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Esthétiques de la nouveauté à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

“Reliques of that barbarous Age” : Nouveauté et architecture à l'époque élisabéthaine

Muriel Cunin

Résumé

After the rediscovery of Vitruvius' Ten Books on Architecture, architectural treatises flourished throughout Europe, revealing a brand new taste for theory in this field. But along with them, pattern books and books dealing with the classical orders also thrived, in the line of the Medieval practical tradition. This trend was particularly vivid in Elizabethan England, where the new architectural theory never really succeeded in supplanting the time-honoured vernacular practice. Even though a few authors tried to circulate the new architectural ideas there, not until Henry Wotton’s Elements of Architecture (1624) was a genuine architectural treatise written in England.
The very concept of “architecture” was a Renaissance novelty implying a rational, theoretical approach, and thus drawing a careful distinction between the new discipline as part of the liberal arts and the tradition of “building” as a mechanical art. But this was not to be quite the case in England until Inigo Jones.
Indeed, Elizabethan and Jacobean architecture stresses the dramatic tension between novelty and tradition: whether in tombs and chantries, or in castles, palaces and country houses, the native Gothic tradition was much too strong to succumb altogether to the new aesthetics. On the other hand, Flemish Mannerism played a significant role in the constitution of Elizabethan and Jacobean styles. Should not the latter, then, be regarded as a novelty in itself?

Texte intégral

  • 1 Ce qu'écrit John Summerson à ce sujet est très éclairant: “I must enter a warning here against the (...)
  • 2 François Rabelais, Pantagruel, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 75.

1La notion de Renaissance est, par définition, ambiguë et quelque peu paradoxale puisqu'elle caractérise un mouvement qui prétend s'ouvrir à la nouveauté tout en effectuant un retour à l'Antiquité, innover à partir de l'ancien. Il ne s'agit pas, certes, de se livrer à une imitation servile mais d'établir de nouvelles règles ; pourtant, désormais, on ne juge plus l'architecture qu'à l'aune des réalisations de l'Antiquité. L'avenir, c'est l'Antique : on voit toute l'ambivalence de ce discours. Concernant l'Angleterre, il est délicat d'utiliser le terme de “Renaissance” sans nuances ni précautions préalables, difficiles à établir dans le cadre réduit de cet exposé1 Il est sans doute plus prudent de parler de “période élisabéthaine”, étant entendu que l'on prend l'expression au sens large — c'est-à-dire la période comprenant les règnes d'Henri Vin, Elisabeth et Jacques ; du point de vue de l'évolution artistique, cela suppose de s’arrêter avant Inigo Jones, qui marque le passage du style élisabéthain au classicisme. La période élisabéthaine s'éloigne de la Renaissance italienne par un décalage temporel, mais surtout stylistique : l'Angleterre subit d'autres influences venues du nord de l’Europe, si bien que la nouveauté lui arrive d'un peu partout, ce qui n'empêche pas la tradition vernaculaire de résister avec force. Plus qu'ailleurs, c'est une époque de tension permanente entre tradition et nouveauté et non une évolution linéaire vers un avenir lumineux qui laisserait derrière lui un passé prétendument obscurantiste symbolisé, chez Rabelais, par l'image forte et radicale de Pantagruel brisant son berceau “avec protestation de jamais n'y retourner”2 C'est précisément ce qui rend à la fois complexe et passionnante l'architecture de cette période.

TRAITÉS ET OUVRAGES SUR L'ARCHITECTURE

  • 3 Sur ce point, voir André Chastel, “Les traités d'architecture à la Renaissance : un problème”, Jea (...)
  • 4 André Chastel, “Les traités d'architecture...”, p. 8.
  • 5 Françoise Choay fait des distinctions très précises entre les différents ouvrages auxquels on donn (...)
  • 6 “Ces ouvrages ne sont pas à proprement parler des ‘traités’ mais plutôt des recueils de recettes ; (...)
  • 7 André Chastel, “Les traités d'architecture...”, p. 13. Par ailleurs, on peut s'interroger sur la p (...)
  • 8 Le sixième est resté inédit jusqu'au XXe siècle et le huitième n'a jamais été publié.
  • 9 Pour une liste exhaustive des traités d'architecture et manuels d'ordres publiés à la Renaissance (...)

2En 1414, Poggio Bracciolini découvre au monastère de Saint-Gall un manuscrit du De architectura de Vitruve. Malgré une langue obscure et une organisation confuse, ce traité reste cependant unique : c'est le plus ancien qui nous soit parvenu — il ne subsiste aucun traité grec — et pendant toute la Renaissance il est la référence absolue et renforce, dans l'imaginaire, la figure d'une sorte de héros mythique de l'architecture. Vitruve est un peu le cousin de Dédale3 Ses manuscrits circulent tout d'abord au sein d'un petit groupe d'initiés comme Alberti et Bramante, jusqu'à ce qu'ils soient publiés à Rome en 1486. Ce n'est que le début d'une longue série d'éditions, bientôt illustrées (édition de Fra Giocondo, Venise, 1511), puis traduites et commentées (éditions de Cesare Cesariano, Côme, 1521, et Daniele Barbaro, Venise, 1556). L'exemple sera suivi un peu partout en Europe (France, Espagne, Allemagne), mais pas en Angleterre. À la suite de cette redécouverte fondamentale, la Renaissance se préoccupe beaucoup de théorie et tente de rationaliser l’architecture, ouvrant ainsi l’ère de la tradition trattatiste, favorisée par le développement de l’imprimerie. La nouveauté se situe dans cette volonté de doctrine, cette recherche d’une théorie qui donnerait à l’architecture ses lettres de noblesse et lui permettrait de rompre avec la pratique empirique des bâtisseurs du Moyen Âge : “il y eut, aux XVe et XVIe siècles, un besoin d’identifier, de définir, d’orienter une activité qui [...] marchait toute seule”4 Ce qui distingue avant tout le traité d’architecture de la Renaissance, c’est son caractère théorique et systématique5 qui l’oppose aux compilations médiévales, manuels à but pratique destinés avant tout à fournir des recettes, des savoir-faire et des formules immédiatement utilisables, circulant d’atelier en atelier et transmis en partie oralement6 Pourtant, il ne s'agit pas d’une révolution mais d’une évolution très progressive : les architectes de la Haute Renaissance sont tous “préoccupés de théorie et de réflexion systématique, mais sans prémisses théoriques communes. On est sorti de l’empirisme pur [...] mais l'âge des préceptes n’est pas encore arrivé”7 L’ouvrage de Vitruve, malgré sa confusion et son manque de cohésion, a au moins l’avantage de traiter l’architecture comme une science et un art à part entière, et d’en présenter les principes et les fondements esthétiques au lieu de s’en tenir à l’exposition des seuls aspects pratiques. Alberti s’en inspire tout en essayant d’aller plus loin et de composer un traité adapté à son époque : son De re aedificatoria, écrit vers 1450, est publié en 1486 avant d’être traduit en italien en 1550. Mais c’est surtout au XVIe siècle que les traités se multiplient, la plupart n’étant qu’une variation sur les grands thèmes vitruviens, souvent agrémentée de considérations sur la perspective et de recherches archéologiques plus ou moins poussées. On peut citer, pour n’en retenir que quelques-uns parmi les plus connus en Italie et en France, le Divina proporzione de Luca Pacioli (1509) ; Le livre d'architecture (1559) de Jacques Androuet du Cerceau et ses Plus excellents bastiments de France (1576), même s'il s'agit plus d'un catalogue illustré et commenté que d'un traité au sens strict ; les Nouvelles inventions pour bien bastir (1561) de Philibert Delorme et son Premier tome de l'architecture (1567) ; et surtout, les Livres d'architecture de Sebastiano Serlio, six en tout publiés dans le désordre entre 1537 et 15758, et les Quatre livres d'architecture (1570) d'Andrea Palladio9 Ces deux derniers auteurs allaient avoir une influence considérable non seulement en Italie et en France, mais aussi en Angleterre.

  • 10 Voir Françoise Choay, La règle et le modèle...

3À côté de ces traités, on trouve une pléthore d'ouvrages de moindre intérêt, confus ou peu aboutis, et qui limitent souvent leur propos à l’exposition des ordres, courant ainsi le risque de s'enfermer dans un système purement stylistique. Le dessin y occupe une place importante et finit par supplanter le texte, l'analyse est oubliée au profit de la simple description10 D'après André Chastel, cet état de faits s'explique aisément :

  • 11 “Le traités d'architecture”, p. 14.

Les programmes de construction n'ayant à première vue rien de commun avec ceux de l'Antiquité, on comprend bien comment pour simplifier la situation les praticiens finirent par s'attacher au seul élément de l'architecture antique qui était à la fois accessible et spectaculaire : les ordres. C'est à quoi le regard s'attache par priorité...11

4Cette tendance est particulièrement manifeste en Angleterre et montre bien qu’il s'agit d'une révolution en profondeur, difficile à opérer. La nouveauté ne peut s'imposer d'un coup : le conflit entre pratique et théorie, souvent présenté de manière schématique comme l'expression du conflit entre gothique et classicisme, est toujours présent. Cette prolifération de manuels d'ordres, pattern-books et autres recueils d’exempla n'est jamais qu’un dernier sursaut de la tradition médiévale.

  • 12 “So that if ever curious building did flourish in England, it is in these our yeares, wherin our w (...)
  • 13 Sur ces bibliothèques, voir Mark Girouard, Robert Smythson and the Elizabethan Country House, New (...)

