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Esthétiques de la nouveauté à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

Les images du texte : Le Marchand de Venise dans la mise en scène de Peter Sellars

Frédéric Maurin

Résumé

Just as The Merchant of Venice, according to director Peter Sellars, provides a rather accurate vision of contemporary America — in terms of racial discrimination and financial greed — his production offers a radically new image of the play. However, this is achieved not only by updating the dramatic context and using modern technology (especially video monitors and microphones) but also through a close attention paid to the very words, their poetic strength, their far-reaching echoes and poignant significance for today's performers and spectators, and the diversified styles of delivery. Far from blocking out the text, the visuals help to renew the relevance of verbal and aural images.

Texte intégral

  • 1 François Regnault, Le Spectateur, Paris, Beba/Nanterre-Amandiers/ Théâtre National de Chaillot, 19 (...)

1D'une pièce de théâtre, on tiendra qu'une mise en scène est une image, soit un rendu d'un type particulier, et non pas tant un accomplissement où seraient enfin remplis ces “trous” textuels qu’ont décrit les sémiologues en adoptant le lexique de la lecture. Au contraire, ce serait plutôt un creusement ou un déplacement : une interprétation, si l'on veut — mais une interprétation en forme de détour ou de métaphore, et qui, loin de prétendre à un reflet ou à la restitution de quelque intention que ce soit, aboutit à représenter “une autre pièce que celle que l'on monte”1 L'invention théâtrale procède du texte pour retourner à lui [in-venire]. Non seulement l'image scénique qu'est le spectacle fait advenir le sens du texte, mais elle le fait advenir au texte, à l'origine, en l'inventant dans l'originalité du spectacle, dans cette “autre pièce” parmi toutes les autres pièces possibles, et qui, dans le meilleur des cas, possède à la fois puissance de nouveauté et pouvoir de renouvellement. Car si une mise en scène est bien une autre pièce, elle délivre aussi un autre texte : une nouvelle image du texte, une vision neuve, une conception novatrice. Par principe, l'analogie est réversible : comme le texte devient image à la scène, la scène ré-imagine le texte. En se mettant à son écoute, elle en permet un autre entendement.

  • 2 Création à Chicago (Goodman Theatre, 12 octobre-5 novembre 1994). Tournée européenne à Londres (Ba (...)
  • 3 La même année, on a pu voir aux États-Unis les mises en scène de Kenneth Albers (Milwaukee), Barry (...)

2À ce principe théâtral de réaction scénique et de rétroaction textuelle, l'interprétation que Peter Sellars a proposée du Marchand de Venise en 1994 ne saurait déroger2 Déjà, elle s'inscrit dans l'incontestable renouveau de la pièce de Shakespeare sur les scènes contemporaines3 Mais croirait-on qu'elle vise à faire du neuf avec de l'ancien, qu'elle cherche à tout prix la modernité au mépris de ce que l'on sait — ou croit savoir — du classique, on s'apercevrait vite que les signes les plus patents de l'invention (de l'intervention) du metteur en scène sont autant de trompe-l’œil de l'innovation. L'évidence de la distribution multiraciale, de la transposition du contexte dans l'Amérique contemporaine, de l'exhibition de toute une technologie audiovisuelle ne saurait empêcher que la vraie nouveauté soit ailleurs : dans le retour au texte, justement, dans son retournement, dans un mouvement qui le fait relire ligne à ligne, déplier bord à bord, afin que la poésie où s’inscrit toujours déjà la possibilité du détour scénique fournisse aussi l'occasion de réactiver une pensée politique sur la culture d'aujourd'hui. Si le texte “intéresse” encore, pour reprendre une métaphore clé de la pièce, ce n'est pas qu'il soit simplement d'actualité, comme on dit, ni particulièrement moderne ou absolument universel, selon le préjugé tenace qu'une prétendue actualité garantit une plus-value qualitative ; mais c'est qu'il est toujours vivant, toujours nouveau au fil de ses renouvellements, moderne parce que politique, et politique parce qu'il contient une interrogation sur la différence et sur la vie en démocratie. S'il anticipe, aux yeux de Peter Sellars, l'état de la société américaine contemporaine, la mise en scène ne va pas manquer, à son tour, de le travailler. Au corps et en esprit, sinon à la lettre.

  • 4 Peter Sellars, Il Is Now Our Time [documentaire vidéo réalisé par le metteur en scène pendant la d (...)

3Ainsi considérée, l'entreprise théâtrale tient autant d'une “archéologie du moderne”, suivant l'expression de Walter Benjamin, que de la doctrine de l'innutrition chère à la Renaissance. Le metteur en scène trouve dans l'image du passé ce qui alimente le sens du présent ; il se nourrit de la pièce de Shakespeare pour parler de nos vies, pour en parler autrement, et il la nourrit de nos vies pour la faire parler — autrement aussi. Parabole où le proche s’éclaire par le filtre du lointain ? Allégorie où le supplément triomphe de la chose dans un suspens indéfini du sens entre le littéral et le figuré ? Peut-être. Mais c'est surtout à une double mise en rapport qu'on assiste, à une double mise à l’épreuve : “We're testing our lives against Shakespeare, we're testing Shakespeare against our lives.”4

UNE IMAGE DE L'AMÉRIQUE, DES IMAGES D'AMÉRIQUE

  • 5 Peter Sellars, in Programme de la saison 1994-1995, MC93 Bobigny, n.p.
  • 6 Denis Guénoun, “L'exhibition des mots. Pour une idée (politique) du théâtre” (1992), in L'Exhibiti (...)

4“Nos vies”, pour un habitant de Los Angeles au début des années 1990, ce sont des vies où les races se côtoient sans se connaître, des vies soumises aux lois du système capitaliste et marquées par les émeutes de 1992 déclenchées par l'acquittement de policiers qui ont passé à tabac un automobiliste noir, Rodney King. Or, c’est précisément pour réagir à cette situation explosive que Peter Sellars choisit de mettre en scène Le Marchand de Venise : il y perçoit déjà la peinture d’“une société multiculturelle au sein de laquelle le racisme institutionnalisé permettait d’obtenir un avantage financier immédiat”5 L'art se conçoit dans l’empreinte du réel, dans son emprise, à l’endroit où il ne doit pas lâcher prise au réel. Et le théâtre de rejouer le monde, construisant l’avenir, relayant le politique quand celui-ci triche ou échoue, restaurant les bases d’un dialogue citoyen pour faire advenir, dans l’espace du rassemblement, non pas “autre chose que ne le ferait le politique”6 mais l’autre chose du politique : ce qui le double et qu’il falsifie.

