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L’Empreinte des choses

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley

Préface

Texte intégral

1Ce volume s’interroge sur les différentes modes d’interaction – embrayage, distance, décalage – entre les sujets humains et le monde des choses dans divers textes de la littérature anglophone. Cette interrogation se heurte d’emblée à la grande question de la différence entre l’objet et la chose, l’objet apparaissant fonctionnel et linguistiquement inclus dans un répertoire, alors que la chose opaque, mal différenciée, garde une épaisseur ontologique intraversable, échappant à toute définition ou nomination.

2Peut-être faut-il partir de la différence entre description et définition. L’ambivalence du terme même de « définition » traduit une hésitation. « Définition » signifie en effet d’une part la détermination des caractéristiques d’un objet de la façon la plus fonctionnelle possible – mais le sens originel, qui vient de finis, limite, est celui de « détermination des limites d’un objet » (TLFI), à présent utilisé au sens photographique : le pouvoir de séparation de l’image optique, la mesure de la netteté de l’image, la « finesse de précision dans la transmission d’une image » (TLFI). Or, de nombreux exemples littéraires (Joyce, Beckett, Robbe-Grillet) montrent que l’excessive « précision » d’une description peut aboutir en fait à l’indéfinition et au brouillage. Suivre le concret à la trace amène paradoxalement à ne plus être capable de le nommer. L’excès de définition, au sens photographique, revient ainsi à interdire la définition au sens de la détermination des attributs.

3Chez Virginia Woolf, qui a exploré roman après roman le mystère de l’existence des choses, cette opacité trouve sa manifestation la plus parfaite en dehors de la perception humaine. C’est ce que Andrew Ramsay, dans To the Lighthouse, définit ainsi: « Think of a kitchen table [...] when you’re not there » (TL 28). Dans The Waves, Rhoda s’interroge également sur « the sense of a world continuing without us » (W 481) et sur le grand mystère qui avait déjà dominé la section centrale de To the Lighthouse : le mode d’existence autarcique des choses, une fois disparu le regard qui les perçoit et une fois coupés les réseaux d’associations affectives qui les imprègnent. C’est peut-être dans cette interrogation qu’il faut chercher l’origine de l'« impersonality » dont parle Woolf dans son essai « Women and Fiction », ce qu’elle mentionne dans son journal comme « an endeavour at something mystic, spiritual ; the thing that exists when we aren’t there » (30/10/26 : D III 114). On voit là se dessiner une doctrine de l’impersonnalité – terme si central dans toute l’esthétique moderniste – qui se différencie nettement de celle d’autres modernistes comme T. S. Eliot ou D. H. Lawrence.

4Déjà dans Ulysses, Joyce s’était interrogé sur cette relation problématique entre la conscience percevante et le monde perçu. Dans l’épisode « Proteus », on voit Stephen Dedalus sur la plage de Sandymount, méditant sur « the ineluctable modality of the visible » (U 3.1) à partir de l’idéalisme berkeleyen, fermant les yeux, puis les rouvrant pour s’apercevoir que le monde a continué à exister sans lui : « There all the time without you » (U 3.27). Plus tard, dans l’épisode « Ithaca », Bloom, en se cognant la tête contre le buffet qui a été déplacé par Molly lors de ses ébats avec Boylan, entrera physiquement et douloureusement en contact avec la matérialité de l’univers qui l’entoure et expérimentera à sa façon la règle énoncée par Stephen sur la manière de savoir si les choses existent lors de sa méditation berkeleyenne : « By knocking his sconce against them » (U 3.5).

5Mais alors que pour Joyce cette persistance obstinée des choses indépendamment de la conscience est l’obstacle que doit affronter le narcissisme de l’artiste en formation, pour Virginia Woolf elle est le signe d’une survie hors du bruit et de la fureur du temps, ce qu'elle appelle dans son journal « something abstract [...] in which I shall rest & continue to exist. Reality I call it » (10/9/28 : D III 196). Dans To the Lighthouse, le peintre Lily Briscoe incarne cette contradiction entre le désir de percevoir les choses dans toute leur immédiateté brute et la quête d’une épiphanie du réel : « to feel simply that’s a chair, that’s a table, and yet at the same time, It’s a miracle, it’s an ecstasy » (TL 229). Si la perception woolfienne prend si souvent une dimension hallucinatoire, c’est parce qu'elle traverse ainsi sensations et couleurs pour saisir cette quidditas.

