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L’Empreinte des choses

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley

Empreintes et affects : la poésie des choses

« In the village » et « Sestina » d’Elizabeth Bishop : objets et apparitions1

Myriam Bellehigue

Résumé

The purpose of this paper is to study the ambiguous roles played by objects and things in Elizabeth Bishop’s autobiographical prose piece “In the Village” and the rewriting of this text in poetic form entitled “Sestina”. The short story relates Bishop’s early years marked by her mother’s breakdowns, her frequent hospitalizations and her final confinement. On the one hand, objects and things seem to function as metonymic extensions of what the child perceives as her mother’s threatening instability. Through their evanescence and inscrutability, they become haunted by the mother’s anguished and infamous behavior, which they keep perpetuating after her disappearance. And yet, outside the family house, the child also encounters objects and things whose materiality and presence she views as reassuring anchors that enable her to go through a healing mourning process. Spectral contamination and constant reenactment of grief give way to sorrow’s fragmentation and transformation through other metonymic displacements, both thematic and formal.

Texte intégral

Histoire d’apparitions

  • 1 « Objects & Apparitions » est le titre d’un poème d’Octavio Paz dédié à l’artiste américain Joseph (...)

1In the Village » est une nouvelle autobiographique qu’Elizabeth Bishop compose en 1952. Il s’agit néanmoins d’un récit où le pacte autobiographique n’est pas clairement défini, l’auteur refusant notamment l’inscription de son histoire dans une chronologie et une généalogie limpides. Les rédacteurs du New Yorker, trouvant la nouvelle confuse, repoussèrent longuement sa publication ; Elizabeth Bishop tint bon, rétorquant qu’il ne s’agissait pas d’autobiographie classique mais de « prose poétique ». Jean-Yves Tadié définit ce genre comme une épure du genre romanesque qui emprunte au poème ses moyens et ses effets. La structure du récit poétique est un vaste jeu d’oppositions et de reprises, qui « congédie le monde à plat, lisse du réalisme. Le filtre ne laisse passer, des signifiés qui ont cours d’habitude, que de rares constellations » (Tadié 138). Ce genre convient donc bien au projet de Bishop : plus que la reconstitution d’un passé, elle souhaite une ré-immersion dans un ensemble de sensations vécues dans sa petite enfance. Elle s’intéresse non pas aux faits exacts de la biographie mais aux retrouvailles avec le « retentissement affectif » (Combe 61) de certains épisodes.

2Parmi ces zones obscures du passé qu'elle tente d’appréhender pour la première fois par le langage, Elizabeth Bishop choisit les derniers mois passés en compagnie de sa mère. À la mort de son père, elle n’a que huit mois ; sa mère sombre dans une dépression qui se transforme rapidement en troubles psychiatriques plus graves, et elle est finalement internée en 1916. La fillette a cinq ans et elle ne revoit plus jamais sa mère qui meurt en 1934. « In the Village » est donc d’abord l’histoire d’une disparition ; la mère disparaît dans un premier temps par intermittence – elle fait plusieurs séjours à l’hôpital – puis son départ est définitif. Mais « In the Village » est peut-être tout autant l’histoire d’une apparition, au sens de hantise. L’épisode séminal est effectivement l’apparition d’une peur, matérialisée par un cri. C’est le cri que pousse la mère lorsque, au cours d’une séance d’essayage, la couturière s’approche d’elle avec ses ciseaux pour ajuster une robe de couleur violette, premier vêtement censé marquer la fin de son deuil. Or la jeune femme ne parvient pas à surmonter cette perte et le cri est la seule expression possible de ce douloureux échec. Il est aussi, pour ses proches, la marque de sa folie, déshonneur qu’ils tentent de cacher au reste de la communauté villageoise. Le cri est donc lié à un double secret – celui de la mère et de son impossible deuil, celui de la famille autour de l’infâmante maladie de l’une des leurs – dont la nouvelle retrace la transmission d’une génération à l’autre. En effet, une fois apparu dans l’existence de la fillette, le cri ne disparaît plus ; il se met au contraire à hanter les êtres et les lieux, les objets jouant un rôle majeur dans ces processus de contamination, puis d’incessants retours. Ils occupent également une position-clé dans le travail de deuil que l’enfant doit à son tour accomplir lorsque sa mère quitte le village.