5Mais qu'en est-il exactement dans l'Angleterre élisabéthaine ? Vitruve n'y est connu qu’auprès d’un public assez restreint et ne sera véritablement redécouvert qu'avec Inigo Jones par le biais de Palladio. La première édition de Vitruve en Angleterre ne paraît qu'en 1692 sous forme d'abrégé, sous le titre An Abridgement of the Architecture of Marcus Vitruvius Pollio. Il en va de même pour Alberti, dont le nom est parfois cité12 mais qui ne sera pas traduit avant 1755. Palladio ne sera traduit que partiellement (premier livre) en 1663. Serlio l'est dès 1611, et un examen rapide des constructions élisabéthaines et jacobéennes suffit pour s’apercevoir qu'il exerce une certaine influence, de même que Delorme et Du Cerceau. Les planches illustrées de Serlio, que les artisans se transmettent de main en main, sont connues bien avant la traduction anglaise, mais le texte en est totalement ignoré. De manière générale, les réalisations architecturales anglaises de l'époque sont la meilleure preuve que l'on s'intéresse peu aux nouvelles règles en provenance du Continent. Pourtant, certains nobles qui se piquent d'architecture ont des bibliothèques bien garnies, qu'il s'agisse d'ouvrages rapportés lors de voyages à l'étranger ou qu'ils se font envoyer : en 1578, William Cecil (Lord Burghley) écrit une lettre à l'ambassadeur de Paris pour lui demander un livre de Delorme. Sir Thomas Smith, qui fut ambassadeur en France de 1562 à 1566, possède au moins douze ouvrages d'architecture importants, dont six éditions de Vitruve ; Sir Francis Willoughby, le constructeur de Wollaton, des éditions de Vitruve, Du Cerceau, Alberti ; Thomas Tresham, quant à lui, peut s'enorgueillir d'avoir un fonds particulièrement intéressant puisqu'on y recense Alberti, Vignole, Bullant, Cataneo, Delorme, Palladio, Serlio et divers ouvrages sur la perspective13.

  • 14 The Compendyous regyment or dyetary of helth, qui eut un énorme succès : il fut réédité en 1544, 15 (...)

6Malgré un retard certain par rapport à l'Italie et à la France, l'Angleterre produit tout de même quelques traités isolés qui visent à transmettre le nouveau savoir. Rédigés en anglais et non en latin, ce qui est également une nouveauté, ils témoignent d'une volonté de vulgarisation et sont souvent indirectement révélateurs de l'état de la pensée architecturale en Angleterre. On peut estimer qu'à l'origine de la théorie architecturale anglaise se trouve une oeuvre d'Andrew Borde, ancien médecin à la cour d'Henri VIII: The boke for to lerne a man to be wyse in buyldyng of his howse for the helth of body & to holde quyetnes for the helth of his soule, and body (vers 1550). Il s'agit en fait des huit premiers chapitres d'un traité de médecine publié en 154214. On y trouve de nombreuses considérations sur le choix du site, la qualité de l'air et la construction. Il n'y a là rien de nouveau en soi puisque les livres de médecine se sont toujours penchés sur ces questions ; Vitruve, déjà, cite Hippocrate et insiste sur les connaissances médicales nécessaires à l'architecte :

  • 15 Les dix livres d'architecture, trad. C. Perrault, Paris, 1673 (rééd. Bruxelles & Liège, Pierre Mar (...)

Il faut aussi que l'architecte ait connaissance de la médecine pour savoir quelles sont les différentes situations des lieux de la terre [...] afin de connaître la qualité de l'air, s'il est sain ou dangerereux, et quelles sont les diverses propriétés des eaux ; car sans la considération de toutes ces choses, il n'est pas possible de construire une habitation qui soit saine.15

  • 16 Et il était temps, à en juger par les conseils qu'il donne : “beware of pyssyng in drauftes [...] (...)
  • 17 “Whan a man dothe begyn to buylde his howse or mansyon place, he muste provyde [...] before that h (...)

7Le but du traité de Borde est purement médical et il n’y est aucunement question d'esthétique ou de distinction entre construction et architecture, mais c'est la première publication de ce genre en Angleterre et, à ce titre, Borde fait figure de pionnier. Grâce à lui, les habitudes de conduite et d'hygiène domestique vont considérablement s'améliorer16 Borde donne également des conseils de prudence et de sagesse financière, qui semblent refléter les errements de certains de ses contemporains, capables de se ruiner pour construire une belle demeure17 Mais surtout, il recommande de construire en hauteur, ce que feront effectivement la plupart des Élisabéthains, et il insiste sur l'importance du panorama dont on peut jouir depuis la maison :

  • 18 Chap. II.

He must have afore cast in his mynde, that the prospecte to and fro the place, be pleasaunt, fayre, and good to the iye [...] but also it may be placable to the iyes of all men to se and to beholde whan they be a good dystaunce of from the place...18

  • 19 Voir à ce sujet John Summerson, Architecture in Britain ; Mark Girouard, Robert Smythson... ; Jame (...)
  • 20 “It is both so necessary and profitable, that neither without it any man may attaine to any estima (...)

8Enfin, il donne, toujours dans un but médical, divers conseils très précis et adaptés à la pratique anglaise sur la disposition du grand hall, de la cuisine, de la chapelle, etc. Si cet ouvrage reste avant tout tourné vers la pratique — qu'il tente de faire évoluer — quelques textes vont cependant se livrer à des considérations plus purement théoriques et esthétiques, ce qui constitue une véritable nouveauté19 Le livre de John Shute, The First and Chiefe Groundes of Architecture (1563), est la première tentative anglaise pour décrire et illustrer les ordres, mais son “traité” se limite à cette approche. Il semblerait pourtant que l'auteur ait eu l'intention d'élargir son sujet à un discours plus général sur l'architecture, dont la présentation des ordres ne serait que la première pierre20 Le texte présente plusieurs nouveautés : tout d'abord, Shute souligne qu'il s'inspire de Vitruve, Serlio et Philandre, mais aussi de son expérience personnelle en Italie, où il s'est rendu en 1550 à l'instigation du Duc de Northumberland. Mais surtout, il insiste sur le fait que la nouvelle théorie architecturale est pratiquement inconnue de ses compatriotes ; c'est pourquoi son ouvrage est rédigé en anglais :

  • 21 ii-iii. L'influence réelle de Shute est difficile à estimer, mais son livre a été réédité à plusie (...)

Considering with my selfe the manyfold commodities and profites that should redownde to a great many lovers of the same, and contrary wise what alosse and hinderaunce it hath bene to theme that lacke the langwages & learning who of necessitie hath remained in ignoraunce to theyr great losse [...] I thought it therfore good to sette out and commit to writing in our native language...21

  • 22 “Two most perfect Architectes”, “Mathematicall Praeface” to the Elements of Geometrie of Euclid of (...)
  • 23 Theatre of the World.
  • 24 The Elements of Architecture (1624), facsimile, Charlottesville, Va., 1968, p. 42. Après avoir obt (...)
  • 25 Préface (pas de pagination).

9Un pas en avant est accompli quelques années plus tard avec la préface de John Dee à la traduction anglaise des Eléments de géométrie d'Euclide (1570). Le texte de Dee lui permet de présenter les grandes lignes de la théorie architecturale de la Renaissance : il cite en les traduisant, et paraphrase Vitruve et Alberti, qu'il considère comme “deux architectes parfaits”22 exposant ainsi les principales idées des deux traités (les notions de proportion, d'harmonie, de disegno, l'éducation de l'architecte). Frances Yates considère que cette préface, qui fut très populaire, a été en Angleterre l'une des premières sources de connaissance de l'esthétique vitruvienne avant Inigo Jones23 Par ailleurs, en 1598 paraît la traduction, ou plutôt la paraphrase par Richard Haydocke d'un traité de Giovanni Paolo Lomazzo, A tracte containing the artes of curious paintinge, carvinge & buildinge. C'est une date étonnamment précoce pour la traduction en anglais d'un traité italien, qui vaut donc la peine d'être évoqué ici. Lomazzo s'intéresse essentiellement à la peinture, mais il en parle en termes de proportions et de perspective, ce qui l'amène à mentionner Vitruve à propos des rapports entre les proportions du corps humain et celles des édifices. Il permet ainsi, comme la préface de Dee, de diffuser quelques grands principes vitruviens en Angleterre, même si les chapitres consacrés à l'architecture continuent à mettre surtout l'accent sur les ordres. Il faudra attendre 1624, année de la parution des Elements of Architecture de Henry Wotton, pour qu'un véritable traité architectural anglais voie enfin le jour. Cette fois, il ne s'agit plus d'un simple ouvrage sur les ordres : “I neede now say no more concerning Columnes and their Adjuncts, about which Architects make such a noyse in their Bookes”24 Reprenant la tripartition de Vitruve (qu'il critique çà et là avec beaucoup de discernement) et Alberti (commodité, solidité, beauté), l'auteur évoque le choix du site, les rapports entre corps et architecture, le choix des matériaux, la nécessité d'un disegno préalable, voire d'une maquette. Il est le premier à faire une tentative véritable pour théoriser son sujet et aller au-delà de l'approche plus empirique de ses prédécesseurs : “For though in practicall knowledges, every complete example, may beare the credite of a rule, yet peradventure rules should precead, that we may by them, be made fit to judge of examples”25 Mais cette conception nouvelle arrive bien tard : Wotton est un contemporain d'Inigo Jones et l'un des précurseurs du palladianisme.

