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L’Empreinte des choses

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley

Roman : de l’objet à la chose

Le cours des choses, les discours de l’objet dans McTeague de Frank Norris

Pascale Antolin

Résumé

This paper seeks to demonstrate the major part played by things in Frank Norris’s McTeague (1899)—the starting point being the distinction established between things and objects by Claude Duchet in an article about objects in Madame Bovary. At the beginning of McTeague, things reign supreme in the heroes’ apartment, as if to establish the referential background of the novel—even though their role is not just referential but also symbolic. They create a sense of imprisonment and suggest McTeague’s and Trina’s identities, be they social, sexual or cultural. When poverty threatens the couple, all these things are sold to the highest bidder but for a few items, which McTeague clings to at any cost. They appear to be love objects for him, whereas for Trina no thing is more valuable than her gold coins. The disappearance of things, that is consumer goods, signals both the beginning of the naturalistic process of deterioration and the shift from a mostly realistic approach to a more romantic one. Gradually things turn into highly symbolic, even polysemic objects. This evolution from things to objects points to Norris’s conception of naturalism, a combination of realism and romanticism.

Texte intégral

Ô ressources infinies de l’épaisseur des choses, rendues par les ressources infinies de l’épaisseur sémantique des mots.
(Francis Ponge)

1« Dans le monde des objets, il faut compter les hommes aussi », écrit Alain dans Système des Beaux-Arts (Alain 326). À propos du roman de Frank Norris, McTeague, publié en 1899, on est tenté de dire à l’inverse : dans le monde des hommes, il faut compter les objets aussi. En effet, si McTeague met en scène un processus de dégradation naturaliste, qui mène le héros éponyme de San Francisco, où il exerce la profession de dentiste, jusqu’à la Vallée de la Mort, où il est condamné à périr, Norris, au passage, brosse un tableau satirique de l’âge industriel et de la société de consommation naissante. Un critique américain a d’ailleurs qualifié le roman de « guidebook to plebeian taste », de « manual of kitsch art » (Graham 47). Et non content de citer à comparaître dans son texte les multiples objets manufacturés ou marchandises multicolores dont rêve la petite bourgeoisie et dont elle remplit ses maisons, le romancier les fait parler. Il leur fait dire le statut social, puis la déchéance de ses personnages. Il les utilise aussi pour dénoncer une société matérialiste et cupide. Il s’en sert, enfin, pour montrer la complexité de son héros et créer une œuvre naturaliste à sa mesure, où le « romantisme » le dispute au « réalisme », selon les principes qu’il a énoncés dans un essai théorique de 1896, intitulé « Zola as a Romantic Writer » :

Terrible things must happen to the characters of the naturalist tale. They must be twisted from the ordinary, wrenched out from the quiet, uneventful round of everyday life, and flung into the throes of a vast and terrible drama that Works itself out in unleashed passions, in blood and sudden death. [...] Naturalism is a form of romanticism, not an inner circle of realism. (Norris Essays 1107-1108)

2C’est cette ambivalence entre « réalisme » et « romantisme » que manifeste McTeague, étrange roman « chosier », selon la formule de Gaston Bachelard (Bachelard 89). C’est elle encore qui permet de distinguer les « choses » des « objets », en suivant Claude Duchet dans son article, « Romans et objets : l’exemple de Madame Bovary ». Selon Duchet, en effet, choses et objets ont un point commun : ils « s’opposent ensemble au sujet et désignent indifféremment les éléments de la réalité objective » (Duchet 40). Toutefois, il prend aussi soin de les distinguer : « le mot chose est plus général, il tend à se confondre avec l’ensemble des objets, avec la totalité du monde ; il n’a du reste pas d’individualité propre et renvoie, dans son indistinction plurielle, au chaos ou au néant » (Duchet 41). Et d’ajouter : « la chose est le devenir flaubertien de l’objet » (Duchet 41). Pour Duchet, en somme, le texte de Flaubert manifesterait le passage de l’objet à la chose, laquelle serait mise à mort de l’objet – comme si la disparition d’Emma Bovary se trouvait signifiée ou soulignée par une évaporation des objets au profit des choses, signe d’anéantissement, de néant.

  • 1 Ce canari à peine en vie dans sa cage n’est pas sans rappeler le perroquet de Félicité dans la nou (...)
  • 2 « Le romance, écrit Jacques Cabau, le roman romanesque, [...] au lieu d’être une représentation de (...)

