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Esthétiques de la nouveauté à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

Les témoins de la scène et les témoins de la salle. Retour sur une étude d'Hamlet avec le public

Marie-Madeleine Mervant-Roux

Résumé

As a starting point, two minor findings I have made during a research project on audience activity within a theatrical event. In 1988-89, when observing about twenty performances of Patrice Chéreau's Hamlet, I noticed that 1) the staging could be received very close or at distance, all the locations were profitable; 2) the character of Horatio was surprisingly important. In this paper, I intend to offer the two hypotheses I have further developed to the close scrutiny of Renaissance Theatre scholars.
1) The three main perceptual colorings of the theatrical performance—i.e. near: psychological; farther: historical; very far: philosophical — are implied in the very text of Hamlet. Besides, by means of “portraits,” “full length portraits,” “landscapes,” Shakespeare gives each spectator the distances he lacks. Mixing the three points of view within the same play and for all the members of the audience alike is what we can call a “novelty of the Renaissance.”
2) Horatio appears in Hamlet as the “second witness” of the “cross examination.” The conclusions of this experimental study suggest a comparison between Horatio (witness/chronicler) and the actors (witnesses/story-tellers). The doubt-raising structuration of the spectator's experience can be considered as another “novelty of the Renaissance.”

Texte intégral

  • 1 Sur tous ces points, voir L'Assise du théâtre. Pour une étude du spectateur, Paris, CNRS Éditions, (...)

1Le texte qui suit, on s'en apercevra très vite, n’est pas d'une spécialiste de l’œuvre de Shakespeare et l'étude d'Hamlet évoquée dans le titre n'avait même pas pour objet de mieux la connaître. La recherche ne portait d'ailleurs pas sur la pièce mais sur l'une de ses mises en scène et moins sur cette mise en scène que sur la suite des représentations considérées comme autant d'événements uniques et observées dans leur totalité, salle incluse, à l'aide de méthodes empruntées à l'anthropologie. Il s'agissait d'examiner l'activité des spectateurs et de vérifier l'existence, souvent affirmée par les praticiens, d'une intervention effective du public dans l'événement théâtral. À l'intérieur de ce projet, le Hamlet de Shakespeare, plus exactement le spectacle qu'avait réalisé Patrice Chéreau à partir du texte de Shakespeare, n'était au départ qu'un objet d'étude parmi d'autres, un des quinze exemples constituant mon corpus. Les conclusions de la recherche concernèrent le théâtre occidental en général. Je les résume très rapidement : oui, le public a une action, que l'on peut dire herméneutique puisque l’ensemble des spectateurs dégage continûment dans le cours même du spectacle ce que Marcel Détienne parlant des mythes appelle les “parties cristallines”, celles qui, parce qu'elles touchent et font sens, se consolident et se développent. Comment une telle intervention est-elle possible ? D'abord du fait que le public se comporte en “résonateur” (“Ce qui permet ce ‘dégagement’, c'est l’inscription de l'émotion dans le moment même de l'écoute, l'audibilité du regard”) et en amont de cette explication “technique”, pour une autre raison, plus forte, liée à la nature du théâtre : l'action scénique n'est jamais action pure mais déjà toujours action regardée, ce qui ouvre d'emblée la scène sur la salle et fait que l'assistance peut à son tour exercer sur le jeu un regard qu'on dira second1.

  • 2 Selon la formulation de John Louis Styan, la notion de “dramatique” renvoie au jeu dramatique (“so (...)

2Si j'ai en cours de route découvert quelque chose sur Hamlet en particulier et, à travers cette œuvre-là, sur le théâtre de la Renaissance, c'est en quelque sorte par surcroît et de façon involontaire. Je ne m'en serais pas avisée si quelques remarques de Richard Marienstras puis d'autres de François Laroque ne m'avaient conduite à reconsidérer d'un autre œil, d'un œil un peu plus “historien”, certains résultats de la quadruple étude de terrain menée successivement dans la Cour d'honneur du palais des papes d'Avignon où le spectacle de P. Chéreau avait été créé en juillet 1988, dans la grande salle du Théâtre des Amandiers de Nanterre où il avait été repris à l'automne, dans celle du MKhAT (Théâtre artistique) de Moscou où il s'était joué six soirs de suite en septembre 1989, enfin dans la Grande Halle de La Villette à Paris à la fin de la même année. Observer cet Hamlet dans ces différents lieux, avec des assistances diverses, m’avait permis d'appréhender plusieurs traits permanents de la relation théâtrale2 entre le public et la scène. Je développerai les deux hypothèses suivantes :

  • pour l'essentiel, la façon dont se définit dans ce spectacle le regard du spectateur n'est pas à mettre au compte de Patrice Chéreau mais de l'écriture dramatique shakespearienne ;
  • les modalités du regard mises en œuvre par Shakespeare dans Hamlet participent d'usages symboliques de l'espace dans lesquels on peut reconnaître des “nouveautés” de la Renaissance.
  • 3 John Dover Wilson, Vous avez dit Hamlet ? trad. Dominique Goy-Blanquet, Paris, Nanterre/Amandiers, (...)
  • 4 Le lieu de la création (le plein-air ceint de hautes murailles de la Cour d'honneur d'Avignon) est (...)

