Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’Empreinte des choses

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley

Empreintes et affects : la poésie des choses

Robert Lowell : les choses retrouvées

Marie-Christine Lemardeley

Résumé

Through the study of 91 Revere Street, the only prose piece of Life Studies (1959), this article evokes autobiographical confession not as a simple recording of life but as a process of reconstruction. Remembered things appear as more powerful and more present than actual objects. The selective inventory of his mother’s and his father’s interior decoration enables Robert Lowell to delineate the social and emotional gaps separating his parents, in the context of a tradition gone sour. By conjuring up the familiar objects of his childhood Robert Lowell rebuilds his genealogy and retraces the birth of his artistic concern for the recovery of sounds and sensations.

Texte intégral

1 91 Revere Street est la seule pièce en prose du recueil Life Studies, publié en 1959, dont il constitue la deuxième partie. L’histoire éditoriale de cette section confirme son caractère inclassable : paraissant de manière autonome pour la première fois dans Partisan Review en 1956, 91 Revere Street n’est pas publié dans la première édition de Life Studies en 1959 chez Faber. Aujourd’hui ce texte se trouve inclus aussi bien dans le recueil Collected Prose (1987) que dans les Collected Poems (2003).

2La dimension autobiographique de ce passage en prose semble accréditer l’idée, pourtant combattue par Lowell lui-même, que tout ce qui est dit dans les poèmes de Life Studies est vrai. On n’épiloguera pas sur le caractère réducteur d’une telle interprétation, qui a pourtant la vie dure puisque, dans la postface de son édition des Collected Poems, Frank Bidart juge utile de revenir sur le caractère fabriqué des « confessions » de Robert Lowell :

Because Robert Lowell is widely, perhaps indelibly associated with the term ‘confessional’, it seems appropriate and even necessary to discuss how ‘confessional’ poetry is not confession. How Lowell’s candor is an illusion created by art. He always insisted that his so-called confessional poems were in significant ways invented. The power aimed at in Life Studies is the result not of accuracy but the illusion of accuracy, the result of arrangement and invention (« Afterword », Collected Poems 997)

3Cette déclaration fait écho à l’interview de Lowell dans la Paris Review, où il compare l’écrit autobiographique à un récit historique: « In something like Macaulay’s History of England you think you are really getting William III. That’s as good as a good plot in the novel. And so there was always that standard of truth which you wouldn’t ordinarily have in poetry—the reader was to believe he was getting the real Robert Lowell. » (Collected Prose 246-247). À cet égard, une anecdote rapportée par Richard Tillinghast dans le numéro spécial de la Kenyon Review (Winter 2000, vol XXII, 1) ajoute un élément au dossier. Il raconte que dans les années 1967-1968, alors qu’il s’apprêtait à rédiger une thèse sur Robert Lowell, il décida de se rendre à Dunbarton pour voir le cimetière où sont enterrés les parents de Robert Lowell, et en particulier la tombe du père décrite dans le poème « Sailing Home from Rapallo » de Life Studies (Part Four). Dans ce poème, au milieu des vieux tombeaux gris datant de l’époque coloniale, la pierre tombale du père trop neuve brille et contraste avec les autres : « Unweathered, pink-veined slice of marble. / Even the latin of his Lowell motto : / Occasionem cognosce, / seemed too businesslike and pushing here. » (Collected Poems 179) Quelle ne fut pas la surprise du jeune étudiant lorsqu’il découvrit que Robert Lowell avait déformé l’image de la tombe de son père pour lui donner, dans le poème, une allure à la fois fringante et déplacée : « Well, imagine my surprise when I got to the cemetery to find that Lowell’s father’s tombstone is not pink ; it doesn’t say ‘Occasionem cognosce’ ; it says ‘R.T.S. Lowell, US Navy’ » (Kenyon Review, Winter 2000, vol XXII, 1, 247). Et le critique de renchérir sur le mode confessionnel comme effet esthétique et non comme document fiable sur la vie du poète.