3Chez Norris, cependant, le processus semble inversé. Le roman glisse des « choses », accumulées et, pour l’essentiel, indifférenciées de la première partie, qui est celle de la prospérité, à des objets de moins en moins nombreux, de plus en plus précieux aussi, à mesure que s’accentue la déchéance économique et morale du couple McTeague/Trina. À la clôture du récit, quand le héros attend la fin dans la Vallée de la Mort, il n’en reste qu’un seul à ses côtés : une cage dorée renfermant un canari à peine en vie1. L’objet d’amour est devenu symbole et le roman de Norris prend des accents de « romance »2. Autrement dit, les signes du réel commencent par constituer un cadre référentiel solide : en témoigne, en particulier, le vocabulaire technique qui désigne les instruments et les pratiques du dentiste. Puis ils en viennent à jouer un rôle dramatique, et même symbolique, essentiel : non seulement ils soulignent la dégradation que subissent les personnages, mais encore, non sans ironie, ils sont à l’origine d’un processus de déréalisation, qui met en évidence le « naturalisme romantique », comme il le qualifie lui-même, de Frank Norris.

  • 3 On peut consulter aussi sur ce thème l’essai de T. Dreiser intitulé « The Man on the Sidewalk ».

4Cependant, avec son sous-titre A Story of San Francisco, McTeague débute sur un mode en apparence classique et reprend un des grands thèmes naturalistes, le déterminisme du milieu et, notamment, l’influence délétère de l’environnement urbain3. La première partie du roman est ainsi émaillée de descriptions d’intérieurs, de facture réaliste, même si elles esquissent peu à peu une véritable esthétique de la clôture : le « Dental Parlor » qu’occupe McTeague est présenté d’emblée comme « a corner room » (McTeague 4) et, malgré son appellation plurielle, ne comporte qu’une seule pièce où le héros vit et travaille tout à la fois :

Three chairs, a bargain at the second-hand store, ranged themselves against the wall with military precision underneath a Steel engraving of the court of Lorenzo de’ Medici, which he had bought because there were a great many figures in it for the money. Over the bed-lounge hung a rifle manufacturer’s advertisement calendar which he never used. The other ornaments were a small marble-topped center table covered with back numbers of ‘The American System of Dentistry’, a stone pug dog sitting before the little stove, and a thermometer. A stand of shelves occupied one corner, filled with the seven volumes of ‘Allen’s Practical Dentist’. On the top shelf McTeague kept his concertina and a bag of bird seed for the canary. (McTeague 4)

5Si, dans ce passage, le canari ne fait l’objet que d’une allusion fugace, c’est qu’il a déjà été mentionné dès la première page du roman : « his canary bird in its gilt cage just over his head » (McTeague 1). Toutefois, pour suggestive qu’elle soit (« over his head »), l’allusion, à ce stade initial, reste peu significative. En revanche, Norris détaille le mobilier et, plus encore, la décoration. Partant, il désigne la situation socio-culturelle de son héros et dessine son identité. La syntaxe du passage signale ainsi une accumulation désordonnée, dénuée de discernement, tandis que l’ensemble dénote tout à la fois pauvreté, mauvais goût et ignorance grotesque : « with military precision », « which he had bought because there were a great many figures in it for the money », ou encore « which he never used ». L’énumération des « choses », au cabinet/domicile de McTeague, apparaît donc comme le prolongement naturel de son portrait, qui se trouve d’ailleurs à la page précédente : « Altogether he suggested the draught horse, immensely strong, stupid, docile, obedient » (McTeague 3). Elle témoigne aussi de son attachement à sa profession, même si les « back numbers » ne sont pas sans introduire une touche d’ironie. Elle (pré)figure enfin son destin tragique, comme le suggèrent l’allusion aux Médicis ou le calendrier publicitaire pour un fabricant d’armes à feu.

6Cette description trouve un écho dans l’évocation, tout aussi détaillée, de la chambre de Trina, la fiancée du héros, autre espace de mauvais goût, autre lieu clos, minuscule, qui confirme l’étroitesse de vue des protagonistes autant que leur enfermement. Toutefois, si les descriptions se répondent, les décors eux ne se ressemblent pas. Ils esquissent plutôt l’écart qui sépare les deux personnages. En effet, Trina renonce volontiers à son environnement familier lorsqu’elle épouse le dentiste ; au contraire, le héros emporte avec lui un certain nombre de choses qui lui tiennent très littéralement à coeur. Cet attachement s’exprime dans le roman par le biais de la répétition. Ainsi le « Dental Parlor » de McTeague est-il évoqué à plusieurs reprises, et notamment à l’arrivée chez lui de la jeune femme : « Marcus and his cousin Trina sat down in the rigid chairs underneath the Steel engraving of the Court of Lorenzo de’ Medici. [...] The girl looked about the room, noticing the stone pug dog, the rifle manufacturer's calendar, the canary in its little gilt prison [...] » (McTeague 19). Certes, ces choses semblent temporairement éclipsées par une véritable prolifération objectale dans l’appartement qu’il occupe avec Trina après leur mariage. En outre, si la configuration de l’espace est mentionnée, c’est la décoration, de nouveau, qui semble retenir toute l’attention du narrateur. En d’autres termes, et à l’instar des personnages, il s’intéresse aux signes sociaux, autant d’illusoires insignes, plutôt qu’aux ustensiles. Norris dénonce ainsi les rêves dénaturés que nourrit la société de consommation naissante :