  • 7 Voir l'entretien accordé à Ron Jenlrins, in Theater, vol. 15, no 2, printemps 1984, p. 48.

5En s'emparant du Marchand de Venise, ce n'est pas la première fois que Peter Sellars aborde le continent Shakespeare. Avec Tchekhov, ce serait même l'auteur qu'il a le plus mis en scène : quand il était étudiant à Harvard, il a fait ses gammes sur les œuvres de l’avant-garde européenne et de la nouvelle dramaturgie des années cinquante, mais aussi, avec plus ou moins de succès, sur Coriolan (1977), Macbeth (1978), Antoine et Cléopâtre (1978), Beaucoup de bruit pour rien (1979), Le Roi Lear (1980). Quelques années plus tard, à la tête de la Boston Shakespeare Company, il a monté successivement Périclès (1983), Le Songe d'une nuit d’été (1983) et couplé Macbeth avec Comédie de Samuel Beckett (1984). Sept pièces et une reprise en sept ans. À l'époque, il invoquait l'importance cruciale du drame élisabéthain dans l'esthétique théâtrale, après la tragédie grecque et avant la comédie musicale américaine7 Mais lorsqu'il revient à Shakespeare dix ans plus tard, c'est moins par souci de son envergure historique que par la consience de sa pertinence dans la culture américaine contemporaine.

6Cette pertinence, il est vrai qu'il l'a déjà soulignée lorsque, à la tête de l'American National Theatre de Washington, il met un point d'honneur à inaugurer sa première saison, en mars 1985, avec Henry IV mis en scène par Timothy Mayer. Geste symbolique comme le sont tous les gestes fondateurs. Si tant est qu'un théâtre “national” doive se doter d'un répertoire du même nom, d'un répertoire qui “représente” la nation, pense-t-il alors, il ne suffit pas de monter un classique américain, de reprendre Le Comte de Monte-Cristo entré dans la légende grâce à l'interprétation de James O'Neill à la fin du XIXe siècle (ce qu'il fera pourtant), ni d'exhumer une pièce un peu oubliée de Robert Sherwood, Idiot's Delight, ou d'inviter les troupes les plus novatrices du pays ; il faut également récupérer Shakespeare, le “réclamer” aux Anglais et le dépoussiérer sans intimidation, le rapprocher de l'expérience vécue et l'acculturer à l'Amérique afin de retrouver les assises d'un théâtre fédéral et populaire, de ce théâtre de la nation dont il était le moteur au XIXe siècle.

  • 8 Peter Sellars, “Ellen Burstyn Interviews Peter Sellars”, in Equity News, vol. 70, no 6, juin 1985, (...)

Shakespeare is for Americans. It is not the province of the British. We own Shakespeare as much as they do and, in fact, a Midwestern accent is much closer to what Shakespeare's English sounded like than the Royal Shakespeare Company tootling away. I respect the Royal Shakespeare Company; I take my hat off to them, but they're not what we mean by American culture. The point right now is, I feel, that our job is to save Shakespeare from the British. Right now every schoolchild in America is weaned on the BBC-TV series. The images are completely removed from their own experience, which is a disaster. We need to reclaim Shakespeare for America, the way Edwin Booth played Shakespeare in mining camps across the country. Shakespeare was not, in the 19th century, the province of an elite, schooled audience. Shakespeare was great popular theatre because there was rhetoric on the American stage.8

  • 9 Voir aussi l'entretien accordé à Mark Bates, “Directing a National Consciousness”, in Theater, vol (...)
  • 10 Sur ce point, voir Michael Bristol, Shakespeare's America, America's Shakespeare, Londres et New Y (...)

7À l'appui de motifs tant linguistiques qu'historiques, Sellars considère Shakespeare comme un auteur pour les Américains, comme “un auteur américain” de plein droit9 gagnant en portée politique ce qu'il perd en canonisation littéraire. Repris aux Anglais, il est aussi retiré aux seules élites culturelles et approprié pour tous, dans le droit fil de la popularité dont il jouissait à la fin du XIXe siècle, quand il était pleinement intégré au patrimoine culturel du pays : on le jouait partout, les troupes théâtrales participaient à leur manière à la conquête de l'Ouest et à l'essor des métropoles, on le citait en poésie et dans les discours politiques, et, à force de se reconnaître dans les idéaux individualistes qu'il plaçait au fondement de l'économie politique, on en faisait une figure fédératrice de l'identité américaine — presque une icône fédérale10 Avant d'américaniser Shakespeare, c'est donc sa profonde américanité que rehausse Sellars. Le Globe, théâtre ouvert sur le monde, théâtre d'un monde qui était lui-même conçu comme un théâtre, annoncerait la mondialisation de la culture et la politique-spectacle d'aujourd'hui.

  • 11 Peter Sellars, Conférence [10 novembre 1993], Arles et Paris, Actes Sud-Papiers/CNSAD, coll. Appre (...)
  • 12 Peter Sellars interviewé par Norman Frisch, in programme du Marchand de Venise, MC93 Bobigny, 1994 (...)

8Plus précisément, Le Marchand de Venise pose d'emblée la question cruciale, aux États-Unis, du sujet, de l'identité, de la connaissance de soi : “I have much ado to know myself’, confie Antonio (I, 1,7). La pièce parle d'une société où émerge le capitalisme moderne tel qu'il est parvenu aujourd'hui à son stade suprême d’aboutissement ; d'une société où l'argent, quelle que soit la manière dont on en fasse l'acquisition, désigne la source de tous les maux ; où l'on confond à tort l'être et l’apparence (“So may the outward shows be least themselves” [III, 2, 73]) et où, à partir du primat des apparences, s'exacerbent les relations entre les races (“Mislike me not for my complexion”, demande pourtant le prince de Maroc [II, 1, 1]). Par suite, le régime de la société marchande a partie liée avec la question ethnique : si la pièce constitue, d'après Sellars, “l'analyse la plus aiguë des racines économiques du racisme”11 les émeutes de Los Angeles se définissent justement comme un “soulèvement d’ordre économique” et un “conflit d'origine raciale” à la fois12 Tout se passe donc comme si la pièce et l'Amérique étaient chacune l'image de l’autre, par anticipation puis par réfraction ; comme si Shakespeare avait imaginé le paysage américain d'aujourd'hui et comme si l'Amérique réalisait l'image de l'exclusion contre laquelle la morale shakespearienne avait mis en garde.

