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Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Repères

Esthétique de la gêne chez Toussaint, Gailly et Oster

Ullrich Langer

Texte intégral

  • 1 Voir Warren Motte, Small Worlds : Minimalism in Contemporary French Literature, Lincoln, University (...)

1Les romanciers minimalistes sont les héritiers non seulement du Nouveau Roman et de Raymond Queneau et de Georges Perec, mais du classicisme français, celui de Pascal, de La Rochefoucauld, et de La Fontaine. L’on n’a pas manqué de le souligner1, notamment dans le cas de Pascal dont les réflexions sur le divertissement et sur l’ennui inspirent, de manière ironique et détournée, le décor et cette léthargie du narrateur de La Salle de bain. Pascal se trouve cité – seule citation directe dans le roman – par le narrateur en manque de livres dans un hôtel vénitien. Mais c’est surtout l’aspect formel du classicisme que nous retrouvons chez les minimalistes : l’art de la concision, l’écriture du fragment et l’aphorisme, la sobriété du style, la prétérition et même l’ironie. Ce qui fait défaut dans cette généalogie, c’est bien sûr le fond idéologique :la pudicité stylistique n’est point la conséquence d’une vision du monde augustinienne ou janséniste. L’art de la contrainte et de la réserve ne s’exerce point sur un fond tragique ; on n’a pas l’impression qu’il sert à endiguer le péché ou à signifier, négativement, l’inconnaissable toute-puissance divine. La religion n’apparaît pas dans les ouvrages de Toussaint, d’Echenoz, de Gailly, d’Oster. Alors que l’angoisse pascalienne, elle, prépare la voie à la grâce, à l’ordre de la charité (ou confirme son absence), l’inquiétude du narrateur de Toussaint n’ouvre aucune perspective qui dépasserait un vague malaise personnel. Le narrateur ne se pose pas la question du salut, ou du péché, même lorsqu’il en a l’occasion. La condition de la créature se résume très précisément à la faiblesse ressentie par un sujet écrivant, tel ce narrateur s’adressant à sa femme Edmondsson dans La Salle de bain :

  • 2 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain, Minuit, 1985, p. 86-87.

Je lui demandais de me consoler. D’une voix douce, elle me demandait de quoi je voulais être consolé. Me consoler, disais-je. Mais de quoi, disait-elle. Me consoler, disais-je (to console, not to comfort)2.

2Malgré la correction apportée par le narrateur souhaitant une sorte de consolation générale, sans objet spécifique, c’est Edmondsson qui a saisi le sens de consoler (car en anglais, comme en français, to console suppose normalement un objet, alors que to comfort n’en suppose pas nécessairement). Elle ne se contenterait pas de réconforter, tel un enfant que l’on borde, de fournir simplement la chaleur du corps, mais elle s’interroge sur l’objet de cette consolation. En insistant sur la distinction tout en refusant de nommer le motif ou l’occasion de la consolation, le narrateur signifie l’absence de perspective transcendante qui pourtant fait partie intégrante de la vision pascalienne. L’ennui chez Pascal est signe de péché ; chez Toussaint, c’est simplement de l’ennui. Angoisse, donc, mais simulacre de l’angoisse tragique. La section qui suit ce passage de La Salle de bain est une citation de Pascal, et elle tombe à propos (j’y reviendrai).

  • 3 Voir Jean-Charles Darmon, Philosophie épicurienne et littérature au xviie siècle en France : études (...)

3Chez La Fontaine, la contrainte ou la limite (semblable au jardin d’Épicure) permet la variété du plaisir et en accroît la jouissance3. Les limites que s’imposent les minimalistes ne semblent pas autoriser une sensualité plus intense ou variée.

4Donc, sur le fond, rien ne réunit les écrivains classiques et les minimalistes, même si au niveau de la forme les liens sont évidents, voire revendiqués. J’aimerais repenser cette filiation en somme technique en suggérant que le classicisme a pu fournir un élément constitutif, malgré tout, qui dépasserait le niveau purement formel, qui constitue un lien entre l’esthétique et la quasi-psychologie du minimalisme. C’est la notion de bienséance sociale, notion dont la contrepartie est la gêne, l’embarras : si l’on veut, la contrainte stylistique ou formelle dans sa manifestation sociale ou psychologique.