Three pictures hung upon the walls. Two were companion pieces. One of these represented a little boy wearing huge spectacles and trying to smoke an enormous pipe. This was called "I'm Grandpa’, the title being printed in large black letters; the companion picture was entitled Tm Grandma’, a little girl in cap and ‘specs’, wearing mitts, and knitting. These pictures were hung on either side of the mantelpiece. The other picture was quite an affair, very large and striking. It was a colored lithograph of two little golden-haired girls in their nightgowns. They were kneeling down and saying their prayers; their eyes – very large and very blue – rolled upward. This picture had for name, ‘Faith’, and was bordered with a red plush mat and a frame of imitation beaten brass.

A door hung with chenille portieres—a bargain at two dollars and a half-admitted one to the bedroom. The bedroom could boast a carpet, three-ply ingrain, the design being bunches of red and green flowers in yellow baskets on a white ground. The wall-paper was admirable—hundreds and hundreds of tiny Japanese mandarins all identically alike, helping hundreds of almond-eyed ladies into hundreds of impossible junk, while hundreds of bamboo palms overshadowed the pair, and hundreds of long-legged storks trailed contemptuously away from the scene. This room was prolific in pictures. Most of them were framed colored prints from Christmas editions of the London Graphic and Illustrated News, the subject of each picture inevitably involving very alert fox terriers and very pretty moon-faced little girls. (McTeague 157-158)

7La longueur et la précision de la description semblent atteindre un paroxysme dans ce passage. En effet, les deux époux y sont au sommet de la prospérité. En outre, entièrement décoré par Trina, cet espace traduit ses goûts, ou plutôt il trahit son mauvais goût et ses valeurs, comme le suggère la nouvelle trinité, entièrement profane, suspendue au mur ou le portrait allégorique intitulé « Faith » ! C’est l’accumulation, toutefois, qui occupe la première place, et pour cause : elle préfigure l’avarice perverse de la jeune femme. Son souci du nombre, et même du grand nombre, s’exprime en particulier par l’intermédiaire de la tapisserie de la chambre à coucher, où le substantif « hundreds », toujours au pluriel, est répété pas moins de six fois en quelques lignes, sans parler de l’adjectif « prolific », qui se rapporte, lui, aux multiples tableaux disposés dans la pièce. Sans cesse, le narrateur s’arrête sur ces reproductions bon marché qu’un critique américain a d’ailleurs qualifiées de « department-store art » (Graham 57). Enfants déguisés en adultes ou petites filles innocentes représentent l’immaturité de la jeune femme et sa sentimentalité mièvre. Ils manifestent aussi le manque d’expérience du couple en matière de sexualité. Ces choses qui remplissent l’appartement des McTeague ne sont donc pas seulement multiples ou factices (« imitation beaten brass »), elles sont aussi polysémiques : elles dénoncent une époque, le « Gilded Age », désignent une classe sociale, la « lower middle class », qui imite les nantis, et dessinent son enfermement, car, comme l’explique Baudrillard, meubles et objets « ont aussi peu d’autonomie dans cet espace que les divers membres de la famille dans la société » (Baudrillard 22). Enfin, dans le décalage incessant entre signifiant et signifié (il s’agit pour l’essentiel de représentations et de reproductions), ces « biens de consommation » brossent un portrait peu flatteur de leurs possesseurs.

  • 4 Le temps lui a ôté toute valeur marchande, il pourrait cependant lui avoir conféré une valeur sent (...)