DE LA CONSTRUCTION À L'ARCHITECTURE

  • 26 Il s'agissait pour les bâtisseurs de trouver un moyen permettant de projeter dans l'église le plus (...)
  • 27 Étaient traditionnellement considérés comme “arts libéraux” (c'est-à-dire disciplines intellectuel (...)
  • 28 I, 1, 1.
  • 29 Voir par exemple Vitruve, I, 2 et III, 1.
  • 30 Daniel Charles, “Architecture et philosophie” Encyclopaedia Universalis, Paris, 1995, vol. 2, p. 8 (...)
  • 31 Pierre Caye, Le savoir de Palladio. Architecture, métaphysique et politique dans la Venise du Cinq (...)
  • 32 De re aedificatoria, I, 1. C'est moi qui traduis.
  • 33 Les dix livres d'architecture, I, 1.
  • 34 De re aedificatoria, IX, 10.
  • 35 “Mathematicall Praeface”, p. 196.
  • 36 Les dix livres d'architecture, I, 1, 4.

10L'architecture repose sur un certain nombre de procédés techniques désignés par le terme de “construction”. Ils constituent l'essentiel du style gothique, qui met véritablement en scène la construction en visant avant tout à résoudre un problème technique26 Avec la Renaissance, l'architecture ne se limite plus à cette notion mais s'enrichit de tout un arrière-plan théorique favorisé par la redécouverte de Vitruve : l'accent est mis sur des principes esthétiques et des concepts abstraits tels que symétrie, proportions, harmonie, qui font de l'architecture une science et un art. On cherche désormais à la rattacher aux “arts libéraux”27 alors que la construction était jusqu'alors reléguée au rang, considéré comme inférieur, des “arts mécaniques”. Les traités de Vitruve et d'Alberti (pour ne citer qu’eux) montrent bien comment s'opère cette évolution. Le De architectura s'ouvre sur les mots “l'architecture est une science” et souligne d'emblée la nécessaire corrélation entre pratique et théorie28 L'architecture devient un système reposant sur les rapports de proportions29 et par conséquent “un ordre soumis à l'archè du Nombre”30 une “surédification de la raison sur le bâtir”31 : dans ce domaine aussi, l'homme de la Renaissance manifeste un esprit résolument rationnel. Il ne s'agit plus de bâtir de manière empirique mais de se fonder d'abord sur ce qu'Alberti appelle un disegno, c'est-à-dire “la rigoureuse et gracieuse ordonnance préalable des Lignes et des Angles, conçue en esprit par un artiste ingénieux”32 Aussi l'éducation de l'architecte est-elle capitale : Vitruve dresse une liste impressionnante des savoirs que ce dernier doit acquérir33 La jugeant irréaliste, Alberti n'en conserve que deux éléments essentiels, qui seront repris tout au long de la Renaissance : le dessin et les mathématiques34 Que retient-on de ces nouveaux préceptes en Angleterre ? La rationalisation est au cœur du texte de John Dee, ce qui n'a rien de surprenant dans la mesure où il préface un ouvrage de géométrie. Le but de Dee est de démontrer que l'architecture est un art mathématique et, à ce titre, digne de respect : “we thanke you Master Baptist, that you have so aptly brought your Arte, and phrase therof, to have some Mathematicall perfection”35 Shute et Wotton reprennent bien sûr les principales idées de Vitruve et Alberti, et en 1622 paraît The Compleat Gentleman de Peacham, pour qui l'apprentissage de la géométrie et du dessin sont les bases de toute bonne éducation. Par ailleurs, un nom revient fréquemment dans les textes anglais, à savoir celui de Dürer, cité à la fois en tant qu'artiste et pour son Introduction sur la manière de mesurer avec la règle et le compas (1525). Vitruve insistait déjà sur la nécessité de savoir manier ces instruments36 On connaît l’influence de Dürer en Angleterre, où il allait faire des émules : en 1556, Leonard Digges publie A boke named Tectonicon briefely shewynge the exacte measurynge all maner lande. C'est le premier ouvrage du genre à être rédigé en anglais :

  • 37 A 2.

Although (gentle Reader) many, excellent in Geometry, upon infallible grounds have put forth divers most certaine and sufficient Rules, touching the measuring of all manner Superficies: yet in that the Art of numbring hath bin required, yea chiefly those Rules hid, and as it were locked up in strange Tongues they doe profit (or have furthered) very little the most part.37

  • 38 Il y a eu (et il y a toujours) de nombreuses polémiques au sujet de la collection attribuée à Thor (...)

11Quant au dessin, qui joue un rôle capital non seulement pour le tracé des plans et des élévations, mais aussi pour l'élaboration des relevés d'édifices antiques auxquels se livrent les architectes épris d'archéologie, il est assez difficile d'estimer son évolution en Angleterre dans la mesure où seules deux collections de dessins architecturaux du XVIe siècle nous sont parvenues. Il s'agit de dessins des Smythson d'une part (conservés au r.i.b.a.), et de John Thorpe d'autre part (conservés au Soane Museum)38 Ces collections comportent des plans et des élévations d'œuvres contemporaines, ainsi que des dessins originaux pour des maisons, des tombes, des fontaines et divers éléments de décoration. Tous les bâtisseurs de l'époque ayant quelque ambition tenaient probablement des recueils de ce genre. Le dessin est méticuleux, à l'échelle, et l'influence italienne y est perceptible, mais une fois encore ce n'est qu'avec Inigo Jones que le dessin architectural devient vraiment correct et que son organisation révèle le sens de l'ordre du dessinateur.

  • 39 Les attaques de Vasari, par exemple, sont particulièrement violentes: “then new architects arose w (...)
  • 40 “Reliques of that barbarous Age”, The Elements..., p. 51.
  • 41 Voir Werner Szambien, Symétrie, goût, caractère : théorie et terminologie de l'architecture à l'âg (...)

12Par ailleurs, l'architecture de la Renaissance se caractérise par l’apparition d'un nouveau vocabulaire, qui se répand dès le XVe siècle en Italie, mais pas avant la deuxième moitié du XVIe voire le début du XVIIe en Angleterre. Prenons par exemple le mot “gothique” : en Italie, son usage se développe en même temps que la Renaissance, et il est utilisé dans un sens extrêmement péjoratif. Pour les Humanistes, ces formes viennent du Nord et sont le fruit des invasions barbares menées notamment par le Goth Alaric, responsable du sac de Rome en 410. Pour eux, elles représentent l'antithèse absolue du classicisme qu'ils sont en train de découvrir, si bien que les attaques contre le gothique, inaugurées par Filarete, se multiplient. On ne fait aucune nuance : le cycle de l'art médiéval est considéré comme un tout et rejeté en bloc39 En Angleterre, c'est significatif, la première occurrence du mot “gothic” dans ce sens ne date que de 1695. Mais l’idée est présente chez Wotton qui, en bon classiciste, condamne ce qu’il nomme “les reliques d’une époque barbare”40 qu’il associe aux Goths et aux Lombards. De manière générale, c’est tout un langage technique bien précis qui se développe et favorise l'apparition de lexiques et dictionnaires d'architecture, comme le Lexicon de partibus aedium de Francesco Maria Grapaldi (Paris, 1517)41 En Angleterre, Shute et Wotton manient sans problème les nouveaux termes, mais ce sont des pionniers dans ce domaine : ils sont les deux premiers à utiliser les mots metope ou triglyph, par exemple. Le mot cupola n'apparaît qu'en 1549 sous la plume de William Thomas, pilas ter n'est utilisé qu'à partir de 1575. On pourrait multiplier les exemples à l'envi... Or, la recherche de la datation des termes techniques n'est pas un vain exercice ni une simple illustration. Comme l'écrit Pierre Caye :

  • 42 Le savoir de Palladio, p. 15.

La méthode architecturale repose sur la constitution sémantique du savoir architectural [...] L'architecture avant même d'être une méthode est essentiellement une langue. Et c'est cette langue qui, par son travail discursif, fait technique.42

13Bien entendu, il ne s'agit pas uniquement du vocabulaire technique, mais aussi de celui qui révèle de nouveaux concepts : les difficultés que rencontre Vitruve à expliciter des notions comme l'ordinatio, la symmetria ou l'eurythmia suffisent à le montrer et justifient la floraison des éditions commentées de son œuvre, du XVe siècle à nos jours. À ce titre, les termes “architecte” et “architecture” sont absolument fondamentaux : venus du grec, ils se répandent en Italie au XVe siècle et sont les garants d'un nouveau statut. L'architecte s'intellectualise, sort peu à peu de l’anonymat, s'affirme face à l'ingénieur et à l'employeur et acquiert progressivement son autonomie par rapport aux autres professions du bâtiment (tailleurs de pierre, maçons, charpentiers, etc.). Alberti le dit très clairement :

  • 43 De re aedificatoria, préface. C'est moi qui traduis.

Il ne sera point inutile d'expliquer qui est celui à qui j'accorde le nom d'Architecte : car ce n'est ni le Charpentier ni le Menuisier que je range ainsi parmi les plus grands Maîtres des autres Sciences, l'ouvrier n'étant que l'Instrument de l'Architecte.43

  • 44 Les quatre langues en question sont l’anglais, le français, le latin et le grec.
  • 45 Voir Malcolm Airs, The Tudor and Jacobean Country House, Mark Girouard, Robert Smythson..., et Joh (...)
  • 46 On a longtemps estimé que John Thorpe méritait également ce titre, essentiellement en vertu de la (...)
  • 47 Notons qu'en Italie, on commence dès le XVe siècle à dédier des monuments aux architectes. L'exemp (...)
  • 48 Robert Smythson..., p. 289.