3La première proposition mérite que l'on s’y arrête. Il faut répondre, même brièvement, à quelques objections méthodologiques légitimes : a) comment croire pouvoir ressaisir l’expérience spectatrice d'hier, et d'un hier aussi lointain, à travers celle d'aujourd'hui ? b) comment espérer séparer dans le cadre d'une telle étude ce qui vient de la mise en scène (P. Chéreau, mais aussi R. Peduzzi pour la scénographie, D. Delanoy pour les éclairages, Ph. Cachia pour le son...) et ce qui vient du texte écrit ? Plusieurs réponses sont possibles. La première concerne le changement de l'expérience du spectateur : si nous n’avions rien en commun avec le public renaissant, les œuvres qu'il a vu créer nous resteraient illisibles, étrangères. C'est sur ce qui nous touche encore, donc sur ce qui nous est commun, que porte le présent travail. La deuxième réponse touche à la mise en scène, à son éventuel apport original et indéterminable. L'originalité, dans le cas de ce spectacle, semble être sa grande fidélité. On ne peut pas nier le souci qu'a eu Patrice Chéreau de comprendre profondément non seulement les mots de la pièce, revus minutieusement, mais ce que cette pièce jouée pouvait bien vouloir signifier pour le public de son époque (il a, dans le cadre du travail, fait traduire en français What happens in Hamlet3 C'est que son projet se fondait à la fois sur un rapport intime, personnel, à cette œuvre — il en sera question plus loin — et le désir de toucher un grand public, nombreux, varié, populaire. Son travail portait donc aussi sur la relation théâtrale. Grâce à l'assistance conjuguée d'un traducteur grand spécialiste de peinture, Yves Bonnefoy, et d'un scénographe grand lecteur, Richard Peduzzi, il est parvenu à réinventer un espace scène-salle organique, aussi abstrait que suggestif et un lien acteurs-spectateurs qui ne fût pas superficiellement néo-élisabéthain mais reconstituât avec les moyens d'aujourd'hui le tressage original entre le vu et l'entendu caractéristique de la théâtralité élisabéthaine4 On ajoutera un argument, peut-être le plus convaincant : les découvertes effectuées à partir des représentations renvoient directement au texte, qu'elles font relire autrement. On peut aisément vérifier la valeur de cette lecture en dehors de la mise en scène, en dehors de toute mise en scène.

  • 5 Phénomène dont il faut souligner le caractère exceptionnel : le corpus comportait un certain nombr (...)

4L'étude s'organisera à partir de deux constats parmi les plus intriguants de la recherche sur cet Hamlet. Premier constat : la capacité remarquable du spectacle de P. Chéreau à être vu aussi bien de très près (à moins d'un mètre du bord de scène) que de très loin (à des distances de plus de vingt-cinq mètres), avec à chaque fois une saisie différente de la pièce, toujours riche et sans mutilation sensible par rapport aux autres points de vue5. Deuxième constat : l’importance inattendue de la figure d'Horatio. Ce point-ci, il faut le noter, concerne surtout les représentations données en France, pour des raisons qui se sont révélées intéressantes à étudier. A priori, le premier élément concerne la salle, le second concerne la scène, mais au théâtre, art d'entredeux, les frontières ne sont pas si simples.

1. LES TROIS REFLETS DU SPECTATEUR : LE PORTRAIT, LE PORTRAIT EN PIED, LE PAYSAGE AVEC FIGURES

5L'ensemble des études de terrain (du Théâtre de l'Athénée au Théâtre de la Colline) a fait apparaître dans les salles une structure proxémique stable, parente de celle révélée par les travaux déjà anciens d’Edward Hall mais obéissant dans le détail à des règles différentes, spécifiques de la situation de représentation théâtrale. On distingue trois grandes positions, trois grands modes de saisie de l'action scénique selon la plus ou moins grande proximité du spectateur à faire de jeu. Dans la définition de ces modes, les variables-clés sont les suivantes : la perception plus ou moins nette des visages des acteurs, la place plus ou moins grande occupée par la figure humaine dans l'espace appréhendé par l'œil, l'auto-perception du spectateur dans le volume global de la salle, la qualité de l'acoustique. D'une zone à l'autre (la première va de 0 à 10 m environ, la deuxième de 10 m à 20 m, la troisième s'étend au-delà de 20 m), la tonalité principale de l'expérience change. Pour donner une idée de la couleur respective de ces zones dans le cas du Hamlet mis en scène par Chéreau, il suffit de rappeler comment le grand décor-plateau de marqueterie conçu par Richard Peduzzi était perçu de chacune d'elles : les occupants de la zone proche vivaient successivement les reliefs et les trappes, les passages plus ou moins ouverts dans la surface de bois teinté, comme les éléments changeants d'un espace labyrinthique accordé au jeu des acteurs, lesquels restaient du début à la fin les véritables centres perceptifs. Dans la zone moyenne, le recul était suffisant pour que se dessinât de façon stable autour des personnages la forme désormais célèbre de palais renversé, Elseneur-Cour-prison, lieu des luttes de pouvoir. De loin, enfin, la pièce d'ébénisterie géante posée sur le fond noir comme un chef d'œuvre d'artisan, suscitait l'image cosmique d'un grand théâtre du monde. Saisie plutôt psychologique, plutôt sociale, plutôt philosophique, ces potentialités inscrites en permanence dans tout espace théâtral, les spectacles dramatiques ne les développent pas toujours, ou les développent inégalement, ou encore sélectivement, chaque point de vue s'affirmant à l'exclusion des autres. Or, dans le cas de cet Hamlet, les trois saisies étaient également fructueuses. Elles étaient riches en elles-mêmes : de près, les sensations prégnantes des visages, des mains, des corps, faisaient que l'on accompagnait sensoriellement les personnages ; au centre, les enjeux historiques, politiques d'un récit plus clair qu'à l'avant, passaient par la saisie quasi chorégraphique des groupes ; au loin, l'aspect allégorique et méditatif était fort, avec entre autres l'alliance intellectuellement fructueuse d'un visible très épuré, très contenu, très elliptique et des adresses monologuées, denses, énergiques, perceptibles. Aucune de ces trois saisies n'était entièrement fermée aux autres strates visuelles et significatives.