  • 13 Peter Sellars, Conférence, op. cit., p. 10.
  • 14 Pour une étude détaillée de l'utilisation de la vidéo dans le spectacle, voir notre article “Usage (...)

9Fort de cette légitimation dramaturgique, le metteur en scène peut donc se mettre à transposer fidèlement la pièce dans son image réelle qu'est la société capitaliste et multiculturelle de Los Angeles au début des années 1990. Tenté par les homologies ethniques, incapable de résister aux rapprochements toponymiques, il déplace la sérénissime république de Venise à Venice Beach et Belmont à Bel Air ; il fait jouer Shylock, Tubal et Jessica par des Noirs, au ban de la société et en butte aux mêmes manifestations d'intolérance que les Juifs dans l'Italie de la Renaissance, et Portia, Nerissa et Balthazar par des Asiatiques ; dans les rôles d’Antonio, de Bassanio et de leurs amis, il distribue des acteurs hispaniques, et il fait interpréter Lancelot et le vieux Gobbo par des Blancs, le premier comme un yuppie prêt à toutes les compromissions, le second comme un sans-abri promenant dans son dos le texte de l'Ancien Testament sur la chute de Babylone. Pour l'habiter comme une “maison dont on a hérité”13 Peter Sellars rénove le classique et l'aménage selon les normes de confort (ou d'inconfort) social de son époque. Suivent l’espace et la scénographie : sur le plateau nu, autour du cadre de scène et au-dessus des spectateurs dans la salle, sont placés des moniteurs vidéo qui diffusent par intermittences des vues de la réalité californienne et des bribes de la texture de “nos vies” : images de front de mer, de luxe et de misère urbaine tour à tour ; images de dessin animé ; images des émeutes, surtout, repiquées dans les reportages télévisés et retransmises pendant toute la scène du procès à l'acte IV14.

  • 15 Voir les réserves émises et rapportées par W. B. Worthen, Shakespeare and the Authority of Perform (...)

10On peut certes s'étonner, discuter, voire déceler des failles dans la cohérence de ce système de correspondances. Malgré l'évocation de pays lointains et l'ouverture commerciale sur l'étranger, la Venise de Shakespeare n’était sans doute pas aussi multiculturelle que le Los Angeles des années 1990. La transposition raciale risque peut-être de brouiller les spécificités du judaïsme au profit de toute revendication identitaire, de reléguer les caractéristiques de l'antisémitisme derrière toute forme de discrimination raciale15 Mais le cas échéant, l'imperfection ou la partialité des analogies est plus révélatrice que nuisible au propos de Sellars : sous l'imparable visibilité de la distribution multiraciale se tapit une vision politique de la discrimination. Le Juif, dont le nom est décliné à l'envi dans la pièce, précédé de l'article défini ou indéfini, devient une figure de discours pour désigner le barbare, l'ennemi, l'étranger : “the alien” (IV, 1, 345). C'est le bouc émissaire qui doit expier, se convertir, renier sa foi et disparaître en tant que tel : celui qui sera effacé, exterminé. Et comme un Juif veut se venger de toutes les persécutions chrétiennes au nom de son peuple [tribe] et de la Loi (“I stand here for the Law”), un acteur noir interprétant Shylock sert d'emblème à tous les Noirs d'Amérique, victimes de souffrances et d'injustices à répétition depuis les temps de l'esclavage jusqu'à l'affaire Rodney King, maladroitement rachetée par l'acquittement d'O.J. Simpson l'année où fut créé le spectacle.

Hath not a Jew eyes? hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions? [...] If a Jew wrong a Christian, what is his humility? Revenge. If a Christian wrong a Jew, what should his sufferance be by the Christian example? Why, revenge.

11Dans le célèbre monologue de Shylock (III, 1), l'acteur et le personnage se valent et se font valoir, à distance et à proximité l'un de l'autre. Paul Butler a la voix grave et posée, son visage quasi impassible hante en gros plan les moniteurs vidéo ; on l'entend dire les répliques du Juif, on le voit parler en Noir ; et à l'intersection de la vue et de l'ouïe, c'est l'Exclu par excellence qui surgit. Un Noir n'a-t-il pas des yeux ? Un Noir n'a-t-il pas des mains, des organes, un corps, des sens, des désirs, des émotions ? Un Juif n’est-il pas un Noir, un Noir n'est-il pas un homme ? Sans renoncer à leur psychologie individuelle, les personnages shakespeariens — telle est leur force — se haussent à la hauteur d'idées abstraites, et l'univers particulier s'élargit aux dimensions de l'humanité entière : un Juif, le Juif, le Noir, l'Autre. La Renaissance, les États-Unis, le monde. Le vieux XVIe siècle qui resurgit dans le présent du Nouveau Monde, tandis que revient le fantôme de l'extermination religieuse sous forme de persécution raciste. Encore plus que la croyance, la couleur de peau désigne, par sa visibilité même, le marqueur de toute différence. Elle rapproche la fiction shakespearienne de la réalité américaine, avant de les subsumer toutes deux sous la catégorie d'une expérience humaine de tous les lieux et de tous les temps.