5Commençons par une citation un peu longue, mais qui recouvre précisément un découpage du texte opéré par Toussaint lui-même, dans La Salle de bain. La section se trouve vers la fin, lorsque le narrateur, retournant en France après son séjour malencontreux à Venise, se trouve dans l’avion qui s’apprête à descendre vers Paris :

40) Dans l’avion, je m’étais placé au milieu du couloir, le plus loin possible des hublots, et depuis le décollage, j’écoutais tous les bruits, surveillais les odeurs. Chaque fois que quelqu’un se déplaçait dans la cabine, je m’assurais qu’il ne fumait pas. Pour me donner du courage, je regardais les hôtesses, qui ne paraissaient pas particulièrement inquiètes. Non, elles allaient et venaient avec le sourire, comme si elles se fussent trouvées dans un train. Dès que l’avion aborda sa descente, mes sinus recommencèrent de me faire souffrir ; je plissais le front sous la douleur et, durant l’atterrissage, tassé sur mon siège, serrai de toutes mes forces la main de ma voisine, une dame italienne élégante, qui me souriait avec gêne. ( p. 120)

6Ce petit paragraphe réunit les thèmes du roman, dans un petit concentré comique. Délimitation, circonscription de l’espace : on est dans une cabine et toute possibilité d’élargir les perspectives est supprimée dès le début, car le narrateur s’est assis volontairement loin des hublots. Ainsi, à Venise dans la chambre d’hôtel et à Paris dans l’appartement et dans sa salle de bain, la vue vers l’extérieur est rare, s’arrête par exemple au verre de la vitre où coulent les gouttes de pluie, ou, lorsque le narrateur sort, son mouvement vers l’extérieur s’arrête à la vitre d’un magasin fermé, à travers laquelle il poursuit un jeu de communication par signes avec une employée italienne.

7Le narrateur refuse ainsi paradoxalement le mouvement et recherche l’immobilité dans un avion qui incarne le mouvement même, car le vol est mouvement pur : un avion immobile dans le ciel n’existe proprement pas. Le narrateur surveille étroitement les personnes qui se déplacent – les passagers se levant, les hôtesses allant et venant avec le sourire. Chez Toussaint, la sensibilité et l’inquiétude du narrateur l’obligent à surveiller, à observer, à définir, à être en état d’alerte permanent. L’objet de cette surveillance nerveuse, de cette observation continuelle, est purement fonctionnel : les actions et les gestes (fumer, se déplacer, aller et venir, sourire), et non pas la surface visuelle des choses et des personnes, ou très peu (la dame italienne est tout juste « élégante », et elle l’est d’ailleurs surtout pour augmenter le sentiment de gêne que provoque le geste du narrateur).

8Suggestion et refus, à la fois, d’une symbolique psychologique : les sinus endoloris du narrateur rappellent la blessure au front que lui-même avait infligée à Edmondsson, et le geste de la main du narrateur annonce la tentative de retrouver sa femme, de reprendre le contact. Mais la surface plate du texte n’en fait aucun cas, pour ainsi dire. Tout cela est presque trop évident.

9Ce qui me semble, par contre, mener plus loin, c’est cette « gêne » sur laquelle se termine la section. La dame sourit avec gêne, au lieu d’exprimer un véritable agacement, de la colère, de la sympathie, ou de la pitié. Donc il ne s’agit ni d’un rejet ni d’une acceptation émotive, mais plutôt d’un trouble un peu froid, provoqué par une violation des bienséances. La gêne s’accroît en plus de par le contraste entre le comportement infantile du narrateur et l’élégance de l’Italienne, et c’est une gêne que le lecteur partage d’ailleurs, et qui constitue la pointe comique de ce petit poème en prose. La gêne de la dame élégante traduit aussi son incertitude : comment doit-on réagir face à ce geste qui n’est ni approche amicale, ni vraiment besoin de sympathie humaine devant la souffrance. Ce qui a l’aspect extérieur d’un geste d’affection ne l’est, semble-t-il, que d’une manière superficielle, et le texte se tait sur sa véritable nature. Le narrateur ne s’avoue ni consolé ni réconforté par ce contact physique ; il n’adresse pas la parole à la dame (son incapacité à parler italien y est pour quelque chose), et il n’y a aucune suite à ce rapprochement. La gêne correspond donc parfaitement à la nature du geste et à la manière dont il est représenté. Ni ceci ni cela, une sorte de seuil minimal de trouble provoqué par le manquement à une bienséance.

10La Réticence s’organise ouvertement autour d’un geste gênant : le narrateur enlève quelques lettres de la boîte aux lettres d’amis auxquels il est censé rendre visite, et plus il hésite à les y remettre, plus il devient gênant de le faire, et de les voir. L’atmosphère légèrement morose du roman est adoucie par la présence du fils du narrateur, un bébé source de comique et de complications. C’est à travers l’enfant que le narrateur, qui nous paraît autrement inquiétant par son comportement furtif et suspicieux, a des contacts ou des rencontres – toujours brèves – avec d’autres personnes. Parmi ces rencontres, nous retrouvons une scène qui rappelle celle de l’avion, dans La Salle de bain, mais qui se situe dans un registre plus ouvertement comique. Cette fois-ci, je ne reproduis pas la section entière, mais seulement la fin :

  • 4 Jean-Philippe Toussaint, La Réticence, Minuit, 1991, p. 22.

