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Esthétiques de la nouveauté à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

Le théâtre et la peste : les dramaturges élisabéthains revus par Antonin Artaud

Jonathan Pollock

Résumé

Antonin Artaud is one of the first writers who became interested in Elizabethan drama outside Shakespeare and who identified the specific mélange of humour and cruelty that characterizes it. Besides, he was to make such mélange the foundation of his own drama when he wrote The Cenci, a play which in its evocation of XVIth century Italy returned to a main source of Elizabethan inspiration. Artaud had also planned to direct The Revenger's Tragedy by Cyril Tourneur, the anonymous Arden of Faversham and Tis Pity She's a Whore, by John Ford and, even if these particular projects never materialized, they prompted a spate of commentary inside his work. Ford's play in particular allowed him to establish a link between the plague, with its specific effects, and drama as he saw it. How then does Artaud's vision allow us to renew our appraisal of those plays?

Texte intégral

1Les hommes de théâtre ont beau agiter son nom comme un étendard, Antonin Artaud n'est pas lu pour autant. N'est retenue en général que sa vision d'un espace scénique où les mouvements d'acteurs, les gestes corporels, les intonations vocales, les costumes, les éclairages et les effets sonores revêtiraient une importance inversement proportionnelle à celle du texte, l'auteur le cédant au metteur en scène, ordonnateur unique du spectacle. Une telle lecture n'est pas fausse mais elle ne révèle pas non plus en quoi Le théâtre et son double, recueil d'articles en vue de la création du Théâtre de la Cruauté, pourrait intéresser un historien de la Renaissance. C'est seulement quand on passe au tamis les menus détails de ces textes que les soubassements culturels du projet artaudien se donnent à connaître.

2Prenons par exemple la programmation du Théâtre de la Cruauté. Il est raisonnable de penser qu'Artaud choisit ces œuvres dramatiques en fonction de leur capacité à maximiser les effets qu'il veut créer. Le premier manifeste, paru en octobre 1932, déclare :

  • 1 Les références qui suivent les citations d'Artaud renvoient à l'édition Gallimard des Œuvres compl (...)

Nous mettrons en scène, sans tenir compte du texte :
1° Une adaptation d'une œuvre de l'époque de Shakespeare, entièrement conforme à l'état de trouble actuel des esprits, soit qu'il s’agisse d'une pièce apocryphe de Shakespeare, comme Arden of Feversham [sic], soit de toute autre pièce de la même époque. (IV, 95)1

3À la fin du programme, Artaud réitère son intention de monter :

9° Des œuvres du théâtre élisabéthain dépouillées de leur texte et dont on ne gardera que l'accoutrement d'époque, les situations, les personnages et l'action. (IV, 96)

4Nous connaissons les titres de ces pièces car Artaud publie, au cours de la même année, deux articles annonçant la mise en scène prochaine de “plusieurs œuvres prises aux dramaturges élisabéthains : La Tragédie de la vengeance de Cyril Tourneur ; La Duchesse d'Amalfi et Le Démon blanc, de Webster, des œuvres de Ford, etc.” (V, 29). Il avait déjà envisagé de monter la première lorsqu'il dirigeait le Théâtre Alfred Jarry car, disait-il en 1928, “une grande machine bruyante, grandiose, exaltante, comme La Tragédie de la vengeance, qui est d'ailleurs un chef-d’œuvre éprouvé, répond entièrement à notre sens, à notre volonté” (II, 28). Il s'agit donc, dans un premier temps, d'élucider ce sens et cette volonté en confrontant la tragédie de Tourneur aux déclarations de principe du Théâtre Alfred Jarry. Nous répéterons cette opération en ce qui concerne Arden of Faversham et le Théâtre de la Cruauté. Enfin, dans un troisième temps, nous évoquerons “Le théâtre et la peste”, texte d'une conférence proférée le 6 avril 1933 à la Sorbonne pour démontrer les effets littéralement “pestiférants” d'une “vraie pièce de théâtre”, en l’occurrence Dommage qu'elle soit une putain de John Ford.

5Voulant implanter la révolution surréaliste dans le monde théâtral, Artaud fonde en 1926, avec Roger Vitrac et Robert Aron, le Théâtre Alfred Jarry, nommé ainsi en hommage à “l'enseignement humoristique inégalé d’Ubu Roi” :

L'humour sera la seule lanterne verte ou rouge qui éclairera les drames et signalera au spectateur si la voie est libre ou fermée, s'il est convenable de crier ou de se taire, de rire tout haut ou tout bas. Le Théâtre Alfred Jarry compte devenir le théâtre de tous les rires. (II, 44).

6L'humour caractérise tout autant le pôle de production que le pôle réceptif. Ses “formes” constituent les procédés dramatiques qui concourent à sa réalisation, laquelle se solde par le rire du spectateur. Cependant, Artaud et Vitrac ne croient pas bon de divulguer ces procédés — il faudra attendre les conférences et les manifestes en vue du Théâtre de la Cruauté pour en être informé — et, au lieu de cela, fournissent une glose sur le mot humour :

Hâtons-nous de dire que nous entendons par humour le développement de cette notion ironique (ironie allemande) qui caractérise une certaine révolution de l'esprit moderne. Il est encore difficile d'en donner une définition précise. Le Théâtre Alfred Jarry en confrontant les valeurs comiques, tragiques, etc., considérées pour elles-mêmes ou dans leurs réactions réciproques, vise très exactement à préciser expérimentalement cette notion d'humour, (ibid.)