12Ainsi s'affirme un humanisme qui déborde et la tentative sourcilleuse de littéralité et la tentation d'une transposition pure et simple, fondée sur de stricts parallélismes et des symétries parfaites. Humanisme de bon aloi versant dans un essentialisme périlleux ? Non pas, car si un classique, par nature, “dépasse n'importe quel point de vue particulier” et “possède une dimension morale qui ne s'éteindra pas”, ce point de vue concerne la fable, avec ses particularités et ses particularismes, et cette dimension morale s'identifie à l'ouverture qu'autorise le texte, lequel est toujours plus grand — c'est là le génie de Shakespeare selon Sellars — que la somme des partis pris auxquels on paraît le soumettre. Que l'esprit paraisse s'élargir, c'est dans la lettre que se nichent les motifs de cet élargissement. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, la mise en scène de Sellars est une mise en valeur du texte.

L'IMAGINAIRE TEXTUEL

  • 16 Voir Peter Sellars, “Exits and Entrances”, in Artforum, vol. 28, no 3, décembre 1989, pp. 23-24.

13Dans le parcours de Sellars, Le Marchand de Venise jouit d'un statut particulier : il s'agit d'une mise en scène de théâtre dans une carrière essentiellement orientée, quoi qu'on en ait, vers le répertoire lyrique ; il s'agit même, en douze ans, de sa troisième mise en scène de théâtre seulement. Juste après avoir monté Zanguezi de Klebnikov en 1987, Sellars est “sorti” du théâtre pour “entrer” dans l'opéra16 Renoncement en forme d'adieu, de sacrifice, presque d'auto-bannissement. Se sont alors succédé Don Giovanni, Les Noces de Figaro, Cosí Fan Tutte et La Flûte enchantée de Mozart, Tannhaüser de Wagner, Nixon in China et The Death of Klinghoffer de John Adams, Saint François d’Assise d'Olivier Messiaen, Pelléas et Mélisande de Claude Debussy. Il a fallu attendre six ans pour que Sellars revienne au théâtre stricto sensu en montant Les Perses d'Eschyle en 1993 : six ans pour qu’il revienne de son sacrifice du théâtre, pour qu'il revienne à l'origine du théâtre, à l'autel sacrificiel de la scène tragique en découvrant dans Les Perses le contrepoids nécessaire à la Guerre du Golfe telle que l'avaient couverte — et recouverte — les médias. Depuis, entre des opéras de Haendel, Stravinsky, Hindemith, Ligeti, il n'a monté qu'une autre pièce de théâtre en plus du Marchand de Venise : Les Paravents de Jean Genet, dans une version anglo-hispanique en prise sur la réalité des immigrés mexicains à Los Angeles (1998).

14Ces douze dernières années, le théâtre fait donc quasiment figure d'exception, une exception qui prend une valeur d'autant plus significative, dans le cas du Marchand de Venise, qu'il s'en est fallu de peu que, pour “répondre” à la situation de Los Angeles au début des années 1990, Peter Sellars ne choisisse encore un opéra : La Clémence de Titus de Mozart, où le premier acte se termine sur l'incendie du Capitole romain (comme le quartier de South Central s'est embrasé pendant les émeutes) et où l'Empereur invite in fine à se réconcilier avec l'Ennemi dans un geste de pardon universel : “tutti assolvo / e tutto oblio”, dit-il des conjurés et de leur complot. Que le choix du metteur en scène se soit porté, presque de justesse, sur Le Marchand de Venise est donc extrêmement révélateur : renaissance du théâtre au sein de l'opéra, triomphe de la textualité sur la musique, le retour à Shakespeare s'opérant avant tout pour des raisons rhétoriques et poétiques, pour des raisons de finesse et de violence langagières :

  • 17 Peter Sellars interviewé par Norman Frisch, in On Stage [Goodman Theatre Newsletter], vol. 9, no 1 (...)

The level of rhetoric was so high on all sides [in Los Angeles at that time], and I remember the real need to search for somebody who uses words with a certain level of precision. I think that's why I felt “Okay, let's do Shakespeare”, because he is somebody who uses words with the kind of exactitude that one rarely encounters. But also Shakespeare has this amazing gift of going head-on for the most violent and dysfunctional elements of society, and presenting them not groomed or scaled back.17

  • 18 On se souvient que l’étymologie du terme anglais rehearsal s'enracine dans le mot de vieux françai (...)
  • 19 Peter Sellars, It Is Now Our Time, op. cit. De même pour la citation suivante.

15En répétition, le travail fouille le moindre détail du texte et envisage tout son potentiel de répercussion. Du mot à ses associations, de ces associations à leurs résonances, le metteur en scène met en place un incessant mouvement de va-et-vient entre pointillisme et chambre d'écho. “The poetry of Shakespeare is eloquent in terms of what it is we're really dealing with and what the human costs are”, dit-il18 Exploration minutieuse du texte, passage de tous les mots ou presque au crible de leur contexte. “What are the words? demande-t-il. [...] We go over the text again and again.” Incessant travail de labour où la herse de la parole tourne et retourne, encore et toujours, le champ de la langue pendant les répétitions19.

16Les éléments scéniques qui paraissent afficher un coefficient de nouveauté (mais qui “paraissent” seulement : ni l’actualisation, ni la distribution multiraciale ni le recours à la vidéo ne sont spécialement révolutionnaires, et depuis bien des années déjà, on a renoncé à ce mensonge que constituaient les représentations dites d'époque) ne sauraient occulter que la véritable radicalité consiste à s'attacher d'aussi près que possible au texte pour trouver dans son détail les raisons de son amplitude. Prise en elle-même, la mise en scène pourrait distraire de la lettre, l'étouffer, ou accréditer l'idée qu'elle aussi a dû être altérée — comme si, par une espèce de contagion de l'œil à l'ouïe, elle ne pouvait pas ne pas avoir été soumise au même traitement que l'image : actualisée à son tour, transposée dans un univers linguistique contemporain.

  • 20 Peter Sellars interviewé par Arthur Bartow, in The Director's Voice, New York, Theatre Communicati (...)
  • 21 Peter Sellars, “When I direct Shakespeare”, in Programme du Marchand de Venise, MC 93 Bobigny, op. (...)