[...] Finalement, pour pouvoir faire mes courses tranquillement, je demandai à une vieille dame qui faisait la queue à la caisse de bien vouloir avoir l’amabilité de me garder le petit quelques instants, le temps que je fasse quelques courses. La dame accepta volontiers, et, comme je m’accroupissais au pied de mon fils pour lui expliquer qu’il allait rester un instant avec la dame et qu’il devait lui faire un bisou, mon fils parut soudain très malheureux dans sa poussette. Mais elle est très gentille, la dame, lui dis-je. Comment vous appelez-vous, Madame ? Marie-Ange, dit la dame qui s’était rapprochée de nous et qui s’était penchée au-dessus de mon fils. Elle est très gentille, Marie-Ange, dis-je à mon fils, tu ne veux pas lui faire un bisou ? Regarde, moi je fais un bisou à Marie-Ange, dis-je (et je fis un bisou à la dame, qui parut un peu étonnée4.)

11La section se termine sur ce « étonnée », qui caractérise la réaction d’une dame cette fois-ci non pas « élégante » mais « vieille ». Elle réagit à un geste d’affection qui en est un simulacre, car il sert de démonstration à l’usage du fils. Nous trouvons le même contraste enfant-adulte, jusque dans le détail physique : le narrateur de La Salle de bain était « tassé » dans son siège d’avion, le narrateur dans ce passage s’accroupit au pied de son fils. Le contraste enfant/ adulte s’étend au langage. Le narrateur ayant prié la dame « de bien vouloir avoir l’amabilité » de lui garder l’enfant, demande son prénom et lui fait un « bisou » : « Regarde, moi je fais un bisou à Marie-Ange ». L’étonnement de la vieille dame ressemble à la gêne de la dame italienne : trouble devant un manquement aux bienséances, trouble comique, sans importance affective fondamentale, ne produisant aucune suite, ni familiarité accrue ni hostilité.

  • 5 Blaise Pascal, Pensées sur  religion et sur quelques autres sujets, Paris, Éditions du Luxembourg, (...)
  • 6 Ce qui relie cette citation à la parenthèse citée plus haut – (to console, not to comfort) – dans l (...)

12Ce geste décalé par rapport aux normes de la sociabilité minimale (celle qui gouverne le contact des personnes ne se connaissant pas), ce geste gênant, mais gênant seulement un peu, légèrement, me semble représenter aussi le rapport établi avec le lecteur. Un seul exemple nous suffira. Au bar de l’hôtel à Venise, le narrateur trouve une traduction anglaise des Pensées de Pascal, qu’il s’amuse à lire et à citer en pleine nuit. Le fragment cité fait partie d’un développement des Pensées qui a pu fournir la clef parodique du roman : « tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer (vivre) en repos dans une chambre5. » Cette phrase, pourtant, est absente du texte cité par le narrateur de La Salle de bain, qui se contente de citer la suite du fragment pascalien. La citation dans le roman s’organise autour de la notion de consolation, de son impossibilité. Or, Toussaint cite Pascal en anglais6 :

70) But when I thought more deeply, and after I had found the cause for all our distress, I wanted to discover its reason, I found out there was a valid one, which consists in the natural distress of our weak and mortal condition, and so miserable, that nothing can console us, when we think it over (Pascal, Pensées). (p. 87)

13Ce qui gêne, forcément, le lecteur français. D’abord pour des raisons évidentes : Pascal représente l’apogée du style classique, le Grand Siècle, alors que l’anglais représente obligatoirement la modernité, voire la postmodernité. Si au moins le protagoniste avait cité une traduction italienne, plus conforme au décor vénitien et plus rapprochée, en apparence, du xviie siècle (l’histoire, nous le devinons, laisse le narrateur quelque peu indifférent)… L’anglais de Pascal gêne, de même que les gestes désinvoltes du narrateur gênent les dames élégantes qui ont le malheur de se trouver à proximité. La citation sort de la diégèse plus ou moins cohérente ; elle constitue un fragment numéroté à elle toute seule, elle semble représenter un choix délibéré. Citer Pascal dans sa langue originale lui aurait prêté une vérité générale, un sens transcendant, car le lecteur sait que le narrateur est en train de lire les Pensées en anglais : ce qui importe, ce n’est pas leur forme verbale mais la vérité que ce fragment exprime. Refuser de le citer en français dans un récit écrit malgré tout au passé – le narrateur aurait pu retrouver une copie des Pens-ées à Paris, à son retour – équivaut à une double provocation vis-à-vis du lecteur : la « sentence » de Pascal (au sens rhétorique et philosophique) est privée, tant soit peu, de sa portée existentielle pour se résumer au fait de son apparence sous forme anglaise. Ce n’est pas la misère de la condition humaine, c’est du Pascal en anglais. D’autre part, l’anglais, signe de la modernité, du contemporain, de l’actualité, détonne au milieu de la prose française sobre et concise du roman de Toussaint. Le lecteur s’attend à une certaine élégance stylistique (dont Toussaint fait preuve partout ailleurs), à l’instar de la dame italienne « élégante ». Tout comme la dame au supermarché est « vieille » et a droit à une courtoisie un peu exagérée (« auriez-vous l’amabilité de garder mon fils... »), l’anglais équivaut au « bisou » fait à Marie-Ange. Par rapport à un lecteur élégant, celui-ci ayant pris l’habitude du style de Toussaint, la citation équivaut donc à un manquement aux bienséances.

