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L’Empreinte des choses

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley

Empreintes et affects : la poésie des choses

« What [things] record in colour and cast » : l’empreinte de l’affect et la trace poétique chez Thomas Hardy

Catherine Lanone

Résumé

Thomas Hardy’s poetry is haunted by the past. Objects become the uncanny trace of the spectral, like the tombstone which the mournful rain defaces, the hollowed “footworn” floor, the furniture polished by invisible hands receding in a mirror, or the photograph which burns and destroys a woman’s long-lost body. Places enshrine loss, tracing and mapping absence, shadowing the contours of a vanished presence, which vivid, plastic memory may suddenly resurrect, in a flitting glimpse or piercing sensation which instantly dissolves. Ultimately, the poem itself becomes the shrine of the past, haunted by the anxiety of influence. Stylistic devices like repetitions and echoes, dashes, alliterations or broken rhythm, inscribe within the poem this play on presence and absence, distance and proximity. The poem becomes a liminal space, hovering on the threshold of modem poetry, eluding the stable identity and location of Victorian poetry yet shying from deconstruction, moving between past and present, inside and outside, anguish and relative resignation, endowing words and things with a spectral life of their own.

Texte intégral

  • 1 Le poème devient la trace d’une faille souvent liée à la mort : « This record gives the dead a per (...)

1Selon Jahan Ramazani, la poésie de Thomas Hardy réinvente l’élégie pour l’inscrire dans la modernité, récusant la résolution pour rester dans le suspens mélancolique de la blessure intime, mais aussi de la cassure générique. Paul Volsik souligne la spectralité de cette poésie qui vint au jour sur le tard ; c’est en effet après avoir renoncé à l’écriture romanesque que Thomas Hardy publia quelque neuf cents poèmes, dont ces poèmes dédiés à Emma où la mémoire place le locuteur en marge de la vie et de la mort, dans la présence/absence de la hantise : « It is on this exposed headland that a miscarried relationship and the remorse it carries with it can provoke the most intense of epiphanic memories » (Volsik 104). On passe donc du roman (à l’intrigue plus largement référentielle) au fragment, au texte-trace, déclinant ses topoi, lieux ou objets fétiches, comme autant de réceptacles d’un passé évidé, ravivant à la fois la mémoire et le sentiment de perte, coupure à vif marquée par l’image, la typographie ou le changement de rythme. Selon Françoise Susini-Anastopoulos, « le fragmentaire révèle, sinon toujours la preuve, du moins la trace d’une faille » (Susini 61)1. Fragment par excellence, le poème chez Hardy articule cette quête de l’empreinte des choses, là où se négocient le travail textuel et le travail de mémoire, sur le fil de l’affect.

  • 2 Voir par exemple le motif de la filiation dans Tess of the D’Urbervilles. « The Pedigree » date de (...)

2On ne saurait parler d’empreinte, au tournant du siècle, sans évoquer les craintes de dégénérescence, la hantise de l’hérédité, ce qui, en termes poétiques, se traduit aussi par le sentiment d’un écrasant héritage qui réprime l’accès à la parole. Ce n’est pas sans hésitation que le poète déjà âgé prend la parole, et l’autoportrait vacille d’emblée. Comment détenir une empreinte à soi quand on vient nécessairement si tard ? « The Pedigree » joue avec humour sur le motif darwinien2 Par brouillage entre signifiant et signifié, l’arbre généalogique s’anime ; l’objet – diagramme plat sur acquiert une chair, se fait visage grimaçant, puis moule d’une papier – devient la chose, l’hérédité infinité de visages qui apparaissent sur l’écran noir de la fenêtre, par mise en abyme, projection fantasmatique de type cinématographique. La polysyndète scande l’absence d’originalité (« Generation and generation of my mien, and build, and brow », Hardy 432). Copie conforme prise dans la matrice généalogique, le visage du locuteur n’est qu’une empreinte de plus, comme si la chair ne pouvait se dupliquer que sur le mode de cette reproduction photographique décrite par Benjamin, reproduction qui dissout l’aura de l’être.