4Cette information éclaire d’une lumière nouvelle un passage qui frappe par son incongruité dans 91 Revere Street: « Father believed that churchgoing was undignified for a naval man; his Sunday mornings were given to useful acts such as lettering his three new galvanized garbage cans: R.T.S. LOWELL—U.S.N. » (Collected Poems 138). Moins qu’un manifeste de l’« école de la poubelle » (The Ashcan School) à la manière d’un Edward Hopper, cette mention du père inscrivant son nom sur des poubelles en métal le désigne comme une sorte d’original entré en dissidence contre l’emprise de la tradition. Cette affirmation dérisoire de sa dignité souligne paradoxalement un mouvement de réhabilitation de l’image du père, ce que le vers du poème cité ne fait que confirmer. Autrement dit, à la question de savoir où Lowell situait ce père très peu respecté par les siens, la lecture de 91 Revere Street apporte des éléments de réponse, dont cette image de personnage beckettien fait partie. « Well, if my affection for my father does not corne out then I feel as if I have failed »: Tillinghast se trompe en croyant percevoir l’hostilité de Lowell envers son père. Il ne lit pas véritablement 91 Revere Street en tant que création littéraire, mais à travers le filtre des faits de la biographie, synthétiquement rappelés par Seamus Heaney dans son très bel article « Lowell’s Command » :

Lowell combined public dissent with psychic liberation; the refusai of the draft was an affront to the family, another strike in the war of individuation and disengagement which he had so forcefully initiated when he flattened his father with one rebellious blow during his first year at Harvard in the late 1930s. (Heaney 133)

5Il est vrai que les repères biographiques sont présents : 91 Revere Street prend pour titre l’adresse de la maison de Boston, où Lowell vécut avec ses parents entre 1925 et 1927, c’est-à-dire entre huit et dix ans ; ce texte contient pléthore de détails permettant de dater précisément l’époque de ces souvenirs (notamment des noms d’actrices : Pola Negri, May West, ou le film Beau Geste, des noms de lieux historiques de Boston : l’aquarium, etc.), qui contribuent à « l’effet de réel » selon Roland Barthes. Ce n’est pas cependant sur ces effets qu’il convient de s’attarder ici, mais plutôt sur les choses, objets imaginaires ou réels, que Lowell extrait de sa mémoire pour faire revivre l’atmosphère de son enfance.

6Ce texte autobiographique s’ouvre sur un autre texte, déjà écrit par une cousine de la famille, sorte de vignette biographique adjointe à un catalogue du musée Smithsonian :

The account of him is platitudinous, worldly and fond, but he has no Christian name and is entitled merely as Major M. Myers in my Cousin Cassie Mason Myers Julian James’s privately printed Biographical Sketches: A Key to a Cabinet of Heirlooms in the Smithsonian Museum. The name-plate under his portrait used to spell out his name bravely enough: he was Mordecai Myers. The artist painted Major Myers in his sanguine War of 1812 uniform with epaulettes, white breeches, and a scarlet frogged waistcoat. His right hand played with the sword ‘now to be seen in the Smithsonian cabinet of heirlooms.’ The pose was routine and gallant. The full-lipped smile was good-humoredly pompous and embarrassed. (Collected Poems 121)

7D’emblée Lowell adopte une position critique vis-à-vis de ce texte trouvé (« account » peut être vu comme l’annonce qu’il a des choses à dire, mais aussi des comptes à régler), une attitude provocatrice en jouant sur le double sens de « Christian name », à la fois nom chrétien et prénom, et en faisant ressortir le caractère inquiétant du personnage. Commencer Life Studies (portrait d’après modèle vivant) par la description d’un tableau et la référence à un héritage composé d’objets de valeur conservés dans un musée semble reprendre la convention du genre autobiographique dans la mesure où le portrait d’ancêtre signifie l’appartenance à une lignée. Mais cette description de tableau n’est pas le simple rappel de la tradition, il en est la caricature et la parodie : « There was something undecided, Mediterranean, versatile, almost double-faced about his bearing which suggested that, even to his contemporaries, he must have seemed gratuitously both ci-devant and parvenu » (Collected Poems 121), puisque non seulement l’ancêtre de cet héritier d’une grande famille bostonienne est juif, mais encore le tableau a été perdu :

Major Mordecai Meyer’s portrait has been mislaid past finding, but out of my memories I often corne on it in the setting of our Revere Street house, a setting now fixed in the mind, where it survives all the distortions of fantasies, all the blank befogging of forgetfulness. There, the vast number of remembered things remains rocklike. Each is in its place, each has its function, its history, its drama. (Collected Poems 122)

8Ainsi placée en ouverture, cette déclaration de Lowell a valeur de programme : les choses de la mémoire sont là, même si l’original a disparu, et c’est bien son attention aux choses qui donne à ce texte toute sa puissance évocatrice.