8Pourtant, à peine McTeague perd-il le droit d’exercer son métier, à peine le couple est-il confronté à la pauvreté que ces choses disparaissent l’une après l’autre. Trina préfère les vendre au plus offrant, plutôt que de se séparer des cinq mille dollars qu'elle a gagnés à la loterie. Certes, la perte de sa batterie de cuisine est un véritable déchirement : « every pot, every stewpan, every knife and fork, was an old friend. [...] how well she remembered her raids upon the bargain counters in the house furnishing departments of the great down-town stores » (McTeague 275). Mais ces ustensiles constituent surtout, à ses yeux, des signes de statut, comme le signale l’allusion aux magasins où elle les a achetés. Quant à son bouquet de mariage, s’il échappe à la curée, c’est qu’il n’a pas trouvé preneur, qu’il n’a plus, surtout, la moindre valeur4: « On the wall between the windows [...] a melancholy relic of a vanished happiness, unsold, neglected, and forgotten, a thing that nobody wanted, hung Trina’s wedding bouquet. » (McTeague 283). C’est le mot « thing » qui est employé très significativement ici, comme pour indiquer la dépréciation qu’il a subie, véritable plongée dans l’inanité et l’anonymat (signifiée notamment par la structure syntactique puisque le mot « bouquet » est littéralement relégué en bout de phrase). En vérité, c’est plutôt d’un renversement sémantique qu’il s’agit, à l’image du revirement de fortune des protagonistes, puisque, à la clôture du chapitre 14, ce bouquet n’est plus signe de mariage, mais sinistre présage.

9À la différence de son épouse, McTeague s’accroche aux choses qui l’entourent comme si, à ses yeux, elles étaient inestimables: « A veritable scene took place between him and his wife before he could bring himself to part with the Steel engraving of ‘Lorenzo de’ Medici and His Court’ and the stone pug dog with its goggle eyes » (McTeague 275). D’ailleurs, il refuse absolument de se séparer de son concertina, de son canari et de l’énorme dent dorée, cadeau de Trina, qui lui servait d’enseigne. Non sans ironie, d’ailleurs, il y appose sa propre étiquette : « not for sale » (McTeague 277). Pour lui, en effet, ce ne sont pas des choses ordinaires, encore moins de vulgaires marchandises, ce sont de véritables objets d’amour.

  • 5 « L’objet, lui, est l’animal domestique parfait. C’est le seul « être » dont les qualités exaltent (...)

10La monstrueuse molaire dorée, en particulier, est littéralement hors de prix pour le dentiste, puisqu’elle montre sa profession et marque son statut : ce n’est donc pas un objet banal, c’est un signe, un symbole même, ou plutôt une enseigne devenue insigne. Dès l’incipit, d’ailleurs, c’est un objet de désir qui suscite sa convoitise: « It was his ambition, his dream, to have projecting from that corner window a huge gilded tooth, a molar with enormous prongs, something gorgeous and attractive » (McTeague 4). Lorsque Trina réalise enfin le rêve de son fiancé, à la fin du chapitre 8, « It was the Tooth » (McTeague 147), cette dernière est affublée d’une majuscule, qui figure sa valeur, laquelle est d’ailleurs confirmée aussitôt après par les efforts du héros (utilisé à ce moment-là comme personnage focal) pour lui trouver un signifiant pertinent. Il fait appel à différentes métaphores (« his sign, his ambition, the one unrealized dream of his life »), qui manifestent, non sans ironie, un processus d’évanescence. Puis il finit par se replier sur « thing », comme si cette dent monumentale, incapable de trouver un signifiant à sa mesure, échappait à toute définition et faisait littéralement éclater les cadres étroits du langage comme de la signification – en témoigne d’ailleurs la rupture syntactique provoquée par le tiret : « The thing was tremendous, overpowering—the tooth of a gigantic fossil, golden and dazzling. Beside it everything seemed dwarfed » (McTeague 147). Ce gigantisme, souligné par les allitérations, n’est pas sans évoquer celui de McTeague et vient confirmer ainsi le lien qui unit l’homme à l’objet. D’ailleurs, quelques lignes plus bas, la dent est comparée à un miroir qui lui fournit le reflet spéculaire dont il a besoin pour exister, pour fonder son identité5. Elle est aussi évoquée en termes religieux: « as if it were something sacred », « shining there in its coat of French gilt, as if with a light of its own » et, plus loin encore, « the whole room took on a different aspect because of it » (McTeague 148). L’objet, en d’autres termes, semble susciter une véritable métamorphose de l’espace : le canari ne se met-il pas à chanter au milieu de la nuit ? En vérité, la multiplicité des signifiants et des images traduit la plasticité de cette dent dorée, laquelle reflète la polysémie du texte de Norris. Cette molaire, en effet, est aussi un puissant symbole de cupidité, qui, non content de souligner les ambitions ou les illusions grotesques du dentiste, stigmatise, d’une part, la société de consommation et ses rêves frelatés, de l’autre, le lien malsain établi sans cesse en Amérique entre religion et richesse, si bien que la voracité peut prendre des allures de vertu. D’ailleurs, lorsque McTeague sombre dans la violence et le sadisme, ce sont ses dents qu’il utilise justement, dans une espèce de retour aux sources les plus primaires, pour meurtrir les doigts de son épouse.