17Or, il n'en est rien. S'il est arrivé à Peter Sellars, par le passé, de tailler allègrement dans Beaucoup de bruit pour rien, Le Songe d'une nuit d'été ou Macbeth, ici, il ne coupe rien, n'ajoute rien, ne change rien, pas plus qu'il ne s’est arrogé le moindre droit d’ingérence dans les partitions de la trilogie mozartienne, que l'on entendait pourtant comme on ne les avait jamais entendues, grâce à leur mise en scène. Mais les coupes pratiquées dans Macbeth visaient déjà à préserver la lettre aux dépens de l'intrigue : “By removing the plot I wanted to treat the play ‘line by line’, literally for ‘what does this mean ?’”20A fortiori dans Le Marchand de Venise, où le texte est conservé dans son intégralité — on serait tenté de dire dans son intégrité. Sellars respecte, cherche à tout comprendre jusqu'aux difficultés, identifiant “les passages lourds, inutiles, obscurs, digressifs” pour en faire “le cœur de la production” : “ce sont justement ces points-là, explique-t-il, qui montrent ma résistance”21.

18Outre la question du sujet (“I have much ado to know myself”, “Mislike me not for my complexion”, vers clé répété dans la vidéo des répétitions par tous les acteurs — blancs, noirs et asiatiques — afin d’interroger l'effet du marquage racial et l'assimilation trop rapide entre couleur de peau et identité), un certain nombre de termes et de champs lexicaux ont retenu l'attention du metteur en scène. En premier lieu, ce fut la thématique du libre-arbitre et de ses enjeux, soit que la liberté du choix soit plus épineuse qu'on ne le croit au pays du libéralisme (Portia : “O me, the word choose ! I may neither choose whom I would nor refuse whom I dislike...” [I, 2]), soit qu'elle ressemble à un pari sur l'amour quand les prétendants doivent sélectionner un des trois coffrets au vu de leurs inscriptions: “Who chooseth me shall gain what many men desire”; “Who chooseth me shall get as much as he deserves”; “Who chooseth me must give and hazard all he hath”. Et Bassanio de trancher : “Let me choose” (III, 2, 24). Le mot choose s'étoile, le metteur en scène repère ses récurrences, comme il relève l'emploi du même terme casket pour désigner à la fois les coffrets de Portia, et le coffret qu'emporte Jessica en quittant le domicile de son père [II, 6, 33], déguisée en homme à sa grande honte (“I am much ashamed of my exchange” [II, 6, 35]) : voilà l'argent qu'elle choisit de lui voler en échange de sa tyrannie. Là est sa liberté. Lecture scrupuleuse, lecture structurale du metteur en scène qui s'attache au moindre terme et repasse comme une navette dans la texture de la pièce.

  • 22 Voir l'entretien accordé à Veronica Kaup-Hasler et Katrin Klingan, “The right to hope”, in Theater (...)

19De même, la lassitude initiale de Portia, “By my troth, Nerissa, my little body is aweary of this great world” (I, 2), résonne encore de la plainte inaugurale d'Antonio, “In sooth I know not why I am so sad,/It wearies me...” (I, 1, 1-2). Au reste, les sept vers d'ouverture sont dits une première fois dans la pénombre, au bord de la scène, presque au bord de l'intrigue, imprégnant le spectacle d'une teinte amère qui sera maintenue de bout en bout, malgré quelques truculences parodiques et la conviction de Sellars que le temps n'est plus aux dénouements malheureux : “for the last few years I have decided never to do a show that ends tragically. It's too late in history to do that right now. [...] All of the shows I've been doing for these last years are all concerned with forward momentum, with a vision into the future and with a kind of hope which is really different from optimism.”22 Mais la lassitude, la tristesse et le dégoût du monde l'emportent : comme elle rappelle les mots d'ouverture d'Antonio, la confidence de Portia annonce aussi le negro spiritual que Stephano (joué par une actrice noire — seule Noire dans le monde asiatique-américain de Belmont/Bel Air) entonnera avant l'entracte : “soon I will be done, trouble of the world, trouble of the world, trouble of the world”, en écho à “By my troth, Nerissa, my little body is aweary of this great world”. Les coffrets seront des cercueils dressés à la verticale, recouverts sur leurs parois intérieures de miroirs où se contempleront, dans leur perte mortelle, les Princes de Maroc et d'Aragon. Et la comédie, loin de se résoudre par la joyeuse réconciliation des amants, se soldera par l’incertitude de leurs sentiments.

20Comme il rétablit l'ambiguïté des personnages, dont aucun ne détient la vérité et qui sont tous également sympathiques et antipathiques tour à tour, Sellars savoure l'équivoque des termes et déploie leur polysémie dans toute son ampleur. Ainsi se penche-t-il sur le lexique de la dette et de l’usure [usance, interest, excess, advantage, thrift], qu’il dissocie de son sens financier immédiat et porte à un niveau moral plus explicite que par l’analogie, déjà présente chez Shakespeare, entre la sémantique de l’argent et celle de l’amour ou de la haine.

  • 23 Peter Sellars, “On Choice and Usury: Peter Sellars Talks About The Merchant of Venice”, site web A (...)

What does interest mean? [...] What is the interest between two human beings? [...] What is your debt to somebody? Whose debt are we in? [...] What does it mean to be in someone's debt? Obviously it's a financial situation, but I'm not thinking about a financial situation. What relationship begins to be set up when you’re in somebody's debt?23

  • 24 Ibid.

21 Rate, souligne-t-il aussi, désigne à quelques vers de distance et le taux du prêt et l'insulte infligée (I, 3, 99 et 102), le taux élevé de l'usure qui répond à la violence de l'insulte subie ; bond, c'est à la fois le billet de créance et le lien, le billet qui crée un lien entre deux êtres humains. Et par un effet de paronomase, l'expression void the rheum employée par Shylock (“You that did void your rheum upon my beard” [I, 3, 112]) ne désigne plus seulement les crachats qu'Antonio aurait vidé sur sa barbe (comme dans “Fair Sir, you spet on me on Wednesday last” [I, 3, 121]), mais la volonté des Chrétiens à la Renaissance, puis des Blancs en Amérique, de vider l'espace en boutant respectivement les Juifs et les Noirs hors de “chez eux” [void the room]. Guettent la purification, le nettoyage ethnique, conséquences d'une vie intérieure elle-même vidée de toute trace d'humanité: “‘Voiding his rheum’ means, yes, barfing his sickness, and at the same time as you are spitting on someone else, it's of course about your utter emptiness, that the chamber of your soul is empty.”24

22Dira-t-on qu'il s'agit là de sollicitations abusives ? De jeux de mots forcés ? Que Sellars est fine mouche, trop ingénieux ou trop intelligent ? Qu'il plie Shakespeare à son propre concept du spectacle et trouve dans la pièce ce qu'il vient y chercher, au risque de substituer le sous-texte au texte ? Au contraire, ce travail minutieux sur la langue décuple la portée du Marchand de Venise. La loupe grossit, le grossissement amplifie, le mot contient tout un monde. Qu'on l’écoute, et il évoque, appelant des références extérieures à lui-même au moment où il tombe dans l'oreille.