3L’arbre généalogique, fétiche victorien censé stabiliser l’identité, met donc en crise le locuteur qui s’incline : « I bent in the deep of night / Over a pedigree the chronicler gave / As mine ; and as I bent there, half unrobed [...] ». Dans cet autoportrait peu flatteur, « I bent » revient à deux reprises ; une médiocre pathetic fallacy rapproche la robe de chambre qui bâille (« half unrobed ») et les fenêtres dépourvues de rideaux, tandis que la métaphore allitérative du dauphin glissant dans les vagues jure pour le moins avec les nuées couleur de morve voilant une lune vieille et frigide.

4Or, au moment où le poète reconnaît qu’il n’est qu’un simulacre, il se rebelle et le sortilège maléfique de la carte généalogique vole en éclats, dénouant l’impuissance des « w » muets (« having wrought its purport wry »). Car ce qui se joue là, c’est moins une filiation familiale qu’un manifeste poétique. L’empreinte dont il s’agit, c’est avant tout la forme poétique, le moule dans lequel se coule Hardy pour le briser, parce qu’il est lui-même et personne d’autre (« I am I », ni « mimmicker » ni « counterfeit »). Certes, l’on peut toujours détecter le tracé d’une influence dans le miroir des mots ; mais Hardy revendique avant tout sa sonorité propre, moins fluide, et donc personnelle. Il lui faut se déprendre de l’imitation stérile, renoncer au faux-monnayage signifiant. Le clin d’oeil du dauphin vert évoque mutatis mutandis Keats et ses « Charm’d magic casements, opening on the foam / Of perilous seas, in fairy lands forlorn » (Keats 176), écho conforté par le très keatsien « globed ». Mais l’empreinte est délibérément raturée par la longueur inacceptable, délibérée du vers boiteux : « And green-rheumed clouds were hurrying past where mute and cold it globed » (Hardy 431). On songe à cette « anxiety of influence » que décrit Harold Bloom ; la trace sur le blanc, la tache sur la lune marquent à la dernière ligne la modernité qui récuse le rêve romantique. Les poèmes vont reprendre des figures poétiques pour s’en affranchir ; c’est à ce prix que le texte peut interroger la trace de l’émotion, brisant les stéréotypes élégiaques.

5Ainsi, c’est la forme dansante de « During Wind and Rain » qui crée la tension entre présence et absence, scandant le passage du temps. La structure délibérément naïve joue sur la tradition ; selon Thom Gunn, « the genuine ballad mystery is its lifeblood » (Gunn 222). Mais l’empreinte mnésique de la ballade est détournée pour simuler le laminage, les ravages du temps. La collocation temporelle fait scandale, lorsque le refrain dysphorique (au présent) vient biffer l’image joyeuse mise en place à chaque strophe (également au présent). Le tiret, ici, souligne la liaison, le bonheur, tandis que les trois points font irruption pour briser le rythme enjoué et coudre le vide au tourbillon de vie. Exemple de ce contrepoint, la dernière strophe place bizarrement à l’extérieur les objets petitsbourgeois (brouillage intérieur/extérieur ? déménagement ?), mais les trois points raturent les choses (« And brightest things that are theirs... ») qui s’évanouissent sans laisser d’empreinte : seule reste la trace que grave la pluie sur une tombe, longtemps après que ces choses-là ont disparu, « Down their carved names the rain-drop ploughs », marquant le poème au sceau de ce sillon spondaïque lourd et dissonant.

They change to a high new house,
He, she, all of them—aye,
Clocks and carpets and chairs
On the lawn all day,
And brightest things that are theirs...
Ah no; the years, the years;
Down their carved names the rain-drop ploughs. (Hardy 466)

6Modalité récurrente chez Hardy, la ponctuation inscrit l’empreinte au sein du poème. Ainsi, dans « Where the Picnic Was », le tiret, trait d’union entre jonction et disjonction, souligne la manière dont les vestiges d’un feu circonscrivent la mémoire d’une scène (« a burnt circle—aye, / And stick-ends, charred », Hardy 336).