  • 2 Nous empruntons l'expression “tragique burlesque” à Brian Gibbons qui parle aussi de “black comedy (...)

7 The Revenger's Tragedy se prête tout particulièrement à ce genre de recherche : située au confluent des moralités de la fin du Moyen Âge, des tragédies de vengeance sénéquiennes, des comédies satiriques dans la veine du Malcontent de Marston, et des comédies d'intrigue composées par Middleton, elle échappe aux catégories classiques. Si elle demeure une tragédie, l'intégration de procédés humoristiques — et non seulement l'adjonction de scènes comiques — mérite qu'on lui décerne, ainsi qu'à la tragédie plus ancienne et également anonyme d’Arden of Faversham, le titre de “tragique burlesque”2.

8Il est facile de repérer ce qui, dans ces deux pièces, aurait attiré Antonin Artaud, ainsi que de recenser les éléments de mise en scène qu’il “recycle” dans ses propres créations. La Tragédie de la vengeance s'ouvre sur un dumb show : les membres d'une cour nominalement italienne défilent sur la scène, éclairés par des flambeaux et vêtus des costumes somptueux et extravagants de la noblesse jacobéenne. Artaud met en scène une procession semblable dans Ventre brûlé ou la Mère folle : selon la reconstitution qu'en fournit Robert Maguire, il s'agissait d'“une sorte de marche funèbre mi-grotesque, mipoignante, où le cortège, vitriolé par un jet de lumière violette venu des coulisses, défile aux roulements de tambour derrière un rideau de feu de lumière” (II, 280-281). Dans la pièce jacobéenne, la procession se déroule sous l'œil hagard de Vindice, qui remplit la fonction de “pont corporel” préconisé par Artaud en 1923 : “Un acteur quelconque qui, dans un accoutrement, le mettra hors de la vie normale, mais sans le projeter dans le passé, sera censé assister au spectacle, mais sans y prendre part” (II, 11). Cependant, Vindice intègre peu à peu l'action, et s'il apparaît d'emblée comme un satiriste mordant, il est aussi un malcontent qui rêve de se venger du meurtre de sa fiancée, empoisonnée par le duc, et dont il tient le crâne entre ses mains. À son frère qui le rejoint sur la scène, Vindice demande : “How go things at Court ?”. Hippolito lui répond par le premier d'une longue suite de jeux de mots : “In silk and silver brother : never braver” (1.1.52). Vindice employait things au sens figuré d'“affaires” ; son frère rapporte malicieusement le terme aux courtisans qui viennent de traverser la scène, habillés de soie et d'argent. Or, la pièce dans son intégralité est à l'image de cette méprise verbale, comme si l'auteur avait voulu transposer les techniques du Witz sur le plan des situations qui composent le drame.

9Afin de détourner Lussurioso de son intention de harceler leur sœur Castiza, les deux frères l'informent de l'amour incestueux qui lie la duchesse et le fils illégitime du duc, Spurio. Voulant venger l'honneur de son père, Lussurioso surgit l'épée au poing dans la chambre de la duchesse, afin de la prendre en flagrant délit d'adultère. Cependant, le spectateur sait qu’à ce même moment, Spurio tend un guet-apens à Lussurioso sur le chemin de la maison de Castiza. Qui donc se trouve au lit avec la duchesse quand Lussurioso en retire violemment les draps, sinon le vieux duc lui-même qui, stupéfait par la témérité de son fils, le fait mettre en prison pour tentative de parricide ?

10Or, Spurio n'est pas le seul à désirer la mort de Lussurioso. Informés de l'incident, les fils de la duchesse, Ambitioso et Supervacuo, saisissent l'occasion pour ordonner l'exécution de leur frère sur-le-champ. Mais ils oublient que leur frère cadet est lui aussi en détention. Lussurioso ayant été libéré entretemps, les officiers de justice supposent que c'est le frère cadet que l'on destine à l'échafaud. Pis, ce dernier n’est pas conscient de l'extrémité de sa situation car il vient de recevoir une lettre d'encouragement de la part de ses deux frères, ceux-là mêmes qui ont précipité par mégarde son exécution ! Lorsque le bourreau leur présente une tête ensanglantée, Ambitioso et Supervacuo s'imaginent qu'elle appartient à Lussurioso et dissimulent hypocritement leur joie. C'est à ce moment précis que Lussurioso, la tête bien plantée sur les épaules, les rejoint : ils se rendent compte de leur méprise et, une fois Lussurioso parti, essaient d'assommer le bourreau au moyen de ladite tête : “Villain I'll brain thee with it !” (3.6.77).

11La tragédie entre ici dans le registre de la farce, quoique sur un mode particulièrement noir. Lussurioso avait averti le frère cadet, au moment de son procès, de ne pas tourner son jugement en ridicule — “Oh do not jest thy doom” (1.2.49) —, ni de jouer avec sa mort : “play not with thy death” (1.2.53). L'accusé demande lui-même à ses juges de le condamner à un simulacre de mort : “let me but die in jest” (1.2.66). En effet, il meurt “in jest”, victime d'une mauvaise plaisanterie de la part du destin. Sa mort comique, résultat d'un quiproquo macabre, illustre la loi du tragique burlesque telle qu'Horatio l'expose à la fin de Hamlet :

So shall you hear
Of carnal, bloody, and unnatural acts,
Of accidental judgments, casual slaughters,
Of deaths put on by cunning and forced cause;
And, in this upshot, purposes mistook
Fallen on the inventors' heads. (5.2.333-8)

  • 3 On trouve déjà des exemples de ce type d'ironie dans le théâtre religieux du Moyen Âge : “Dans le (...)