9Ce sont pas tant les objets avec leur valeur d’échange, leurs correspondances au sens baudelairien du terme ou leur valeur de signe social qui permettent d’entrer dans l’univers enfantin de Lowell, que ces choses qui tels des cailloux ou des rocs subsistent intactes dans la mémoire. D’ailleurs le tableau lui-même, s’il a dû être évacué comme un objet encombrant, reste bien cette chose pleine de sens, mais dont le sens échappe. On saisit très rapidement que le tableau en question n’a pas été perdu, mais qu’il a été dissimulé comme un héritage embarrassant, puisqu’il y en avait plusieurs exemplaires, tous issus de cette même branche gênante : « Shortly after our move to Boston in 1924, a score of unwanted Myers portraits was delivered to our new house on Revere Street. » (Collected Poems 123).

10Ainsi, pour évoquer son père et sa mère, Robert Lowell passe par un inventaire minutieux des objets familiers de leur univers domestique. Leur goût respectif pour certains objets délimite très exactement le fossé qui les sépare, entre les aspirations pseudo-aristocratiques de Charlotte Winslow et la carrière sans gloire d’un marin contraint à la démission par sa femme. La généalogie mythique de Robert Lowell (qui semble apparenter ce court texte à une sorte de miniature de The Education of Henry Adams) passe par l’opposition marquée entre deux versants : « le côté des Starks-Winslow » et « le côté des Lowell. » Marjorie Perloff fut l’une des premières à identifier la dominante métonymique (pour reprendre le schéma jakobsonien entre prose métonymique et poésie romantique métaphorique) dans l’écriture de Lowell : « by presenting his parents in terms of a metonymic series of objects, Lowell creates a devastating image of a tradition gone sour » (Perloff 98). La mère se définit par ses choix de décoration intérieure. On songe en lisant ces lignes à la satire des parvenus qui ouvre The Custom of the Country d’Edith Wharton, le clinquant des salons de l’hôtel Stentor où Undine Spraggs et sa mère sont installées, ou bien sûr aux descriptions caustiques de Henry James.

Mother’s comfort was chic, romantic, impulsive. If her silver service shone, it shone with hectic perfection to rebuke the functional domesticity of naval wives. [...] She kept a middle-of-the-road position, and much admired Italian pottery with its fresh peasant colors and puritanical, clean-cut lines. She was fond of saying, ‘The French do have taste,’ but spoke with a double-edged irony which implied the French, with no moral standards to support their finish, were really no better than naval yahoos. Mother’s beautiful house was dignified by a rich veneer of the useful. (Collected Poems 139)

11La présentation qu’en donne Robert Lowell est ironique puisque le choix de la poterie italienne semble en réalité un refus de choisir, une médiocrité qui n’est même pas dorée. Dernier avatar du puritanisme de Nouvelle-Angleterre, la poterie italienne brille d’un éclat dérisoire dans ce tableau peu amène d’une bourgeoisie en pleine décadence, qui modèle son style de vie (lifestyle) sur des clichés.

12Face aux choix de la mère dictés par un code social contraignant, le bric-à-brac du père paraît plus authentique :

91 Revere Street was mass-produced, regulation-issue, and yet struck Boston society as stupidly out of the ordinary, like those white elephants—a mother of-pearl scout knife or a tea-kettle barometer—which my father used to pick up on sale at an Army-Navy store.

The walls of Father’s minute Revere Street den-parlor were bare and white. His bookshelves were bare and white. The den’s one adornment was a ten-tube home-assembled battery radio-set, whose loudspeaker had the shape and color of a Mexican sombrero hat. The radio’s specialty was getting programs from Australia and New Zealand in the early hours of the morning. (Collected Poems 126)

13Le caractère absurde de cette radio n’est pas commenté, non plus que l’intérêt de capter des émissions de radio d’Australie et de Nouvelle-Zélande. Ce qu’il paraît intéressant de souligner ici, c’est que le point de vue de Robert Lowell sur son père se dissocie de celui de sa mère ; si pour Mrs Lowell son mari ne parvient pas à détrôner son propre père, pour son fils, le père se retrouve dans la description du fauteuil :

