orientation, de perspective : les « writing materials » peuvent soit subir l’attraction humaine et devenir activité créatrice potentielle, soit basculer du côté de l’espace matériel et se figer en pur objet de décor. On retrouve la même oscillation avec les feuilles de papier où « a sentence was inscribed from time to time » (D 103). L’impersonnalité du passif oblitère l’acte d’écriture et en fait un pur résultat, et le mot « inscribed », donnant aux formules de Mr Duffy l’allure d’une inscription sur une médaille, ou d’une épitaphe sur un monument ou une pierre tombale, fait basculer plus nettement l’acte d’écriture vers la matière morte.

39L’ordonnancement spatial des livres de Mr Duffy sur son rayonnage, « arranged from below upwards according to bulk » (D 107), trahit lui aussi les contradictions de l’occupant. Cette architecture pyramidale reflète une conception de la vie dans laquelle tout part des fondations, et ici l’édifice qui sert de soubassement à sa pensée et sa conduite est fait de modèles livresques. Pourtant le mot « arranged » donne à ce rangement l’allure d’un assemblage hétérogène plus que d’un ordre véritablement organique. Le cosmos de Mr Duffy apparaît fait d’une superposition et juxtaposition d’items que l’on peut permuter à l’infini, mais sans véritable unité. Quant au critère du rangement selon le « bulk », il fait de l’ensemble un édifice plus matériel que spirituel. Si les murs de Mr Duffy sont faits de mots, les mots imprimés menacent dangereusement de n’être que des murs.

40Pourtant, cette progression vers les hauteurs semble obéir à une idée directrice : Wordsworth est au début du rayon du bas et le catéchisme au début du rayon du haut :

A complete Wordsworth stood at one end of the lowest shelf and a copy of the Maynooth Catechism, sewn into the cloth cover of a notebook, stood at one end of the top shelf. (D 103)

41On pourrait lire dans cet ordre une progression depuis une foi romantique liée à la ferveur individuelle jusqu’à une religion beaucoup plus codifiée et institutionnalisée, progression qui représenterait peut-être la trajectoire même de la vie de Mr Duffy depuis la sensibilité de l’adolescence jusqu’aux certitudes impersonnelles de l’âge adulte. De plus, dans une nouvelle où la mémoire tient tant de place, le trajet qui va de Wordsworth au Maynooth Catechism est aussi celui qui va d’une mémoire personnelle et vivante à une mémorisation codifiée et figée. La mémoire fluide wordsworthienne, où les spots of time du passé irriguent et vivifient le présent, aboutit ici à un répertoire de questions et réponses que l’on peut mémoriser et consulter à volonté. C’est dans un répertoire de ce genre que Mr Duffy inclut Mrs Sinico dès leur première rencontre : « he tried to fix her permanently in his memory » (D 105). Mais les fondations de son édifice de livres sont déjà largement contaminées par le répertoire auquel il va aboutir : la formule « A complete Wordsworth » fait de l’œuvre du poète une entité dénombrable qui peut être à l’état « complete » ou « incomplete » et la rapproche de l’ambition totalisatrice du catéchisme.

42On notera cependant que si la série verticale (l’empilement des livres de bas en haut) est fermée, allant du « lowest shelf » au « top shelf », la série horizontale (la juxtaposition latérale des volumes sur le rayonnage) est, elle, ouverte. L’édifice vertical a un point de départ, son fondement, Wordsworth, et un point d’arrivée, son aboutissement, le Maynooth Catechism. Il symbolise une ascension spirituelle depuis la subjectivité individuelle jusqu’à l’ordre institutionnel. On retrouve cette image d’ascension lors des soirées chez Mrs Sinico, avec la montée de Mr Duffy vers la spiritualisation désincarnée : « This union exalted him [...]. He thought that in her eyes he would ascend to an angelical stature » (D 107). Au contraire, la déchéance de Mrs Sinico inversera en images de chute (« collapse », D 108) cette montée soigneusement programmée par Mr Duffy aussi bien dans sa bibliothèque que dans sa vie. Lors de sa lecture du compte rendu journalistique de l’accident de Mrs Sinico, il verra ainsi avec satisfaction se rejoindre la loi mécanique newtonienne de la chute des corps (« A juror — You saw the lady fall ? / Witness: — Yes. », D 114) et la déchéance morale (« But that she could have sunk so low! », D 115).