12Les morts de Polonius et de Gertrude dans Hamlet, de Bergetto dans Dommage qu'elle soit une putain, d'Antonio dans la Duchesse d'Amalfi, ou du fils cadet dans la Tragédie de la vengeance, ne relèvent pas stricto sensu de l'homicide involontaire. Dans chaque cas, il y a préméditation et volonté meurtrière ; simplement, le coup rate sa cible et atteint une victime plus ou moins innocente, le plus souvent un proche très cher de l'assassin lui-même3 Le meurtrier se voit donc châtié sur-le-champ pour un crime qu'il n'a pas voulu commettre. L'ironie immanente à la situation se distribue selon trois axes : elle est dramatique puisque les ambitions du protagoniste sont démenties par l'action ; mais elle s'avère aussi ontologique, étant inhérente au geste meurtrier, et métaphysique pour autant que le retournement de l'acte contre l'assassin semble obéir à un ordre providentiel (quoique d'autres victimes fassent les frais de cet ordre !). L’humour, en revanche, dépend principalement de l'attitude du “vrai faux” assassin ou de la “vraie fausse” victime face à l'ironie sinistre de leur situation. Bien que les frères du fils cadet se l'interdisent, ils reconnaissent que leur erreur fatale pourrait prêter à rire : “Mock off thy head ?”.

13La dimension comique de La Tragédie de la vengeance, ainsi que de la tragédie élisabéthaine en général, ne constitue guère, comme on le répète encore, un moyen de détente pour un public éprouvé par l'atrocité de l'action tragique, et elle n'est pas non plus une conséquence du désir d'amuser les groundlings ou d'exploiter les talents de l’humorous man et du clown ; au contraire, elle fait partie intégrante de l'univers tragique élisabéthain, revêtant un aspect ironique en ce qui concerne les agissements du destin et un aspect humoristique tantôt volontaire, tantôt involontaire chez ceux qui tâchent d'en découdre avec les puissances sombres de la fatalité. Artaud s'intéresse précisément à ces pièces où la mort, le crime et le mal, loin d’annuler la comédie, représentent son ressort majeur. La tragédie de la vengeance, par exemple, comporte un échantillon de mort humoristique obéissant à des schémas qui se recoupent dans tout le canon élisabéthain. Ainsi, le “meurtre” du cadavre du duc (5.1.60) rappelle la scène du Juif de Malte dans laquelle le frère Jacomo croit tuer le frère Barnardine alors que ce dernier est déjà mort, comme le remarque le véritable assassin, Ithamore : “Ay, Master, he's slain ; look how his brains drop out on's nose” (4.1.175).

14Celui qui tue par le poison mourra par le poison. Claudius, qui empoisonne d'abord son frère, puis, par inadvertance, sa femme, en la laissant boire dans la coupe qu'il destinait à Hamlet, sera contraint par son neveu d'avaler le contenu de cette même coupe, tout comme Laerte meurt empoisonné par sa propre épée. Dans Dommage quelle soit une putain, la maîtresse délaissée de Soranzo meurt en tentant d'empoisonner son ancien amant du fait que Vasques a interverti les tasses sans qu'elle s'en aperçoive. Dans La Tragédie de la vengeance, le duc meurt empoisonné par le crâne de celle qu'il avait convoitée et empoisonnée neuf ans auparavant. Mais cette fois-ci, le meurtre relève d'un véritable travail de dramaturgie. Afin de piéger le duc, Vindice pare le crâne de sa fiancée des atours d'une jeune courtisane qui ainsi renoue avec une tradition iconographique s'étendant des “danses macabres” du XVe siècle jusqu'aux nombreux “triomphes de la mort” peints par Brueghel l'Ancien et ses fils. Comme le dit Vindice, le crâne n'est pas qu'un simple accessoire de théâtre, mais couronne un fantoche spectral et meurtrier à mi-chemin entre Carnaval, cette figure symbolique et grotesque que l'on promenait dans les rues à la veille de l'entrée en carême, et le masque vide que porte la Mort Rouge dans la nouvelle d'Edgar Poe.

15L'importance que revêt ce fantoche au cœur même de la tragédie n'a pas pu échapper à Antonin Artaud ; encore moins, celle des mannequins de cire dans La Duchesse d'Amalfi, modelés de sorte que la duchesse les prenne pour les véritables cadavres de son mari et de son enfant. Dans Les Cenci, “des mannequins en assez grand nombre” (IV, 159) assistent au festin donné par Cenci pour célébrer la mort “providentielle” de ses fils. En effet, Artaud leur réserve une grande place dans presque toutes ses pièces et ses projets de mise en scène : pour La pâtissière du village d'Alfred Savoir, il envisage “une vingtaine de mannequins de 5 mètres de haut [...], apparaissant tout à coup, et se dandinant d'un air solennel sur le rythme d'une marche guerrière [...]. Loin de redouter le côté humoristique de cela j'y insisterai au contraire” (III, 268-269), car le “fantoche” constitue la pièce maîtresse de l'humour scénique. Dans Les Mystères de l'amour, par exemple, un mannequin aurait rempli la même fonction que le dragon dans le théâtre balinais :

Et il y a dans l'aspect vraiment terrifiant de leur diable (probablement tibétain) une similitude frappante avec l'aspect de certain fantoche de notre souvenance, aux mains gonflées de gélatine blanche, aux ongles de feuillage vert et qui était le plus bel ornement de l'une des premières pièces jouées par le Théâtre Alfred Jarry. (IV, 54)

16Si le mannequin n'était que risible, il n'inspirerait pas “l'humour de la peur”, l'humour mêlé de peur, cette hésitation qu'éprouve le spectateur devant une chose indescriptible, insolite, démesurée et totalement imprévue.