My father’s favourite piece of den furniture was his oak and ‘rhinoceros hide’ armchair. It was ostentatiously a masculine or rather a bachelor’s, chair. It had a notched, adjustable back, it was black, cracked, hacked, scratched, splintered, gouged, initialed, gunpowder-charred and tumbler-ringed. It looked like pale tobacco leaves laid on dark tobacco-leaves. I doubt if Father, a considerate man, was responsible for any of the marring. The chair dated from his plebe days at the Navy Academy, and had been bought from a shady, shadowy, roaring character, midshipman ‘Beauty’ Burford. Father loved each disfigured inch. (Collected Poems 126)

14Le kitsch de cet insigne de virilité cède la place à une sorte de présence indiscutable, rendue palpable par toutes les marques, les entailles, les biffures et les taches, qui sont non seulement des signes d’usure mais les traces d’une vie passée. Echappant aux catégories sociales si importantes pour la mère, le fauteuil du père apparaît ainsi sinon magnifié, du moins concrétisé par le regard du fils qui lui redonne une sorte de présence irréductible. La prise de distance vis-à-vis du jugement de la mère se traduit en outre par l’utilisation d’un adjectif : « considerate ». Employé positivement par le fils, il est pour la mère un signe de faiblesse : « I doubt Father, being a considerate man, was responsible for any of the marring. » (Collected Poems 126); « She had been married nine or ten years and still suspected that her husband was savorless, unmasterful, merely considerate. Unmasterful—Father’s specialized efficiency lacked utterly the flattering bossiness she so counted on from her father, my Grandfather Winslow » (Collected Poems 127).

15Loin d’adopter aveuglément le point de vue de sa mère, le Robert Lowell qui rédige cette autobiographie fragmentaire à l’âge de 41 ans, après la mort de ses deux parents, jette un regard ironique sur ses prétentions mises en échec par le mercantilisme ambiant qui envahit Boston. D’ailleurs, les déjeuners familiaux du dimanche donnent à Lowell l’occasion d’illustrer ce conflit entre une tradition qu’il juge moribonde et une modernité dont le ridicule ne lui échappe pas. L’air froid censé chasser les miasmes rappelle les vertus ascétiques des ancêtres du Mayflower tandis que « Filene’s basement » ou le manuel posé sur les genoux du père trahissent une certaine médiocrité, une étroitesse et une réduction du train de vie : « The Windows were again thrown open. We sat in an atmosphere of glacial purity and sacrifice. Our breath puffed whitely. Father and I wore sleeveless cashmere jerseys Mother had bought at Filene’s basement. A do-it-yourself book containing diagrams for the correct carving of roasts lay on the arm of Father’s chair. » (Collected Poems 137-138)

16Le fils, quant à lui, se sent à l’aise chez le professeur d’architecture venu de Zurich, adepte du Bauhaus. L’intérieur des Burckhardt est un modèle de description « réaliste », non pas au sens de transcription d’une réalité qui serait déjà là, mais bien plutôt d’un goût flaubertien pour l’opacité luisante des choses dans toute leur « idiotie » :

Strangely the Burckhardts’ sober continental bourgeois house was without golden mean—everything was either hilariously old Swiss or madly modem. The Frau Doctor Burckhardt used to serve mid-morning hot chocolate with rosettes of whipped cream, and receive her friends in a long, uncarpeted hall-drawing room with lethal ferns and a yellow beeswaxed hardwood floor shining under a central skylight. On the wall there were large expert photographs of what at a distance appeared to be Mont Blanc—they were in reality views of Frank Lloyd Wright’s Japanese hotel. (Collected Poems 129)

17On est frappé par la fascination exercée sur l’enfant Robert Lowell par le brillant et le clinquant, contrepoints à l’atmosphère lugubre et glacée créée par sa mère. Même les meubles les plus encombrants hérités de la famille Meyers se dotent d’une vie autonome, comme pour amuser l’enfant qui s’ennuie à table. Mais ce qui prime, c’est l’idée que cette écriture est une réécriture : de même que le compte rendu du portrait de l’ancêtre était plat et ennuyeux chez la cousine Cassie, les meubles eux-mêmes changent sous la plume décapante de Lowell :

Here, table, highboy, chairs and screen—mahogany, cherry, teak—looked nervous and disproportioned. They seemed to wince, touch elbows, shift from foot to foot. High above the highboy, our gold National Eagle stooped forward, plastery and doddering. The Sheffield silver-plate urns, more precious than solid sterling, peeled; the bodies of the heraldic mermaids on the Mason-Myers crest blushed a metallic copper tan. In the harsh New England light, the bronze sphinxes supporting our sideboard looked as though manufactured in Grand Rapids. (Collected Poems 147)

18Chaque objet porte la trace de son inadaptation au changement. Le vernis est tombé et la marque de fabrique contredit l’idée de confort bourgeois que ces objets — symboles d’un passé opulent — sont censés incarner. Vus par Lowell, ils perdent leur aura et sont réduits à l’état de choses béantes (« rough and gawky »).