43Les séries horizontales, en revanche, restent étrangement incomplètes : Wordsworth est placé « at one end of the lowest shelf » et le Maynooth Catechism « at one end of the top shelf », mais, dans aucun des deux cas, le texte ne nous dit quel livre est à l’autre extrémité, comme si la juxtaposition horizontale n’avait de point final que le mur. Ainsi, si le cosmos de Mr Duffy apparaît parfaitement ordonné de bas en haut, des fondations au sommet, il reste instable, fragile dans le contenu de chacun de ses étages, qui s’écroulerait sans le support du mur. On peut voir là déjà le germe de la désagrégation, si rapide à la fin de la nouvelle, de tout ce système de vie soigneusement édifié. On y verra aussi un contraste entre les certitudes binaires de la topique haut/bas, laquelle n’offre que deux options : l’ascension ou la chute, d’où la brutalité de sa réaction au « collapse » de Mrs Sinico et ses incessantes déambulations spatiales dans Dublin. Tout se passe en effet comme si Mr Duffy s’efforçait de trouver dans ses parcours horizontaux d’un point à un autre une inscription spatiale aussi solide que celle qui préside à l’édifice moral vertical. Mais le second modèle, le parcours horizontal, ne peut fournir un substitut au premier, l’édifice vertical, et Mr Duffy va en faire l’amère expérience.

  • 4 Georges Didi-Huberman a noté cette dimension de bricolage dans l’empreinte, qui « n’est en général (...)

44L’environnement domestique de Mr Duffy révèle également une contradiction entre une exigence maniaque d’ordre (« Mr Duffy abhorred anything which betokened physical or mental disorder », D 104), et la récurrence de traits qui renvoient au bricolage, au home-made, à l’artefact, à la pièce rapportée, bref à un univers boiteux qui rappelle les détournements dickensiens, mais leur donne une dimension plus pathétique4. C’est ce qu’on pourrait appeler le syndrome Wemmick (Great Expectations), avec la différence que Mr Wemmick est autrement humain et créatif que Mr Duffy dans l’élaboration de son habitat. Chez Mr Duffy, de nombreuses pièces du mobilier ont été aménagées à partir d’un élément qui avait une fonction tout à fait différente à l’origine. Le bureau est simplement un pupitre qui a été rajouté sur une table : « a square table on which lay a double desk » (D 103). La bibliothèque a été aménagée à partir d’une alcôve : « A bookcase had been made in an alcove by means of shelves of white wood » (D 103), déplacement d’ailleurs révélateur, qui met à l’avance les rencontres sentimentales avec Mrs Sinico sous le signe du modèle livresque. Le catéchisme a été bizarrement cousu dans une couverture de toile qui, à l’origine, n’était nullement prévue pour cette fonction, mais appartenait à un carnet : « a copy of the Maynooth Catechism, sewn into the cloth of a notebook » (D 103). De plus, lorsqu’il a voulu insérer dans son journal le titre du slogan publicitaire sur les Bile Beans, Mr Duffy, au lieu de le recopier, l’a collé, « pasted on to the first sheet » (D 103-104), accolant ainsi brutalement le discours le plus impersonnel à ses écrits les plus intimes. Enfin, dans sa traduction du Michael Kramer de Hauptmann, les indications scéniques sont recopiées « in purple ink » (D 103), comme si elles étaient plus importantes que le dialogue, comme pour souligner la composition de lieu statique aux dépens de la dynamique vivante du dialogue.