17Artaud annonce la création du Théâtre de la Cruauté dans un manifeste paru dans la Nouvelle Revue Française, en octobre 1932. Jean Paulhan l'avait pressé d'indiquer la nature de son premier spectacle et, au cours de l'été 1932, Artaud jette son dévolu sur Arden of Faversham, dont André Gide entreprend alors la traduction. Sans doute y a-t-il une part de calcul dans ce choix, la collaboration de Gide devant rassurer d'éventuels bailleurs de fonds. Néanmoins, Artaud estime que la pièce est telle qu’elle ne pourrait pas “gêner l'emploi des procédés de mise en scène” qu'il a en vue (V, 73) ; en conséquence, il soumet à André Gide une première mouture du manifeste dans laquelle ces procédés sont dûment décrits :

Il n'y aura pas à proprement parler de décor ; les objets feront décor, viseront à créer des paysages scéniques, on y utilisera le sens d'un certain humour objectif créé par des déplacements, des rassemblements imprévus d'objets. (V, 90)

18Artaud revient sur l'action tantôt associatrice, tantôt dissociatrice de l'humour à la fin du même texte :

Mais par-dessus tout l'humour partant des mots prononcés essaiera de remettre en cause les rapports connus d'objet à objet, et tirant de cette dissociation ses conséquences extrêmes il rendra sensible une poésie physique et dans l'espace dont le théâtre a depuis longtemps perdu le sens, (ibid.)

19En vertu de quelles propriétés Arden of Faversham se prête-t-il à la manifestation scénique de “L'HUMOUR-DESTRUCTION” ? Hormis la lettre du 7 août 1932 à André Gide, deux autres lettres d'Artaud — l'une à Jean Paulhan, le 27 novembre 1932, l'autre à Gide, le 14 janvier 1933 — nous renseignent sur les impressions que lui inspire la lecture de cette pièce. Artaud en relève tout d'abord le côté anecdotique, le fait divers réel à l'origine du drame : l’assassinat en 1551 à Faversham, dans le Kent, d'un nommé Thomas Arden par sa femme. Cela pourrait servir, dit-il, de “moyen de base pour subjuger le public et l'amener à considérer des choses plus hautes, à prendre au sérieux la poésie, voire à l’occasion le sublime qui se manifesteront à travers l’humour ou directement !!!” (V, 91).

20Son enthousiasme s'avère plus mitigé dans la lettre à Paulhan : la pièce, avoue Artaud, semble manquer d'actualité ; ce qui le dispose à la monter néanmoins, c'est d'une part la relative nudité de l'action — “ce qui fait que le drame apparaît pur et sans surcharge” (V, 131) —, et d'autre part son potentiel humoristique :

D'autre part ce qu'il y a justement de situé et de littéraire, et qui pourrait faire date apparaît sous un jour parodique et humoristique. Dans les parties où la pièce n'est pas nue, n'est pas dépouillée elle sonne le burlesque, le faux, la plaisanterie, la déformation volontaire, quoique assez peu marquée. Je n'en connais pas la fin, mais j'ai l'impression que cette fin peut tout sauver, faire partir ces essais parodiques, ces velléités d'humour sur le plan frénétique et grinçant où la pièce acquerrait la virulence qui lui manque un peu. (V, 131)

21Ce manque de virulence, ne devrait-on pas le mettre plutôt au compte de la traduction ?

Et je pense qu'il n'y a pas à craindre de forcer encore la virulence du langage, sa crudité, son déshabillé. Shakespeare et les Élisabéthains sont allés plus loin dans ce sens que nous ne serons tous capables d'aller. (V, 133)

22La fin de la pièce prouve suffisamment la primauté de l'action dramatique sur sa dimension étroitement “littéraire” : tant qu'Arden of Faversham n'existe que comme texte, “la véritable pièce est encore à faire” (V, 131). Mais où se situent les “velléités d'humour ?” Artaud croit y discerner “un désir de parodier Shakespeare” (V, 130) ; seulement The Lamentable and True Tragedy of M. Arden of Feversham in Kent parut en 1592, à savoir tout au début de la carrière du dramaturge, qui semble, au contraire, avoir emprunté à l'auteur d'Arden certains éléments de ses propres tragédies (les coups frappés à la porte dans Macbeth par exemple, ou la série d'assassinats ratés dans Hamlet). Sinon, Artaud mentionne “l'histoire du Crucifix empoisonné” (V, 130), la “scène de l'assassinat manqué sur la plage, de la poursuite d'Arden par les assassins, la scène du valet poltron qui voit l’espace se peupler des fantômes des assassins, que l'on peut objectiver et grandir et dont on peut, dont on doit meubler l'air de la scène à tous les degrés [...]” (V, 135). Autrement dit, ce qui l'intéresse le plus, du point de vue de la mise en scène, c'est la série de tentatives d'assassinat dirigées contre Arden.