19Cependant, les choses qui définissent les parents et l’entourage immédiat du jeune Lowell ne se résument pas à du mobilier. Des bribes de dialogue constituent un paysage sonore qui permet de faire revivre la solitude de l’enfant pris dans les sons indistincts, des disputes parentales qu’il rapporte par des borborygmes :

‘Weelawaugh, we-ee-eelawaugh, weelawaugh,’ shrilled Mother’s high voice. ‘But-and, but-and, but-and!’ Father’s low mumble would drone in answer. Though I couldn’t be sure that I had caught the meaning of the words, I followed the sounds as though they were a movie. I felt drenched in my parents’ passions. (Collected Poems 127)

20Le silence est le seul moyen de résister aux intrusions de la mère: « And yet my mind always blanked and seemed to fill with a clammy hollowness when Mother asked prying questions. » (Collected Poems 129) Le récit de ces moments de refus est aussi pour lui l’occcasion d’une revanche puisque la repartie cinglante paraît ici accomplir ce qui n’était qu’un rêve pour l’enfant : « Like other tongue-tied, difficult children, I dreamed I was a master of cool, stoical, repartee. What have you been doing, Bobby, Mother would ask. ‘I haven’t,’ I’d answer. At home I thus saved myself from emotional exhaustion. » (Collected Poems 129)

21L’émotion est parfois due à des sons entendus et remaniés par l’imagination de l’enfant. Ainsi lorsque le père subit l’humiliation d’avoir à retourner dormir chaque soir dans sa caserne, il défend l’intransigeance de son supérieur par cette phrase énigmatique : « The Old Man has to be hush-hush ». Cette injonction donne l’occasion au petit garçon de transformer son père en héros d’aventures arctiques par le biais d’une association de sons: « Later that night I lay in bed and tried to imagine that my father was leading his engineering force on a surprise maœuvre through arctic wastes. A forlorn hope! ‘Hush-hush, hush-hush,’ whispered the snowflakes as big as Street lamps as they broke on Father—broke and buried. » Plus tard c’est une phrase lue dans un magazine de Boston qui déclenche un rêve : « On this Christmas eve », où le « Social register » devient caisse enregistreuse (« cash register »)

I worried at the meaning of a sentence I had heard quoted from the Boston Evening Transcript: ‘On this Christmas Eve, as usual, the whole of Beacon Hill can be expected to become a single old-fashioned open house—the names of mine host the Hill, and her guests will read like the contents of the Social register.’ I imagined Beacon Hill changed to the snow queen’s palace, as vast as the north pole. My father pressed a cold finger to his lips: ‘hush-hush,’ and led his surprise squad of sailors around an altar, but the altar was a tremendous cash register, whose roughened nickel surface was cheaply decorated with trowels, pyramids, and Arabic swirls. A great drawer helplessly chopped back and forth, unable to shut because choked with greenbacks. ‘Hush-hush !’ (Collected Poems 131-132)

22Au-delà du sens manifeste de ce glissement du mot à la chose, qui participe de la critique du Boston envahi par les valeurs du commerce, le processus mis en œuvre dans ce passage permet d’imaginer la solitude de l’enfant assailli d’images et de sons, mais privé de sens. On peut également lire dans ce passage une éclosion chez lui du sentiment artistique : à partir du moment où il laisse les signifiants s’associer librement et former des images, il accède au statut d’artiste. Il y a beaucoup de points communs entre ce passage déclenché par l’alliance de « Hush-hush » et de « Social register » et les rêveries enfiévrées de Stephen Dedalus (Portrait 160). Il s’agit bien d’une revanche, puisque le principal grief de la mère de Robert Lowell vis-à-vis de son mari est son manque d’ambition sociale et sa faillite financière qui n’est que le reflet d’une défaillance générale.