14Avant de revenir à l’importance esthétique de cette gêne, je voudrais aborder deux autres écrivains que l’on range parmi les « minimalistes » et chez qui la gêne devient proprement un thème. Un soir au club, de Christian Gailly, raconte une histoire d’amour où figurent les vêtements et la toilette du protagoniste ; pourtant, les vêtements n’ont pas un sens érotique (on ôte les vêtements pour faire l’amour), mais occasionnent une gêne proprement sociale. Simon, ancien pianiste de jazz, vient de retrouver le piano, le jazz, et de rencontrer une blonde américaine, Debbie, au cours d’une soirée trop prolongée dans une ville au bord de la mer. Saoul, il est reconduit à une chambre d’hôtel réservée à l’improviste par l’Américaine. Sans bagages ni linge de rechange, car il avait l’intention de prendre le train de retour à Paris le soir même, Simon s’étend tout habillé sur son lit. Debbie insiste pour qu’il se déshabille. Le lendemain matin, il n’a ni rasoir ni brosse à dents et se lave les dents à l’aide de ses doigts et d’un petit échantillon de dentifrice. Après avoir consommé de nombreux croissants au petit déjeuner d’ailleurs tardif, il se voit contraint de rejoindre Debbie sans avoir pu se raser ni se changer. Entre-temps Debbie, très compréhensive, lui a acheté un rasoir à pile peu efficace, dont il se sert avec difficulté avant de l’embrasser.

15Le récit s’attarde sur ces détails concernant la toilette et les vêtements de Simon, dans une sorte de retardement et d’ellipse métonymiques. Le narrateur plutôt pudique, insistant ludiquement sur sa propre pudeur et sur celle de son ami Simon, hésite à raconter la scène d’amour sur la plage entre les amants :

Quand Simon m’a raconté cette scène d’amour j’ai trouvé ça charmant, s’agissant d’un homme et d’une femme vieillissants qui sans doute ne connaîtront plus jamais une émotion de cette qualité, aussi intense, aussi belle dans sa fulgurance.

Bref, ça fait une heure que je suis là en train de me demander comment je vais m’y prendre. Eh bien je vais faire comme je fais d’habitude quand je suis embarrassé, je vais commencer, ni par le début ni par la fin mais par le premier bout qui se présente.

Simon s’était mis en tête de laver son pantalon dans la mer. [... ]

  • 7 Christian Gailly, Un soir au club, Minuit, 2001, p. 106-107.

Mais pourquoi diable voulais-tu laver ton pantalon dans la mer ? lui dis-je. Simon me dit : Parce que je m’étais sali7.

16La scène d’amour est racontée au moyen des vêtements qui gênaient les corps qui s’accouplent. Le geste de laver le pantalon sali, le geste, plus tard, de laver le caleçon également sali, et de le faire sécher au bord de la mer, le geste de se raser avant d’embrasser Debbie, de se frotter les dents avec un bout de dentifrice : le rapprochement physique et la consommation sexuelle sont désignés négativement par un ensemble de gestes qui manifestent ce qui gêne dans le « mélange des corps ». Le plaisir est en creux par rapport à la gêne qui s’exprime au moyen des vêtements salis et du visage mal rasé. Le pantalon sali, et la formulation de Simon, « Parce que je m’étais sali », rappellent l’enfance : un enfant se salit, et la sexualité est vue comme une décharge salissante. Cette image et cette expression renforcent ainsi le décalage entre l’amour physique intempestif des protagonistes et leur âge avancé, cet homme et cette femme « vieillissants », un contraste qui n’est pas sans rappeler le narrateur de Toussaint devant les dames élégantes.

17Le récit d’Un soir au club s’attarde aussi, comme si on n’en voulait pas finir avec les vêtements embarrassants, sur l’achat d’un nouveau caleçon, le seul moyen décent de le mettre étant de l’essayer :

Je peux l’essayer ? dit-il. Bien sûr, dit Francine, la cabine est là. Avec le caleçon Simon s’y enferma. Deux minutes plus tard, rouge comme un coq, il ressortait sans. Je le garde sur moi, dit-il.

  • 8 Ibid., p. 130.

Francine ne pouvait pas dire : Monsieur a très bon goût. Ou bien : Ce vêtement va très bien à monsieur. Ou bien : Monsieur ne pouvait mieux choisir. Elle ne pouvait rien dire8.