7Dans un poème de jeunesse, « Standing by the Mantelpiece », la trace laissée par le doigt dans la cire est mise en valeur typographiquement par le tiret coupant « candle-wax », et surtout par le tiret presque performatif : « And hence I press it with my finger—so » (Hardy 846), image qui revient à la clôture du poème. Actualisant le contact de la cire et du doigt pour en laisser une empreinte visible dans le texte, ce tiret fait symptôme, de même que la découpe de « to-night » accentuée en début de deuxième strophe par le point. Ce qui s’esquisse en fili grane, avec l’empreinte du doigt dans la cire, et simultanément du tiret perforant « to-night », c’est le geste du suicide de Horace Moule, qui se joue dans le blanc du texte. Le texte glisse du sentiment de déception à l’objet (la chandelle et sa marque) pour pointer l’innommable. Empreint de culpabilité, le poème laisse entrevoir la forme en creux du désespoir.

  • 3 On trouve bien le tissu maculé, comme lorsque la poudre de riz laisse sur un costume élimé de « ge (...)

8Les poèmes jouent donc sur ces « matériaux et gestes élémentaires » que décrit Georges Didi-Huberman, « traces sur le sol », « trames rapportées par frottage, objets abandonnés à même la pellicule sensible, tissus froissés et durcis, tamponnages et sceaux de cire, application de doigts » (Didi-Huberman 9)3, mais il s’agit à chaque fois d’imprimer, d’exprimer et de réprimer à la fois la trace d’un affect.

9Si la trace dans la pierre ou la cire marquait la rupture dans sa blessure la plus vive, la poétique de l’empreinte crée le plus souvent l’espace d’une présenceabsence plus douce, un pli nostalgique convoquant la scène perdue, dans un bruissement d’échos donnant à lire à l’infini traces de pas et traces de doigts évanouis. Dans « The Self-Unseeing », le bois s’est patiné comme pour recueillir les pas perdus du père :

Here is the ancient floor
Footworn and hollowed and thin,
Here was the former door
Where the dead feet walked in. (Hardy 152)

10Souvent revient l’image du film invisible, de la lumière blanche ou de la pellicule qui jaunit, comme dans l’oxymore allitératif qui fait des touches spectrales du piano une flamme froide, reflet de doigts absents :

And its clavier was filmed with fingers
Like tapering flames—wan, cold—
Or the nebulous light that lingers
In charnel mould. (Hardy 560)

11On pourrait citer aussi dans « Old Furniture » les poignées de portes polies par les mains spectrales venant s’apposer en surimpression, mise en abyme composée explicitement à la manière d’une Vanité, évoquant une flammèche se dupliquant à l’infini dans un miroir :

Hands behind hands, growing paler and paler,
As in a mirror a candle-flame
Shows images of itself, each frailer
As it recedes, though the eye may frame
Its shape the same. (Hardy 456)

12Ce miroitement d’effets d’optique ou d’échos sonores décline l’empreinte en un feuilletage temporel exigeant une lecture intime.

13Si le poème s’ourdit pour capter un pas, une main fantomatique, il est inévitable que vienne s’y inscrire aussi l’objet-visage, portrait ou photographie, plaque sensible de l’impression par excellence. Le pronom équivoque rend poreuse la frontière entre la chose et l’objet perdu du désir. « A Forgotten Miniature » commence par « There you are in the dark / Deep in a box / Nobody ever unlocks » (Hardy 858). Dans « An Old Likeness », l’enjambement reproduit et nie à la fois le bâillement séparant le portrait de l’être, puisque baiser l’image, c’est l’espace d’un blanc embrasser la femme :

Who would have thought
That, not having missed her
Talks, tears, laughter [...]
I should have kissed her
Picture when scanned
Yawning years after! (Hardy 633)

14 Topos attendu en ce tournant du XXe siècle, le cliché photographique devient l’empreinte littérale du corps. Brûler une vieille photo, c’est consumer un corps entier, supplice qui doit arracher à la femme jadis aimée quelque lointain frisson convulsif :

The flame crept up the portrait line by line
As it lay on the coals in the silence of night’s profound,
And over the arm’s incline,
And along the marge of the silkwork superfine,
And gnawed at the delicate bosom’s defenceless round.
[...]
‘Thank God, she is out of it now !’I said at last,
In a great relief of heart when the thing was done
That had set my soul aghast,
And nothing was left of the picture unsheathed from the past
But the ashen ghost of the card it had figured on. (Hardy 440)

15La flamme, en découpant le contour du corps, de la courbe du bras à la marge de la robe, rend au corps qu'elle fait disparaître sa plénitude charnelle, pour entraîner par glissement (« aghast » / « ashen ghost ») spectateur et souvenir dans le sortilège d’une grisaille fantomale.