  • 6 « Les animaux d’intérieur sont une espèce intermédiaire entre les êtres et les objets. Chiens, cha (...)
  • 7 Cette ambivalence du personnage est à mettre en relation peut-être avec l’ambiguïté fondamentale d (...)

11À ce stade du roman, on est donc loin de l’apparence réaliste des descriptions initiales. Les choses ont été dispersées, seuls demeurent quelques objets hors de prix, qui désignent et l’amour que leur voue le héros et la déchéance qu’il subit. C’est le cas du canari, dont le chant s’affaiblit jusqu’à se faire à peine audible ; c’est le cas du concertina aussi, qui ramène avec lui les six airs lugubres que joue inlassablement l’ex-dentiste. Quant à la dent dorée, McTeague commence par s’y accrocher comme si elle constituait une preuve de sa compétence, comme si l’enseigne ou le signe, en somme, pouvait remplacer le référent : « Ain’t I a dentist ? Ain’t I a doctor? Look at my sign, and the gold tooth you gave me » (McTeague 261). Mais, privée de son pouvoir de signalisation (puisqu’il n’y a plus rien à signaler, précisément), elle est bientôt décrochée dans un mouvement de rabaissement significatif, puis remisée dans un coin du logement dépouillé et exigu, beaucoup trop exigu pour elle, qu’occupe désormais le couple. Au dernier stade de la dégradation, enfin, elle tombe plus bas encore, puisque, ramenée au rang d’objet fonctionnel, elle fait désormais office de table : « The McTeagues had corne to use it as a sort of substitute for a table » (McTeague 337), nouvelle métamorphose dont l’expression indéfinie « a sort of » vient souligner le caractère humiliant. Ces trois objets, dont McTeague refuse de se séparer, la cage, le concertina et la dent dorée, jouent donc un rôle essentiel : ils constituent une sorte de trinité fondamentale qui, certes, manifeste la misère sociale, culturelle et plus encore spirituelle du héros mais qui témoigne aussi, malgré tout, de son humanité. Comme le dit Duchet, en effet, « l’objet, même dérisoire ou grotesque, est d’abord de la vie » (Duchet 42). Et de fait, à la clôture du roman, le canari est qualifié de « tiny atom of life that McTeague still clung to with a strange obstinacy » (McTeague 367), comme si, contrairement aux apparences, la survie du héros dépendait de celle de l’oiseau6. En dépit de sa violence et de son sadisme, McTeague demeure donc jusqu’au bout une figure ambivalente7, monstrueuse et humaine à la fois.

  • 8 Autre exemple de relation sado-masochiste, d’une certaine façon, autre processus de dévoration en (...)

12À cet égard, il se distingue nettement de son épouse, qui, elle, n’accorde guère de valeur aux choses tant elle leur préfère son unique objet d’amour : ses pièces d’or. Elle commence par les accumuler, les contempler, les caresser avant de les placer dans son lit, sous son corps nu, dans une grotesque étreinte, toute sexuelle. Trina, en effet, ne poursuit pas l’or pour ce qu’il peut lui procurer en termes de confort ou de statut ; c’est le métal lui-même qu’elle aspire à posséder, à palper. Autrement dit, elle est à ce point obsédée par le symbole qu'elle en oublie son référent. Et elle souhaite tellement se l’approprier que, par effet de contagion, semble-t-il, elle finit par lui ressembler: « her teeth clicking like the snap of a closing purse » (McTeague 206); « her long narrow eyes glistened continually, as if they caught and held the glint of metal » (McTeague 354). Même sa mort a un caractère étrangement mécanique: « she died with a rapid series of hiccoughs that sounded like a piece of clockwork running down » (McTeague 378). Trina ne se contente plus de convoiter, de posséder ; par un étrange revirement de situation, elle est elle-même possédée, dévorée par son objet d’amour8, victime d’un véritable processus de réification.