  • 6 “Les allusions au paysage vénitien ne manquent pas mais elles sont [...] dissoutes dans le context (...)
  • 7 Voir “Hamlet, La Nuit des Rois, L'inquiétante gémellité”, in Shakespeare, La Scène et ses miroirs. (...)

6Voici maintenant mon hypothèse : cette remarquable multidimensionnalité permise par la mise en scène n'avait pas pour origine ultime la mise en scène : celle-ci ne faisait qu'explorer — il était magnifique qu'elle le fît — ce dont le texte est la matrice. Les trois grandes couleurs perceptives (psychologique, historique, philosophique) sont présentes dans la tragédie. Et — c'est le point intéressant — la façon dont elles y sont présentes est déjà de nature visuelle. On peut établir un rapport entre la variété des formes de la figuration humaine inscrites dans le texte d'Hamlet, dans ses passages descriptifs, et les genres caractéristiques de l'art pictural renaissant : à côté des scènes narratives telles qu'on les trouve au Moyen Âge, le portrait (dont l’essor alors très rapide est noté par les historiens) et, inséré un peu partout dans la peinture de paysage, ce que Federico Zeri appelle le mindscape6. Tous ces motifs et ces formats trouvent des échos dans un texte dont François Laroque remarque qu'il comporte un grand nombre d'allusions explicites aux images peintes7. Du cadre serré du portrait :

Puis il s'est éloigné de toute la longueur de son bras,
Et avec l'autre main au-dessus de ses yeux, comme ceci,
Il m'a regardée au visage, aussi fixement
Que s'il eût voulu me peindre. (H, 2)

7à l'ampleur des paysages de ciels, d’abîmes, d'océans :

Réfléchissez !
Le seul aspect du lieu est désespoir
Pour qui regarde à l'aplomb de la mer et l'écoute rugir au-dessous de lui. (1,4)

8Shakespeare reprend et réinvente chacun des registres explorés par la peinture de son époque. L'exploitation métaphorique du ciel peint du théâtre a fait l'objet de commentaires mais la pratique semble générale : tout le scénique visible est réinterprété, le visible n'étant pas le même pour les différents spectateurs. Qui distingue les traits des acteurs ne s'arrête pas aux traits eux-mêmes ; qui jouit d'une vue panoramique peuple cette vue de visions. Lorsque Shakespeare, dans Henri V, demande au spectateur de l'imagination, celle-ci n'est pas la production d'une sorte d'ersatz de réel. C'est une suite d'images mentales, de “mindscapes” immatériels nourris d'images matérielles. Qu'est le “massacre de Priam”, archétype du discours dramatique dans l'action fictive de la pièce, sinon la description d'une œuvre picturale ?

[...] De pied en cap
Le voici rouge, horriblement souillé
Du sang des pères, mères, filles, fils.
Séché sur lui, recuit par le feu des rues
Qui jette sa clarté maudite, impitoyable
Sur le meurtre du roi. (II, 2)

9L’homme de théâtre qu'est Shakespeare retravaille tous les points de vue offerts aux membres du public dans les différentes zones où ils se trouvent placés, du très proche au presque lointain puisque les bâtiments sont de taille moyenne (une vingtaine de mètres de diamètre). Quelle que puisse être la dominante de leur perception du spectacle, les spectateurs la retrouvent enrichie, dramatisée, poétisée. Autre effet aussi important pour le fonctionnement du public et même pour sa constitution en tant que tel : chacun reçoit du texte les distances qui lui manquent. Non pas les distances réelles, comme peuvent le faire aujourd'hui les plans d'une captation scénique montrant un détail de mimique ou, compensation inversée, la totalité d'un décor, mais les distances symboliques, telles qu'elles sont recréées par l'art. D'où l'impression de complétude, du premier rang au dernier rang. Il n'y a pas substitution d'une perception à une autre mais seulement redéfinition de la hiérarchie perceptive.

  • 8 “Dans Hamlet, la référence à une Renaissance stylisée se nourrissait aussi de mon goût pour Giotto (...)

10Ce qu'a fait Richard Peduzzi dans le spectacle de Chéreau, c’est recréer les conditions de réveil de l'œil intérieur, éviter tout apport pictural explicite (alors que son travail est riche de nombreuses références8 et concevoir un fond plastique qui pût servir de support favorable à tous les développements d'images donnés par le texte lui-même.

  • 9 Giorgio Strehler, Un théâtre pour la vie, Paris, Fayard, 1980, pp. 311-314.