23Nous savons dès l'ouverture de la pièce qu'Alice complote de tuer son mari, et le public élisabéthain connaissait les faits historiques du meurtre. Comment donc l'auteur va-t-il remplir la durée dramatique ? En multipliant les tentatives et en variant les échecs. Certains relèvent du pur slapstick : Blackwill reçoit un volet d'étal sur la tête au moment où il s'apprête à sauter sur Arden ; voulant le surprendre au lit, les assassins trouvent la porte de la maison fermée à clef ; quand, dissimulés sur la scène, ils braquent leurs pistolets sur Arden, Lord Cheiny surgit de nulle part et, sans s'en douter un instant, leur bouche la vue ; poursuivant sa victime dans la brume, Shakebag tombe dans une fosse ; et, lorsqu'enfin ils se retrouvent face-à-face, Arden dégaine son épée et les oblige à battre en retraite.

24La tragédie tourne d'autant plus allègrement à la farce qu'Arden n'est pas conscient du danger (à l'exception du dernier échec) et que Blackwill lance des forfanteries, du genre ; “Give me the money and I'll stab him as he stands pissing against the wall” (2.96-97), auxquelles les circonstances apportent un démenti cuisant. Loin de contrecarrer les interprétations plus “nobles” de l'action dramatique, le registre de la farce provient directement de l'intervention de la Providence dans la vie d'Arden. Comme il le dit lui-même, en parlant de la brume qui le dérobe à ses assassins : “This mist, my friend, is mystical” (9.5). Cependant, la bonne fortune d'Arden commence à péricliter. Le nocher qui le transporte à l'île de Sheppey prend les allures de Caron, qui charrie les âmes perdues d'une rive à l'autre du Styx. La Providence l’abandonne complètement dès lors qu'il enlève à la famille d'un pauvre matelot le maigre pécule qui lui revenait d'un petit bout de terrain ; c'est sur ce même bout de terrain symbolique que les assassins déposeront son corps meurtri, non sans que la Providence n'intervienne une dernière fois en faisant tomber la neige juste assez longtemps pour que les pas des assassins s'y impriment et révèlent leur provenance. Comme dans les tragédies de vengeance, la résolution du temps tragique vient mettre un terme à la durée dramatique, “durée lacunaire” qui prend la forme d'un sursis d'autant plus humoristique qu'il se prolonge contre toute attente : Arden ne meurt qu'à la septième tentative.

25Arden n'est pas le seul, dans le canon élisabéthain, à bénéficier de l'aide spécieuse de la Providence. Dans Hamlet, Claudius ne succombe qu'à la quatrième tentative ; dans La Tragédie de la vengeance, Lussurioso meurt à la troisième tentative, ayant échappé à l'embuscade de Spurio et à l'exécution manigancée par les fils de la duchesse ; dans Dommage qu'elle soit une putain, Bergetto et Hippolyta font les frais d'assassinats dirigés contre Soranzo. Enfin, Artaud projette cette durée sursitaire à l'intérieur de sa tragédie des Cenci, où le père ne succombe qu'à la troisième tentative.

  • 4 G. Venet, Temps et vision tragique, op.cit., p. 75.

26Bien que n'étant pas à proprement parler une tragédie de vengeance, Arden of Faversham en reproduit les particularités structurelles. Comme le dit Gisèle Venet, “l'injonction initiale de vengeance [ou, plus simplement, le projet d'assassinat] instaure un temps nécessairement rétrospectif, sans perspective, sans ouverture sur un devenir. Structure bloquée, elle pourrait être aussi structure de blocage, dont la ‘mélancolie’ et la nécessaire ‘élimination’ du héros-vengeur fourniraient le commentaire second, non pas superfluité des conventions littéraires ou idéologiques, mais profonde nécessité structurale”4 C'est ce temps bloqué, cette durée sursitaire que nous appelons le temps de l'humour (et de l'humeur noire), riche en péripéties burlesques et en erreurs aussi fatales que dérisoires. Comment mieux figurer ce temps qui nous est imparti en pure perte que par l’action lente et subreptice d'un venin ? Le temps de l'humour s'accorde à celui du corps organique en tant que processus d'empoisonnement. La virulence inégalable du verbe élisabéthain, son humour singulier, sa noirceur, n'est que la transposition sur le plan du langage d'un virus, d'un poison humoral dont la surpuissance effectue silencieusement, inexorablement la mort à l'intérieur de l'organisme.

27C'est à dessein que nous rapprochons l’humour des humeurs. Non seulement le sens moderne du mot humour était en gestation durant l'ère élisabéthaine, mais Artaud joue consciemment sur son identité étymologique avec le français humeur. Il écrit /o/ ou /e/ selon l'esprit du texte : les écrits d'esthétique théâtrale privilégient l'emploi d'humour ; ceux qui fondent cette esthétique dans le délire des pestiférés donnent la préséance à humeur. Le mot apparaît à sept reprises dans “Le théâtre et la peste”.

28“Le théâtre et la peste” fut à l'origine une conférence, mieux une performance, l'une de celles qui ont suscité, aux dires d'Anaïs Nin, “le fou rire du tremblement”. De l'avis d'Artaud lui-même, “elle [oscillait] perpétuellement entre le ratage, [...] la bouffonnerie la plus complète, et une sorte de grandeur” (V, 147), termes employés par Freud et Breton pour différencier l'humour des autres formes du comique. Bien entendu, citer la peste comme meilleure illustration possible des effets que le théâtre doit produire au sein de la communauté relève d'un sens de l'humour particulièrement noir.

29En quoi la peste sert-elle de métaphore — “qui n'en est pas une”, précise Artaud — pour le théâtre de la cruauté ? L'entité morbide à l'origine d'une épidémie étant rarement la même, Artaud peut envisager la peste sur son versant symptomatique sans prendre en considération les éventuels facteurs microbiens ou viraux. La peste serait avant tout un mal spirituel, non seulement parce qu'elle se développe en toute liberté, “sans rats, sans microbes et sans contacts”, mais aussi parce qu'elle fait preuve d'une suprême ironie vis-à-vis de ses victimes. Artaud bute sur la question de Rabelais concernant l'invulnérabilité des pilleurs et des violeurs en temps de peste :

  • 5 Rabelais, Gargantua, ch. XXV.