13Rien d’étonnant, dès lors, à ce que, après le départ de McTeague, découvrant le concertina de son mari dans un coin de l’appartement, elle se précipite pour vendre ce qui n’est après tout à ses yeux qu’une « chose », inutile, mais potentiellement lucrative, un moyen, de surcroît, de se venger de cet époux qui Ta spoliée. En revanche, quand McTeague retrouve par hasard l’instrument de musique, c’est bien un « objet » qu’il voit (« his eye caught by an object that was strangely familiar », McTeague 368), et il met tout en œuvre pour le récupérer. L’écart entre les deux personnages est tel que la chose, à ce moment-là, renoue avec son sens étymologique de « cause » : cause de vengeance d’abord, cause de mort aussi, puisque McTeague finit par assassiner Trina, afin de lui dérober l’argent nécessaire au rachat de son instrument.

14La cage n’échappe pas à cette étymologie, elle non plus : lorsque McTeague l’emporte dans sa fuite dans les montagnes et le désert, elle constitue un objet incongru qui rend facilement repérable l’énorme dentiste : « It isn’t hard to follow a man who carries a bird cage with him wherever he goes » (McTeague 391). Sans doute est-ce grâce à elle que Marcus Schouler, son vieil ennemi, réussit à le rattraper. Cependant, si elle finit par causer sa perte, le canari qu'elle contient, étrange compagnon du héros tout au long du roman, non content d’être un objet d’amour, se mue en symbole à son tour : n’est-ce pas à lui que revient la conclusion ? Avec sa couleur jaune, redoublée par le doré de la cage, il renvoie au thème obsédant de l’or et de l’avidité, cette cupidité qui change l’homme en esclave, prisonnier de forces qui le dépassent avant de le détruire.

Gold thus serves a dual function. It is the Symbol of all those things which the major characters seek. Their desires range from the pure obsessions of Zerkow and Trina to McTeague’s craving for simple, basic comforts. To each, gold has a different meaning. But in another way, it is the same to all of them. No matter how they think of gold, it suggests to the reader the deterministic force that destroys them all. » (Dillingham 118)

15À l’image de l’oiseau, l’homme est donc enfermé, prisonnier de ses plus vils instincts. Pour autant, le canari dans sa cage n’est pas seulement un signe négatif. D’une part, l’attachement que lui porte McTeague témoigne de l’humanité du héros ; de l’autre, il fournit à McTeague un ultime reflet de son identité. Pour rien au monde, McTeague ne pourrait l’abandonner, et pour cause : ce serait vendre son âme au diable, renoncer au peu d’humanité qui lui reste, surtout dans le désert où il a retrouvé une sorte d’instinct de survie tout animal. L’oiseau dans sa cage, c’est donc un peu l’âme humaine, prisonnière sans doute, et néanmoins présente, étrangement résistante.

16Cet ultime objet est donc singulièrement ambivalent lui aussi (il comprend d’ailleurs l’oiseau et la cage) à l’instar de la couleur jaune, signe de vie et de mort. C’est comme si Norris était partagé entre une aspiration à dénoncer le particulier, l’Amérique rapace, la ville brutale, la nature dénaturée, l’innocence bafouée, et un désir de toucher à l’universel où, comme le dit Pascal, « l’homme n’est ni ange ni bête », mais à la fois « l’un et l’autre » (Pascal 118). Étudier les choses, suivre leur évolution, observer leur dépréciation, leur dispersion, leur transformation en objets puis en véritables symboles, c’est donc assister à un processus à la fois de déréalisation et d’expansion, qui mène le roman du réalisme des descriptions initiales au « romantisme échevelé » (Cabau 203) de la seconde moitié du récit. À ce moment-là, en effet, Norris renoue avec la tradition du « romance », tel que l’ont pratiqué Hawthorne ou Melville, et que Michael D. Bell, dans son ouvrage The Development of American Romance : The Sacrifice of Relation, présente comme une sorte de point de rencontre ou d’équilibre entre réel et imaginaire. Il s’appuie, entre autres, sur la Préface de The Scarlet Letter, « The Custom House », où Hawthorne évoque « a neutral territory, somewhere between the real world and fairy-land, where the Actual and the Imaginary may meet and each imbue itself with the nature of the other » (Hawthorne 66). Rien d’étonnant, dès lors, à ce que le symbole y joue un rôle prépondérant : avec son double sens, il permet de concilier, et même de réconcilier, vérité et fiction. L’objet-symbole se révèle donc véritable objet-seuil : il ancre le récit dans le réel, mais il permet aussi de le dépasser. En d’autres termes, loin d’établir seulement une isotopie, il en préserve plusieurs, au contraire, et assure le passage d’un niveau à un autre. Ainsi il ouvre l’accès à cet « autre monde », dont parle Melville dans The Confidence Man, « it is with fiction as with religion: it should present another world and yet one to which we feel the tie » (Bell 155).