  • 25 Notons à ce propos que le spiritual répond à une forte légitimation dramaturgique dans la mise en (...)

23Nombreuses sont les lectures dont Peter Sellars nourrit ses acteurs en répétition, comme en atteste le montage de la vidéo tournée pendant la deuxième semaine. Quantité d'extraits disparates s'intercalent avec les répliques de la pièce : des passages de Necessary Illusions et Year 501 : The Conquest Continues, de Noam Chomsky, avec la lecture de la première scène ; des phrases des Damnés de la terre de Franz Fanon et des vers de Your Native Land, Your Life d'Adrienne Kennedy avec la décision de Jessica de quitter son père ; des bribes de How Capitalism Underdeveloped Black America de Manning Marable avec la répétition du vers de Bassanio, “Do all men kill the things they do not like ?” (IV, 1)... Les citations se multiplient dans une veine tour à tour poétique, socio-historique, mais surtout religieuse : s'il est topique que des versets de l’Évangile selon saint Matthieu viennent s'entrelacer aux premières paroles de Portia (“If to do were as easy as to know what were good to do, chapels had been churches, and poor men's cottages palaces. It is a good divine that follows his own instructions” [I, 2]), on entend aussi des versets du Coran, des maximes du Tao te King, du Bhagavad-Gita, du Dhammapada, du Talmud : “Quiconque aura détruit ne serait-ce qu'une seule vie est aussi coupable que s'il avait détruit le monde entier ; et quiconque sauve ne serait-ce qu'une seule vie acquiert autant de mérite que s'il avait sauvé le monde.” Comme le negro spiritual unit race et religion25 le syncrétisme spirituel creuse et complique la simple translation politique de Shakespeare, procurant à la pièce une échappée en négatif dans l'exploration de la vie humaine, de la plénitude intérieure qui comprend la différence au lieu de vider l'espace.

L'IMAGE ACOUSTIQUE DE LA PAROLE

  • 26 Peter Sellars,Conférence, op. cit., p. 25.

24À l'écoute des mots, de leurs sonorités comme de leurs résonances, Peter Sellars se fait fort, dans tous ses spectacles, de composer “un paysage créé par le son”26 et de conférer à la parole une dimension musicante, sinon musicale, qui la rapproche si peu que ce soit d'un effet de chant. Parallèlement à la technologie visuelle, il emploie toute une technologie sonore qui inclut bruitages, chants, morceaux musicaux, mais qui traite aussi les voix électroniquement pour moduler leur timbre et leur volume. Dans Le Marchand de Venise, ce “paysage” composé avec l'aide de Bruce Odland, fidèle collaborateur depuis 1986 (pour Idiot's Delight, Ajax, Two Figures in Dense Violet Light, Les Perses), supplée à la figuration du lieu de l'action et confère à la pièce, comme le remarque Mark Swed, une certaine étrangeté :

  • 27 Mark Swed, “Merchant of Venice Beach ? Peter Sellars Strikes Again”, in Los Angeles Times, 12 octo (...)

The result is a familiar play changed and surprising. It is, in fact, changed almost as if it had become an opera, with nearly every line heard in a different context and inflection than it had ever been before.27

  • 28 Peter Sellars, It Is Now Our Time, op. cit.

25D'aucuns verraient là une marque de bienveillance suspecte, un signe de rédemption immérité. Nombreux, en effet, ont été les critiques anglo-saxons à reprocher au metteur en scène d'avoir choisi des acteurs qui, par manque de métier, “mangeaient” les mots de la pièce et accentuaient les vers au mépris des règles prosodiques en vigueur. Court-circuitage de la diction, parasitage du sens, brouillage du texte. On entend mal, on n'entend pas, on n'entend plus le texte, regrettaient-ils, mais sans s'interroger véritablement sur ce malentendu ni sur ce que signifie “entendre le texte”, sans se demander non plus quel texte on entend alors, ni se poser la question du geste politique consistant à faire interpréter Shakespeare par des membres de minorités ethniques habitués à ne jouer que des rôles “de chefs de gangs, de dealers ou de flics” dans des séries télévisées28 Peut-être leur manquait-il une formation classique d'acteur, mais c’était justement cela qui intéressait Sellars : qu'ils ne reproduisent pas la déclamation attendue pour un classique (“tootling away”, comme il le dit des acteurs de la Royal Shakespeare Company), qu'ils n'aplanissent pas ses aspérités et ne gomment pas sa violence, mais qu'ils le rendent à leur manière parce qu'ils se reconnaissent en lui, parce qu'ils ne sont pas indifférents, depuis les marges sociales, au centre culturel que représente Shakespeare. Rocailleuses, syncopées, bredouillant parfois à la limite de la compréhension, leurs voix s’entrelacent et se superposent. Il leur arrive de surnager à peine dans la bande-son, de noyer éventuellement le texte, mais elles parviennent d'autant mieux à produire un effet de chant qu'elles sont sonorisées par des micros et retravaillées en direct par la régie.