16Nous retrouvons ici ce « regard du contact » que l’empreinte impose selon Didi-Huberman :

Mais la subtilité, ici, est affaire de contact, ou plutôt d’un certain rapport entre le contact et la distance – contact où se forme l’empreinte, distance où se présente à nous l’empreinte, désertée qu’elle se trouve maintenant par ce qui, autrefois, l’a engendrée. (Didi-Huberman 55)

17Cette vibration de présence/absence, Hardy l’explore en sa lisière la plus ténue. A la photographie, il paraît presque préférer l’espace désaffecté du contour.

18Certes, l’empreinte qui s’efface peut inciter au pathos : dans « The Whitewashed Wall », une femme baise le mur comme pour embrasser son fils absent, peut-être mort, tatoué en creux sur ce mur, puisqu’on y avait jadis dessiné sa silhouette, avant de la blanchir à la chaux et de tout effacer : « and turns/To him under his sheet of white » (Hardy 649). L’enjambement reproduit là encore la modalité de jonction fantasmatique gommant le vide, le contour occulté par l’abstraction du blanc.

19Mais cette tension névralgique fait surtout du contour l’équivalent de l’irritante persistance du souvenir. Le travail sur l’empreinte devient ici plus précis, plus original, comme avec « The Figure in the Scene », où l’hypotypose transpose une esquisse d’Emma, silhouette rayée de pluie, simple pourtour encapuchonné sur pente verte :

But I kept on, despite the drifting wet
That fell and stained
My draught, leaving for curious quizzings yet
The blots engrained. (Hardy 447)

20C’est en fait la pluie qui creuse ici de sa marque l’empreinte de la silhouette à peine tracée par le crayon malhabile. Cette manière d’eau-forte dissout le pathos dans l’acide d’un regret mêlé de ressentiment, à tel point que dans le poème jumeau, « Why Did I Sketch », le locuteur s’indigne de l’intrusion de la figure féminine, de son clignotement de présence déplacée. Ainsi on ne devrait jamais dessiner une femme, cela gâche le paysage : nous voici, pour le moins, loin de l’élégie traditionnelle.

21Le contour devient alors la métaphore, la marque du deuil qui ne se fait pas. Ce qui achoppe, ici, c’est la perlaboration. La pluie poinçonne le papier (« engrained ») pour susciter le questionnement (« curious quizzings »). Le dessin cerne l’objet perdu, se fait lieu d’affect, noyé d’une pluie qui à la fois efface la figure féminine désormais non désirée, et simultanément appose sur la scène sa marque indélébile. La pluie devient le double corrélat d’un effet de destruction et d’un chagrin qui ne sait s’exprimer autrement qu’en raturant. Le dessin tient lieu de fantasme. Dans un article sur Michaux, Serge Tisseron analyse le tracé au crayon comme un geste magique qui vient inscrire la forme creuse de la déprise, à la fois perte de l’objet, rappel nostalgique et mise en oeuvre d’un travail de séparation. Il s’agit de faire surgir l’objet pour simultanément assurer sa présence et mettre en oeuvre une séparation d’avec lui : « Enfin, la trace viendrait témoigner de l’empreinte laissée par la rupture de l’unité duelle » (Tisseron 97). Tisseron cite la façon dont Michaux prend une feuille de papier blanche, « idiote », pour conjurer la douleur de devoir veiller un blessé dans un hôpital :

L’humeur sombre, je commence, en ayant attrapé une, à fourrer dessus quelques obscures couleurs, à y projeter au hasard, en boudant, de l’eau, par giclées, non pour faire quelque chose de spécial, ni surtout pas un tableau. Je n’ai rien à faire, je n’ai qu’à défaire. D’un monde de choses absurdes, contradictoires, j’ai à me défaire. (Tisseron 97)

22En transposant la blessure sur le papier, Michaux tente, selon Tisseron, de donner à sa propre souffrance « un caractère de surface » : « Que la blessure ne soit que de surface, que la perte soit un glissement et non un arrachement » (Tisseron 99). C’est ce clivage que veut aussi conjurer l’objet-poème chez Hardy, dupliquant l’esquisse raturée de pluie, pour délivrer d’un affect élémentaire.