Le fantôme du cri

3La nouvelle s’ouvre de manière énigmatique sur le cri ou plutôt, comme le précise le texte, l’écho du cri :

A scream, the echo of a scream, hangs over that Nova Scotian village. No one hears it; it hangs there forever, a slight stain in those pure blue skies, skies that travelers compare to those of Switzerland, too dark, too blue, so that they seem to keep on darkening around the horizon—or is it the rims of the eyes?—the color of the cloud of bloom on the elm trees, the violet on the fields of oats; something darkening over the woods and waters as well as the sky. The scream hangs like that, unheard, in memory—in the past, in the present, and those years between. It was not even loud to begin with, perhaps. It just came there to live, forever—not loud, just alive forever. (CPr 251)

4Cet écho est clairement lié à une souillure, « a stain ». Il est, de plus, sans origine ; l’utilisation du présent simple « it hangs there forever », alors qu’on attendrait un present perfect, gomme tout début d’action ; le cri est installé dans une temporalité figée. Cette suspension fait l’objet d’une répétition lexicale et syntaxique (trois occurrences du verbe « hang » au présent simple dans le paragraphe), la réitération du phénomène dans le texte mimant l’écho que ce texte décrit. C’est la première manifestation d’un retour. L’écho est par ailleurs inaudible, d’où l’impossibilité de le saisir. Le paragraphe tout entier est placé sous le signe de la reprise, au sens de répétition, mais aussi de rectification. La voix reprend son discours pour le préciser ou l’ouvrir à l’hésitation ; elle use de tirets, de questions, d’une double hypothèse. Elle finit par décrire le phénomène en termes d’hallucination visuelle, comme si le fantôme du cri était présent au bord de ses paupières, comme si elle était habitée par ce « quelque chose » dont l’étrangeté et la récurrence font vaciller ou patiner ses propos. Dès cette ouverture de récit, la voix semble engagée dans une double démarche : d’une part, elle tente de mettre des mots sur le cri pour lui donner chair et, de cette façon, accroître la maîtrise qu'elle peut avoir sur lui. Mais, d’autre part, sa description répétitive, engluée dans les mêmes mots, les mêmes rythmes et les mêmes sons, ne donne finalement à voir que l’opacité du cri. Tous les échos dans ses paroles sont des redites qui épaississent la couche de mystère, la reprise n’étant qu’une forme de perpétuation du secret. Cette relation ambiguë de la voix au fantôme du cri se rapproche du rapport ambigu de la fillette aux objets. Dans le récit, ceux-ci sont, en effet, les lieux où le spectre se manifeste ; ils sont notamment les éléments d’un décor où l’infamie et l’angoisse sont constamment renouvelées. Mais les objets sont aussi les lieux où ce fantôme est provisoirement contenu, voire contrecarré ; ils sont les bouées de secours permettant à l’enfant de faire face à cette peur.

Les objets de la peur, les objets du secret

5La maison où se déroule le drame familial est le lieu de l’ellipse, au propre comme au figuré. Au sens propre d’« accroc », puisque c’est lorsque la couturière veut découper le tissu de la robe que la mère pousse le cri :

The dress was all wrong. She screamed.
The child vanishes.
Later they sit, the mother and the three sisters, in the shade on the back porch...
(CPr 253)

6Le cri déchire le récit au passé pour le faire brusquement glisser au présent. Il provoque l’évanouissement de l’enfant, sa disparition. À la suite de ces premières ruptures, tous les discours prononcés dans la maison vont être troués, voués au silence parce que frappés du secret honteux. Le fantôme s’est glissé dans le corps des êtres et s’exprime, comme par ventriloquie, à travers eux :

‘Hurry. For heaven’s sake, shut the door!
‘Sh!’
‘Oh, we can’t go on like this, we...’
Tt’s too dangerous. Remember that...’
‘Sh! Don’t let her’
A door slams.
A door opens. The voices begin again.
I am struggling to free myself.
Wait. Wait. No one is going to scream. (CPr 270)

7La fillette se sent prisonnière des sous-entendus et des phrases inachevées que le fantôme impose. Cette lacune fantomale affecte aussi les objets, et en premier lieu, bien sûr, par contiguïté directe, les objets ayant appartenu à la mère :

Before my older aunt had brought her back, I had watched my grandmother and younger aunt unpacking her clothes, her ‘things’. In trunks and barrels and boxes they had finally corne, from Boston, where she and I had once lived. So many things in the village came from Boston, and even I had corne once from there. But I remembered only being here, with my grandmother. (CPr 254)

8Ces « choses » arrivent de Boston dans trois types de contenants dont la juxtaposition gigogne retarde l’apparition du contenu. Leur identité oscille entre la boîte à surprise très attendue et la boîte de Pandore dont l’ouverture signera le début des malheurs. L’objet visible recèle ici un invisible imprévisible. Le mot « thing(s) » est isolé, cerné de guillemets qui font écran et qui invitent à voir dans les banales « affaires » de la mère des choses beaucoup plus énigmatiques. Leur provenance est effectivement inconnue de la fillette. Ce blanc qui masque l’origine est prolongé par d’autres mystères: « ‘Here’s a mourning hat,’ says my grandmother, holding up something large, sheer, and black, with large black roses on it; at least I guess they are roses, even if black » (CPr 254). Leur forme, leur couleur intriguent l’enfant et participent de leur secret. Ces choses sont rigides, à l’image des robes-tabliers amidonnées : « Clean and starched, stiffly folded » (CPr 254), la série de trochées renforçant l’effet de raideur ; elles ne se laissent pas regarder à l’image d’une photo, prestement retournée : « A silver-framed photograph, quickly turned over » (CPr 254). Elles sont enfin lacunaires, à l’image de la broderie inachevée dans laquelle deux petits cercles de bois inscrivent un creux :