14En Angleterre, il faut attendre Shute pour voir la première occurrence des mots architect et architecture. La distinction établie par Alberti sera reprise très précisément par Dee et Wotton, mais il suffit de consulter l'ouvrage de John Baret, An Alvearie or Quadruple Dictionary, Containing Foure Sundrie longues (1580)44 pour s’apercevoir que le nouveau vocable et les nuances qu'il entraîne sont loin de s'être imposés en Angleterre. À l'entrée “to builde” on lit “the art or science of building : masonrie : carpentrie [...], architectura” ; à l'entrée “carpenter” : “a devisor in building : a maister carpenter, architectus [...], architector”, et ainsi de suite... La tradition médiévale reste forte en Angleterre et l'organisation des chantiers évolue peu : les artisans, armés de pattern-books, continuent à jouer un rôle prépondérant et il est difficile voire impossible de savoir avec précision qui a conçu telle ou telle grande demeure. En général, c'est le nom du propriétaire, amateur plus ou moins éclairé, que l'on avance — mais on emploie alors le terme de builder. La profession d'architecte n'apparaîtra vraiment qu'avec Inigo Jones. L'hétérogénéité et la “fluidité” des grandes demeures élisabéthaines et jacobéennes montrent clairement que la conception n'est pas le fait d'un esprit unique et qu'une certaine confusion continue à régner sur les chantiers : souvent, le propriétaire fortuné conçoit sa demeure dans les grandes lignes à l'aide de livres, et les artisans se chargent de l'exécution tout en apportant leurs propres ajouts et leur part d'improvisation ; mais il arrive aussi que le propriétaire commande des plans à un maçon ou autre artisan particulièrement doué, et parfois qu'ils se concertent au sujet d'éventuelles modifications45 De ce brouillard émerge cependant la figure de Robert Smythson, considéré comme le premier “architecte” élisabéthain, du moins comme celui qui s'en approche le plus46 Sa tombe, dans l'église de Wollaton, près de Nottingham, porte l'inscription “Mr. Robert Smythson, Gent., Architector and Surveyor unto the most worthy House of Wollaton with divers others of great account”47 Mais l'emploi très souple de ce mot à l'époque — Shute lui-même, qui n'a jamais rien construit, ne se définissait-il pas comme “paynter and architecte” ? — incite à la prudence, même si l'on décèle une certaine unité dans l'ensemble des dessins de Smythson. Comme l'a souligné Mark Girouard: “the fact that Smythson's drawings survive, and those of his contemporaries have for the most part disappeared, tends to give him an importance in our eyes that is perhaps exaggerated”48.

15Il est un dernier point qui souligne le caractère scientifique de l’architecture de la Renaissance et son besoin de trouver des modèles, à savoir le développement de l’archéologie. À Rome, le Panthéon et le Forum deviennent des lieux de visite obligés pour ceux qui s’intéressent à la nouvelle architecture : ils se livrent à une analyse détaillée des monuments et en font des mesures précises. Alberti rédige entre 1432 et 1434 sa Descriptio urbis Romae (qui ne sera publiée qu'au XIXe siècle), Palladio nourrit son traité de ses observations mais écrit également Les Antiquités de Rome (1575), et Serlio leur consacre tout son troisième livre. En Angleterre, de nombreux jeunes gens partent pour l'Italie et la France. Henry Peacham souligne l'importance de ces voyages éducatifs et décrit lui-même de nombreux bâtiments français et espagnols. Mais en général, les Anglais s'intéressent davantage aux monuments modernes qu'aux antiquités, et si les ouvrages de voyageurs se multiplient, leurs descriptions restent relativement subjectives et vagues en termes d'architecture et de style. De toute évidence, ils ne possèdent pas encore le vocabulaire adéquat. Parmi les plus connus, on peut citer le livre de William Thomas, History of Italie (1549) et celui de Thomas Coryat, Crudities (1611), où abondent des adjectifs tels que “fair”, “sumptuous”, “beautiful”, “exquisite”, “marvellous”, “goodly”, “stately”, etc. Par ailleurs, concernant des bâtiments anglais, en ruines ou non, la description n’a aucun but scientifique : elle est là pour lutter contre l'oubli, comme le montrent par exemple la Description of England de William Harrison (1577) ou The Ruines of Time de Spenser. Inigo Jones sera le premier Anglais à effectuer un véritable travail archéologique et à établir des relevés très précis en comparant les planches de Palladio avec les bâtiments eux-mêmes.

LE STYLE ÉLISABÉTHAIN ET JACOBÉEN OU LE COMBAT ENTRE TRADITION ET NOUVEAUTÉ

  • 49 Le gothique est en effet beaucoup trop installé en Angleterre — ce qui n'a jamais été le cas en It (...)
  • 50 En outre, la Réforme coïncide avec l'arrivée de Hans Holbein en Angleterre.

16La situation de l'architecture dans l'Angleterre du XVIe siècle est très particulière, et ce pour deux raisons. D'une part parce qu'il n'y a aucune rupture nette avec le gothique, qui oppose une résistance très forte à la nouvelle esthétique49 D’autre part à cause du schisme avec Rome, qui coupe le pays de l'Italie et de la France mais le rapproche des Pays-Bas50

TOMBES ET CHAPELLES FUNÉRAIRES

  • 51 Ainsi, le “terrible 1er mai” (Evil May Day) 1517 : les étrangers installés à Londres sont chassés (...)
  • 52 Voir James Lees-Milne, Tudor Renaissance; Timothy Mowl, Elizabethan and Jacobean Style, Londres, P (...)

17Au début du règne d'Henri VIII, pourtant, l'influence de la Renaissance italienne est perceptible. Le jeune roi est curieux et s'intéresse aux nouvelles idées esthétiques. Ses sujets, par contre, sont extrêmement conservateurs et méfiants à l'égard de tout ce qui vient du Continent. Les étrangers sont, de manière générale, très mal acceptés, parfois persécutés51 Cet embryon de classicisme touche uniquement les régions du sud-est de l'Angleterre, autour de Londres et Southampton, où débarquent de nombreux artisans italiens, notamment des sculpteurs, réputés pour leur habileté. Ce sont en général des artistes de seconde catégorie, Henri VIII ne parvenant pas à attirer, contrairement à son grand rival François Ier, de personnages de l'envergure de Léonard de Vinci, de Primaticcio ou de Cellini. Les tombes et les chapelles funéraires constituent l'essentiel des réalisations religieuses de toute la période élisabéthaine et jacobéenne ; c'est aussi là que se manifestent les premières tentatives de classicisme et l'évolution du style vers une influence française puis flamande52 Les tombes “à l'italienne” datent surtout du début du règne d'Henri VIII : celle de Margaret Beaufort, grand-mère du roi, se trouve à l'abbaye de Westminster. Sculptée en 1511 par Torrigiani, elle conserve la forme traditionnelle de la tombe-autel (altar tomb) mais sa décoration est de style classique. On considère généralement que le monument le plus réussi évoquant la Renaissance italienne est la tombe d'Henri VII et Élisabeth (1512, Westminster), œuvre également de Torrigiani, bien qu'elle fasse elle aussi de nombreuses concessions à la tradition anglaise : d'une part des pilastres corinthiens et des moulures classiques, de l'autre la forme de la tombe-autel et l'héraldique. C'est qu'en général, la conception est anglaise tandis que les artisans italiens ne s'occupent que de la décoration. Les nombreuses relations avec la France, favorisées par l'émulation entre Henri VIII et François Ier, offrent à l'Angleterre une autre occasion de s'ouvrir à la nouveauté, de manière peut-être moins radicale. La chapelle funéraire de l'Évêque West (1534), dans la cathédrale d’Ely, se distingue par sa structure gothique mais aussi par des ornements inspirés du maniérisme français : arabesques, dauphins et putti évoquent la décoration de Fontainebleau (commencée en 1530).

  • 53 “It is, therefore, a change of idiom rather than a break with the past that we see in these Anglo- (...)