Qui est cas assez merveilleux. Car les curez, vicaires, prescheurs, medicins, chirurgiens & apothecaires, qui alloient visiter, pensr, guerir, prescher, & admonester les malades, estoient tous mors de infection & ces diables pilleurs & meurtriers oncques n'y prindrent mal. Dont vient cela messieurs ? pensez y ie vo'pry.5

30Artaud y a pensé : “Le Théâtre et la Peste” pose le principe d'un mal qui, s'il ne peut s'exercer à travers des comportements déviants, se matérialise dans le corps même.

  • 6 R. Burton, Anatomy of Melancholy, Oxford, 1994, t. I, p. 375.

31Le cadavre d'un pestiféré peut ne révéler aucune lésion organique, mais dans tous les cas la vésicule biliaire “est pleine, grosse à crever d'un liquide noir et gluant [...]. Le sang des artères, des veines est aussi noir et gluant” (IV, 20). Que s'est-il passé ? Pour un médecin élisabéthain, le diagnostic serait évident : combustion puis transformation des humeurs en mélancolie “aduste” (brûlée). Le fait que cette humeur s'accumule dans la vésicule biliaire s'explique par le rôle du foie dans le corps : selon Robert Burton, cet organe est “le magasin des humeurs et en particulier la cause de la mélancolie en raison de sa dystempérature chaude et sèche”6

  • 7 Ibid., p. 376.

32Artaud ne cite pas Burton, mais il mentionne Hippocrate à deux reprises et nous savons que John Ford, dont il va être question, emprunte une grande partie de son matériau psychologique à L’Anatomie de mélancolie. Selon Burton, Claude Galien, “lib. de atra bile, cap. 4, cite la peste comme une cause [de la bile noire]”7 On notera comment s'oriente la relation de causalité entre ces deux phénomènes : l’atrabile n'explique pas la peste, mais elle pourrait expliquer le comportement des pestiférés. En d'autres termes, la peste constitue la “cause externe”, et cette “matière nouvelle” qui obstrue la vésicule la “cause interne” de la folie atrabilaire qui s'empare des pestiférés.

33Ayant évoqué l'effondrement des cadres institutionnels, l'entassement des morts dans la rue, “les ruisseaux sanglants, épais, vireux, couleur d'angoisse et d'opium, qui rejaillissent des cadavres”, Artaud annonce l'entrée en scène des principaux acteurs :

C'est alors que les maisons s'ouvrent, que des pestiférés délirants, l'esprit chargé d'imaginations affreuses, se répandent en hurlant par les rues. Le mal qui leur travaille les viscères, qui roule dans leur organisme entier, se libère en fusées par l'esprit. (IV, 23)

  • 8 Jackie Pigeaud, L'homme de génie et la mélancolie, Paris, Rivages, 1988, p. 41.

34Nous savons, grâce à la “description poético-clinique” de la peste, que les humeurs “cherchent leur issue à l'extérieur” en formant des bubons, “par où l'organisme se décharge, ou de sa pourriture interne ou, suivant le cas, de sa vie” (IV, 19). L'égalisation de deux sortes d'issues hétérogènes, l'esprit et le bubon, est parfaitement conforme au mode de raisonnement des médecins humoristes. C'est que “la bile noire échauffée cherche à sortir. Elle peut le faire sous la forme de l'égarement de la pensée. Elle fait sortir l'individu de lui-même. Elle peut sortir par la peau et créer des ulcérations” — ou des bubons8 Les phénomènes psychiques et physiques sont mis sur le même plan : ‘Tout dépend du lieu de dépôt de la bile noire dans le corps”.

  • 9 Aristote, Métaphysique, livre thêta, 8, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1991, t. II, p. 46.

35Or, pour que la peste soit à l'image du théâtre, il faut que l'humeur peccante prenne pour seule voie de sortie la pensée imagée. La peste, en tant que “matérialisation d’une force intelligente”, agit sur le pestiféré de la même manière qu'un sentiment de théâtre agit sur la personne de l'acteur : ils les sondent intégralement, mais les laissent intacts. Corporellement, matériellement, il ne se passe rien : la peste provoque le délire et la mort sans détruire d'organes ; “De même le sentiment de théâtre laisse l'acteur intact, et ne se résout pas dans la réalité par un acte” (V, 144). Pour comprendre le raisonnement d'Artaud ici, nous devons nous garder de confondre “la figure virtuelle et arbitraire” d'un mal absolu (la peste in potentia) et la “figure physique et arrêtée” d'une épidémie quelconque de l'histoire (la peste in actu). L'action d'un sentiment au théâtre correspond à la figure potentielle de la peste ; c'est pourquoi elle s'oppose à l'action d'un “sentiment réalisé” (IV, 25). Le terme de potentialité nous semble mieux convenir que celui de virtualité car Artaud fait état d'une puissance orientée vers sa réalisation ; selon Aristote, “tout ce qui devient tend vers son principe et sa fin [...]. Or la fin, c'est l'acte et c'est en vue de l'acte que la puissance est conçue”9 C'est pourquoi “il faut infiniment plus de vertu à l'acteur pour s'empêcher de commettre un crime qu'il ne faut de courage à l'assassin pour parvenir à exécuter le sien” (IV, 24). Vu sous cet angle, le théâtre ne ressemble point à la peste. Cette dernière préside à la résolution, à l'épuisement, à l'extinction d'une force. Comme la fureur de l'assassin qui passe à l'acte, la puissance se résout en acquérant une forme déterminée. Au théâtre, en revanche, la puissance “s'affirme à mesure qu'elle se répand” (V, 149) sans jamais se réaliser une fois pour toutes.