18La vendeuse reste précisément interdite, elle ne peut rien lui dire, tout comme la dame italienne ne sachant répondre au geste du narrateur de Toussaint qu’avec un sourire gêné. Le rougissement honteux de Simon, tel l’enfant que l’on attrape, contribue à cette confusion. La narration amplifie ce thème de la gêne, en explorant ses signes vestimentaires et ses résonances comiques dans la réaction des autres : ceux à qui on raconte l’histoire après, ceux qui témoignent involontairement de l’embarras des protagonistes. Le narrateur se sent plus à l’aise, pourtant, dans l’évocation du détail embarrassant autour de la rencontre amoureuse que lorsqu’il s’agit de comprendre et de rendre compte de la mort de la femme de Simon, partie pour le chercher, et vers laquelle se tourne l’attention du narrateur dans l’ultime partie du roman.

19Le vêtement, et les embarras qu’il peut provoquer, figurent de même dans le roman Dans le train de Christian Oster. Le narrateur n’a, lui non plus, pas apporté de linge de rechange lorsqu’il s’embarque dans un voyage le conduisant à Gournon et à Rouen, pour accompagner à l’improviste, et à son insu, une femme qu’il cherche à séduire. Il est obligé d’aller chercher un slip un dimanche après-midi ; ce slip, en plus, ne doit pas trop faire bomber la poche de sa veste. Les personnages du roman sont constamment gênés, tout d’abord la femme (Anne), objet de la sollicitude du narrateur. Au début du récit elle attend l’arrivée d’un train, sur un quai, avec un sac très chargé :

  • 9 Christian Oster, Dans le train, Minuit, 2002, p. 7.

Elle peinait, sur le quai de la gare, haussant l’épaule du côté où elle portait. Un peu de la même façon, elle portait des lunettes avec une sorte de gêne. Comme si ses lunettes l’eussent empêchée de voir, ou qu’elle eût cherché, à travers, à saisir quelque chose d’abstrait, ou d’idéal, qui eût été en rapport avec le monde et qui n’eût pas été le monde9.

  • 10 Ibid., p. 31.

20L’embarras que représente le poids du sac correspond à une sorte d’embarras, plus abstrait, dans la manière dont le personnage essaie d’appréhender le monde. Oster exprime cette gêne générale par un zeugme, le poids physique du sac s’associant avec l’embarras psychologique ou social, comme si la gêne de la femme s’étendait au narrateur qui l’aborde : « On est restés l’un près de l’autre, elle avec son sac à ses pieds, moi avec ma gêne... » (ibid., p. 10). Plus obsédé que Toussaint ou Gailly par les détails gênants de la vie quotidienne et par les complications imaginaires ou autres entraînées par ces mêmes détails, Oster fait intervenir régulièrement le sentiment d’embarras et les embarras concrets dans les tentatives de séduction auxquelles se livrent inlassablement ses protagonistes masculins. Les lunettes portées avec gêne par Anne correspondent aussi à la myopie du narrateur, circonstance poussée à des extrêmes comiques, mais n’empêche pas le narrateur, après des détours les plus imprévus, d’atteindre son but. Le narrateur veut éviter à la femme rencontrée sur le quai l’impression qu’il la suit. Ils se séparent en arrivant à Gournon mais le narrateur la suit du regard jusqu’à l’Hôtel des Voyageurs, où il prendra lui-même une chambre, mais non sans avoir passé en revue dans sa pensée toutes ses possibilités d’action. Celles-ci sont éliminées dans la mesure où elles gênent : « Évidemment, ça impliquait que je l’eusse suivie, ce qui était gênant10. » Une fois installé à l’hôtel, il croit apercevoir dans le hall d’entrée la sœur qui devait rencontrer Anne ; il s’approche de la sœur, qui à son tour se trouve gênée d’être l’objet de ses attentions. Cette fois-ci, le narrateur est lui aussi « gêné » par le fait que ses avances peuvent s’interpréter comme une tentative de séduction :

  • 11 Ibid., p. 41.

J’étais gêné, moi, en revanche, qu’elle pût penser que je voulusse la séduire. Et qu’Anne, surtout, pour peu qu’elle fût entrée en cet instant dans le salon, eût pu nourrir la même pensée qu’elle. C’est cette gêne, je crois, qui m’a fait prendre mes distances11.

21Pour découvrir la chambre d’Anne à l’hôtel, le narrateur doit frapper aux portes des chambres, avant de tomber sur celle de la femme recherchée. La nuit passée avec Anne sera remplie d’imprévus, car elle était venue pour un autre homme dont elle a du mal à se séparer. Bref, le récit constitue une sorte de labyrinthe de calculs, de circonstances et de péripéties minutieuses ; les personnages évitent ou subissent les embarras tant bien que mal, mais finissent par connaître une forme de bonheur. L’écriture d’Oster partage, en fin de compte, certaines caractéristiques formelles avec Toussaint et Gailly : absence de profondeur des personnages, malgré les calculs infimes auxquels ils se livrent, absence de description et de prose luxuriante, malgré la nature souvent compliquée de la syntaxe, absence d’un contexte social ou historique élaboré, etc. Mais cette écriture ludique, « impassible », partage avec les autres aussi ce sentiment de gêne qui sert de repoussoir au bonheur ou au plaisir fugitifs, ce sentiment très aigu de la bienséance.