45Tous ces exemples ont en commun de pointer vers une même stratégie de substitution. Au lieu d’élaborer par lui-même son univers propre, Mr Duffy se contente d’un rafistolage, d’un patchwork qui consiste à insérer dans son réceptacle domestique, un peu comme le coucou fait son nid, des éléments venus d’ailleurs qu’il détourne pour son propre usage. Tl vit dans un cosmos de seconde main, mais les strates originelles et le rapiéçage restent visibles. Ce modèle va contaminer toute la relation avec Mrs Sinico. Chaque fois qu’il lui faudra faire un choix et s’engager dans une conduite, Mr Duffy recourra à des modèles-clichés de seconde main, qui sont tout prêts à servir et qu’il prendra chaque fois pour la vie.

Le retour du gâteau

46La nouvelle « Clay » pourrait être lue comme illustrant la différence entre l'objet, fonctionnel et linguistiquement inclus dans un répertoire, et la chose, opaque, mal différenciée, échappant à toute définition ou nomination. Dans le récit, ce passage de l’objet à la chose s’opère lors de la trajectoire qui mène Maria des différents gâteaux qu'elle rencontre dans la première partie, jusqu’à l’argile quelle touche dans la soucoupe au moment du jeu de divination.

47La construction de l’objet s’opère dans un premier temps, lors de l’achat du « plumcake » (D 98) à la pâtisserie. On peut suivre pas à pas ce qu’on pourrait appeler une véritable trajectoire ontologique du gâteau, depuis le premier instant de sa genèse dans la pensée de Maria jusqu’à sa disparition finale dans le tramway – tout comme, dans l’épisode « Calypso » de Ulysses, on peut suivre la genèse du rognon du petit-déjeuner depuis les premiers balbutiements de son existence potentielle dans l’esprit de Bloom jusqu’à son actualisation sur l’étal du charcutier, puis sur la table de cuisine de Bloom. Dans « Clay », tout comme dans « Calypso », ce parcours, en dépit de ses méandres et tâtonnements, mêle deux procédures hautement codées : la topique rhétorique et la transaction commerciale. Le télescopage de ces deux procédures figure en fait le passage effectué par Maria depuis les potentialités paradigmatiques de la première partie jusqu’à sa plongée dans le réel dublinois à partir du moment où elle quitte la laverie.

48La quête du gâteau offre une version rudimentaire et tâtonnante des différentes étapes de l’inventio rhétorique, la topique, un peu au sens où Barthes la décrit :

pour trouver des arguments, l’orateur « promène » son sujet le long d’une grille de formes vides : du contact du sujet et de chaque case (chaque « lieu ») de la grille (de la Topique) surgit une idée possible (Barthes 207)

49On peut ainsi distinguer la succession des étapes qui vont du moment où Maria commence à penser à l’achat d’un gâteau jusqu’à l’acte finalement accompli (D 98) : début de cadrage du champ (« Then she thought what else she would buy ») ; définition des caractéristiques de l’objet (« she wanted to buy something really nice ») ; différenciation par rapport aux autres objets dans la même catégorie, en l’occurrence ceux que la famille Donnelly possède déjà (« They would be sure to have plenty of apples and nuts ») ; impasse (« It was hard to know what to buy ») ; restriction du champ par élimination d’autres solutions et limitation à une catégorie (« and all she could think of was cake ») ; choix d’une sous-catégorie spécifique (« She decided to buy some plumcake ») ; choix retardé par inadéquation de l’objet (« Downes’s plumcake had not enough almond icing on top of it ») ; déplacement du lieu d’investigation (« she went over to a shop in Henry Street ») ; hésitation entre plusieurs spécimens possibles (« Here she was a long time in suiting herself ») ; fausse piste (« the stylish young lady behind the counter [...] asked her was it a wedding-cake she wanted to buy ») ; passage à l’acte et matérialisation de l’objet (« cut a thick slice of plumcake ») ; son conditionnement commercial (« parcelled it up ») ; l’échange d’argent qui le sanctionne (« Two-and-four, please »). Une fois l’objet cadré et construit mentalement, une fois la programmation abstraite accomplie, c’est par la transaction commerciale que se fait le passage dans le réel. L’épilogue sera l’évanouissement de l’objet, hors texte, entre le magasin et la maison des Donnelly.