18Mais ces quelques exemples parmi beaucoup d'autres restent des cas relativement isolés et sporadiques. Comme pour l'architecture à grande échelle, l'impact de la Renaissance italienne sur la sculpture funéraire demeure superficiel. Surtout à partir du règne d'Élisabeth, elle est davantage influencée par les Pays-Bas, qui lui apportent une interprétation de la Renaissance bien plus compatible avec la tradition gothique anglaise. L'histoire sert alors les affinités stylistiques : tandis que l'Angleterre a rompu avec Rome et les pays catholiques en général, les Pays-Bas se révoltent contre l'autorité espagnole incarnée par le Duc d'Albe (1568). L'expression d'un tel sentiment national ne pouvait qu'attirer la sympathie de l’Angleterre élisabéthaine : d'où l'arrivée massive de réfugiés néerlandais protestants, qui apportent leur savoir-faire et leurs recueils de gravures. Parmi les plus connus, on peut citer Gerard Johnson (Johanssen), Maximilian Colt, Joseph Hollemans. Ils vont transformer la sculpture funéraire anglaise en lui donnant une structure véritablement monumentale : la grande nouveauté consiste à coiffer les tombes d'un baldaquin et à en faire ainsi de véritables architectures. L'exemple le plus fameux est la tombe d'Élisabeth, œuvre de Colt, dans la chapelle d'Henri VII à Westminster : le dessin de Colt (conservé à la Bibliothèque Nationale) montre l'effigie de la reine allongée sous deux baldaquins reliés par une voûte à caissons. Autre exemple célèbre du même sculpteur : la tombe du Grand Chancelier Hatton (1593), dans l’ancienne cathédrale Saint-Paul ; elle fut détruite par l'incendie de 1666, mais il en reste un dessin (conservé à la B.N.) représentant une effigie reposant sur un sarcophage surmonté d'un immense baldaquin sur trois étages avec superposition des trois ordres, le tout flanqué de deux obélisques. Les formules de ces deux monuments se retrouvent partout dans l'Angleterre élisabéthaine et jacobéenne. Nous sommes très loin de la pureté du style italien : l’utilisation des ordres et les détails classiques sont parfaitement corrects, mais l'héraldique reste omniprésente et les couleurs sont éclatantes (chapiteaux et entablements sont souvent peints en rouge ou en bleu, ou dorés). Il s'agit d'une forme nouvelle qui se développe à partir du gothique et non contre lui : il n'y a pas de rupture véritable avec le passé53.

CHÂTEAUX, PALAIS ET GRANDES DEMEURES

  • 54 La première proclamation à ce sujet date du 1er mars 1605. La seconde du 12 mars 1619. L'usage du (...)
  • 55 Voir John Summerson, Architecture in Britain, chap. VI.
  • 56 À la fin de son règne, il possède une cinquantaine de demeures, ce qui explique au moins en partie (...)
  • 57 Voir James Thurley, The Royal Palaces of Tudor England. Architecture and Court Life, 1460-1547, Ne (...)
  • 58 Par exemple une gravure de Joris Hofnaegel (1568) et une représentation dans le Theatre of the Emp (...)

19C'est la même tendance que l'on peut observer en analysant l'évolution du style architectural pour des bâtiments à plus grande échelle : châteaux, palais et grandes demeures à la campagne. C'est là que se font les changements significatifs car la construction en ville évolue peu et reste très traditionnelle. Ainsi, sous le règne de Jacques Ier, les proclamations ordonnant d'utiliser, en ville, la brique et la pierre au lieu du bois demeurent sans effet54 Quant aux fermes et cottages, ils présentent peu d'intérêt pour l'histoire de l'architecture55 Quelques exemples significatifs suffisent à montrer que l'évolution architecturale n'est pas linéaire, mais sous-tendue en permanence par une sorte d'oscillation entre nouveauté et tradition. L'influence du classicisme se manifeste sous différentes formes, mais elle est en général limitée et superficielle : elle touche essentiellement les éléments décoratifs sans remettre fondamentalement en cause la structure du bâtiment, qui reste traditionnelle. Stimulé par sa rivalité avec le roi de France, Henri VIII construit beaucoup, surtout à partir des années 153056, et participe personnellement à la conception de ses palais, ce qui implique des changements permanents et de nombreuses fluctuations57 La première partie de son règne est dominée, sur le plan architectural, par la figure du Cardinal Wolsey : c'est lui qui dirige les opérations pour Bridewell, Beaulieu, Greenwich, Eltham et le palais temporaire du Camp du Drap d'Or. Ces bâtiments s'inscrivent tous dans la lignée de Richmond, conçu sous Henri VII : ils restent fidèles au style traditionnel de la grande demeure en brique disposée autour d'une ou plusieurs cours intérieures. Cependant, on peut déceler deux nouveautés à Bridewell (terminé en 1523) : l'absence de grand hall, et la présence d’un escalier d'honneur (processional staircase). Le palais éphémère bâti pour Henri VIII au Camp du Drap d'Or (1520) conserve quant à lui une structure gothique (meurtrières, créneaux...) mais s'orne de quelques éléments de facture classique (deux fontaines, deux colonnes dans la cour...). Mais Hampton Court est le premier endroit où le nouveau vocabulaire commence vraiment à s'imposer, bien que le plan et la construction soient toujours de type médiéval. Les artisans italiens engagés glissent çà et là quelques ornements classiques (par exemple des bustes d'empereurs), mais surtout plusieurs pièces comportent de splendides plafonds de type Renaissance, en particulier le Cabinet du Cardinal. À Whitehall, le portail de King Street (1548) comprend, à côté d'animaux héraldiques et de signes du zodiaque, des pilastres doriques et ioniques, des frontons correctement exécutés. Nonsuch, enfin, malheureusement disparu mais dont il reste quelques représentations58 garde, en dépit de sa volonté de rivaliser avec Chambord, la structure typique des Tudors : une masse flanquée de deux tours octogonales. Son aspect n'a rien de classique, mais de multiples artisans étrangers (italiens, français et néerlandais) se chargent de la décoration à grand renfort de pattern-books. Cette pratique continuera sous Élisabeth et Jacques.

  • 59 Pour une description détaillée de ces éléments, consulter James Lees-Milne, Tudor Renaissance, p.  (...)
  • 60 Voir Alan Bradford, “Drama and Architecture under Elizabeth I: The ‘Regular’ Phase”, English Liter (...)

20Un peu avant la fin du règne d'Édouard VI, un groupe étonnant cherche à éliminer le gothique et à favoriser la nouvelle architecture, y compris sur le plan de la structure : il est composé de Sir William Sharington, des frères Seymour, de John Dudley et de John Thynne. La maison de Sharington, Lacock (un ancien couvent transformé de 1540 à 1553) est remarquable à cet égard. Fenêtres à meneaux et pignons traditionnels prédominent, mais quelques éléments d'un classicisme pur y jouent un rôle structurel et non décoratif59 ; et à l'intérieur se trouve la première cheminée véritablement classique en Angleterre, en rupture totale avec la tradition médiévale. Somerset House (1547-1552), la demeure d'Edward Seymour, est la première maison anglaise construite selon des lignes essentiellement classiques. Il ne nous en reste hélas qu'une élévation de John Thorpe. Mais les idées lancées par ce groupe ne feront guère de chemin car tous meurent jeunes, excepté John Thynne, le bâtisseur de Longleat. L'histoire de cette vaste demeure s'étend de 1547 à 1580 et n'est qu'une suite complexe de travaux, d'incendies et de reconstructions. Néanmoins, il est évident que l’une de ses principales sources d'inspiration était Somerset House, et on la considère comme le seul et unique exemple d’une demeure du XVIe siècle dont le dessin soit parfaitement classique. Sa forme est, en effet, totalement à l'opposé du gothique et du style Tudor : c'est un simple bloc compact, sans cour intérieure, sans loge, aux façades d'une symétrie impeccable, plein de raffinement et de retenue jusque dans les moindres détails. Malgré tout, on retrouve quelques concessions au goût anglais pour les fenêtres en saillie et les lignes de toit irrégulières et pittoresques. Quant au grand hall, il est parfaitement gothique60.

  • 61 Timothy Mowl parle de “proxy-palaces”, The Elizabethan and Jacobean Style.
  • 62 Voir Madeleine Van de Winckel, “Hans Vredeman de Vries”, Jean Guillaume éd.. Les traités d'archite (...)

21Élisabeth, contrairement à Henri VIII, ne bâtit rien, mais la plupart des grandes demeures de son règne sont construites pour elle ou par rapport à elle, dans l'espoir d'une visite au cours de ses déplacements en province (progresses)61 On assiste alors à une véritable frénésie de construction où se définit peu à peu le style élisabéthain, qui reste à peu près inchangé sous le règne de Jacques Ier, du moins jusqu'à Inigo Jones. Il s'agit d'un style totalement hétéroclite mêlant le gothique, le maniérisme à la française et l'influence des Pays-Bas, tandis que l'impact de la Renaissance italienne se fait plus discret. En ce sens, c'est un style en soi, nouveau et caractéristique de son époque. Il faudra se contenter ici de quelques exemples représentatifs. Kirby Hall, demeure de Sir Christopher Hatton, est marqué par une influence française assez nette : le côté nord de la cour intérieure (1572) comporte un ordre géant, qui évoque le Saint Maur de Philibert Delorme (1541, illustré dans son Architecture en 1567) mais a également une ressemblance frappante avec Charleval, qui lui est contemporain. En outre, la décoration des deux pilastres centraux est tout droit tirée du frontispice du traité de Shute. C'est le premier exemple d'un bâtiment anglais directement influencé par une publication anglaise. Hardwick Hall (1590-1596), dont la conception générale est probablement l'œuvre de Robert Smythson, fait montre d'une symétrie rigoureuse et d'une certaine sobriété. Ce n'est pas un agrégat hétéroclite mais plutôt la synthèse réussie de divers courants se manifestant à travers des détails classiques (colonnades, entablements séparant les étages), des ornements flamands (sommet des tours) et des réminiscences gothiques (forme des tours). Burghley House (1552-87), au contraire, se caractérise par une utilisation très nette du gothique : la verticale domine, les tourelles sont nombreuses, la ligne du toit extrêmement animée (types, cheminées en forme de colonnes, détails pseudo-classiques qui, paradoxalement, renforcent l'aspect non classique du bâtiment) ; la grande variété des formes est complétée par la présence d’ornements français et néerlandais. Wollaton (1580-88) est un cas extrême, une demeure totalement extravagante qui ne ressemble à rien de connu. Construite par Sir Francis Willoughby, qui espérait y recevoir la reine, elle croule sous une surcharge d'ornements et de styles différents juxtaposés, sans lien les uns avec les autres. Cet étalage des dernières modes ornementales en fait une sorte de monstre s'inspirant à la fois du gothique, des châteaux de la Loire (en particulier Anet et Chenonceau, connus par Du Cerceau) pour les tourelles et les fenêtres, de Longleat pour les détails classiques (façades rythmées par des pilastres sur trois étages, cheminées en forme de colonnes, bustes d'empereurs), de Serlio (la cheminée du hall évoquant nettement l'une des cheminées du livre III). Mais l'apport principal est celui des pattern-books de Hans Vredeman de Vries, acteur capital du maniérisme des Pays-Bas et de tout le nord de l’Europe, qui se livrait à des variations insolites sur les ordres et Vitruve en particulier62 Son influence est particulièrement perceptible dans les pignons, les métopes de l'écran du grand hall et le motif récurrent de la tresse (strapwork).