22On peut comprendre cette gêne comme un simple procédé comique, car en effet elle fait sourire. Elle constitue l’élément fondateur de ce faux réalisme des minimalistes : les récits se penchent sur ce qui est le plus banal, le plus quotidien. Or la vie quotidienne, pour la plupart d’entre nous, est pleine d’embarras, de gêne. La gêne (comme par ailleurs le travail qui, en ces romans précis, n’est pas vraiment mis en avant) signifie le quotidien, la contrainte qui compose l’existence moderne.

23La place importante accordée à l’embarras me semble aussi avoir une conséquence d’ordre esthétique. La gêne sert d’instrument d’épuration affective du récit. La conscience de ce qui est « gênant » contribue à la pudeur d’un récit qui n’hésite évidemment pas à évoquer les gestes les plus intimes, mais le fait d’une manière toujours légèrement détachée, très maîtrisée. La gêne et sa contrepartie, la pudeur, auraient ainsi dans leur dialectique même comme corollaire ce besoin de la litote, de l’ellipse, et de la sobriété de l’elocutio. Pudeur stylistique, donc, mais pudeur aussi lorsqu’il s’agit du sexe, présent malgré tout chez les trois auteurs – même très présent – mais qui ne se trouve jamais célébré pour lui-même ou à des fins de provocation, et qui ne semble pas comporter de jouissance sensuelle excessive. La représentation de la sexualité ne fait pas l’exception à la règle d’un récit proprement réticent quand il s’agit d’évoquer les affects et le plaisir.

24Je pense notamment à une scène d’amour entre Edmondsson et le narrateur de La Salle de bain :

Elle me recueillit et ouvrit mon manteau, en silence, déboutonna ma chemise. Ses joues étaient chaudes de sommeil. Je soulevai les draps et me déposai dans son corps, nu contre sa peau, ventre contre ventre, le manteau ouvert par-dessus nous. Nous commençâmes à bouger ; nous bougions lentement et nous nous en savions gré. Plus tard, les couvertures se retournèrent : en tombant sur le sol, la boîte s’ouvrit et toutes les balles de tennis s’éparpillèrent sur le parquet. (p. 74-75)

  • 12 Autre exemple d’un symbole trop évident, comme les sinus du narrateur, donc en quelque sorte un mét (...)

25Le narrateur exprime comme malgré lui-même la tendresse de l’intimité sexuelle – les joues chaudes de sommeil, la douceur et la lenteur du mouvement. La jouissance est évoquée par l’image de la boîte de balles de tennis s’ouvrant12 ; l’image survient après le plaisir qui lui-même est passé sous silence, comme, chez Gailly, le geste de Simon lavant son pantalon « sali » après l’étreinte fougueuse sur la plage. Le récit s’en tient aux mouvements, à une impression superficielle (les joues chaudes) et à l’indication très sobre d’une tendresse mutuelle (« nous nous en savions gré »). Cette présentation elliptique correspond d’ailleurs à l’intimité évoquée, elle aussi sur un mode elliptique, dans les sections 17-18 de la première partie du roman. Le plaisir est maîtrisé, il arrive sans trop déranger et le récit s’organise pour le représenter de manière oblique, et finalement, malgré certains détails physiques, avec une pudeur certaine.

26La dialectique gêne (embarras) / épuration (pudeur) présente dans ces romans minimalistes suppose une notion sous-jacente de bienséance, de décence, de ce qui agrée (quid decet, le decorum). Elle me semble héritée du classicisme, mais d’un certain classicisme. Il faudrait écarter dès l’abord la notion de bienséance que nous retrouvons dans le théâtre néo-classique. Il ne s’agit pas d’exclure certains mots jugés ambigus, de proscrire la violence sur scène, de ne pas montrer d’épées couvertes de sang. La bienséance théâtrale est la retombée du decorum cicéronien, de la théorie rhétorique des styles, le tout mélangé aux recommandations aristotéliciennes (et de ses nombreux commentateurs) quant à la représentation des personnages nobles dans la tragédie. La bienséance qui me semble plus pertinente prend ses origines non pas dans la rhétorique cicéronienne et dans la Poétique d’Aristote mais dans la courtoisie, dans la littérature aulique italienne, largement absorbée dans une France souvent hostile, et répandue au xviie siècle sous forme de « sociabilité ». Elle côtoie le classicisme poétique et théâtral, en constitue peut-être le pendant vécu par l’aristocratie de la cour, et par toute la société qui en dépendait.

  • 13 Voir ces remarques sur la complaisance, c’est-à-dire la déférence que l’on accorde à autrui : « À p (...)
  • 14 « Avec de la vertu, de la capacité, et une bonne conduite, l’on peut être insupportable. Les manièr (...)