50Contrairement à cette avancée vers une spécification de plus en plus grande, la terre que touche Maria dans la soucoupe, à la fin de la soirée chez les Donnelly, n’est pas construite mais donnée, et elle n’est pas perçue mentalement dans ses multiples déterminations, mais sentie par le toucher, invisible, sous la forme d’un bloc de sensations brutes, difficiles à différencier et à dissocier les unes des autres : « She felt a soft wet substance with her fingers » (D 101).

51Le mot « substance » marque toute la différence avec les différents gâteaux qu’avait rencontrés Maria lors de ses visites aux deux pâtisseries dans la première partie de la nouvelle : il s’agissait alors de produits fabriqués, ayant chacun son nom spécifique : « penny cakes », « plumcake », « wedding-cake ». Dès le début de la nouvelle, tout l’univers de Maria était mesuré très exactement à l’aune du répertoire de vocabulaire à sa disposition : il n’y avait des choses dans le monde autour d’elle que dans la mesure où il y avait des mots pour les nommer, et le répertoire du vocabulaire de Maria dessinait à l’avance l’espace dans lequel la narration devait venir se loger. C’est le principe du gâteau pré-découpé, illustré par les barmbracks que Maria distribue aux femmes à la laverie :

These barmbracks seemed uncut; but if you went closer you would see that they had been cut into long thick even slices and were ready to be handed round at tea. Maria had cut them herself. (D 95)

52On peut voir dans ce pré-découpage du gâteau un modèle de fonctionnement du texte. Le gâteau uncut serait le donné « brut » raconté par la nouvelle, le substrat événementiel, l’histoire, « ce qui s’est passé ». Et cette histoire semble racontée avec une fidélité naïve, directe, spontanée, excluant toute élaboration et tout artifice, bref une tranche de vie quasi naturaliste. Pourtant, derrière cette surface lisse, on s’aperçoit vite que l’histoire est déjà découpée et programmée par Maria en séquences édifiantes. Loin d’avoir affaire à des slices of life à l’état brut, le lecteur doit au contraire consommer des « long thick even slices », normalisées en un scénario de bonheur et de concorde domestiques. Le chaos, le sordide, la tragédie, le bruit et la fureur sont ainsi évacués après être passés par le couteau narratif qui découpe ses lignes régulières. Et une fois les fentes creusées, une fois la parcellisation accomplie, le texte, comme une enveloppe lisse comparable au nappage d’un gâteau, reconstitue une couche d’illusion de réalité en trompe-l’oeil, et le tour est joué : au fil de sa lecture, le lecteur verra se défaire toutes seules les tranches les unes après les autres, oubliant ainsi qu’il est dans un artefact et que tout est faussé depuis l’origine.

53Mais ce dispositif s’enraie lorsque Maria touche l’argile. Les choses débordent alors par rapport aux mots : il n’y a pas de terme disponible qui puisse cadrer, nommer, subsumer cette chose non identifiée. La « soft wet substance » est ce que la narration ne peut pas process, gauchir, transmuter en un conte édifiant. Elle est hors discours – et, à proprement parler, hors texte, puisque le seul mot qui peut la définir est dans le titre, hors récit, inaccessible à tout gauchissement narratif, irrémédiablement hors d’atteinte de Maria. À cette chose inacceptable le groupe familial va substituer un objet fabriqué, ayant un sens répertorié et une place reconnue dans les codes religieux et sociaux : « the prayer-book ».