  • 4 Parmi les empreintes marquantes présentées par Didi-Huberman se trouvent une série de photographie (...)

23Ce contour de pluie pourrait servir de symbole à la poétique de l’affect chez Hardy. « Empreinte impossible »4, la trace fluide de l’éphémère fascine Hardy, il en fait la marque unique de l’amour et du désamour, de la présence et de l’absence. Ainsi, dans « On the Doorstep », la pluie laisse ses empreintes concentriques sur les marches (« imprinted », « prints », Hardy 494), mais en vain ; le début de la première et celui de la deuxième strophe se répondent en écho, mais le blanc qui sépare les deux strophes creuse l’espace d’une disparition, celle de la mort de la femme qui anéantit les traces du passé. L’eau vient écrire ce que le texte refoule. La jonction ne saurait se faire entre les ondes éphémères qui marquent pourtant le même espace liminal.

  • 5 Dans la discussion lors du colloque, Carie Bonafous-Murat souligne que si l’on repère souvent l’as (...)

24En définitive, la pluie seule signe le manque, laisse couler l’affect pour tracer l’empreinte du non-dit. « Overlooking the River Stour » dépeint à première vue un paysage à la Constable, mais ce paysage qui s’est imprimé dans l’esprit du locuteur dit autre chose, forme creuse où se love l’absence. Le poème joue sur la répétition, pour signifier le retour obsédant du souvenir. Les deux derniers vers de chaque strophe reprennent les deux premiers, de sorte que le « huit » métatextuel du vol des hirondelles au premier vers semble décrire cette structure en boucle, en écho. D’autre part, le paysage est empreint de détails mécaniques, techniques5 presque, transposant l’élan naturel du vol des oiseaux. Curieusement, les hirondelles sont comparées à des arbalètes, tandis que la poule d’eau projette des copeaux de cristal sur la rive. Comme dans « The Musical Box », où la voix féminine est contaminée par la boîte à musique mécanique, l’animé et l’inanimé se mêlent, « crossbows » et « shavings » sont discrètement mortifères. Les éléments du paysage composent en fait une vedùta, un écran qui masque l’essentiel que ni lecteurs ni locuteur ne peuvent voir, puisqu’il faudrait forcer le cadre du poème pour retrouver, derrière celui qui parle, une femme invisible, cette femme assise derrière le locuteur et à laquelle il refuse de parler. D’où le double sens du titre (« overlooking ») et cette humidité qui baigne le paysage comme un regret, ces fleurs (« kingcups ») dont le calice s’est refermé, pour refuser son miel à l’oeil. La dernière strophe module la mélancolie, la paronomase « gaze »/« glaze », le glissement de « met my gaze » à « hold my gaze », l’hyberbate exclamative « O never I turned » semblent suggérer le moment où la vision se fige, faisant du paysage l’empreinte de cette dénégation, espace d’affect où « pane » évoque par homophonie la douleur, dans un vers boiteux où l’allitération mimant la pluie, loin de fluidifier, fait trébucher la voix : « Through the pane’s drop-drenched glaze » (les anapestes dérapent, c’est presque un « tongue-twister »). Les choses font écran, elles masquent, mais se font aussi la terre meuble où s’inscrit l’empreinte du dédain. À la place de « alas », Hardy choisit « alack », écho du manque ; le point d’orgue des trois points cisèle l’opposition entre ces « less things » qui happent le regard qui se détourne, et cet excès en marge du regard (« To see the more behind my back »), dont la présence-absence s’écrit par reflet à l’encre sympathique de cette pluie glaçant la vitre.

  • 6 Il est intéressant de voir que Hardy module ici le motif de la trace sur la pierre si chère aux Vi (...)