11En 1974, Giorgio Strehler s'était servi d'une petite fable, “la fable des boîtes chinoises”, pour évoquer l'association — vérifiable selon lui dans toute grande œuvre dramatique — de dois plans de réalité : la “boîte du Vrai” qui contiendrait “la succession des petites péripéties” ; la “boîte de l'Histoire”, celle du “mouvement des classes sociales et leur rapport dialectique” ; la “boîte de la Vie”, renfermant en elle la “parabole éternelle” et ses “emblèmes universels”9 De l'exemple de La Cerisaie, qu'il était en train de monter et qui lui avait inspiré l'image des modes de jeux emboîtés, il élargissait son commentaire au-delà même du théâtre : “tout grand poète, de tout temps, se meut, quand il est véritablement poète, sur les trois plans simultanément”. L'affirmation est séduisante, mais ne résiste pas à l'examen : il existe indéniablement de nombreuses œuvres poétiques, de nombreuses œuvres dramatiques qui ne jouent pas sur tous les tableaux. Ce qui est vrai du texte de Tchekhov ne l'est certainement pas des tragédies d'Eschyle, des pièces de Maeterlinck ou Nathalie Sarraute. Si l'on retourne aux écrits de Strehler pour comprendre comment l'idée des points de vue complémentaires lui est venue, on constate qu'elle s'est ébauchée à propos du Roi Lear dont il avait réalisé une mise en scène en 1972, deux ans seulement avant La Cerisaie. Les notes dramaturgiques évoquent la pièce comme un “miroir du temps” complexe, reflétant plusieurs dimensions. On peut voir dans ces pages une sorte d’auto-critique : en 1957, Strehler avait monté Coriolan en tenant compte du plan du Vrai et, bien sûr, du plan de l'Histoire, mais la troisième “boîte” manquait. Elle ne manquera pas au Roi Lear.

12C'est donc au cours d'un travail sur Shakespeare qu'apparaît la parabole ternaire, ce qui conforte notre soupçon : nous ne serions pas en présence d'une structure anthropologique universelle et éternelle mais d'un phénomène localisé dans l'espace et le temps, un phénomène occidental dont l'origine se situerait à l'époque de la Renaissance. Dans le champ du théâtre, au moins, la genèse en est assez claire : c'est le moment où les formes dramatiques médiévales (le mystère, la moralité) s'articulent avec des formes plus récentes comme le drame historique : les “trois boîtes” peuvent coexister à l'intérieur d'une œuvre unique.

  • 10 D'Élie Konigson, voir en particulier “Scène, décor, illusion”, in Ligeia, no 2, Paris, 3e trimestr (...)

13Une œuvre qui n'est pas un texte, mais un texte joué dans l'espace, en un jeu perçu dans l'espace, lequel n'est pas une coquille creuse mais une des matières de cet art. Au moment de la Renaissance, comme le montre Élie Konigson, le lieu de la représentation amorce le mouvement de son autonomisation, se distinguant à la fois de l'espace urbain dramatisé des jeux médiévaux et de l'espace pictural dont l'influence (exagérée par l'imagination moderne) ne marquera profondément que les scènes illusionnistes10. Le lieu théâtral se ferme sur lui-même autour d'une aire de jeu unique qui polarise l'attention ; dans la version anglaise du lieu, les galeries sur trois côtés suscitent des points de vue multiples, plus ou moins éloignés et plus ou moins plongeants, qui s'ajoutent à ceux du parterre ou des gradins horizontaux ; le confort étant inégal, les groupes sociaux occupent des zones bien distinctes.

  • 11 Sur ce point, voir aussi Élie Konigson, “Diviser pour jouer”, in Les Cahiers de la Comédie-Françai (...)
  • 12 Idem, ibid., p. 45.
  • 13 Par exemple, cette analyse : “Dans Hamlel, l'Un ne se voit que sous l'angle du Multiple. [...] Com (...)

14Que l'assistance soit socialement scindée n'est pas un phénomène nouveau11 la nouveauté concerne les œuvres : celles-ci relèvent de moins en moins d'“un modèle commun où s'incluent les comportements et les images mentales individuelles”12. Elles sont pourtant représentées pour l'ensemble de l'assemblée : pour tous les milieux, plus ou moins cultivés, c'est-à-dire aussi concrètement pour toutes les zones du théâtre, des premières rangées des groundlings au fond de la plus haute galerie. De cette difficulté nouvelle, Shakespeare a fait une occasion de renouvellement poétique. Si, comme le dit une métaphore très fréquente chez les spécialistes, le spectateur de ce théâtre découvre son reflet vivant, le miroir scénique n'est pas toujours placé à la même distance de lui. Il montre à certains l'homme intime, à d'autres plutôt l'homme social ou encore l'homme métaphysique. Le public resterait scindé en plusieurs zones, non seulement socialement mais théâtralement hétérogènes, si l'hétérogénéité n'était inscrite dans le texte et remise en jeu par l'auteur, redistribuée de telle façon que toutes les visions s'articulent. Les commentateurs insistent souvent sur la fragmentation de l'image shakespearienne13 : on peut aussi bien souligner la sensation de densité et finalement d'homogénéité engendrée par cet art où se mêlent plusieurs approches et formes de figuration.

2. LE CADRE DE L'ACTION SPECTATRICE : UN ESPACE DUBITATIF

15La deuxième surprise de l'étude de terrain (consistant, rappelons-le, à observer les représentations en n'oubliant jamais la salle), a été la remise en question de la hiérarchie communément admise entre les personnages. Venaient soudain à la lumière des figures dites secondaires, comptant peu dans l'action elle-même telle qu'on la résume d’habitude en termes de héros ou d'actants. À côté de la valeur spécifiquement dramatique des personnages s'affirmait et se précisait une valeur d'une autre sorte, spécifiquement théâtrale, toujours dans le sens emprunté à J. L. Styan. Des figures apparemment inactives ou très peu actives sur le plan du jeu scénique pouvaient se révéler essentielles dans la relation à la salle et l'événement global de la représentation. L'un des meilleurs exemples est celui d'Horatio.