23La mise en question du langage permet à Lowell une prise de distance notamment vis-à-vis de cette mère intrusive. Même les mots les plus simples perdent de leur évidence, ainsi « boy ». Lorsque sa mère, dans un élan aux accents incestueux à peine déguisés, entre dans sa chambre la nuit après le départ du père pour sa garnison :

She ran into my bedroom. She hugged me. She said, ‘Oh, Bobby, it’s such a comfort to have a man in the house.’ ‘I am not a man,’ I said, ‘I am a boy.’
Boy at that time this word had private associations for me, it meant weakness, outlawry, and yet was a status to be held on to. (Collected Poems 132)

24Si le père semble bafoué par la mère, le fils n’en garde pas moins pour lui une tendresse que le personnage de Bill Harkness permet de développer. Qu’il soit réel ou imaginaire, ce personnage haut en couleur introduit dans l’univers de l’enfant une fantaisie langagière inconnue de cet univers où règne la langue des patriciens de Boston, « Beacon Hill British » au milieu d’un monde où l’italien est la norme. Par goût de la provocation, l’ami du père, le Commander Harkness, éructe dans une langue italiano-cockney destinée à irriter la mère. Il ajoute une pointe de provocation en fustigeant l’ancêtre Amy Lowell :

Harkness went in for tiresome, tasteless harangues about Amy Lowell, which he seemed to believe necessary for the enjoyment of his after-dinner cigar. He would point a stinking baby stogie at Mother. ‘Ave a peteeto cigareeto, Charlotte,’ he would crow. ‘Puff on this whacking black cheroot, and you’ll be a match for any reeking senorita femme fatale in the spiggotty republics, where blindness from Bob’s bathtub hooch is still unknown. When you go up in smoke, Charlotte, remember the Maine. Remember Amy Lowell, that cigar-chawing, guffawing, senseless and meterless, multimillion heiress, heavy-weight mascot on a floating fortress. Damn the Patterns! Full speed ahead on a cigareeto!’ (Collected Poems 143)

25En faisant surgir ce personnage à la faconde gargantuesque, Lowell s’invente une généalogie rêvée. La méthode de Lowell s’apparente à la démarche moderniste dans la mesure où les liens ne sont pas établis autrement que par la juxtaposition d’images. Pour lutter contre l’ennui, le jeune Lowell invente même un procédé optique :

Waiting for dinner to end, and for the guests to leave, I used to lean forward on my elbows, support each cheekbone with a thumb and make my fingers meet in a clumsy Gothic arch across my forehead. I would stare through this arch and try to make life stop. Out in the alley the sun shone irreverently on our three garbage cans lettered: R.T.S. Lowell—U.S.N. (Collected Poems 148)

26La vision des poubelles fait écho à ce qu’il avait révélé plus haut du passe-temps idéal de son père le dimanche. L’image suivante dans ce diaporama privé est celle du tableau qui orne le bureau de son père : celui de Myers. L’apothéose de Myers ne nécessite pas une réécriture de l’histoire, mais un déplacement et une inclusion. Lowell prend acte de la différence originelle de cet ancêtre exclu de la lignée prestigieuse qui fait remonter les Winslow et les Lowell au Mayflower. Loin de le rejeter, il redonne vie et noblesse à l’ancêtre plus lointain plein de fougue, avec son habit rouge et son épée brillante (Collected Poems 148-149). Lowell va jusqu’à faire parler le tableau: « we are all dealers in used furniture » (Collected Poems 149). Poursuivant ce mouvement de reconnaissance d’un héritage différent de celui transmis par les fantasmagories de sa mère (qui oscillent entre le mépris le plus total et les légendes wagnériennes), le jeune Lowell poursuit cette invention d’une lignée par l’ajout du Commmander Harkness dans la continuité de Mordecai Myers.

27C’est comme si Lowell retraçait ici son accession à une langue débarrassée des carcans de l’anglais de Beacon Hill. En adoptant Mordecai Meyers et Harkness pour pères imaginaires, il entre dans l’Amérique de William Carlos Williams, qui revendiquait de parler la langue des mères polonaises. « Williams enters me, but I cannot enter him. [...] when I say that I cannot enter him, I am almost saying that I cannot enter America » (Collected Prose 41-42). Il a fallu le détour de Mordecai Meyers, de Harkness et du catholicisme des bonnes irlandaises pour que Robert Lowell, quatrième du nom, accède enfin à une Amérique réelle débarrassée du mythe d’un origine unique et pure résumée par le Mayflower.