  • 29 Peter Sellars, Conférence, op. cit., p. 25

26Pas plus que la transposition du cadre de référence ou l'emploi de moniteurs vidéo, l'utilisation de micros HF n'est spécialement neuve au théâtre. La diffusion de la parole par des hauts-parleurs dissocie la voix et le corps qui la produit, l'espace sonore et l'espace visuel, mais cette coupure entre la provenance du son et sa source d'émission permet en contrepartie à l'acteur de se faire entendre sans s'égosiller, sans projeter sa voix, et d'aller susurrer jusque dans l'oreille du spectateur la douceur de certains vers, comme lors du duo d’amour entre Jessica et Lorenzo, allongés sur la scène au début de l’acte V : “In such a night as this...”. Les micros réalisent ainsi, sur le plan sonore, l’équivalent d’un gros plan visuel : disons, un gros plan auditif qui renvoie à l’intériorité de l'individu. Ils donnent “une voix très personnelle comme celle d'un close up dans un film, dit Peter Sellars, une sorte de confession personnelle”29 Du même coup, ils livrent une autre image acoustique du texte que celle à laquelle nous a habitués la diction théâtrale, une autre image de la parole en scène, aussi, une autre image de la voix : une voix que l'on dirait volontiers proche de la voix radiophonique ou cinématographique.

27Outre ces micros-cravates qui passent inaperçus à la vue, Sellars déploie toute une panoplie de micros que l'œil ne saurait manquer : Salerio, transformé en perchiste pour aller récolter les nouvelles avec Solanio, qui manie une caméra, tend un micro parasite à ses interlocuteurs ; des micros d'espionnage paraboliques, comme en utilisait la CIA, surveillent et surprennent les conversations lors de la fuite de Jessica ; des micros posés sur des tables recueillent plaidoieries et requêtes dans le bureau de Shylock, quand Antonio vient demander le prêt au nom de Bassanio, ou au tribunal quand le Juif défend sa cause ; des micros sur pied amplifient la voix d'Antonio lors de son monologue d'ouverture (à jardin), puis de ses dépositions à la barre (à cour), ainsi que la voix des princes de Maroc et d'Aragon (au centre de la scène).

28Outre la filiation brechtienne dans l'exhibition des moyens de production du spectacle (Brecht disposait ses projecteurs à la vue des spectateurs pour désamorcer les éventuels effets d'illusion et d'identification), ces micros répondent à diverses fins. En amplifiant le son, en permettant de faire mieux entendre mais en faisant aussi tout entendre, ils renforcent l'autorité ou révèlent un secret, mettent en valeur ou brouillent les sphères du public et du privé. Tantôt ils rappellent les discours officiels, tantôt ils évoquent les spectacles de stand-up comedy ou les enregistrements d'archives. Davantage : ils complètent le devenir-image du texte mis en scène, du réel filmé en vidéo, en mettant les voix en représentation, en les relayant par leur image sonorisée. Ainsi se dessine une critique de la médiatisation généralisée qui affecte toute expérience, toute parole — cette critique s'accompagnant d'une autre critique qui vise la fausse proximité à laquelle prétendent l'agrandissement visuel et l'amplification sonore.

29En outre, les micros sur pied influent sur le jeu et sur la relation entre la scène et la salle : ils contraignent l'acteur à un certain statisme d'une part, et d’autre part le font s'adresser autant aux spectateurs de la pièce qu'aux autres personnages de la fiction. Les paroles d'Antonio, de Portia, des princes de Maroc et d'Aragon semblent dirigées vers le public. Les acteurs sont postés à l'avant-scène, on les voit de face tandis que leur visage apparaît de profil sur les moniteurs, ou plus rarement de profil tandis que leur visage apparaît de face en gros plan. L'adresse frontale fait pendant au fétichisme du visage. Comme le spectacle regarde la salle par le biais de la vidéo, le texte l’interpelle grâce au face-à-face des acteurs, les voix traversant à l'horizontale le “paysage créé par le son” tandis que les moniteurs verticalisent l'image scénique. Peu à peu, l'immersion du public dans le bain du “paysage” sonore le cède à la capture de chaque spectateur pris un à un, ou plutôt à la capture de chaque être humain qui est en chaque spectateur. “Mislike me not for my complexion” : face au prince de Maroc, le spectateur se retrouve face à lui-même, face à ses réactions de Blanc ou face à ses expériences d'homme de couleur. Frontalité, confrontation, affrontement : non content d'interpeller, le dispositif spatial de la parole assure l’inclusion de l'art dans la vie, transforme l'activité théâtrale en reconstruction du monde, et permet de faire rebondir, énigmatiquement, le texte dans le réel.

  • 30 Œdipus Rex était suivi de La Symphonie des psaumes du même Stravinsky. Une première mouture du spe (...)

30Au risque de contredire les remarques précédentes sur le respect absolu de la lettre, on comprend dès lors que Sellars ait modifié le tout début d'Œdipus Rex de Stravinsky30 : pour parler à l'homme, au citoyen, et non au seul spectateur ou au simple témoin d'une expérience esthétique, il a éliminé le texte de Cocteau dit par un narrateur-pédagogue qui se tient en surplomb de l'intrigue (“Spectateurs / vous allez entendre / une version latine d'Œdipe-Roi [...]”) pour lui substituer un autre texte impliquant un personnage du mythe : une femme, jouée par Elaine Tse qui tenait le rôle de Portia dans Le Marchand de Venise, et qui apostrophe ainsi les inconnus de la salle :

  • 31 In Programme du spectacle, Amsterdam, De Nederlandse Opera / Het Muziektheater, 1998, n.p.

Citizens
Strangers—
With compassion in your hearts
Listen
With Eyes that can still look into my eyes
Look
Imagine that I am your daughter
That we are of the same blood
I need your kindness.31

31Ce personnage, cette “fille” n'est bien sûr autre qu'Antigone, née d'Œdipe, née de tous, qui guide son père aveugle en exil, qui demande à chacun de regarder en face l’histoire de son propre exil, de la regarder droit dans les yeux tant qu’il aura des yeux que la vérité sait dessiller, mais qu’elle peut aussi, parfois, crever. Had not Œdipus eyes ?

Notes

1 François Regnault, Le Spectateur, Paris, Beba/Nanterre-Amandiers/ Théâtre National de Chaillot, 1986, p. 92.

2 Création à Chicago (Goodman Theatre, 12 octobre-5 novembre 1994). Tournée européenne à Londres (Barbican Centre, 16-19 novembre 1994), Hambourg (Thalia Theater, 25-30 novembre 1994) et Paris (MC 93 Bobigny, 6-17 décembre 1994).