16Inutile de rappeler la nature de ce personnage, sa place d'ami privilégié et de compagnon permanent auprès du Prince de Danemark. Sa définition dramatique est suffisamment connue. Il s’agit même ici de l'oublier, de se détacher de l'approche habituelle menée de l'intérieur du microcosme d'Elseneur, de se situer dans le jeu de l'entre-deux scène-salle. Alors, la toute première scène apparaît sous un autre jour. Certes, l'important reste le Spectre, mais si l'on parvient à ne pas se laisser fasciner par l'action spectrale, à voir toujours la salle obscure dans le prolongement du plateau et ceux qui s'y trouvent assis, on sent que la place d'Horatio est une place d'intermédiaire. Intermédiaire, il l'est sur le plan dramatique entre les gardes anonymes et le Prince encore invisible ; il l'est, différemment, sur le plan théâtral parce qu'il est d'emblée défini comme une figure de témoin, et même comme l'idéal incarné du témoin (il est celui en qui on a confiance, comme Hamlet le confirmera quelques séquences de jeu plus tard).

  • 14 On peut remarquer l'absence de figures testimoniales féminines (à moins de gauchir le sens du mot  (...)

17Pour explorer l'espace théâtral d'Hamlet, la notion de “témoin” apparaît fructueuse. De nombreuses études ont été consacrées au public du théâtre élisabéthain. Certaines le saisissent du dehors, dans sa composition, ses prises de position et ses réactions explicites. Celles qui tentent de l'appréhender à partir des œuvres dramatiques s'organisent presque toujours autour du thème du “théâtre dans le théâtre”, la séquence de la “souricière” avec son assistance fictive étant l'une des plus commentées. Le spectateur s'y trouve identifié (réduit ?) à sa fonction de spectateur, le mot ayant alors son sens le plus spécialisé : “celui qui assiste au spectacle”. Le seul fait de changer d'approche, de se couler pendant le drame dans l'expérience de celui qui assiste au drame, révèle que l'acte de regarder est susceptible de nombreuses variations et que l'invention dramatique consiste entre autres à jouer de toutes ces variations : le spectateur voit (entend) une action, mais la façon dont il la voit (l’entend) est en partie construite par l’action elle-même. Dans la première scène d'Hamlet, le public entre à Elseneur en même temps qu'une figure fictive dont la principale qualité est d'être un observateur sûr : à lui de remplacer les gardes, d'“épier ces heures de la nuit”, de “rendre justice aux yeux” de ceux qui n'en croient pas leurs yeux. Dover Wilson évoque longuement les “quatre témoins” de l'apparition selon lui représentatifs des principales opinions de l'époque quant à la question des fantômes, de la croyance superstitieuse au scepticisme argumenté. Comme nous tentons de réfléchir aux grandes structures du lien scène-salle, ces opinions comptent moins pour nous que le fait qu'elles soient confrontées : le spectateur, d'entrée de jeu, est très habilement inscrit dans un espace d'examen, d'observation méthodique, de vérification. Il le sera une nouvelle fois dans la scène de la “souricière”. Et comme dans la scène des remparts, c'est par le truchement d'Horatio qu'il sera conduit à avoir ce même regard vigilant, cette façon très particulière d'être spectateur de l'action (“Fais appel aux ressources de ton âme / Pour observer mon oncle”). Évoquant la fonction de ce personnage dans Hamlet, Richard Marienstras rappelait la nécessité dans le droit anglais d'un “second témoin”. “Second témoin”, c'est bien le rôle qui est dévolu à Horatio, une première fois par Marcellus, ensuite par le Prince : il joindra son regard aux leurs, puis viendra la confrontation. Il convient ici d'évoquer la pratique typiquement anglaise de la “cross-examination” : elle consiste à compléter l'interrogatoire des témoins par un contre-interrogatoire aux principes très rigoureux. De cette institution qui remonte aux premiers temps de la justice royale (XIIe, XIIIe siècles), la tradition juridique a fait une procédure centrale14.

  • 15 Étienne Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flammarion, 1950, p. 130-131.
  • 16 Voir Leo Salingar, “Jacobean Playwrights and ‘judicious’ spectators”, in Proceedings of the Britis (...)

18Le spectateur réel d'Hamlet est un autre “second témoin”. Il joue ce rôle en permanence, non seulement là où cette fonction est représentée sur la scène et incarnée par Horatio, mais dans l'ensemble de l'histoire. Ce qu'aimait Patrice Chéreau, c'est que cette pièce soit “une pièce sur le doute”. Elle l'est sur le plan dramatique, et de très nombreux spécialistes se sont penchés sur cette question. Elle l'est plus discrètement sur le plan théâtral, discrètement, donc efficacement : Horatio représente bien plus qu'un personnage, il représente une attitude, que l'on peut dire très attentive, dans les deux sens de l'adjectif : minutieuse et attentionnée. La façon dont la Cour est regardée par lui dessine la façon dont elle doit être regardée, critique sans être froide, intéressée mais détachée. Avant même l'entrée d'Hamlet le grand Douteur, la présence de l'étudiant transforme l'espace “d'où l’on regarde” (sens premier du mot grec “théâtre”) en un espace réflexif, méditatif, dubitatif. Étienne Souriau avait souligné la science avec laquelle Shakespeare, en grand metteur en scène concret, organisait ce que lui-même appelait dans son ouvrage “l'aménagement des témoins”15. Dans Hamlet, cet “aménagement” n'est pas un élément ponctuel ou une suite d'éléments ponctuels. Il peut être considéré comme une structure-clé de la pièce. Le thème métathéâtral du spectateur dans le spectacle (de la play within the play) gagne à être réinscrit dans la problématique plus large du témoignage oculaire, dont les enjeux ne sont pas principalement esthétiques, même si l'apparition des “judicious spectators”16 et la nouvelle tonalité critique de la relation salle/scène ne sont sans doute pas sans rapport avec le changement de regard.