27La sociabilité néo-classique, notamment celle de la seconde moitié du xviie siècle, repose sur le principe de l’importance de l’insignifiant dans les échanges humains. Est sociable celui qui gère les choses indifférentes, les « bagatelles », pour reprendre l’expression de Madeleine de Scudéry13, afin d’assurer le bon fonctionnement du contact social. Cette gestion est des plus importantes, car l’absence de sociabilité dans un personnage qui pourtant a des mérites, fait que son mérite et sa bonté ne seront pas reconnus comme tels14. Les fondements éthiques de la hiérarchie sociale sont donc compromis. Plus important, le manque de sociabilité fait que le social est vécu comme une gêne, voire comme une véritable souffrance. Parlant des gens qui croient avoir de l’esprit et dont les gestes sont « affectés » et le langage « extravagant », La Bruyère se lamente :

  • 15 Ibid., 6 (IV), p. 153.

Tous sont contents d’eux-mêmes et de l’agrément de leur esprit, et l’on ne peut pas dire qu’ils en soient entièrement dénués ; mais on les plaint de ce peu qu’ils en ont ; et, ce qui est pire, on en souffre15.

  • 16 Ibid., 32, p. 163.
  • 17 Ibid., 4 [1], p. 152.
  • 18 « Il y a une chose que l’on n’a point vue sous le ciel et que selon toutes les apparences on ne ver (...)

28Pour l’homme sociable, ce genre de souffrance est en effet fréquent, car la plupart des hommes sont incapables de véritable esprit. Celui-ci est une chose facile à définir, mais il est impossible d’en « fixer la pratique16 ». L’homme d’esprit possède quelque chose de divin : aux hommes sans délicatesse il faut « trop de manières, trop de politesse, et même trop de fécondité », alors que l’homme qui badine avec grâce crée « quelque chose de rien17 ». En d’autres termes, la position de départ est la gêne : l’autre est agaçant, gênant, et il faut tous les talents, des talents quasi divins, pour rendre la société des hommes supportable. La société repose non pas sur un lien de sympathie naturelle, mais sur l’artifice des intérêts qu’il faut gérer avec le plus grand soin18. Ce pessimisme social constitue le paradoxe au cœur de la sociabilité, et il engendre chez ses observateurs une sorte de misanthropie esthétique. Ce n’est pas que les hommes, au fond, sont sauvages et féroces, mais que, laissés à eux-mêmes, sans esprit, ils se fâchent, il s’agacent les uns les autres, ils ennuient. L’esprit, la grâce, la sociabilité forment cette armature des convenances de la société polie qui assure le lien social entre les hommes.

  • 19 La liste pourrait s’étendre aux Méré, Scudéry et autres, d’apparence beaucoup plus optimistes. La s (...)

29La sociabilité pessimiste, celle que nous voyons chez La Rochefoucauld, chez La Bruyère, chez Pascal19, s’allie au goût de la simplicité du style, du fragment, de la concision, donc à ces qualités qu’on a pu trouver chez les minimalistes et qui ont permis de leur trouver des ancêtres dans le classicisme français. La conscience aiguë de l’embarras, de la gêne, que manifestent les théoriciens de la sociabilité au xviie siècle me semble la contrepartie psychologique de cette construction d’un langage réduit et sobre. La dialectique gêne / pudeur des minimalistes peut se voir comme un écho de la sociabilité classique.

30Je ne crois pas que Toussaint, en l’occurrence, ignore ce lien particulier. Dans La Salle de bain nous trouvons divers épisodes dont la conversation constitue l’élément principal, notamment le dîner avec les amis d’Edmondsson, dîner au cours duquel le narrateur fait preuve d’un esprit un peu désopilant (pour le lecteur), se moquant des prétentions d’un dénommé Pierre-Étienne, brillant étudiant licencié en droit et détenteur d’une maîtrise de sciences politiques (p. 41-44). La scène relève du modèle du fâcheux raillé par l’honnête homme. Le verre pris avec les anciens locataires de l’appartement, et la réception imaginée à l’ambassade d’Autriche participent du même modèle.

31Mais le narrateur chez Toussaint, aussi bien que les protagonistes de Gailly et d’Oster, ne sont pas des honnêtes hommes, et l’analogie ne peut pas être conduite trop loin. S’il y a une conscience aiguë des convenances et de ce qui y contrevient, une conscience pudique de la gêne, cette conscience ne se traduit pas en « caractères » comme chez La Bruyère ou Scudéry, ou en maximes comme chez La Rochefoucauld. Les rôles ne sont guère détenus de manière fixe, car le narrateur qui, à certaines occasions, fait preuve d’un esprit de raillerie très sain et d’une observation juste peut, à d’autres instants, être la source de gêne pour ses voisins, et provoquer une gêne qui transcende la diégèse : non seulement elle marque son rapport avec d’autres personnages, mais elle crée un malaise chez le lecteur réel. Il ne s’agit pas d’un récit exemplaire, comme c’est le cas des ouvrages néo-classiques, tributaires d’une tradition de textes auliques remontant au Cortegiano de Castiglione. Chez les minimalistes, la sociabilité classique est absorbée de manière ludique, réversible pour ainsi dire : une psychologie et une esthétique à distance.