22Le règne d’Élisabeth marque également un retour de l'esprit chevaleresque, centré sur la figure de la reine, descendante supposée du roi Arthur et en l'honneur de qui on organise joutes et tournois. Sur le plan architectural, Kenilworth en est un bon exemple. Ce château médiéval, offert à Dudley en 1563, subit diverses modifications visant à le transformer en palais. Le résultat est aux antipodes du classicisme et constitue un retour en force du gothique : toute la partie ajoutée au XVIe siècle se définit par des lignes verticales, une grande tour évoquant un autre donjon — bien que plus lumineux grâce à ses fenêtres à meneaux. C'est un défi total à la nouveauté venue du Continent. Cette tendance est fréquente car on construit souvent à partir de châteaux préexistants que l’on agrandit et réorganise, mais dont la structure demeure inchangée. Elle se confirme sous Jacques Ier : Bolsover (après 1608), œuvre de John Smythson, en est la plus parfaite illustration ; mais une fois encore l'ancien et le nouveau cohabitent puisqu'on peut aussi y admirer une fontaine de Vénus, des cheminées inspirées de Serlio et des décorations murales néerlandaises.

  • 63 Là aussi règne le plus parfait éclectisme : aux réminiscences médiévales s'ajoutent des éléments d (...)
  • 64 Sur ce point, voir Roy Strong, Art and Power, Woodbridge, The Boydell Press, 1984 (1re éd. 1973).

23Il est possible que certains châteaux de pierre soient aussi inspirés des structures temporaires en toile ou en carton qui sont, depuis le Moyen Âge, l’élément-clé des masques et des pageants en général. On en voit dans les entrées royales, les processions de couronnement, les divertissements, les défilés du Lord-Maire63. Mais sous le règne de Jacques, ces architectures de fête sont aussi l'occasion d'expérimenter de nouvelles formes. Le motif de l'arc, qui transforme la joyeuse entrée en triomphe à l'antique et symbolise l'absolutisme, est ici essentiel. Ainsi, si le culte d'Élisabeth était placé sous le signe du roi Arthur, d'Astrée ou de Diane, l'accession de Jacques au pouvoir fait de lui le nouvel empereur de la Grande Bretagne64 Son entrée à Londres en 1604 est célébrée par sept arcs de triomphe temporaires : Londres apparaît comme la nouvelle Rome (nova Roma) accueillant son Auguste. Cependant, les gravures de Stephen Harrison le montrent, ces arcs s'éloignent beaucoup de leurs modèles antiques : surchargés d'éléments hérités du Moyen Âge, de motifs héraldiques, de décorations d'inspiration flamande, ils sont encore plus hétéroclites et éloignés du classicisme que les bâtiments élisabéthains et jacobéens. L'ordonnance échappe totalement à la mode antique pour devenir contemporaine : l'arc se transforme en tableau vivant, théâtre allégorique, scène pour des acteurs, orateurs ou musiciens. Les arcs permanents ne se retrouvent d'ailleurs que sous forme de portes (par exemple la Porte de la Vertu de Caius College, Cambridge, 1567) ou dans les frontispices des livres.

NOUVELLES INVENTIONS POUR BIEN BÂTIR

  • 65 Sur la notion de magnificence, voir Roy Strong, Art and Power.
  • 66 Essays (1597-1612), Londres, 1972 (1re éd. 1906); no XLV: “Of Building”, p. 122.
  • 67 Voir Paula Henderson, “The Loggia in Tudor and Early Stuart England: The Adaptation and Function o (...)
  • 68 Les dix livres d'architecture, VII, 5.
  • 69 Voir Sasha Roberts, “Lying Among the Classics: Ritual and Motif in Elite Elizabethan and Jacobean (...)

24La folie constructrice qui saisit l'Angleterre d'Élisabeth et de Jacques est donc à la fois la manifestation d'un sentiment politique et nationaliste très fort, et l'expression d'un nouveau statut de la noblesse, plus riche, plus puissante, plus désireuse que jamais de passer à la postérité et de faire éclater sa magnificence65 Il n'est plus question, comme par le passé, d'assurer une quelconque défense, mais au contraire de se montrer, de s'exposer aux regards de l'extérieur, ce qui fera dire à Francis Bacon : “houses are built to live in and not to look on”66 Aussi construit-on les grandes demeures au sommet de collines, renonce-t-on progressivement à la cour intérieure et couvre-t-on les murs de fenêtres immenses : l'expression “Hardwick Hall, more glass than wall” est bien connue. Le verre est devenu plus accessible, et il s'agit désormais de traiter les façades domestiques comme on traitait les églises gothiques, baignées de lumière grâce aux immenses vitraux. Cela explique sans doute que les demeures élisabéthaines s'ornent encore de fenêtres en saillie et d'oriels, bien éloignés du style de la Renaissance italienne. Mais alors que cette dernière avait expérimenté de nouveaux types de plan sur ses églises, l'architecture de l'époque élisabéthaine est essentiellement domestique ; c'est dans ce domaine qu'il faut, pour conclure, chercher les nouveautés les plus marquantes. La plus remarquable est le souci croissant de symétrie qui favorise souvent, avec la disparition de la cour intérieure, l'adoption d'un plan en E ou en H. À la fin du XVIe siècle, la symétrie est strictement respectée, quitte à recourir à des solutions ingénieuses quand cela pose problème — par exemple des fenêtres aveugles, comme à Hardwick. L’évolution du grand hall est un autre point essentiel : pièce principale au Moyen Âge, où tout le monde se réunit pour manger, se reposer, voire dormir, il tend à perdre de l'importance à l'époque élisabéthaine. Sous Élisabeth et surtout Jacques, on recherche plus d'intimité et les pièces privées, boudoirs, petits salons se multiplient, entraînant une réorganisation complète de l'intérieur. Le grand hall finit par devenir une simple entrée. Par contre, la grande galerie (long gallery) est caractéristique de l'époque. Son origine en Angleterre semble être celles, aujourd'hui disparues, de Wolsey à Hampton Court. On peut l'admirer dans toutes les grandes demeures élisabéthaines et jacobéennes, où elle dénote le goût pour la perspective retrouvée, les grandes ouvertures et les panoramas, après des siècles d'enfermement. La même aspiration est sensible dans le développement de l’escalier : de celui du Moyen Âge, en colimaçon, étroit et caché dans une tour, on passe progressivement à un escalier droit, ouvert, souvent spectaculaire et qui se met en scène (on en trouve des exemples magnifiques à Hatfield, Burghley et Hardwick). Autre nouveauté venue tout droit d'Italie : la loggia, qui fait sa première apparition à Dingley Hall (vers 1558). C'est une des formes fondamentales de l'Antiquité, que Vitruve nomme “péristyle”. En Angleterre, elle prend indifféremment le nom de cloister, gallery, terrace ou lodge. Bordant d'abord la cour intérieure (Dingley Hall, Kirby Hall), elle orne ensuite la façade donnant sur les jardins (Theobalds, Holdenby), puis, à partir des années 1590, se retrouve à l'entrée de la demeure, où elle remplace alors le porche (Hardwick Hall). On en trouve essentiellement entre 1550 et 1650 : à cause des rigueurs du climat anglais, beaucoup sont ensuite détruites ou fermées67 Enfin, dans le domaine de l'ornementation, les grotesques sont en vogue. Là encore, on peut constater une certaine ambivalence dans la mesure où cette mode s'alimente à deux sources : d'une part la tradition médiévale des enluminures et des gargouilles ; d'autre part la redécouverte de la Domus aurea et l'adoption de ce style par des peintres comme Raphaël, rapidement imité par l'Ecole de Fontainebleau. Les Élisabéthains utilisent des termes comme antic work pour le désigner, mais on sait par ailleurs que Vitruve désapprouve le recours à ce type d'ornement, qu'il considère comme une forme de décadence68. En général, les deux courants se mêlent : chimères antiques et démons du Moyen Âge, géométrie de la Renaissance et festons gothiques s'entrelacent et créent un merveilleux espace de liberté pour l'artiste. Il y avait à Athelhampton Hall (Dorset), un très bel exemple de ce mélange dans le lit nuptial orné de quatre gargouilles, d’un atlante en forme de satire grimaçant et d'une ménade69 Avec l'influence des pattern-books, des dessins de Vredeman de Vries, Dietterlin ou Du Cerceau (dont le Livre de grotesques paraît en 1566), les motifs se compliquent encore et finissent par envahir toutes les surfaces disponibles : on en retrouve sur les colonnes et les têtes de lit, autour des cheminées, des portes, sur les pattes de tables... Quant au motif de la tresse, si courant à l'époque élisabéthaine, il n'est jamais très éloigné des contorsions du grotesque.