19L'étude de la tournée du spectacle à Moscou a été l'occasion d'une nouvelle surprise et d'un rebondissement de la recherche sur les figures testimoniales. Alors que le public français était entré à Elseneur à la suite du jeune Horatio et s'était approché d'Hamlet dans son ombre et son mouvement, le public russe a attendu que les comédiens ambulants fussent arrivés auprès du Prince pour, à son tour, franchir la rampe, pénétrer au cœur de l'action et amorcer un vrai rapport avec le personnage-titre — dont l'amour du jeu théâtral semblait être devenu un des meilleurs atouts. Cette substitution imprévue d'une figure intermédiaire à une autre (la petite troupe constitue une sorte de figure collective) m'a conduite à les considérer ensemble, à tenter de les rapprocher, à m'interroger sur ce qui avait pu les rendre interchangeables. Leur premier point commun, le plus évident, est qu'elles arrivent du dehors, qualité bien sûr essentielle pour des figures d'entre-deux (Rosencrantz et Guildenstern aussi partagent cette caractéristique : à la fois aveugles et bavards, ils sont une caricature de l'observateur idéal). Le deuxième est le bon accueil qu’elles reçoivent du Prince Hamlet, l'affection qu'il laisse paraître, la confiance qu'il leur accorde : à Horatio, aux comédiens, il demande une forme d'aide, et la promesse du secret. C'est en regardant de plus près quels services ceux-ci ont rendus, leurs deux façons distinctes d'être des “adjuvants” selon le mot des sémiologues, que l'on découvre entre eux un rapport plus profond : à l'aide de moyens dissemblables ils remplissent une même fonction. Le texte parfois le suggère, par exemple lorsque Hamlet définit les acteurs en des termes qui les rapprochent des historiens et des lettrés :

[...] Monseigneur, faites en sorte que les comédiens soient bien logés. Vous m'entendez, que l'on ait pour eux tous les égards, car ils sont l’abrégé, la chronique concise de l’époque. Mieux vaudrait pour vous après votre mort une injurieuse épitaphe que leurs quolibets de votre vivant. (U, 2),

20passage qui peut évoquer les dernières paroles d'Horatio et l'épitaphe qu'il prononce : il se fera le chroniqueur du Prince et de toute l'histoire traversée :

[... ] ordonnez que ces corps
Soient hissés à la vue de tous sur une estrade,
Et laissez moi apprendre au monde ignorant
Comment ce drame a eu lieu. (V, 2)

21Le lettré et le comédien ont en commun le témoignage, la faculté de témoigner, de signifier la vérité, d'exercer la partie active de la fonction testimoniale. Évoquant Horatio observant le fantôme ou l’attitude de Claudius, nous avions donné au mot “témoin” un premier sens très limité, proche de l'état de spectateur : être témoin d'un événement, c'est assister à l’événement. Mais la notion comporte en elle sa propre suite et se décline dans la durée : assumer le rôle du témoin, c'est aussi porter témoignage sur l'événement en question, c'est traduire son expérience, sa connaissance, sa vision, de façon à les faire comprendre et peut-être de les imposer. L'événement, ici, est le meurtre. La première figure concernée est le fils du roi décédé et la tragédie est la sienne, mais d'autres — ceux qu’à la fin Hamlet désigne comme “spectateurs silencieux” — ne sont pas dépourvus de toute capacité d'action, et l'éventualité à peine suggérée dans le texte d'une action quelconque de leur part interroge ceux qui, dans la salle, sont “spectateurs” et “silencieux”. Là où les grands actants déploient leurs existences tragiques, les figures testimoniales développent leur propre histoire, et le public les accompagne selon ses propres réactions. Horatio et les comédiens ne disposent pas des mêmes techniques pour transmettre la vérité, leur intelligence du monde ne s'exprime pas de la même façon : le premier parle, écrit peut-être ; les autres jouent sur des estrades (Shakespeare auteur-homme de théâtre réunissait les deux pratiques). Les spectateurs peuvent se sentir plus proches de l'une ou l'autre de ces deux attitudes. Assistant au même spectacle, les Français élirent le discours, les Russes l'expression scénique. Pouvons-nous comprendre pourquoi ? P. Chéreau choisissant cette pièce pour la Cour d'honneur d'Avignon, lieu très marqué par Jean Vilar et par toute une ère de confiance dans la puissance du théâtre, se trouvait dans une période de doute quant à cette puissance elle-même (Hamlet était nourri de références filmiques ; lui-même tournait de plus en plus), ce qui peut expliquer le talent avec lequel il a mis en scène les figures les plus sceptiques et installé au-delà d'elles une atmosphère désespérée — d'une très grande beauté théâtrale. À Avignon et à Nanterre, le public a donné raison à ce doute fondamental. Dans ce contexte, quelles sont les attitudes possibles ? L'exercice de la pensée et l'accompagnement affectif, qualités qui sont celles d'Horatio dans la pièce : l'ami, le fidèle, le quasi-martyr à la fin... Pour R. Marienstras, ce “génie de la narration” — expression prise chez Thomas Mann à la fin de La Montagne magique —, ce “témoin endolori de l'histoire”, dit-il aussi, acquiert une grandeur tragique, qui a séduit les spectateurs. Chez les spectateurs moscovites, la réaction sera tout autre. L'univers est toujours tragique, mais au moment de la tournée, en 1989, on attend beaucoup du théâtre, d'un théâtre qui témoignerait non d'un réel journalistique (comme les spectacles engagés le faisaient alors couramment) mais d’un réel plus intérieur (comme le fait très précisément cet Hamlet venu de France) et l'attente vraie de l'assistance marque l’écoute du spectacle et finit par faire évoluer assez profondément son sens.