Notes

1 Voir Warren Motte, Small Worlds : Minimalism in Contemporary French Literature, Lincoln, University of Nebraska Press, 1999, introduction et p. 79-80. – Motte cite une thèse de Françoise Jaouen, « Discours aphoristique et pensée minimaliste : le classicisme en petits morceaux » (DAI 52, n° 8, 1992, 2911a), et Florence Delay, Petites formes en prose après Edison, Hachette, 1987. – Voir aussi Fieke Schoots, « Passer en douce à  douane ». L’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1997, p. 75-77, et Gerda Zeltner, Ästhetik der Abweichung : Aufsätze zum alternativen Erzählen in Frankreich, Mayence, v. Hase et Koehler, 1995, p. 241.

2 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain, Minuit, 1985, p. 86-87.

3 Voir Jean-Charles Darmon, Philosophie épicurienne et littérature au xviie siècle en France : études sur Gassendi, Cyrano de Bergerac, La Fontaine, Saint-Évremond, PUF, 1998.

4 Jean-Philippe Toussaint, La Réticence, Minuit, 1991, p. 22.

5 Blaise Pascal, Pensées sur  religion et sur quelques autres sujets, Paris, Éditions du Luxembourg, 1952, vol. 1, (136) p. 91.

6 Ce qui relie cette citation à la parenthèse citée plus haut – (to console, not to comfort) – dans le fragment précédent.

7 Christian Gailly, Un soir au club, Minuit, 2001, p. 106-107.

8 Ibid., p. 130.

9 Christian Oster, Dans le train, Minuit, 2002, p. 7.

10 Ibid., p. 31.

11 Ibid., p. 41.

12 Autre exemple d’un symbole trop évident, comme les sinus du narrateur, donc en quelque sorte un méta-symbole : si j’écrivais un roman traditionnel, c’est ce symbole-ci qui désignerait la jouissance. Les balles s’éparpillent après la fin du plaisir, le symbole se trouve temporellement décalé par rapport à ce qui est symbolisé. Si j’avais voulu, semble nous indiquer Toussaint, j’aurais pu faire tomber la boîte de balles au moment où les amants ont pris leur plaisir. Ce qui souligne l’aspect maîtrisé, conscient de la représentation du plaisir sexuel.

13 Voir ces remarques sur la complaisance, c’est-à-dire la déférence que l’on accorde à autrui : « À proprement parler, on pourroit dire, que la complaisance est la Reine des bagatelles : & qu’elle n’est principalement propre, que lorsqu’il s’agit de s’aller plutost promener en un lieu qu’en un autre ; de danser, ou de ne danser pas ; de chanter, ou de ne chanter point. [...] La complaisance est sans doute, le lien de la société civile. Mais elle ne doit jamais, comme je l’ay déjà dit, ny trahir, ny flater. Les choses absolument indifférentes, sont sa plus juste domination : partout ailleurs, elle est suspecte de fourbe, d’artifice, de bassesse, ou d’interest » (Madeleine de Scudéry, Conversations sur divers sujets, Amsterdam, Daniel du Fresne, 1682, p. 149-150). – Sur les thèmes de la sociabilité “classique ”, voir Emmanuel Bury, Littérature et politesse : l’invention de l’honnête homme (1580-1750), PUF, 1996.

14 « Avec de la vertu, de la capacité, et une bonne conduite, l’on peut être insupportable. Les manières, que l’on néglige comme de petites choses, sont souvent ce qui fait que les hommes décident de vous en bien ou en mal : une légère attention à les avoir douces et polies prévient leurs mauvais jugements. Il ne faut presque rien pour être cru fier, incivil, méprisant, désobligeant : il faut encore moins pour être estimé tout le contraire », La Bruyère, « De la société et de la conversation », 31 (IV), Les Caractères [éd. Robert Garapon], Garnier, 1962, p. 163.

15 Ibid., 6 (IV), p. 153.

16 Ibid., 32, p. 163.

17 Ibid., 4 [1], p. 152.

18 « Il y a une chose que l’on n’a point vue sous le ciel et que selon toutes les apparences on ne verra jamais : c’est une petite ville qui n’est divisée en aucuns partis ; où les familles sont unies, et où les cousins se voient avec confiance ; où un mariage n’engendre point une guerre civile... » (ibid., 50 [IV], p. 168).

19 La liste pourrait s’étendre aux Méré, Scudéry et autres, d’apparence beaucoup plus optimistes. La sociabilité n’est pas, au fond, la célébration du lien social, mais la démonstration de sa nature extrêmement fragile.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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