36Au bout du compte, la peste représente pour Artaud l'activation d'images et de conflits qui dorment au fond de chacun de nous. Ces conflits, le théâtre aussi “nous les restitue avec leurs forces” auxquelles il donne des noms et des figures symboliques ; “comme la peste il refait la chaîne entre ce qui est et ce qui n’est pas, entre la virtualité du possible et ce qui existe dans la nature matérialisée”. Il s'agit de réveiller les sens, de libérer l'inconscient et de pousser les participants, acteurs et spectateurs, “à une sorte de révolte virtuelle et qui d'ailleurs ne peut avoir tout son prix que si elle demeure virtuelle” (IV, 27).

  • 10 Wilcocks, Sermon prêché à ta croix de Saint-Paul le dimanche trois novembre 1577 en temps de peste (...)

37En quoi Dommage qu'elle soit une putain, dernière grande tragédie d'un théâtre révolu, sert-elle tout particulièrement à démontrer l'affinité entre l'action du théâtre et celle de la peste ? On peut évoquer des raisons qui tiennent à l'environnement de la pièce à sa création, d'une part, à l'histoire représentée, d'autre part. Artaud réactualise un rapport qui était de la toute première évidence pour les contemporains de Ford. Avant que Joyce n'en fasse un mot-valise, Ben Jonson jouait sur l'homophonie entre play-house (“théâtre”) et plague-house (“hôpital pour pestiférés”). On pourrait presque dire que la peste et les troupes élisabéthaines se partageaient les théâtres : ces derniers devaient être fermés chaque fois qu'à Londres le nombre de décès par contamination atteignait trente par semaine. Paradoxalement, cela devait avoir en effet bénéfique sur le monde des lettres : Shakespeare, par exemple, compose Vénus et Adonis et Le Viol de Lucrèce lors du désœuvrement occasionné par la grande peste des années 1592-1594. C'est à cette même époque que Thomas Nashe écrit Summer's Last Will and Testament : dans cet interlude, le fantôme de Will Summers, jadis bouffon attitré du roi Henri VIII, assiste aux derniers jours de l'Été (“Summer”) ; comme il le fait remarquer, “because the plague reigns in most places in this latter end of summer, Summer must corne in sick”. L'humour du bouffon va devenir un moyen de combattre la pestilence et la mélancolie, mais aussi un moyen de les propager. Le rôle du théâtre dans l'étiologie de la peste est donc d’être un foyer de contagion et sur le plan physique et sur le plan moral. Antonin Artaud aurait approuvé ce syllogisme puritain, mais sans bien sûr y voir le moindre inconvénient : “[...] la cause de la peste, c'est le péché, si vous y regardez bien : et la cause du péché, c'est les pièces de théâtre : par conséquent la cause de la peste, c'est les pièces de théâtre”10.

38Si Dommage qu'elle soit une putain “ressemble à la liberté de la peste”, c'est parce que, à en croire Artaud, “toute vraie liberté est noire et se confond immanquablement avec la liberté du sexe Il lui importe que Giovanni et Annabella soient frère et sœur, qu'ils proviennent du même utérus, qu’ils se proclament “une âme, une chair, un amour, un cœur, un tout” (1.1.34), parce qu'en conséquence leur déchirement ultérieur (du fait du mariage d'Annabella et de la fureur atrabilaire de Giovanni) reproduit “le premier partage sexuel et le premier carnage d'essences qui [soient apparus] dans la création”, — notion à laquelle il donne sa pleine extension dans Héliogabale. Si l'on peut parler d'une identité entre la peste et le théâtre, c'est parce que tous les deux sont à l’image de cette séparation des principes.

39En outre, Giovanni se comporte en véritable pestiféré. Quand Bonaventura lui ordonne de ne pas se rendre au festin de Soranzo, il répond :

Not go? Stood Death
Threatening his armies of confounding plagues,
With hosts of dangers hot as blazing stars,
I would be there. (5.3.58-61)

  • 11 René Girard, La Violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 74.
  • 12 Timothy Bright, Traité de la mélancolie, trad. E. Cuvelier, Grenoble, Jérôme Millon, 1996, pp. 131 (...)

40La Mort, avec ses armées de pestes et de dangers brûlant comme des astres, c'est lui, Giovanni, qui l'incarne : voilà ce qu'il appelle son “dernier et plus grand rôle”. On pourrait avancer trois “explications” de cette fureur littéralement pestiférante. D'abord, conformément à la logique de la mimésis tragique, Giovanni emboîte le pas à la violence et à la détermination vengeresse de son beau-frère floué, Soranzo : “Plus la rivalité tragique se prolonge, plus elle favorise la mimésis violente, plus elle multiplie les effets de miroir entre les adversaires”11 Giovanni et Soranzo ont tous les deux enfreint l'ordre providentiel ; tous les deux jalousent, idolâtrent et mortifient Annabella ; tous les deux se disent enterrés dans son ventre ou dans son cœur ; tous les deux déjouent une tentative de vengeance contre eux et tous les deux aspirent à la vengeance. Deuxièmement, quand Soranzo déclare : “my blood's on fire” (5.2.25), il faut le prendre au pied de la lettre. Selon Timothy Bright, auteur d'un Traité de la mélancolie paru en 1586, la mélancolie aduste provient “des humeurs naturelles ou de leurs excréments, brûlés par un dérèglement excessif de la chaleur, et réduits en cendres [...]. Si c’est la bile qui a fourni sa matière à cette forme aiguë de mélancolie, alors la rage, le désir de vengeance, la fureur s’emparent du cœur et de la tête, et le corps tout entier est emporté par cette tempête, inaccessible à la persuasion et à la raison”12 Troisièmement, à en croire Robert Burton et les écrivains homilétiques de l'époque élisabéthaine, le sens de la “sécurité” dont fait preuve Giovanni n'est que l'ultime stade de la mélancolie religieuse, très proche d'un désespoir irrémédiable.