  • 17 Voir David Wiles, “Shakespeare and the Medieval Idea of the Play”, in The Show Within: Dramatic an (...)
  • 18 Yves Bonnefoy, “Readmess, ripeness : Hamlet, Lear”, préface à sa traduction de Hamlet et du Roi Le (...)
  • 19 Sur cette question, voir Renaud Dulong, Le Témoin oculaire, Les conditions sociales de l’attestati (...)
  • 20 Depuis l'achèvement de la recherche évoquée dans cet exposé, l'ouverture du nouveau Globe a suscit (...)

22Revenant sur le développement du “théâtre dans le théâtre” à l'époque de la Renaissance, David Wiles soulignait que cette structure existait déjà, et sous des formes déjà complexes, sur la scène médiévale. Il ne niait pas qu’elle se fût transformée, mais précisait la nature de la transformation : “ce qui change est moins la technique dramatique que la définition de la réalité”17. La même remarque peut être faite à propos du mode plus général d'inscription du spectateur dans l’action dramatique. Le théâtre du Moyen Âge avait ses formes de mise en jeu, mais la façon dont la tragédie de Shakespeare engendre l'espace de sa propre saisie est peut-être — hypothèse que je soumets aux véritables historiens de l'art — à rattacher à ce que dit Yves Bonnefoy de l'ensemble de la période : “[...] Hamlet est bien, profondément, spécifiquement, la problématique d'une conscience qui s'éveille à cette condition la veille encore inconnue et imprévisible : un monde déstructuré, des vérités désormais partielles, concurrentes, contradictoires [,..]”18. On peut lire cette phrase de Bonnefoy comme un portrait du héros principal. Je propose de la lire aussi comme une image de l'assistance (penser la salle comme une conscience) puis de revenir un instant sur les deux points de l’exposé : la variété nouvelle des points de vue sur l'homme, l'invite récurrente à l'examen de l'homme. Chacun des deux touche scène et salle : les vérités “partielles, concurrentes, contradictoires” s'incarneraient non seulement dans les personnages de l'intrigue mais dans les zones de la salle, dont les différences ne sont plus alors vécues comme contingentes, accessoires et seulement quantitatives (les pauvres, mal placés, voient moins bien que les riches) mais comme des données importantes dont le théâtre doit tenir compte. Quant à la “conscience qui s'éveille”, elle n'est pas que représentée, elle se traduit dans la pratique d'un examen individuel qui tendrait à se substituer (sous la conduite d'Horatio) aux attitudes communautaires. Les deux phénomènes se croisent : dans la zone la plus intime, l'exercice de l'observation déchiffre les signes du mensonge, du leurre, de l'émotion trompeuse ; dans la zone du politique, elle devient l'élucidation des jeux et luttes de pouvoir ; dans la zone philosophique, elle devient un doute méthodique qui peut être métaphysique ou bien s'exercer en retour sur la notion même de “témoin”19. Cette dernière dimension qui a touché Chéreau touche les spectateurs que nous sommes, peut-être parce que nous pressentons la fragilité du dispositif renaissant. Le monstre “Horatiopolonius” conçu par Heiner Müller (“TU ARRIVES TROP TARD L'AMI POUR TON CACHET/PAS DE PLACE POUR TOI DANS MA TRAGÉDIE”, écrit-il dans Hamlet machine) est d'une époque qui est hantée par la question du témoignage, sa nature, son utilité20.

Annexes

Hamlet (mise en scène de Patrice Chéreau, 1988). Le dispositif de Richard Peduzzi dans la grande salle du Théâtre des Amandiers de Nanterre. Deux positions et angles de vision d’Horatio spectateur : (1) À l'arrivée des comédiens. (2) Pendant la séquence de la souricière (Claudius et Gertrude sont assis de l'autre côté de la fosse-aire de jeu). (Plan d'installation de Richard Peduzzi, redessiné par Fabienne Dugast.)
Origine : L'Assise du théâtre, CNRS Éditions, p. 39.

Notes

1 Sur tous ces points, voir L'Assise du théâtre. Pour une étude du spectateur, Paris, CNRS Éditions, 1998.

2 Selon la formulation de John Louis Styan, la notion de “dramatique” renvoie au jeu dramatique (“something done”), celle de “théâtral” à la représentation en public (“something perceived”). Sur ces notions, voir Drama, Stage and Audience, Cambridge, Londres, Cambridge University Press, 1975, p. 31.

3 John Dover Wilson, Vous avez dit Hamlet ? trad. Dominique Goy-Blanquet, Paris, Nanterre/Amandiers, Aubier, 1988.

4 Le lieu de la création (le plein-air ceint de hautes murailles de la Cour d'honneur d'Avignon) est essentiel. Dans son livre Shakespeare en France (Paris, Le Temps, 1964), Jean Jacquot souligne l'importance des expériences de plein-air dans la redécouverte de Shakespeare. Il cite Vilar : “Le texte est là, riche au moins d'indications scéniques incluses dans les répliques mêmes des personnages. [...] Ce n'est pas l'imagination du régisseur qui doit ici imposer la vue d'un personnage, cela est insupportable. C'est le personnage qui, suffisamment dépouillé, doit rester ‘ouvert’ à l'imagination du public.”