25Pour Thomas Hardy, la mémoire consciente déforme le souvenir en le reproduisant mécaniquement : « our imperfect memories insensibly formalize the fresh originality of living fact—from whose shape they slowly depart, as machine-made castings depart by degrees from the sharp hand-work of the mould », écrivait-il en 1912 (Taylor 59). Brisant le plâtre des simulacres asséchés, le poème puise à même la source de la mémoire vive, explorant le paysage-empreinte qui ressuscite la jouissance de l’intensité et la frustration du moment perdu. Ainsi, « At Castle Boterel » déplace le topos victorien du fossile, puisque ce qui se sédimente dans le paysage, ce qui y a sculpté son empreinte dans le roc immuable, c’est un moment fragile, fugace, une éphémère promenade d’amoureux6 :

Primaeval rocks form the road’s steep border [...]
But what they record in colour and cast
Is—that we two passed. (Hardy 331)

26Le trait d’union inscrit là encore la trace du moment de vision (le locuteur voit passer le jeune homme qu’il était en compagnie de la femme jadis aimée), mais il signe aussi la disjonction (par polysémie, « passed » suggère aussi l’évanescence, la disparition).

  • 7 C’est bien d’ailleurs ce que revendiquait Hardy lui-même, en jouant dans « Afterwards » sur le top (...)

27C’est dans ce rapport entre la trace écrite et l’objet7 que se joue la poétique de Hardy. L’objet décrit devient le vestige fantomal, mais aussi performatif, assurant la pérennité du scripteur. On voit à quel point la poésie de Hardy a évolué, de la pure perception à la poétique de l’empreinte. On se souvient de l’illustration qui accompagnait « In a Eweleaze Near Weatherbury » dans les Wessex Poems publiés en 1898. Le poème présente aussi le souvenir d’un locuteur âgé, au visage taillé par le temps, évoquant une danse de jadis. L’illustration représente un paysage sur lequel se greffe une curieuse paire de lunettes, dont la maladresse peut évoquer pour nous ces vieux films où deux ronds signifiaient des jumelles. La longue-vue (le regard plongeant vers le passé) s’associe à la myopie (présente et passée, celle de la femme refusant l’amour). L’aplat incongru place le lecteur dans la posture de ce locuteur âgé, porte-regard, mais crée aussi le sentiment que c’est le paysage qui nous regarde, comme si le paysage à son tour interrogeait l’écart passé-présent. On voit à quel point, en faisant fi des lunettes, en transformant le paysage en empreinte mnésique, l’écriture a gagné en intensité, en puissance visuelle et dramatique.

28Il serait faux de dire, cependant, que ce type d’empreinte plus subtile n’apparaît que dans les poèmes tardifs. Il convient de citer un autre paysage-écrin, rappelant la façon dont Didi-Huberman décrit ces « pulvérisations autour d’un corps qui, en s’absentant, laisse visible, comme esseulée, son empreinte négative » (Didi-Huberman 9). Dans un célèbre poème de jeunesse intitulé « Neutral Tones », sans doute inspiré par la liaison avec sa cousine Tryphena Sparks, l’anti-blason fait du visage un paysage vague et désolé (« And a grin of bitterness swept thereby / Like an ominous bird a-wing », Hardy 9), mais surtout le paysage devient la forme grise et meuble cernant la ligne de fuite perfide de la femme. On songe, mutatis mutandis, à ces empreintes en négatif, comme les mains préhistoriques de Gargas, où la forme naît d’une projection de couleur autour de l’objet ; ici c’est le gris qui vient cerner la trace meuble d’une absence. Didi-Huberman met l’accent sur la spécificité de chaque empreinte, de « chaque lieu où s’opère l’impression (selon la matière, la texture, la plasticité du substrat) ; particuliers, chaque dynamique, chaque geste, chaque opération où l’empreinte advient » (Didi-Huberman 16). Ici, c’est la ressemblance par contact entre visage et paysage qui fait de la mare ourlée de feuilles mortes l’empreinte de l’amour perdu. La reprise anaphorique de « and » évoque autant de traits se gravant sur une eau-forte. La substance plastique, c’est le ciel livide, la tache blanche du soleil d’hiver, les feuilles de frêne (ou, par homophonie en anglais, de cendre) signant le pourtour de l’eau morte, sur laquelle s’imprime en surimpression le visage qui s’éclipse :