A tablecloth.
‘She did beautiful work,’ says my grandmother.
‘But look—it isn’t finished.’
Two pale, smooth wooden hoops are pressed together in the linen. (CPr 257)

9Tous ces objets sont aussi et surtout voilés par l’homonymie :

‘There’s that mourning coat she got the first winter,’ says my aunt. But always I think they are saying ‘morning.’ Why, in the morning, did one put on black? How early in the morning did one begin? Before the sun came up? (CPr 254)

10Le deuil que la mère n’accepte pas n’est pas non plus reconnu par l’enfant. La dénégation, comme la peur, passe de l’une à l’autre, et les objets sont alors les supports privilégiés de la transmission du secret.

11Cette transmission est totale, agissant par rétroaction ou anticipation, de manière à affecter tous les objets avec lesquels la mère a été ou sera en contact. Ainsi, dans une des malles, un flacon de parfum a fui, avant que le cri ne soit poussé ; la tache qu’il laisse entre pourtant en résonance directe avec celle du cri dans le ciel : « A bottle of perfume has leaked and made awful brown stains » (CPr 255, nos italiques). Les colis qui sont destinés à la mère sont marqués de la même disgrâce indélébile :

Every week my grandmother sends off a package.
The address of the sanatorium is in my grandmother’s handwriting, in purple indelible pencil, on smoothed-out wrapping paper. It will never come off.
I take the package to the post-office. Going by Nate’s, I walk far out in the road and hold the package on the side away from him. (CPr 272)

12L’adresse du sanatorium y est inscrite en encre violette comme cette tache dans le ciel, comme le tissu de la robe qui a drapé la mère. Le violet est effectivement la couleur de la honte et de l’obscène (comme on parle de « purple language »). C’est aussi celle du deuil. C’est enfin l’extrémité du spectre visible de la lumière, limite physique entre visible et invisible, entre apparition et disparition.

13Après le départ définitif de la mère, ne restent dans la chambre vide que des vêtements suspendus : « Clothes are hung there » (CPr 271). Ils sont la trace d’une ancienne présence et ils dessinent les contours d’une absence. Siège de cette intermittence entre présence et absence, ils sont l’image de la rémanence spectrale qui atteint tous les autres accessoires et qui les rend dangereux. Ainsi, lorsque les malles sont ouvertes, la fillette découvre une abondance d’objets. Une série de groupes nominaux juxtaposés en dresse la liste :

A white hat. A white embroidered parasol. Black shoes with buckles glistening like the dust in the blacksmith’s shop. A silver mesh bag. A silver calling-card case on a little chain. Another bag of silver mesh, gathered to a tight, round neck of strips of silver that will open out, like the hatrack in the front hall. A silver-framed photograph, quickly turned over. Handkerchiefs with narrow black hems— ‘morning handkerchiefs.’ In bright sunlight, over breakfast tables, they flutter. (CPr 254-255)

14La déclinaison s’organise autour d’anaphores et de variations. Les allitérations et les monosyllabes accélèrent le rythme du passage dont les reprises modulées créent, par ailleurs, un tempo plus lent. Si l’on définit le rythme, à la suite de Gérard Dessons et Henri Meschonnic, comme l’organisation d’un flux ou d’un mouvement (Dessons et Meschonnic 24), on peut lire ces quelques lignes comme la tentative par l’enfant de dompter la déferlante de choses. Son effort d’inventaire est certainement aussi une tentative de dresser le portrait de cette mystérieuse mère, qui apparaît essentiellement dans ce texte par synecdoque (elle est d’abord une robe, puis des mains qui appuient sur la tête de la fillette) ; les objets lui ayant appartenu, en tant qu’extension métonymique, sont des éléments de son puzzle identitaire. Si la robe violette dessine la silhouette de la mère et donne forme à ce corps évanescent, dans le même temps, elle le recouvre, empêchant sa mise à nu. De la même façon, la constellation d’objets que l’enfant organise circonscrit partiellement un territoire inconnu (un « là-bas » dont elle ne se souvient pas) ; mais cette liste d’objets, dans sa prolifération répétitive, laisse aussi une impression de tournoiement vertigineux. La kaléidoscopie visuelle et stylistique s’achève d’ailleurs sur une autre hallucination visuelle (« In bright sunlight, over breakfast tables, they flutter »). Le motif fantomatique l’emporte encore une fois sur le recensement mesuré.