28Ainsi, si Life Studies marque une étape décisive dans la carrière de Lowell, ce n’est pas tant par son abandon des formes métriques strictes au profit du vers libre (tant décrié par ses parents, qui citent la phrase de Robert Frost : « writing free verse was like playing tennis without a net »). Il s’agit plutôt de l’invention d’une généalogie rêvée, plus proche de la fascination du petit garçon pour les soldats de plomb et les marques du pouvoir martial et viril dont son père n’a su lui offrir que le simulacre. En retraçant le décor de son enfance, Lowell ne fait pas œuvre de documentariste ou d’antiquaire, mais il décrit un processus de création qui se fonde sur les choses pour retrouver des sensations. Si l’on revient à la citation du début, on peut entendre que la série de choses ne se réduit pas à un sens, mais qu’elle fait surgir des sensations irréductibles à un sens fixé une fois pour toutes. L’autobiographie passe donc moins par une évocation d’un passé bien défini que par une mise en scène des choses empreintes de vibrations personnelles :

Some bit of scenery or something you’ve felt. Almost the whole problem of writing poetry is to bring it back to what you really feel, and that takes a lot of maneuvering. You may feel the doorknob more strongly than some big personal event, and the doorknob will open into something that you can use as your own. (Collected Prose 266)

29Il est intéressant de lire l’ébauche de biographie que Lowell a commencée juste après le décès de sa mère et sa première crise maniaco-dépressive en 1954. Cette biographie inachevée comporte des versions en prose de poèmes qui figureront plus tard dans Life Studies, comme par exemple « Terminal Days at Beverly Farms » ou « My Last Afternoon with Uncle Devereux Winslow », mais elle donne aussi la clé de ce que Lowell attend d’une écriture autobiographique : d’une part un contenant à la violence qui déborde parfois en « pathological enthusiasm » et d’autre part une paix retrouvée avec son père : « I am writing my autobiography literally ‘to pass the time’. I almost doubt if the time would pass at all otherwise. However, I also hope the resuit will supply me with my swaddling clothes, with a sort of immense bandage of grace and ambergris for my hurt nerves. » (Collected Prose 362). La conclusion de ce texte autobiographique antérieur à Life Studies mérite d’être citée : « My own father was a gentle, faithful, and dim man. I don’t know why I was agin him. I hope there will be peace. 1957 » (Collected Prose 362).

30Les choses ne sont pas retrouvées par un processus proustien de mémoire involontaire, mais achevées, « finished », au double sens de brillantes et d’intactes, mais aussi de terminées : « The things and their owners corne back urgent with life and meaning—because finished, they are endurable and perfect. » (Collected Poems 122) C’est ce passé fini que Lowell ressuscite dans 91 Revere Street. Il est là comme déposé au fond d’un aquarium bancal. Comme les signifiants de Revere et de Harkness l’indiquent, Lowell réveille ces souvenirs inclus dans la patine des choses. La nostalgie n’est pas toujours celle d’un bonheur perdu, mais plutôt celle d’un malheur connu. Ce que ces pages expriment, c’est la nostalgie d’un ennui, d’un vernis ancien que les poèmes en prose ou en vers libre de Life Studies entendent craqueler sans fin.

Bibliographie

Bibliographie

Heaney, Seamus, The Government of the Longue. London, Faber, 1988.

Joyce, James, A Portrait of the Artist as a Young Man (1915), ed. Seamus Deane. Harmondsworth, Penguin, 1992.

Lowell, Robert, Collected Prose, ed. Robert Giroux. London, Faber, 1987.

—, Collected Poems, ed. Frank Bidart and David Gewanter. New York, Farrar, Straus and Giroux, 2003.

Perloff, Marjorie, The Poetic Art of Robert Lowell. Ithaca, Cornell UP, 1973.

Auteur

Université Sorbonne nouvelle - Paris 3
Ancienne élève de l’École Normale Supérieure, agrégée d’anglais, est professeur de littérature américaine à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Elle est l’auteur d’une étude sur la poésie d’Adrienne Rich, Cartographies du silence (Presses Universitaires de Lyon, 1990), et de plusieurs ouvrages consacrés à John Steinbeck. Ses recherches actuelles portent sur la poésie moderniste de Lorine Niedecker, ainsi que sur la fiction brève (Raymond Carver, Lorrie Moore, Amy Hempel) et la poésie américaine très contemporaine (Lyn Hejinian, Harryette Mullen).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Freemium

open access

Offert par L’éditeur de ce site