17Si Frank Norris s’est inspiré des stratégies des « romantiques », c’est que, comme eux, même si ses motivations sont un peu différentes des leurs, il est partagé entre un souci de décrire le réel, voire de le dénoncer, et un désir de plonger au cœur des choses, au-delà du visible, afin de pénétrer son mystère. Or, à ses yeux, le réalisme est affaire de surface, alors que le roman romanesque, au contraire, est source de profondeur, comme il l’écrit dans un essai intitulé « A Plea for Romantic Fiction » :

Romance [...] is the kind of fiction that takes cognizance of variations from the type of normal life. Realism is the kind of fiction that confines itself to the type of normal life. [...] It notes only the surface of things. For it beauty is not even skin-deep, but only a geometrical plane, without dimensions of depth, a mere outside. Realism is very excellent so far as it goes, but it goes no farther than the Realist himself can actually see. (Norris, Essays 1166)

  • 9 Michel Butor, pour sa part, considère que la seule présence des objets dans le texte de fiction, à (...)

18Le passage des « choses », innombrables et à peine identifiées, à des objets de plus en plus rares et précieux, de plus en plus symboliques aussi, illustre donc, en premier lieu, l’ambivalence inhérente au « Naturalisme » de Frank Norris. Il renforce également la cohésion du récit, car il reflète le revirement de fortune des protagonistes. Enfin, il joue un rôle satirique essentiel : il met en évidence la plasticité ou la flexibilité des signes et des valeurs, consécutive, entre autres, au développement de la consommation. L’instabilité sémantique, omniprésente dans le texte (en témoignent notamment le thème de l’or ou les fluctuations signifiantes), se fait donc l’écho de l’instabilité sociale, morale et même spirituelle, de la perte des repères comme des valeurs traditionnels, qui caractérisent l’Amérique au tournant du siècle9. Toutefois, reprenant un des grands thèmes chers à Melville, elle figure sans aucun doute aussi ce que Jean-Jacques Mayoux appelle « les ambiguïtés insondables de l’univers » ou encore « le mystère irréductible du monde que l’homme pourtant s’efforce sans cesse de s’assimiler » (Mayoux 69-70).

Bibliographie

Bibliographie

Alain, Système des Beaux-Arts. Paris, Gallimard « Idées », 1926.

Bachelard, Gaston, La flamme d’une chandelle (1961). Paris, PUF (Quadrige), 1996.

Baudrillard, Jean, Le Système des objets. Paris, Gallimard, 1968.

Bell, Michael D., The Development of American Romance: The Sacrifice of Relation. Chicago, Chicago UP, 1980.

BECKER, Colette, Lire le réalisme et le naturalisme (1998). Paris, Nathan Université, 2000.

Butor, Michel, « Philosophie de l’ameublement », Essais sur le roman (1964). Paris, Gallimard (Tel), 1997.

Cabau, Jacques, La Prairie perdue. Paris, Seuil, 1981.

Dillingham, William B., Frank Norris: Instinct and Art. Lincoln, U of Nebraska P, 1969.

Dreiser, Theodore, « The Man on the Sidewalk ». Sister Carrie, ed. Donald Pizer. New York, Norton, 1970 : 413-415.

Duchet, Claude, « Roman et objets : l’exemple de Madame Bovary », in Travail de Flaubert. Paris, Seuil, 1983: 11-43.

Graham, Don, The Fiction of Frank Norris: The Aesthetic Context. Columbia, U of Missouri P, 1978.

Hawthorne, Nathanael, The Scarlet Letter and Selected Tales (1850). Harmondsworth, Penguin, 1970.

Mayoux, Jean-Jacques, Vivants Piliers : Le roman anglo-saxon et les symboles. Paris, Julliard, 1960.

Norris, Frank, « Zola as a Romantic Writer », The San Francisco Wave 15, June 27, 1896; rpt. in Essays by Frank Norris, ed. D. Pizer. New York, The Library of America, 1986.

—, « A Plea for Romantic Fiction », Boston Evening Transcript, December 18,

1901; rpt. in Essays by Frank Norris, ed. D. Pizer. New York, The Library of America, 1986.

—, McTeague (1899). Harmondsworth, Penguin, 1982.

Pascal, Biaise, Pensées. Paris, Le Livre de Poche, 1972.

Notes

1 Ce canari à peine en vie dans sa cage n’est pas sans rappeler le perroquet de Félicité dans la nouvelle de Flaubert « Un cœur simple ».