15La déclinaison nominale mise en œuvre dans ce paragraphe structure toute la section qui s’organise autour d’autres groupes nominaux (« A white hat », « A bottle of perfume », « A big bundle of postcards », « More broken china », « Another photograph », « And the smell », « A tablecloth », CPr 256-257). On passe de phrases complètes et de paragraphes à la syntaxe développée, où la voix prend le temps de faire des commentaires sur ses observations ou de retranscrire des morceaux de conversation, à une fin de section beaucoup plus elliptique où les points de suspension, les tirets reviennent en force. Le rythme y est plus haché comme si l’enfant ne pouvait garder la cadence. Elle dit à propos de la grand-mère et des tantes: « They hold things up to each other and exclaim, and talk, and exclaim, and talk, and exclaim, over and over » (CPr 257). Devant le flux ininterrompu de choses et de mots, les blancs sont de plus en plus nombreux. Un peu plus tard, l’enfant explicitera son sentiment face à cette avalanche verbale: « But now I am caught in a skein of voices, my aunts’ and my grandmother’s, saying the same things over and over, sometimes loudly, sometimes in whispers » (CPr 270). L’enfant se dit captive d’un écheveau maléfique de mots et d’objets. Le cri s’est incrusté dans le corps des êtres et des choses et, partout, il laisse sa trace.

16Hors de la maison, par contamination, beaucoup d’autres choses inanimées trahissent la même hantise. Certaines réfléchissent la peur de la mère devenue angoisse collective: « The wallpaper glinted and the elm trees outside hung heavy and green, and the straw matting smelled like the ghost of hay » (CPr 252). Ces dérèglements dans le décor annoncent la montée de la peur, le surgissement du spectre. L’extrait débouche effectivement sur l’inscription littérale, dans le texte, d’un fantôme. On assiste à un phénomène très proche chez la couturière, personnage directement associée à la peur puisque c’est elle qui l’a provoquée.

17Aux silences de la couturière qui l’effraient parce que le cri menace de s’y immiscer, l’enfant substitue les objets qui encombrent l’atelier. Mais cette plénitude, d’abord rassurante, se transforme rapidement en un trop-plein dangereux :

‘Oh dear. And how is—’ And she breaks off.
Her house is littered with scraps of cloth and tissue-paper patterns, yellow, pinked, with holes in the shapes of A, B, C, and D, in them, and numbers; and threads everywhere like a fine vegetation. She has a bosom full of needles with threads ready to pull out and make nests with. She sleeps in her thimble. A gray kitten once lay in the treadle of her sewing-machine, where she rocked it as she sewed, like a baby in a cradle, but it got hanged on the belt. Or did she make that up? But another gray-and-white one lies now by the arm of the machine, in imminent danger of being sewn into a turban. (CPr 258)

18Les objets acquièrent soudain des proportions incontrôlables, rappelant l’univers des contes. Leur position symbolique est tout aussi inquiétante : la couturière a la poitrine transpercée d’épingles, comme ces poupées vaudou condamnées à un mauvais sort. Ils menacent surtout d’engloutir les êtres. Les objets, désormais animés, sont devenus cannibales. Le papier peint semble doté de la même capacité d’absorption: « She stood in the large front bedroom with sloping walls on either side, papered in wide white and dim-gold stripes » (CPr 251). Les larges rayures du papier, comme les barreaux d’une cage, emprisonnent la mère. Un peu plus loin dans le récit, lors de la deuxième séance d’essayage, le violet de la robe, et avec lui le personnage qu’il recouvre, sont devenus des éléments du décor : « The purple is real, like a flower against the gold-and-white wallpaper » (CPr 266).

19Beaucoup d’autres personnages se dissipent derrière une topographie gloutonne. Ainsi l’épicière-standardiste ne fait plus qu’un avec sa boutique :

The shop is a step down, dark, with a counter along one side. The ceiling is low and the floor has settled well over the counter side. Mealy is broad and fat and it looks as though she and the counter and the showcase, stuffed dimly with things every which way, were settling down together out of sight. (CPr 268)

20Le pouvoir des objets vient ici de leur quantité, mais aussi de leur existence autonome. Parce que les objets sont hantés, ils deviennent presque plus vivants que les hommes. Ils peuvent se mettre à bouger et à crier. Ainsi le tissu : « The purple stuff lies on a table ; long white threads hang all about it. Oh, look away before it moves by itself, or makes a Sound; before it echoes, echoes, what it has heard! » (CPr 258-259). Ils adoptent des postures humaines, portent des cicatrices, retiennent leur souffle ou leurs secrets. De passifs ils deviennent thématiquement et grammaticalement actifs, broyant les humains : « More broken china. My grandmother says it breaks her heart » (CPr 256).