5 Phénomène dont il faut souligner le caractère exceptionnel : le corpus comportait un certain nombre de très bons spectacles (leur qualité n'est pas en cause) pour lesquels toutes les distances n'étaient pas uniformément fructueuses : on perdait, sans gagner au change, à voir Hedda Gabier de loin ; on ne gagnait rien d'important à assister des premiers rangs à Iphigénie à Aulis.

6 “Les allusions au paysage vénitien ne manquent pas mais elles sont [...] dissoutes dans le contexte d'une vision introvertie, sorte d’authentique mindscape.” Federico Zeri, Le Mythe visuel de l’Italie, Paris, Rivages, 1986, p. 71 (à propos du Crépuscule de Giorgione).

7 Voir “Hamlet, La Nuit des Rois, L'inquiétante gémellité”, in Shakespeare, La Scène et ses miroirs. Théâtre Aujourd'hui, no 6, Paris, Ministère de l'Éducation nationale, de la Recherche et de la Technologie, CNDP, Ministère de la Culture et de la Communication, 1998, p. 15.

8 “Dans Hamlet, la référence à une Renaissance stylisée se nourrissait aussi de mon goût pour Giotto, de mon intérêt pour les traités de perspective.” R. Peduzzi, “Dans les dédales de bois d'une façade projetée au sol”, in Théâtre Aujourd'hui, no 6, op. cit., p. 108.

9 Giorgio Strehler, Un théâtre pour la vie, Paris, Fayard, 1980, pp. 311-314.

10 D'Élie Konigson, voir en particulier “Scène, décor, illusion”, in Ligeia, no 2, Paris, 3e trimestre 1988, pp. 25-37.

11 Sur ce point, voir aussi Élie Konigson, “Diviser pour jouer”, in Les Cahiers de la Comédie-Française, no 11, Paris, printemps 1994, pp. 42-49.

12 Idem, ibid., p. 45.

13 Par exemple, cette analyse : “Dans Hamlel, l'Un ne se voit que sous l'angle du Multiple. [...] Comme le feraient les fragments d'un miroir brisé, le drame dispersé renvoie, par des morceaux d'image, à l'invisible d'une action dont la profondeur ne cesse de se dérober dans ses aspects évanescents.” M. Grivelet, M.-M. Martinet, D. Goy-Blanquet, Shakespeare de A à Z... ou presque, Paris, Aubier Montaigne, 1988, p. 133.

14 On peut remarquer l'absence de figures testimoniales féminines (à moins de gauchir le sens du mot : la folie d’Ophélie “témoignerait” de son malheur...). D’où le très vif effet produit par l'initiative de Chéreau de faire jouer par une actrice (à Avignon, puis à Moscou) le rôle du jeune comédien. Sa présence marginale et muette introduisait fugitivement dans le spectacle une perspective féminine.

15 Étienne Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flammarion, 1950, p. 130-131.

16 Voir Leo Salingar, “Jacobean Playwrights and ‘judicious’ spectators”, in Proceedings of the British Academy, LXXV, 1989, pp. 1-23.

17 Voir David Wiles, “Shakespeare and the Medieval Idea of the Play”, in The Show Within: Dramatic and Other Insets. English Renaissance Drama (1550-1642), 2 vol. , sous la dir. de François Laroque, vol. 1., Montpellier, 1990, pp. 65-74.

18 Yves Bonnefoy, “Readmess, ripeness : Hamlet, Lear”, préface à sa traduction de Hamlet et du Roi Lear, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1989, p. 12.

19 Sur cette question, voir Renaud Dulong, Le Témoin oculaire, Les conditions sociales de l’attestation personnelle. Éditions de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 1998.

20 Depuis l'achèvement de la recherche évoquée dans cet exposé, l'ouverture du nouveau Globe a suscité un certain nombre de publications portant sur le fonctionnement du lieu théâtral élisabéthain. Il serait sans doute intéressant de confronter les résultats des recherches sur les interactions scène-salle dans les deux cas : d'un côté, une reconstitution “archéologiquement” fidèle, de l’autre, une réinterprétation, voulue artistiquement fidèle, des conditions de la représentation.

Table des illustrations

Légende Hamlet (mise en scène de Patrice Chéreau, 1988). Le dispositif de Richard Peduzzi dans la grande salle du Théâtre des Amandiers de Nanterre. Deux positions et angles de vision d’Horatio spectateur : (1) À l'arrivée des comédiens. (2) Pendant la séquence de la souricière (Claudius et Gertrude sont assis de l'autre côté de la fosse-aire de jeu). (Plan d'installation de Richard Peduzzi, redessiné par Fabienne Dugast.)Origine : L'Assise du théâtre, CNRS Éditions, p. 39.
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Auteur

Chercheur au CNRS au Laboratoire de recherches sur les Arts du Spectacle et chargée de cours à l'Institut d'Études Théâtrales à la Sorbonne Nouvelle-Paris III. Publications : L’Assise du théâtre. Pour une étude du spectateur, Paris, CNRS Éditions, 1998 ; “Le créateur obscur”, in Les Cahiers de la Comédie-Française, no 11, Paris, p.o.l., 1994 ; “Pour certaines raisons (oh, pourquoi ?)”, in Echouer, Théâtre/Public, no 141, Gennevilliers, 1998.

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