6La tentative la plus poussée pour représenter la survie des choses indépendamment de la perception humaine est peut-être dans la seconde partie de To the Lighthouse, « Time Passes ». La plongée dans l’obscurité (« One by one the lamps were all extinguished », TL 143) figure la disparition du rayon de lumière permettant aux choses de s’imprimer sur l’oeil, ce rayon qui apparaît au contraire dans toute sa puissance dans les interludes de The'Waves. La maison inhabitée signifie la fin de tout ce réseau indémêlable qui reliait les êtres à leur espace environnant, l’imprégnant d’associations et réminiscences et le colorant comme un filtre. Cette autarcie inhumaine, résumée dans l’affirmation obstinée « we remain » (TL 148), a quelque chose de terrifiant : les choses sont vues, mais ne voient pas, « beholding nothing, eyeless, and thus terrible » (TL 154), refusant l’échange ontologique du regard et annonçant la privation existentielle de Bernard à la fin de The Waves. C’est dans ce dernier roman que l’autarcie des choses atteint un paroxysme avec la « fanatical existence » (W 89) que donne soudain le rayon du soleil aux meubles et objets, en l’absence de tout regard humain.

7Si l’on se tourne vers le monde américain, où, selon William Carlos Williams, il n’y a pas d’idées hors les choses (« no ideas but in things », « A Sort of a Song », 1944), on retrouve une ligne de partage, ou ligne de faille, entre l’objet lyrique et la chose inhumaine, l’objet comme extension du moi et la chose comme remise en cause du sujet. Cette distinction parcourt la plupart des articles réunis dans ce volume dont l’ambition est de revenir sur la notion de ressemblance, cruciale pour le réalisme, qu’il soit pictural ou littéraire.

8L’objet est sans cesse réinvesti : il peut être chargé d’affect, et ainsi perçu comme signe d’une intériorité ou symbole de son propriétaire, comme dans les romans naturalistes de Frank Norris. Dans la prose poétique de Robert Lowell, la charge affective est parfois telle que c’est le souvenir des objets familiers qui sert à évoquer des personnages de l’enfance, vus plus sous l’angle de la défiguration que du classique portrait de famille. Dans la nouvelle d’Elizabeth Bishop évoquée dans ce volume, l’objet s’achemine vers la chose, lorsque ne persiste plus que la hantise de la disparition maternelle, réverbérée, mais aussi transposée et peu à peu apaisée, dans les objets du quotidien. La chose renoue avec l’opacité et la qualité de résistance au réel dans le roman policier américain, où les objets ne se constituent plus en indices scientifiques aisément déchiffrables, comme dans le roman britannique à énigme du XIXe siècle, mais prolifèrent jusqu’à l’étourdissement dans un monde déréglé. L’extrême finition des sculptures de Jeff Koons, le vernis de la tradition attaqué par Robert Lowell, ou encore l’existence même de l’objet mise en cause par une présence spectrale dans les textes de Bishop, sont autant de manières de remettre en question l’évidence de la chose montrée ou nommée pour faire affleurer la hantise de l’innommable.

9La réflexion porte enfin sur le kitsch, inhérent à l’ère du matérialisme le plus débridé, « The Gilded Age » (selon le titre du roman de Clemens et Warner) ou « Ère du Toc » des débuts du XXe siècle, mais qui caractérise également la reproductibilité technique de l’oeuvre d’art. De la molaire dorée (Norris) à l’effigie d’un animal domestique fabriqué en fleurs (Koons), le mauvais goût met en cause l’importance de la beauté comme critère de jugement esthétique. L’oeuvre lisse destinée à tenir la subjectivité à distance (Koons), ou au contraire l’objet strié comme sismographe des affects (Bishop et Lowell) : par des chemins détournés, les artistes étudiés renouent avec la poésie de l’objet trouvé, ou retrouvé, par la mémoire.

Bibliographie

Ouvrages cités

Clemens, Samuel Langhorne, and Charles Dudley Warner, The Gilded Age: A Tale of To-Day (1873). University of Michigan Library, 2006.

Joyce, James, Ulysses (1922). The Corrected Text, ed. Hans Walter Gabier with Wolfhard Steppe and Claus Melchior. New York, Random House, 1986. London, Bodley Head, 1986. [U]

Trésor de la langue française informatisé. Paris, CNRS, 2005. [TLFI]
Woolf, Virginia, To the Lighthouse (1927). Hardmondsworth, Penguin, 1964. [TL]

—, The Diary of Virginia Woolf, vol. III (1925-1930), ed. Anne Olivier Bell, assisted by Andrew McNeillie. New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1981. [D III]

—, «Women and Fiction» (1928), Collected Essays, ed. Leonard Woolf, vol. II. London, Chatto and Windus, 1966-1967.

—, The Waves (1931). Oxford, Oxford UP, 1992. [W]
Williams, William Carlos, Selected Poems. Harmondsworth, Penguin, 1976.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2007

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