3 La même année, on a pu voir aux États-Unis les mises en scène de Kenneth Albers (Milwaukee), Barry Edelstein (New York), Danny Scheie (Santa Cruz). En France, après celles de Luca Ronconi (Théâtre de l'Odéon, 1987) et de Peter Zadek (Théâtre de Nanterre-Amandiers, 1990), on a vu entre autres les mises en scène de Stéphane Braunschweig (Théâtre des Bouffes du Nord, 1999) et de Cécile Garcia-Fogel (Théâtre de la Bastille, 2000) ; en Angleterre, tout récemment, la mise en scène de Trevor Nunn (National Theatre, 1999).

4 Peter Sellars, Il Is Now Our Time [documentaire vidéo réalisé par le metteur en scène pendant la deuxième semaine de répétitions du Marchand de Venise], prod. Michael Kustow/ Holmes Associates pour la BBC, 1994.

5 Peter Sellars, in Programme de la saison 1994-1995, MC93 Bobigny, n.p.

6 Denis Guénoun, “L'exhibition des mots. Pour une idée (politique) du théâtre” (1992), in L'Exhibition des mots et autres idées du théâtre et de la philosophie, Paris, Circé/Poche, 1998, pp. 24-25.

7 Voir l'entretien accordé à Ron Jenlrins, in Theater, vol. 15, no 2, printemps 1984, p. 48.

8 Peter Sellars, “Ellen Burstyn Interviews Peter Sellars”, in Equity News, vol. 70, no 6, juin 1985, p. 10.

9 Voir aussi l'entretien accordé à Mark Bates, “Directing a National Consciousness”, in Theater, vol. 28, no 2, 1998, p. 87: “Shakespeare is still the most produced playwright in America, so I consider him an American author, because clearly something's there that America responds to very deeply [...]”.

10 Sur ce point, voir Michael Bristol, Shakespeare's America, America's Shakespeare, Londres et New York, Routledge, 1990 ; Thomas Cartelli, Repositioning Shakespeare : National Formations, Postcolonial Appropriations, Londres et New York, Routledge, 1999 ; en français, Jacques Portes, De la scène à l'écan. Naissance de la culture de masse aux États-Unis, Paris, Belin, 1997, pp. 25-29.

11 Peter Sellars, Conférence [10 novembre 1993], Arles et Paris, Actes Sud-Papiers/CNSAD, coll. Apprendre, no 1, 1994, pp. 40-41.

12 Peter Sellars interviewé par Norman Frisch, in programme du Marchand de Venise, MC93 Bobigny, 1994, n.p.

13 Peter Sellars, Conférence, op. cit., p. 10.

14 Pour une étude détaillée de l'utilisation de la vidéo dans le spectacle, voir notre article “Usages et usures de l'image : spéculations sur Le Marchand de Venise vu par Peter Sellars”, in Les Écrans sur la scène. Tentations et résistances de la scène face aux images (sous la direction de Béatrice Picon-Vallin), Lausanne, L'Âge d'Homme, coll. th xx, 1998, pp. 71-105.

15 Voir les réserves émises et rapportées par W. B. Worthen, Shakespeare and the Authority of Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 80 sq.

16 Voir Peter Sellars, “Exits and Entrances”, in Artforum, vol. 28, no 3, décembre 1989, pp. 23-24.

17 Peter Sellars interviewé par Norman Frisch, in On Stage [Goodman Theatre Newsletter], vol. 9, no 1, 1994-1995, p. 11.

18 On se souvient que l’étymologie du terme anglais rehearsal s'enracine dans le mot de vieux français reherser, composé de herser, qui fait entendre les allées et venues des acteurs dans la pièce, comme de la charrue dans le champ.

19 Peter Sellars, It Is Now Our Time, op. cit. De même pour la citation suivante.

20 Peter Sellars interviewé par Arthur Bartow, in The Director's Voice, New York, Theatre Communications Group, 1988, p. 273.

21 Peter Sellars, “When I direct Shakespeare”, in Programme du Marchand de Venise, MC 93 Bobigny, op. cit.

22 Voir l'entretien accordé à Veronica Kaup-Hasler et Katrin Klingan, “The right to hope”, in Theaterschrift, no 13, 1998, en part. pp. 79-81. Sellars distingue l'optimisme de l'espoir en définissant le premier comme “something that you helplessly sit around and wish for” et le second comme “something that is cultivated against a bitter reality, in facing reality, and with the deep need and resolution to overcome that bitter reality.”

23 Peter Sellars, “On Choice and Usury: Peter Sellars Talks About The Merchant of Venice”, site web ArdenNet (http:www.ardenet), 18 novembre 1998.

24 Ibid.

25 Notons à ce propos que le spiritual répond à une forte légitimation dramaturgique dans la mise en scène de Peter Sellars, contrairement au gospel chantée dans la mise en scène de Cécile Garcia-Fogel.

26 Peter Sellars,Conférence, op. cit., p. 25.

27 Mark Swed, “Merchant of Venice Beach ? Peter Sellars Strikes Again”, in Los Angeles Times, 12 octobre 1994.

28 Peter Sellars, It Is Now Our Time, op. cit.

29 Peter Sellars, Conférence, op. cit., p. 25

30 Œdipus Rex était suivi de La Symphonie des psaumes du même Stravinsky. Une première mouture du spectacle a été présentée au Festival de Salzbourg en août 1994 ; une deuxième version a été jouée à l'Opéra d'Amsterdam en mars 1998.

31 In Programme du spectacle, Amsterdam, De Nederlandse Opera / Het Muziektheater, 1998, n.p.

Auteur

Maître de conférences en études théâtrales au Département des arts du spectacle de l'Université de Caen. Depuis septembre 1999, il est accueilli en délégation auprès du Laboratoire de recherches sur les arts du spectacle au C.N.R.S. Entre autres études, il a publié Robert Wilson : le temps pour voir, l'espace pour regarder (Arles, Actes Sud, 1998). Il collabore régulièrement à la revue Théâtre / Public, pour laquelle il a coordonné deux dossiers : “Théâtre et technologie” (no 127, 1996) et “Échouer” (no 141, 1998). Il prépare actuellement un volume collectif sur Peter Sellars et poursuit en parallèle une activité de traducteur.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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