2 « Le romance, écrit Jacques Cabau, le roman romanesque, [...] au lieu d’être une représentation de la réalité, est la constitution d’un fait romanesque. Il doit davantage aux lointaines origines médiévales du genre. Moins soucieux de réalité et de vraisemblance, il s’intéresse moins aux caractères qu’à l’action, qui est plus agitée, plus libre. [...] La pesanteur du réalisme n’y retient jamais la fiction. En revanche, les événements et les objets y prennent souvent une valeur symbolique » (Cabau 17).

3 On peut consulter aussi sur ce thème l’essai de T. Dreiser intitulé « The Man on the Sidewalk ».

4 Le temps lui a ôté toute valeur marchande, il pourrait cependant lui avoir conféré une valeur sentimentale, si le mariage des deux protagonistes avait été un moment d’émotion. Or, justement, ce ne fut pas le cas.

5 « L’objet, lui, est l’animal domestique parfait. C’est le seul « être » dont les qualités exaltent ma personne au lieu de la restreindre. [...] L’objet est bien au sens strict un miroir : les images qu’il renvoie ne peuvent que se succéder sans se contredire. Et c’est un miroir parfait, puisqu’il ne renvoie pas les images réelles, mais les images désirées. » (Baudrillard 126).

6 « Les animaux d’intérieur sont une espèce intermédiaire entre les êtres et les objets. Chiens, chats, oiseaux, tortue ou canari, leur présence pathétique est l’indice d’un échec de la relation humaine et du recours à un univers domestique narcissique, où la subjectivité alors s’accomplit en toute quiétude » (Baudrillard 125).

7 Cette ambivalence du personnage est à mettre en relation peut-être avec l’ambiguïté fondamentale de la théorie de l’évolution des espèces, laquelle engendre une vision à la fois optimiste et pessimiste du monde, reflet du double processus, progression et régression, qu'elle induit. Les plus forts se reproduisent entre eux par le biais de la sélection naturelle. Les plus faibles, en revanche, sont voués à la déchéance voire à la destruction. Le naturalisme littéraire s’intéresse beaucoup plus aux seconds qu’aux premiers, partant il se concentre surtout sur la dégénérescence humaine. Ainsi, s’il vise un avenir idéal, il a plutôt tendance à se tourner vers le passé et ses tares ataviques. Dans Le Roman expérimental (1880), Zola, à cet égard, met l’accent sur la fonction didactique de sa méthode : « Le but de la méthode expérimentale, en physiologie et en médecine, est d’étudier les phénomènes pour s’en rendre maître [...] se rendre maître de la vie pour la diriger [...] Notre rôle d’êtres intelligents est là : pénétrer le pourquoi des choses, pour devenir supérieur aux choses et les réduire à l’état de rouages obéissants. [...] ce rêve du physiologiste et du médecin expérimentateur est aussi celui du romancier qui applique à l’étude naturelle et sociale de l’homme la méthode expérimentale. [...] Nous sommes en un mot des moralistes expérimentateurs, montrant par l’expérience de quelle façon se comporte une passion dans un milieu social. Le jour où nous tiendrons le mécanisme de cette passion, on pourra la traiter et la réduire, ou tout au moins la rendre la plus inoffensive possible. » (Becker 76-77).

8 Autre exemple de relation sado-masochiste, d’une certaine façon, autre processus de dévoration en tout cas, puisque, auparavant, c’est son mari qui lui dévorait les doigts.

9 Michel Butor, pour sa part, considère que la seule présence des objets dans le texte de fiction, à partir du XIXe siècle, signale un besoin de stabilité, une quête de repères : « si dans le roman du XVIIIe, les objets n’interviennent pas beaucoup, c’estque la société apparaît encore comme stable ; ils sont donc « donnés ». À partir de la Révolution, les objets importent de plus en plus parce que dans l’instabilité sociale, dans le bouleversement intérieur des personnages, les objets, et en particulier les meubles, les objets ménagers, sont un des points de repère les plus sûrs. » (Butor 66).

Auteur

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure, est maître de conférences à l’université Michel de Montaigne – Bordeaux 3, où elle enseigne la littérature américaine et la traduction. Elle est l’auteur de deux ouvrages, L’Objet et ses doubles : une relecture de Fitzgerald (PU de Bordeaux, 2000) et Nathanael West : Poétique de l’ecchymose (Belin, 2002). Elle a aussi écrit plusieurs articles sur Frank Norris et Stephen Crane, ainsi que sur la photographie américaine (Cindy Sherman, Duane Michals, Diane Arbus).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2007

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