41Peut-être avons-nous tort d'incriminer l'aspect spécifiquement mélancolique, incestueux et “pestiférant” de la passion amoureuse. Aux dires du médecin, époux de l'ancienne maîtresse de Soranzo, et le seul à renoncer à ses projets de vengeance, la faute réside dans la sexualité prise comme telle ; c'est pourquoi il conseille à sa nièce de s'enfermer dans un couvent : “Who dies a virgin lives a saint on earth” (4.2.28). Artaud aussi assimile la peste à la sexualité tout entière : “Car il y a longtemps que l'Eros platonicien, le sens génésique, la liberté de vie, a disparu sous le revêtement sombre de la Libido [...]” (IV, 30). Or, selon la physiologie ancienne, le siège de la passion amoureuse est le cœur, ce qui explique le caractère proprement emblématique du mot et de la chose dans la pièce de Ford. Pour convaincre sa sœur de la sincérité de sa passion, Giovanni lui tend un poignard en lui enjoignant :

Rip up my bosom, there thou shalt behold
A heart in which is writ the truth I speak. (1.2.206-7)

42La même scène, mais inversée, clôt la pièce ; cette fois-ci, cependant, Giovanni passe à l'acte. Artaud a dû apprécier ce “passage intempestif, brusque, d'une image pensée à une image vraie” (IV, 42). D'ailleurs, Ford prend soin de nous y préparer. Lorsque Soranzo tente de lui faire la cour, Annabella se sert du procédé de la dé-métaphorisation comique pour mieux le tourner en ridicule.

Soranzo:

Did you but see my heart, then would you swear —

Annabella:

That you were dead. (3.2.23-4)

43ou encore :

Soranzo:

I'm sick, and sick to th'heart

Annabella:

Help, aqua-vitae. (3.2.35)

  • 13 Shakespeare et la fête, Paris, P.U.F., 1988, pp. 288-299.

44Ford, comme Shakespeare dans La Nuit des Rois, joue aussi sur l'homophonie heart / hart (“cerf”). Soranzo compte faire de son festin d'anniversaire une scène de chasse où Giovanni sera donné en pâture à ses sbires. Cependant, lorsque Giovanni fait son entrée spectaculaire, “trimmed in reeking blood”, avec un cœur au bout de son poignard, on comprend que c'est lui qui va donner la curée aux chiens et transformer, selon l'expression de François Laroque, le “banquet cannibale” en “fête massacre”13

Notes

1 Les références qui suivent les citations d'Artaud renvoient à l'édition Gallimard des Œuvres complètes. Le chiffre romain indique le tome, le chiffre arabe la page.

2 Nous empruntons l'expression “tragique burlesque” à Brian Gibbons qui parle aussi de “black comedy” et de “bitter farce” dans son édition de la Revenger's Tragedy pour New Mermaids (Londres, 1991).

3 On trouve déjà des exemples de ce type d'ironie dans le théâtre religieux du Moyen Âge : “Dans le cycle de Chester, le fils unique d'Hérode, l'héritier de sa puissance, est massacré au nombre des ‘innocents’ et cette en-eur, fatale à tout espoir de survie dynastique, entraîne la mort immédiate d'Hérode (...]” (G. Venet, Temps et vision tragique, Paris, Service des Publications, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1985, p. 32).

4 G. Venet, Temps et vision tragique, op.cit., p. 75.

5 Rabelais, Gargantua, ch. XXV.

6 R. Burton, Anatomy of Melancholy, Oxford, 1994, t. I, p. 375.

7 Ibid., p. 376.

8 Jackie Pigeaud, L'homme de génie et la mélancolie, Paris, Rivages, 1988, p. 41.

9 Aristote, Métaphysique, livre thêta, 8, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1991, t. II, p. 46.

10 Wilcocks, Sermon prêché à ta croix de Saint-Paul le dimanche trois novembre 1577 en temps de peste, cité par Jean-Marie et Angela Maguin, William Shakespeare, Paris, Fayard, 1996, p. 206.

11 René Girard, La Violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 74.

12 Timothy Bright, Traité de la mélancolie, trad. E. Cuvelier, Grenoble, Jérôme Millon, 1996, pp. 131-132.

13 Shakespeare et la fête, Paris, P.U.F., 1988, pp. 288-299.

Auteur

Maître de conférences à l'Université de Perpignan. Il est l'auteur d'une thèse intitulée Anatomie de l'humour. Antonin Artaud et la littérature anglo-américaine (Paris X). Il a publié plusieurs articles sur Antonin Artaud. Travaux en cours : Le moine (de Lewis) raconté par Antonin Artaud, à paraître chez Gallimard, Coll. Foliothèque.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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