21De plus, dans l’espace de la maison, le fantôme comme lacune affecte la perception de la fillette. Souvent, elle ne voit pas ce qui se passe, condamnée à seulement entendre : « Back home, I am not allowed to go upstairs. I hear my aunts running back and forth, and something like a tin washbasin falls bump in the carpeted upstairs hall » (CPr 259). Dans cette saisie mutilée, le « quelque chose » est prompt à resurgir. De la même manière, hors de la maison, la peur ressentie par l’enfant devant ces objets anthropomorphes la contraint souvent à les regarder de biais : c’est une des façons de les tenir à distance, mais cette perspective oblique accentue leur fantomisation. Ainsi, sur le chemin des champs où elle se rend avec la vache Nelly, elle jette un regard rapide aux devantures des magasins :

In the other window is something new: shoes, single shoes, summer shoes, each sitting on top of its own box with its mate beneath it, inside, in the dark. Surprisingly, some of them appear to be exactly the colors of pink and blue blackboard chalks, but I can’t stop to examine them now. In one door, great overalls hang high in the air on hangers. (CPr 262)

  • 2 « glimpses of the always-more-successful surrealism of everyday life, unexpected moments of empath (...)

22Son regard de côté s’attache avant tout à l’invisible (l’intérieur de la boîte à chaussures), et capte d’abord l’image d’une silhouette fantomatique, le mélange de rose et de bleu annonçant peut-être la présence du violet, lié comme on le sait, au fantôme. Dans sa correspondance, Bishop parle de ce regard périphérique qui permet d’avoir accès, dit-elle, au « surréalisme de la vie quotidienne »2. Dans la nouvelle, le surréalisme saisi par ce regard périphérique serait donc la capacité accrue des objets à la métamorphose. Dans un autre passage, un chapeau regardé du coin de l’œil semble sur le point de se transformer en oiseau: « Out of the corner of my eye I can see that there is a yellow chip straw with little wads of flamingo-colored feathers around the crown, but again there is no time to examine » (CPr 262). Le surréalisme quotidien des objets serait aussi leur capacité à rendre un peu plus perceptible ce « quelque chose », ancré dans l’inconscient, que l’on ne peut donc regarder de face, mais dont on ressent l’influence fondamentale.

Les objets du secours, les objets maîtrisés

23À l’opposé de cet espace de porosité et d’inquiétude qu’est la maison, on trouve celui de la forge, où le rapport de l’enfant aux choses est totalement inverse. C’est notamment quand la menace du fantôme se précise que la fillette s’échappe par les sens et par la pensée vers l’atelier du maréchal-ferrant. La forge oppose à la sphère évanescente de la maison un univers organique très concret. L’enfant n’y ressent plus la menace de dissolution ; elle est au contraire frappée par la sensation de matérialité et d’ancrage, liée aussi à la netteté des couleurs, des odeurs et des sons :

Two men stand watching, chewing or spitting tobacco, matches, horseshoe nails — anything, apparently, but with such presence; they are perfectly at home. The horse is the real guest, however. [...] Manure piles up behind him, suddenly, neatly. He, too, is very much at home. (CPr 257)

24La forge est devenue le véritable foyer. Au chaos de la maison se substituent l’ordre et l’assurance dont Nate, le maréchal-ferrant, est le parfait représentant. La toute première description dresse un portrait fragmenté du personnage :

Nate was there—Nate, wearing a long black leather apron over his trousers and bare chest, sweating hard, a black leather cap on top of dry, thick, black-and-gray curls, a black sooty face; iron filings, whiskers, and gold teeth, all together, and a smell of red-hot metal and horses’ hoofs. (CPr 252-253)

25La syntaxe de ce portrait se développe autour d’une autre déclinaison anaphorique d’objets et de détails qui rassemble les fragments du parcours métonymique en un tout homogène (« all together »), contrairement à la déclinaison des objets de la mère analysée plus haut. L’anaphore agit ici comme liaison. Le maréchal-ferrant est en fait une sorte de magicien. Sa magie consiste précisément à transformer l’intangible en solide ; en donnant forme durable à une matière molle et glissante, il en fait un objet, il en rend possible la prise. Dans l’espace entier de la forge, par une sorte de contamination cette fois positive, les matières organiques informes ou même les odeurs ont tendance à se solidifier : « Clear bright-green bits of stiffened froth, like glass, are stuck around his mouth » / « The cloud of his odor is a chariot in itself » (CPr 257). Nate offre à la fillette un anneau (« a ring »), symbole d’unité et de complétude ; de nombreux autres objets ronds ou sphériques remplissent son atelier :

Outside in the grass lie scattered big, pale granite dises, like millstones, for making wheel rims on. (CPr 253)
[The horse’s] rump is like a brown, glossy globe of the whole brown world. [...] He wears medals on his chest, too, and one on his forehead, and simpler decorations— red and blue celluloid rings overlapping each other on leather straps. (CPr 257-258)

26Disques de granit, roues, sphères et médaillons donnent à l’enfant une impression de totalité et de contrôle jusque-là inaccessibles. Tous ces objets ronds fonctionnent comme autant d’amarres. L’atelier de Nate est un lieu de présence où les fantômes familiaux n’ont pas droit de cité.