We stood by a pond that winter day,
And the sun was white, as though chidden of God,
And a few leaves lay on the starving sod;
—They had fallen from an ash, and were gray.
[...]
Since then, keen lessons that love deceives,
And wrings with wrong, have shaped to me
Your face, and the God-cursed sun, and a tree,
And a pond edged with grayish leaves. (Hardy 9)

29Certes, la reprise joue sur l’effet dramatique un peu facile (la formule forte « God-cursed sun ») ou l’allitération (« wrings with wrong », avec ce « w » toujours muet). Mais, de façon plus intéressante, le poème se fait ici réceptacle, forme grise et meuble qui se replie sur les tons neutres ; la première et la dernière strophes se répondent en écho, comme un cercle se ferme, modulant la tache grise, mise en valeur par le tiret qui détache et dilue au quatrième vers le glissement polysémique « ash » / « gray », tandis qu’à la dernière strophe le polysyndète fait du « and » un point de capiton, creusant une forme spectrale (« shaped »), comme si chaque trait du paysage s’était gravé pour marquer la mémoire au sceau de la scène. La mare cerclée de feuille grise, c’est l’empreinte qui sert de matrice à toutes les ruptures, à tous les poèmes à venir, y compris « The Voice ».

30Poète médian, tantôt classé parmi les Victoriens, tantôt parmi les innovateurs du XXe siècle, Thomas Hardy se coule dans le moule d’une poésie rimée et régulière, pour le casser de ses rythmes boiteux, son ton neutre, son anti-lyrisme. L’imperfection formelle délibérée témoigne de l’interrogation sur un sens qui se dérobe, à un moment de crise ontologique et épistémologique, lorsque le dessein du monde n’est plus perceptible et que s’effondre le mythe d’une création apte à dire la totalité du sens. Paul Volsik insiste sur ce statut liminal instable : « Paradoxically, just as Hardy was in subtle ways beyond the pale of the aesthetic space constructed by the late nineteenth century, so he is mysteriously outside the space constructed by the twentieth » (Volsik 115). S’il est moderne, finalement, c’est peut-être par cette poétique du « payvisage », pour reprendre un concept deleuzien, qui cartographie mémoire et fantasme, resémiotisant cette métaphore de la sensation-cire marquée au sceau de la mémoire comme par un anneau, représentation du fantasme qui évoque pour Agamben autant Freud que Platon (Agamben 125). Poète de l’écho, Thomas Hardy nous offre une cartographie entêtante et évanescente du souvenir. De l’empreinte et de l’absence. De ce qui marque...

Bibliographie

Bibliographie

Agamben, Giorgio, Stanze. Paris, Payot et Rivages, 1994.

Bloom, Harold, The Anxiety of Influence. Oxford, OUP, 1973.

Campbell, Matthew, Rhythm and Will in Victorian Poetry. Cambridge, Cambridge UP, 1999.

Didi-Huberman, Georges, L’Empreinte. Paris, Centre Georges Pompidou, 1997.

Gibson, James, and Trevor Johnson (eds), Thomas Hardy: Poems. London, Macmillan, 1979.

Gunn, Thom, «The Influence of the Ballad Form», James Gibson and Trevor Johnson (eds), Thomas Hardy: Poems. London, Macmillan, 1979.

Hamon, Philippe, Introduction à l’analyse du descriptif. Paris, Hachette, 1981.

Hardy, Thomas, The Collected Poems of Thomas Hardy. Ware, Wordsworth, 2002.

Hillis Miller, J., Thomas Hardy: Distance and Desire. Cambridge (Mass.), Harvard UP, 1970.

Keats, John, Selected Poems. Oxford, Oxford UP, 1996.

Paulin, Tom, Thomas Hardy: The Poetry of Perception. Tottowa, NJ, Rowman and Littlefield, 1975.

Ramazani, Jahan, Poetry of Mourning: The Modem Elegies from Hardy to Heaney. Chicago, U of Chicago P, 1994.

Susini-Anastopoulos, Françoise, L’Écriture fragmentaire. Paris, PUF, 1997.

Taylor, Dennis, Hardy’s Poetry : 1860-1928 (1981). London, Macmillan, 1989.

Tisseron, Serge, « Le dessein du dessin : geste graphique et processus du deuil », Art et Fantasme. Seyssel, Champ Vallon, 1984.