25Ainsi, diverses questions se posent à qui s’intéresse à l'architecture de la période élisabéthaine : faut-il vraiment considérer que l'architecture des débuts du règne d'Henri VIII, marquée par une certaine aspiration au classicisme à l'italienne, est supérieure à celle qui s'épanouit sous Elisabeth et Jacques ? Faut-il y voir l’avortement de ce qui aurait pu être une Renaissance à l’anglaise, et surtout, faut-il le déplorer ? Faut-il penser que l'Angleterre ne découvre d'architecture digne de ce nom qu'avec l'avènement d'Inigo Jones ? Les jugements sur le style élisabéthain varient selon les époques : dénigré et méprisé par les esprits rationnels épris de “pureté” et de “régularité” parce qu'il est hétéroclite (mais n'est-ce pas justement ce qui en fait toute la richesse ?), il est particulièrement apprécié aux XVIIIe et XIXe siècles où, plus qu'à ses défauts dogmatiques et théoriques, on s'intéresse avant tout à son caractère pittoresque et romantique, à son effet, à ce qu'il apporte à l'œil et au corps plutôt qu'à l'esprit. Juger ce style en fonction de critères qui lui sont totalement étrangers revient à commettre la même injustice que les Humanistes qui considéraient le gothique comme barbare, ou que Voltaire qui comparait l'œuvre de Shakespeare à un immense fumier où brillaient quelques perles. Il serait grand temps de le reconnaître comme un style à part entière, immédiatement identifiable et assimilable à une époque donnée : un style qui est une nouveauté en soi.

Notes

1 Ce qu'écrit John Summerson à ce sujet est très éclairant: “I must enter a warning here against the too free use of this Word [Renaissance] in connection with English architecture. The Renaissance was a movement originating in Italy in the 14th to the 15th century and having as its mainspring the récognition of the artistic values of classical antiquity. The Renaissance proper was over in Italy by 1520. In France and England during the 16th century the artistic products of the Renaissance and its sequel profoundly affected the arts, but the use and enjoyment of these products is not necessarily analogous to their use and enjoyment in Italy. This applies especially to the use in Elizabethan times of Flemish and German versions of Italian mannerism, anti-Renaissance in origin and remote from the Renaissance spirit in their later development”. Architecture in Britain, 1530-1830, New Haven & Londres, Yale University Press, 1993(lre éd. 1953), p. 529.

2 François Rabelais, Pantagruel, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 75.

3 Sur ce point, voir André Chastel, “Les traités d'architecture à la Renaissance : un problème”, Jean Guillaume éd., Les traités d'architecture de la Renaissance, actes du colloque de Tours (1981), Paris, Picard, 1988, pp. 7-19.

4 André Chastel, “Les traités d'architecture...”, p. 8.

5 Françoise Choay fait des distinctions très précises entre les différents ouvrages auxquels on donne, parfois abusivement, le nom de traité, et elle établit une véritable typologie des textes sur l’architecture et la ville : La règle et le modèle. Sur la théorie de l'architecture et de l’urbanisme, Paris, Seuil, 1980.

6 “Ces ouvrages ne sont pas à proprement parler des ‘traités’ mais plutôt des recueils de recettes ; à la différence des traités, ils n'ont pas de caractère systématique et ne constituent pas un apport théorique sur la matière qu'ils transmettent”, Roland Recht, “‘Théorie’ et ‘traités pratiques’ d'architecture au Moyen Âge”, Jean Guillaume éd.. Les traités d'architecture..., p. 19.

7 André Chastel, “Les traités d'architecture...”, p. 13. Par ailleurs, on peut s'interroger sur la portée réelle des traités, question épineuse qui n'a cessé de préoccuper les historiens d'art et à laquelle il est impossible de répondre ici ; mais de manière générale, on sait qu'il demeure toujours un certain décalage entre théorie et pratique : le traité d'Alberti, par exemple, touche davantage les lettrés que les architectes, et ce n'est pas à son De re aedificatoria mais bien au traité de Vitruve que l'on accordera par la suite une valeur paradigmatique. Voir Bertrand Jestaz, La Renaissance de l'architecture : de Brunelleschi à Palladio, Paris, Gallimard, 1995 ; et Françoise Choay, La règle et le modèle.

8 Le sixième est resté inédit jusqu'au XXe siècle et le huitième n'a jamais été publié.

9 Pour une liste exhaustive des traités d'architecture et manuels d'ordres publiés à la Renaissance dans toute l'Europe, voir John Bury, “Renaissance Architectural Treatises and Architectural Books : a Bibliography”, Jean Guillaume éd., Les traités d'architecture..., pp. 485-505.

10 Voir Françoise Choay, La règle et le modèle...

11 “Le traités d'architecture”, p. 14.

12 “So that if ever curious building did flourish in England, it is in these our yeares, wherin our workemen excell, and are in maner comparable in skill with old Vitruvius, Leo Baptista, and Serlo”, William Harrison, “An Historicall Description of the Iland of Britaine” (1577), in Raphael Holinshed, Chronicles of England, Scotland and Ireland (2e éd. 1587), Londres, printed for J. Johnson et al., 1807-08 (6 vol.), vol. I, p. 316. Notons au passage que le nom d'Alberti, absent de l'édition de 1577, a été ajouté en 1587. Par ailleurs, cette citation révèle le manque de discernement qui caractérise alors l'Angleterre vis-à-vis de la nouvelle esthétique architecturale : que Ton puisse mettre sur le même plan Vitruve, Alberti et Serlio, et les artisans anglais montre bien que les grandes idées de la Renaissance n'ont pas fait leur chemin jusqu'en Angleterre.

13 Sur ces bibliothèques, voir Mark Girouard, Robert Smythson and the Elizabethan Country House, New Haven & Londres, Yale University Press, 1983 (1re éd. 1967 sous le titre Robert Smythson and the Architecture of the Elizabethan Era) ; Malcolm Airs, The Tudor and Jacobean Country House. A Building History, Stroud, Alan Sutton, 1995; et surtout Lucy Gent, Picture and Poetry, 1560-1620 : Relations between Literature and the Visual Arts in the English Renaissance, Leamington Spa, J. Hall, 1981.

14 The Compendyous regyment or dyetary of helth, qui eut un énorme succès : il fut réédité en 1544, 1547, 1550, 1554, 1562 et 1576. Voir à ce sujet Maurice Howard, “The Ideal House and Healthy Life: the Origins of Architectural Theory in England”, Jean Guillaume éd., Les traités d'architecture..., pp. 425-435.

15 Les dix livres d'architecture, trad. C. Perrault, Paris, 1673 (rééd. Bruxelles & Liège, Pierre Mardaga, s.d.), I, 1, p. 9.

16 Et il était temps, à en juger par les conseils qu'il donne : “beware of pyssyng in drauftes [...] and beware of emptyeng of pyspottes and pyssing in chymnes”, chap. III (pas de pagination).

17 “Whan a man dothe begyn to buylde his howse or mansyon place, he muste provyde [...] before that he begynne to buylde, for all thynges necessarye, for the performacion of it, leste that whan he hath made his foundacion, and can not fynysshe his worke that he hath beggon, every man wyll deryde hym [...] for a man must consyder the expence before he do beggyn to buylde”, chap. IV. Shakespeare semble se faire l’écho de ce passage dans 2 Henry IV, I, 3, 41-62 (édition complète de S. Wells & G. Taylor). On retrouve exactement la même réflexion chez Alberti, De re aedificatoria, II, 3, par exemple.

18 Chap. II.

19 Voir à ce sujet John Summerson, Architecture in Britain ; Mark Girouard, Robert Smythson... ; James Lees-Milne, Tudor Renaissance, Londres, B.T. Batsford, 1951 ; A.L. Rowse, The Elizabethan Renaissance. The Cultural Achievement, Londres : Macmillan, 1972 ; chap. IV : “Architecture and Sculpture” ; Maurice Howard, “The Ideal House...”. (Liste non exhaustive.)

20 “It is both so necessary and profitable, that neither without it any man may attaine to any estimable part of the reste of this science, and with it as by a klew of thred or plaine path way a man may most easily pearse and lightely pasover the most darke and unknowen corners of the whole processe therof”, iii.

21 ii-iii. L'influence réelle de Shute est difficile à estimer, mais son livre a été réédité à plusieurs reprises, en 1579, 1584, 1587.

22 “Two most perfect Architectes”, “Mathematicall Praeface” to the Elements of Geometrie of Euclid of Megara (1570), New York, Science History Publications, 1975 (la partie sur l'architecture est reproduite en appendice dans Frances Yates, Theatre of the World, Londres & Chicago, I11., Routledge and Kegan Paul, 1969, p. 192.

23 Theatre of the World.

24 The Elements of Architecture (1624), facsimile, Charlottesville, Va., 1968, p. 42. Après avoir obtenu son diplôme à Oxford, Wotton a passé sept ans sur le Continent, notamment en Italie et en France. Son savoir n'est pas purement livresque.