27En dehors de la forge, d’autres choses acquièrent ce rôle de balises et elles peuvent être regardées de face ou de très près. Ainsi, quand la fillette rencontre des villageois et veut éviter d’évoquer avec eux le sujet de la mère, elle se concentre longuement sur les détails de leur tenue vestimentaire. De même, son regard est attiré, puis aimanté par les bouses de Nelly dont le son rappelle les coups de Nate sur son enclume et fait donc efficacement obstacle à l’écho du cri :

Nelly, oblivious, makes cow flops. Smack, smack, smack. Smack.
It is fascinating. I cannot take my eyes off her. Then I step around them: fine dark-green and lacy and watery at the edges. (CPr 263)

28Ces moments d’observation soutenue des choses sont toujours l’occasion dans le texte de passages descriptifs détaillés plus lents ; ils rompent la dynamique de répétition, duplication ou démultiplication qui menace par ailleurs le discours. Le rythme infernal familial se ralentit. Quand l’enfant s’accroche aux détails, elle évite le vertige de l’angoisse. Elle peut, comme la vache, devenir « oublieuse », et les choses ainsi scrutées sont synonymes de répit.

29Deux autres objets maîtrisés aident la fillette à atténuer les effets de la hantise. Régulièrement, elle rêve d’ingérer ou elle avale effectivement des objets. Ce sont par exemple les boutons de la couturière qu’elle voudrait sucer: « There is a table covered with laces and braids, embroidery silks, and cards of buttons of all colors—big ones for winter coats, small pearls, little glass ones delicious to suck » (CPr 258). C’est aussi la pièce de cinq cents qu’on lui offre: « I put my five-cent piece in my mouth for greater safety on the way home, and swallowed it. Months later, as far as I know, it is still in me, transmuting all its precious metal into my growing teeth and hair » (CPr 259). Au lieu d’être habitée par un corps étranger contre sa volonté, elle absorbe volontairement des choses aux pouvoirs magiques, par lesquelles elle pense retrouver puissance et valeur. Enfin, la fillette enterre un crochet en ivoire trouvé dans la trousse à broderie de sa mère : « I abscond with a little ivory stick with a sharp point. To keep it forever I bury it under the bleeding-heart by the crab-apple tree, but it is never found again » (CPr 257). Cette petite chose qu'elle voudrait conserver « pour toujours », comme le cri est suspendu « pour toujours » dans le ciel de la Nouvelle-Écosse, est en fait à jamais perdue. Enterrée symboliquement à côté de l’arbuste appelé « le cœur qui saigne », elle devient peut-être alors la métaphore de la peur dominée, du fantôme exorcisé.

30La conclusion de la nouvelle semble conforter, d’une certaine façon, cette interprétation :

Clang.
Clang.
Nate is shaping a horseshoe.
Oh, beautiful pure Sound!
It turns everything else to silence.
[…]
Now there is no scream. Once there was one and it settled slowly down to earth one hot summer afternoon; or did it float up, into that dark, too dark, blue sky? But surely it has gone away, forever.
It sounds like a bell buoy out at sea.
It is the elements speaking: earth, air, fire, water. (CPr 274)

31On comprend dans un premier temps que le son de la forge fait taire à tout jamais le cri. Celui-ci est enterré, ou il s’est évaporé. Mais la phrase « it sounds like a bell buoy out at sea », qui peut faire référence au « beautiful pure Sound » de la forge, peut aussi reprendre le « it » qui désigne le cri. Elle semble alors lui redonner vie. Le cri revient, mais sous la forme du tintement lointain d’une balise. Il est cette fois associé au langage des quatre éléments fondamentaux de la création, synonyme de vie comme la synthèse de la terre, de l’air, du feu et de l’eau. La vie que cet ultime état du cri représente est peut-être celle de l’existence propre que l’enfant finit par acquérir, en se libérant de la dépendance à la mère : « She cornes and feeds me the rest of the porridge herself, smiling at me. [...] Hands are on my head pushing me down; I slide out from under them » (CPr 260-261). Le glissement de l’enfant signe son autonomie, sa nouvelle naissance. Ce glissement est aussi celui qui définit le mieux le fonctionnement de la nouvelle, le déplacement par contiguïté étant un mouvement majeur dans tout ce texte. La contagion spectrale s’effectue par métonymie ; les personnages se donnent à saisir par synecdoques ou métonymies. L’attention de l’enfant passe d’un détail à un autre ; elle, en tant que sujet, est rejetée à l’arrière-plan, disparaissant la plupart du temps derrière les objets qu’elle scrute ou entraperçoit et qu’elle décrit.