54Mais l’argile est également « soft wet ». Contrairement aux gâteaux de la première partie – les « barmbracks », puis le « plumeake » – elle n’a reçu aucun traitement préliminaire à sa consommation. Dans « Clay », la nourriture, tout comme la narration, est toujours processed avant d’être consommée : les « barmbracks » ont été découpés par Maria et sont répartis par elle parmi les femmes à la laverie (D 95) ; le thé a été mélangé de lait et de sucre avant d’être bu au réfectoire (D 96) ; les « mixed penny cakes » sont achetés à la douzaine (D 98) et donnés au fils aîné « to divide » (D 99) ; le « plumcake » est couvert de « almond-icing », coupé en une « thick slice », puis « parcelled up » (D 98). Chaque fois, tout un travail social de décoration, division, dosage, répartition précède la consommation. Au contraire, la « soft wet substance » est une matière molle, pâte d’avant la cuisson, qui se dérobe au découpage et au partage : matière indifférenciée, non traitée, ni économiquement, ni narrativement. Elle n’a pas été programmée et n’est pas entrée dans un circuit de transformation.

55Quant à l’adjectif « wet », il évoque également l’humidité de la pâte avant la cuisson, et cette humidité renvoie aussi bien à la naissance qu’aux diverses humeurs physiologiques qui n’ont pas leur place dans le « tidy little body » (D 97) de Maria. Alors que toute la première partie est sous le signe du feu, dans sa double dimension, suivant qu’on accepte ou non le biaisage de la narration, c’est-à-dire le feu divin « nice and bright » (D 95) qui cuit les gâteaux pour le repas communautaire, ou le feu infernal, qui brûle les corps des laveuses et les force à essuyer leurs « red steaming arms » (D 96), au contraire, dès que la seconde partie commence, la pluie a pris possession de Dublin et Maria prend bien soin de s’en protéger avec son « old brown raincloak ». Mais lorsqu’elle touche l’argile « wet » et « soft » de la soucoupe, elle est soudain rattrapée par cet informe humide qui avait été constamment évité, occulté ou transformé.

56On peut voir ainsi une symétrie entre le gâteau perdu, oublié dans le tramway, et la « soft wet substance » touchée par Maria à la fin de la nouvelle. Elle a vu le « plumcake », mais elle ne l’a pas touché, puisqu’on le lui a donné « parcelled up » et qu’ensuite, quand elle l’a cherché, il avait disparu. Et inversement, elle a touché l’argile, mais ne l’a pas vue. Deux trajectoires complémentaires semblent ainsi se rejoindre le long d’un même fil. Elle perd un gâteau et en retrouve un autre, mais un accident se produit sur le trajet : le gâteau qu'elle retrouve est la forme inversée, maléfique, de l’objet magique qu’elle a perdu et la tue symboliquement au moment même où elle le touche.

Bibliographie

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Joyce, James, Dubliners (1914), ed. Terence Brown. Harmondsworth, Penguin, 1992. [D] —, Ulysses (1922), The Corrected Text, ed. Hans Walter Gabier with Wolfhard Steppe and Claus Melchior. New York, Random House, 1986. London, Bodley Head, 1986. [U]

Senn, Fritz, « Distancing in ‘A Painful Case’ », Scribble I: Genèse des textes. Paris, Minard, 1988.

Notes

1 On fait référence ici à la figure, essentielle dans Dubliners, du gnomon euclidien évoqué au début de « The Sisters » : « the part of a parallelogram which remains after a similar parallelogram has been taken away from one of its corners » (OED).

2 Cette répétition a d’ailleurs été voulue par Joyce : la première version manuscrite comportait « he wished to be as far as possible » et a été modifiée en « he wished to live as far as possible » (JJA 4, 95).

3 Don Gifford note que le détail des « four cane chairs » correspond à une des indications scéniques du début de l’acte II de Michael Kramer de Gerhardt Hauptmann (Gifford 81). Le texte indique effectivement : « Zwei einfache Rohrstühle vervollständigen die Einrichtung » (« Deux chaises cannées ordinaires complètent l’ameublement ») (Hauptmann 23).

4 Georges Didi-Huberman a noté cette dimension de bricolage dans l’empreinte, qui « n’est en général rien d’autre que “bricoler” une relation entre un corps et un substrat » (Didi-Huberman 26).

Auteur

Professeur à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Il a publié divers articles et travaux d’édition dans les domaines de la littérature anglaise et irlandaise (XIXe-XXe siècles).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2007

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