25 Préface (pas de pagination).

26 Il s'agissait pour les bâtisseurs de trouver un moyen permettant de projeter dans l'église le plus de lumière possible. La solution consiste à faire de la paroi extérieure une structure légère percée d'immenses vitraux. Se pose alors un second problème : comment y parvenir sans mettre en péril la stabilité et la solidité de l'édifice ? D'où le système de contreforts, d'arcs-boutants, etc. Comme le souligne Antoine Picon, dans le gothique “la conception ne procède pas de calculs savants ; en dépit de sa hardiesse, elle participe d'un ensemble d'intuitions structurelles et de savoir-faire lentement sédimentés”, “Architecture, sciences et techniques“, Encyclopaedia Universalis, Paris, 1995, vol. 2, p. 845.

27 Étaient traditionnellement considérés comme “arts libéraux” (c'est-à-dire disciplines intellectuelles ne servant pas à gagner de l'argent, par opposition aux “arts mécaniques”, activités manuelles) la grammaire, la dialectique, la rhétorique, la musique, l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie.

28 I, 1, 1.

29 Voir par exemple Vitruve, I, 2 et III, 1.

30 Daniel Charles, “Architecture et philosophie” Encyclopaedia Universalis, Paris, 1995, vol. 2, p. 841.

31 Pierre Caye, Le savoir de Palladio. Architecture, métaphysique et politique dans la Venise du Cinquecento, Paris, Klincksieck, 1995, p. 511.

32 De re aedificatoria, I, 1. C'est moi qui traduis.

33 Les dix livres d'architecture, I, 1.

34 De re aedificatoria, IX, 10.

35 “Mathematicall Praeface”, p. 196.

36 Les dix livres d'architecture, I, 1, 4.

37 A 2.

38 Il y a eu (et il y a toujours) de nombreuses polémiques au sujet de la collection attribuée à Thorpe puisqu'on ignore si toutes les pages du recueil sont véritablement de sa main. James Lees-Milne résume les faits, Tudor Renaissance, pp. 118-120.

39 Les attaques de Vasari, par exemple, sont particulièrement violentes: “then new architects arose who created that style of building, for their barbarous nations, which we call gothic, and produced some Works which are ridiculous to our modern eyes...”, Lives of the Pointers, Sculptors and Architects, trad. A.B. Hinds, Londres & New York, Dent, 1965-66 (1re éd. 1927), 4 vol., vol. I, p. 12. Cependant, la condamnation du gothique appartient surtout à la Haute Renaissance, pas à ses débuts. Alberti, par exemple, est très tolérant à cet égard : voir Christine Smith, Architecture in the Culture of Early Humanism : Ethics, Aesthetics and Eloquence 1400-1470, New York & Oxford, Oxford University Press, 1992, pp. 57-80.

40 “Reliques of that barbarous Age”, The Elements..., p. 51.

41 Voir Werner Szambien, Symétrie, goût, caractère : théorie et terminologie de l'architecture à l'âge classique, 1550-1800, Paris, Picard, 1986. Le développement de ce qui s'apparente véritablement à un jargon a pu en agacer certains. Témoin le texte moqueur de Noël du Fait, extrait des Contes et discours d'Eutrapel (1585), cité par Bertrand Jestaz, La Renaissance de l'architecture, pp. 144-145.

42 Le savoir de Palladio, p. 15.

43 De re aedificatoria, préface. C'est moi qui traduis.

44 Les quatre langues en question sont l’anglais, le français, le latin et le grec.

45 Voir Malcolm Airs, The Tudor and Jacobean Country House, Mark Girouard, Robert Smythson..., et John Summerson, Architecture in Britain...

46 On a longtemps estimé que John Thorpe méritait également ce titre, essentiellement en vertu de la collection de dessins qui porte son nom. Mais il n'y a aucune preuve à ce sujet et on ne peut lui attribuer avec certitude aucune réalisation effective. Voir par exemple James Lees-Milne, Tudor Renaissance, pp. 118-122.

47 Notons qu'en Italie, on commence dès le XVe siècle à dédier des monuments aux architectes. L'exemple le plus célèbre est sans doute celui de Brunelleschi, enterré en 1447 dans le Duomo de Florence, en dépit du règlement qui interdisait d'y installer des sépultures. Voir Bertrand Jestaz, La Renaissance de l'architecture, p. 127.

48 Robert Smythson..., p. 289.

49 Le gothique est en effet beaucoup trop installé en Angleterre — ce qui n'a jamais été le cas en Italie — pour céder si facilement : “le gothique comme le classicisme est un système linguistique que soutient une idéologie universaliste. Malgré les affirmations polémiques des théoriciens italiens on voit converger dans le gothique les apports intellectuels d'une culture guidée par les philosophes et les théologiens de la Sorbonne et de l'école de Chartres ; on y voit aussi un ordre corporatif éprouvé qui n'a pas encore épuisé sa fonction économique. À cause de cela la diffusion du nouveau langage, des nouveaux rapports de production et d'échange doivent chercher les lignes de moindre résistance pour attaquer le monde gothique”, Manfredo Tafuri, Architecture et humanisme de la Renaissance aux réformes, trad. Odile Seyler & Henri Raymond, Paris : Dunod, 1981, p. 63.

50 En outre, la Réforme coïncide avec l'arrivée de Hans Holbein en Angleterre.

51 Ainsi, le “terrible 1er mai” (Evil May Day) 1517 : les étrangers installés à Londres sont chassés de leurs maisons, pillés, battus et certains massacrés. Henri VIII doit intervenir personnellement. Voir James Lees-Milne, Tudor Renaissance, pp. 25-26.

52 Voir James Lees-Milne, Tudor Renaissance; Timothy Mowl, Elizabethan and Jacobean Style, Londres, Phaidon, 1993; Katherine Esdaile, “The Inter-Action of English and Low Country Sculpture in the 16th Century”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. VI, 1943, pp. 80-89.

53 “It is, therefore, a change of idiom rather than a break with the past that we see in these Anglo-Flemish tombs, less the supersession of mediaevalism than a natural development of its forms in accordance with the spirit of the age”, Katherine Esdaile, “The Inter-Action...”, p. 83.

54 La première proclamation à ce sujet date du 1er mars 1605. La seconde du 12 mars 1619. L'usage du bois est probablement l'une des meilleures illustrations de l'extrême insularité de l'Angleterre élisabéthaine sur le plan architectural. On trouve également des passages fort utiles sur l'utilisation des divers matériaux dans John Buxton, Elizabethan Taste, Londres, Macmillan, 1963 ; et Timothy Mowl, Elizabethan and Jacobean Style...

55 Voir John Summerson, Architecture in Britain, chap. VI.

56 À la fin de son règne, il possède une cinquantaine de demeures, ce qui explique au moins en partie qu'Élisabeth, elle, n'ait rien fait construire. William Harrison présente Henri VIII comme le plus grand bâtisseur de tous les temps, “An Historicall Description...”, chap. 15.

57 Voir James Thurley, The Royal Palaces of Tudor England. Architecture and Court Life, 1460-1547, New Haven & Londres, Yale University Press, 1993.

58 Par exemple une gravure de Joris Hofnaegel (1568) et une représentation dans le Theatre of the Empire of Great Britain (1611) de John Speed.

59 Pour une description détaillée de ces éléments, consulter James Lees-Milne, Tudor Renaissance, p. 52.

60 Voir Alan Bradford, “Drama and Architecture under Elizabeth I: The ‘Regular’ Phase”, English Literary Renaissance, 14 : 1, 1984, pp. 3-29.

61 Timothy Mowl parle de “proxy-palaces”, The Elizabethan and Jacobean Style.

62 Voir Madeleine Van de Winckel, “Hans Vredeman de Vries”, Jean Guillaume éd.. Les traités d'architecture..., pp. 453-459. Wendel Dietterlin a également exercé une influence considérable sur les ornements de l'époque. Il incarne le paroxysme de l'extravagance et du grotesque. Voir par exemple l'écran dans le grand hall d'Audley End (1603-16).

63 Là aussi règne le plus parfait éclectisme : aux réminiscences médiévales s'ajoutent des éléments de mythologie et l'influence des livres d'emblèmes. Pour des exemples précis de châteaux temporaires, voir Mark Girouard, Robert Smythson.... et June Osborne, Entertaining Elizabeth I. The Progresses and Great Houses of Her Time, Londres, Bishopsgate Press, 1989.

64 Sur ce point, voir Roy Strong, Art and Power, Woodbridge, The Boydell Press, 1984 (1re éd. 1973).

65 Sur la notion de magnificence, voir Roy Strong, Art and Power.

66 Essays (1597-1612), Londres, 1972 (1re éd. 1906); no XLV: “Of Building”, p. 122.

67 Voir Paula Henderson, “The Loggia in Tudor and Early Stuart England: The Adaptation and Function of Classical Form”, Lucy Gent éd., Albion's Classicism. The Visual Arts in Britain, 1550-1660, New Haven, Conn., & Londres, Yale University Press, 1995.

68 Les dix livres d'architecture, VII, 5.

69 Voir Sasha Roberts, “Lying Among the Classics: Ritual and Motif in Elite Elizabethan and Jacobean Beds”, Lucy Gent éd., Albion's Classicism. Le lit a malheureusement été détruit par un incendie en 1992.

Auteur

Ancienne élève de l'ENS de Fontenay/Saint-Cloud, agrégée d'anglais, est A.T.E.R. à l'Université Paul-Valéry, Montpellier III et membre du C.E.R.R.A. Elle a soutenu en décembre 2000 une thèse intitulée “L'architecture dans le théâtre de Shakespeare : figures et structures” (co-dirigée par François Laroque et Jean-Marie Maguin).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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