32Dans son étude sur la prose poétique de Pasternak, Roman Jakobson analyse ce qu’il nomme des « apparitions métonymiques » :

Comme dans l’Opinion publique de Chaplin où nous ne voyons pas le train arriver, nous le percevons seulement grâce aux reflets qu’il projette sur les personnages du film ; [...] de même, dans le lyrisme de Pasternak, les images environnantes fonctionnent comme des reflets juxtaposés, expressions métonymiques du Moi du poète. (Jakobson 133)

33Dans la nouvelle de Bishop, les objets fonctionnent souvent comme « les reflets juxtaposés » du fantôme maternel, mais aussi comme les « états d’âme objectivés » (Jakobson 133) de la fillette, passant de l’angoisse à la maîtrise, et inversement. À force de reprise et de dérive d’objet à objet, l’enfant parvient à moduler les choses qui emplissent son espace quotidien. Ainsi, en superposant le cri de la peur et de la honte à une tache, du parfum, un claquement, une note de musique, elle finit par le fondre à eux. Le déplacement est substitution. Le cri établit sa demeure dans un mouchoir, une tasse, une robe, une pièce de monnaie. Cette matérialisation rend tangible son spectre, mais c’est aussi un moyen de sa métamorphose. Parce que le cri est devenu concret, l’enfant peut commencer, sur lui, un travail de deuil. Le deuil consiste en effet pour le sujet endeuillé à « tuer le mort ». C’est notamment dans la confrontation quotidienne avec les vêtements et les objets du mort que le sujet effectue la douloureuse « mise sur le métier du deuil » (Fédida in Tourn 61). Certaines scènes de « In the Village » rappellent ce processus de fractionnement par lequel le sujet réinvestit chaque objet du souvenir pour s’en détacher. Ainsi le long passage où l’enfant passe en revue le contenu de la malle de la mère, en l’absence de celle-ci, ou celui des envois hebdomadaires de colis :

Fruit, cake, Jordan almonds, a handkerchief with a tatted edge.
Fruit. Cake. Wild-strawberry jam. A New Testament.
A little bottle of scent from Hill’s store, with a purple silk tassel fastened to the stopper.
Fruit. Cake. ‘Selections from Tennyson.’
A calendar, with a quotation from Longfellow for every day.
Fruit. Cake. Moirs chocolates. (CPr 272)

34À force de reprises et de variations, à force d’anaphores-épiphores et de variantes, le texte paraît épuiser ce qui tente de faire retour. Par surinvestissement répétitif des objets dans lesquels la douleur est inscrite, ceux-ci sont en quelque sorte « usés »: « All those other things—clothes, crumbling postcards, broken china; things damaged and lost, sickened or destroyed; even the frail almost-lost scream—are they too frail for us to hear their voices long, too mortal? » (CPr 274). Le cri est comparé à toutes ces choses que l’on a vu vivre dans le récit et qui sont maintenant abîmées ; comme elles, il est devenu vivant, par conséquent mortel, c’est-à-dire fragile et destructible.

35Ce tournoiement lexical et syntaxique des envois de colis préfigure la valse des mots de la sextine « Sestina » (CP 123-124), récriture de la nouvelle, elle aussi placée sous le signe de la hantise. Dans ce poème comme dans la nouvelle, une grand-mère et une enfant anonymes se retrouvent dans une cuisine. La grand-mère pleure, et la raison de son chagrin est tue. L’enfant ne pose aucune question ; la scène se construit autour d’un vide que seuls les gestes et les sons circonscrivent. Cette présence du drame, en creux, est aussi l’effet produit par le déroulement en spirale de la sextine. Pierre Lartigue, commentant le mouvement de cette forme, la compare à une chorégraphie dans laquelle « les mots s’éloignent, se rapprochent, se frôlent, et gravitent comme des planètes autour d’un soleil absent. » (Lartigue 38). Dans « Sestina », le cœur absent, que figurent les tournoiements de la langue, évoque la mère ou plutôt, encore une fois, son fantôme. La forme comme reprise trahit la récurrence fantomale ; mais la forme comme reprise et variation (les mêmes mots reviennent à la rime, mais dans un ordre différent) opère une série de glissements semblables aux déplacements métonymiques de la nouvelle. Parmi les six mots à la tourne, Bishop choisit un ensemble sémantique homogène : la maison, la grand-mère, l’enfant, le poêle et l’almanach définissent une configuration domestique. Les larmes qui apparaissent en sixième position dans le sizain liminaire brisent cette unité. Les larmes dans ce poème, comme le cri dans la nouvelle, sont l’intrus du groupe que l’enfant et la grand-mère vont essayer de neutraliser par l’intermédiaire de choses (un poêle, un almanach, une bouilloire, une tasse, des boutons...) Ainsi, les larmes sont d’abord rapprochées de la pluie par la grand-mère ; elles participent d’un cycle naturel et sont ainsi « normalisées », incluses dans un processus d’équinoxe qu’il faut comprendre et accepter avec fatalité : « She thinks that her equinoctial tears / and the rain that beats on the roof of the house / were both foretold by the almanach » (vers 7-9). L’enfant introduit la deuxième substitution en assimilant les larmes de la grand-mère aux gouttelettes de la bouilloire et aux gouttes de pluie (vers 13 à 16). Puis les larmes sont intégrées dans la tasse de thé : « her teacup full of dark brown tears » (vers 22). Elles prennent ensuite place dans le dessin sous la forme de boutons : « Then the child / puts in a man with buttons like tears » (vers 28-29). Ce sont enfin les quartiers de lune de l’almanach qui tombent en pluie de graines-fleurs, venant orner le parterre de ce même dessin :

the little moons fall down like tears
from between the pages of the almanac
into the flower bed the child
has carefully placed in the front of the house. (33-36)