Volsik, Paul, «‘A phantom of his own figuring’ : The Poetry of Thomas Hardy», Études Anglaises, no 57/1 (janvier-mars 2004): 103-116.

Notes

1 Le poème devient la trace d’une faille souvent liée à la mort : « This record gives the dead a permanent existence in an art which is memory embodied » (Hillis Miller 243).

2 Voir par exemple le motif de la filiation dans Tess of the D’Urbervilles. « The Pedigree » date de 1916. Matthew Campbell insiste sur la hantise de la réduplication : « Doomed to repeat their cynicism, winking and tokenism, he gains a vision of heredity as the biological determinant of the present and future of the self. » (Campbell 214-215).

3 On trouve bien le tissu maculé, comme lorsque la poudre de riz laisse sur un costume élimé de « gentleman » au mont-de-piété les traces de quelque intrigue galante, mais à cette fonction purement herméneutique s’associe le plus souvent une quête heuristique. Ainsi le moulage du pied (quatre empreintes laissées dans la terre humide, cuites par le soleil du matin) dit surtout que la femme aimée est partie avec un autre (« Four Footprints »).

4 Parmi les empreintes marquantes présentées par Didi-Huberman se trouvent une série de photographies de Maurizio Nannucci, représentant les ondes créées par un doigt effleurant la surface de l’eau. Selon Didi-Huberman, avec « Scrivere Sull’Acqua », Maurizio Nannucci a cherché à saisir sur la pellicule « la tentative d’une empreinte impossible – écrire sur un élément fluide » (Didi-Huberman 288).

5 Dans la discussion lors du colloque, Carie Bonafous-Murat souligne que si l’on repère souvent l’aspect architectural de la poésie de Hardy, on s’intéresse moins à ce côté mécanique inattendu. Il est brièvement souligné par Paulin, par exemple : « His comparisons are designed to make us draw back from their mechanical monotonies » (Paulin 171).

6 Il est intéressant de voir que Hardy module ici le motif de la trace sur la pierre si chère aux Victoriens. Un ou deux poèmes font jouer le motif de manière moins personnelle. Dans « In the British Museum », un badaud visitant le musée ne voit qu’une colonne, « that timetouched stone », usée, vide de sens (« nothing is there/but ashen blankness »), tandis qu’un autre entend des échos de voix antiques captés par la pierre. Un autre poème (« In a Museum ») donne au fossile d’un oiseau exposé dans un musée le chant de la femme aimée que le locuteur vient d’entendre. Mais Hardy n’est pas fait pour les fossiles ou les musées. À ces hauts lieux de l’empreinte officialisée, il préfère le vestige virtuel, l’éclat de lune dans un miroir, reflétant une femme absente, ou une image suscitant soudain un simulacre de présence, ou la surface lisse d’une roche, d’un paysage, cristallisant soudain le souvenir pour faire jaillir l’image de la femme aimée, perdue. C’est en ce sens que le souvenir se fossilise, chez Hardy, à la fois résurgence et perte, dans la fulgurance de la hantise.

7 C’est bien d’ailleurs ce que revendiquait Hardy lui-même, en jouant dans « Afterwards » sur le topos du souvenir. Des personnages porte-regard, pour reprendre le terme de Philippe Hamon (Hamon 186), contemplent un hérisson, un ciel étoilé, le vert pâle des feuilles vernales, pour entonner en un choeur nostalgique l’épitaphe que s’attribue le poète : « he was a man who used to notice such things » (Hardy 521). Or, ce n’est pas la chose qui importe en soi, mais l’empreinte de la chose captée par l’oeuvre poétique, filtrée par l’oeil de celui qui savait voir et transcrire. La texture des feuilles (« delicate-filmed as new-spun silk ») se fait pellicule translucide appelant par surimpression la trace de l’écrit.

Auteur

Université Toulouse – Le Mirail
Ancienne élève de l’École Normale Supérieure, est professeur à l’université Toulouse 2. Elle est l’auteur de deux ouvrages, l’un sur E. M. Forster, l’autre sur Emily Brontë. Elle a également travaillé sur Graham Greene et publié des articles sur Thomas Hardy, les sœurs Brontë, E. M. Forster et Bram Stoker, entre autres.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2007

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