36Les larmes font donc l’objet, dans l’esprit des deux protagonistes, de déplacements successifs. Leur chagrin est ainsi émietté et métamorphosé. Ces glissements de sens sont rendus possibles par les contraintes de la forme, la progression de la sextine s’effectuant selon une substitution contiguë et les mots-rimes s’enchaînant dans un contexte syntaxique à chaque fois renouvelé ; c’est cette valse qui permet la modulation de chaque terme, et du même coup, la modulation de la douleur. Le poème s’intitulait à l’origine « Early Sorrow » : dans le titre comme dans le poème, le chagrin s’est effacé devant la forme.

Ambiguïté de la résolution

37La nouvelle et le poème demeurent toutefois très nuancés sur le succès de ce travail de deuil. Dans la dernière section de « In the Village », l’enfant s’arrête sur le pont pour observer les truites :

All the little trout that have been too Smart to get caught—for how long now?—are there, rushing in flank movements, foolish assaults and retreats, against and away front the old sunken fender of Malcolm McNeil’s Ford. It has lain there for ages and is supposed to be a disgrace to us all. (CPr 273)

38Voici peut-être ici une sorte de parabole, résumant la relation de l’enfant aux objets dans tout le récit. Le mouvement oscillatoire « away and against » par rapport à un objet de honte (une épave de voiture ou un cri) est celui qui rythme l’ensemble du texte. L’enfant est prise dans ce va-et-vient : fuir les objets, en avoir peur et demeurer la proie des secrets, ou se coller aux choses pour s’y arrimer et effectuer sur elles un travail de transformation. La nouvelle n’offre pas de ferme conclusion quant à l’issue de cette oscillation. En effet, le dénouement qui annonce la disparition du cri contredit l’ouverture du récit qui affirmait son immuabilité. Il est ambigu puisque, dans le « presque perdu » de l’expression « the frail almost-lost scream », on entend effectivement la perte, mais aussi la permanence. De même, dans la sextine, une faille est toujours entretenue entre la grand-mère et l’enfant qui, toutes deux, conservent jalousement un secret (« tears [...] only known to a grandmother », vers 10 / « the child draws another inscrutable house », vers 39, nos italiques). Elles se referment sur leur propre monde, et leur chagrin n’est peut-être pas éliminé : il est seulement réfracté. C’est là l’ambiguïté de cette forme dont les tournoiements spiralés accomplissent une métamorphose, mais en tournoyant, les mots et les choses de la sextine redessinent perpétuellement le cœur absent, la lacune au centre du tourbillon. Le secret perdure ; il semble même constamment entretenu.

Bibliographie

Bibliographie

Bishop, Elizabeth, The Collected Prose. New York, Farrar, Straus and Giroux, 1969. [CPr]

—, The Complete Poems, 1927-1979. New York, Farrar, Straus and Giroux, 1983. [CP]

Combe, Dominique, « Le sujet lyrique, entre fiction et autobiographie », Dominique Rabaté (éd.), Figures du sujet lyrique. Paris, PUF, 1996.

Dessons, Gérard, et Henri Meschonnic, Traité du rythme : Des vers et des proses. Paris, Dunod, 1998.

Fédida, Pierre, « La relique et le travail de deuil », Nouvelle Revue de Psychanalyse (« Objets du fétichisme »), no 2, 1970.

Jakobson, Roman, Questions de poétique. Paris, Seuil, 1977.

Kalstone, David, Becoming a Poet: Elizabeth Bishop, Marianne Moore, and Robert Lowell. New York, Farrar, Straus and Giroux, 1989.

Lartigue, Pierre, L’hélice d’écrire : la sextine. Paris, Les Belles Lettres, 1994.

Rabaté, Dominique (éd.), Figures du sujet lyrique. Paris, PUF, 1996.

Tadié, Jean-Yves, Le Récit poétique (1978). Paris, Gallimard, 1994.

Tourn, Lya, Travail de l’exil : Deuil, déracinement, identité expatriée. Villeneuve d’Ascq, PU du Septentrion, 2000.

Notes

1 « Objects & Apparitions » est le titre d’un poème d’Octavio Paz dédié à l’artiste américain Joseph Cornell. Elizabeth Bishop l’a traduit en anglais et intégré dans la section « Translations » (CP 275-276).

2 « glimpses of the always-more-successful surrealism of everyday life, unexpected moments of empathy [...] catch a peripheral vision of whatever it is one can never really see full-face but that seems enormously important ». Lettre à Anne Stevenson de janvier 1964 (Kalstone 16).

Auteur

Université Paris-Sorbonne – Paris 4
Maître de conférences à l’université de la Sorbonne – Paris 4. Elle est l’auteur d’une thèse intitulée Elizabeth Bishop : un art de l’exil.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2007

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