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Esthétiques de la nouveauté à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

“Underwor(l)ds”, l'Ancien et le Nouveau : de Virgile à Ben Jonson

Margaret Tudeau-Clayton

Résumé

This piece explores, first, the transition to modernity as this is marked by the emergence into the lexis of the word underworld and the elaboration of its semantic boundaries from the first decade of the XVIIth century to the last decade of the XXth; second, the anticipation of the modern sense of the word (to denote the urban criminal class) in the work of Ben Jonson. Associating the universe of the world-as-spectacle with the Virgilian place of the dead from the outset of his career as a playwright (in the 1590s) Jonson subsequently inflects this association in the direction of the modern sense of underworld (without using the word itself), as critics' use of the word to characterise the universe of Bartholomew Fair (1614) signals. By tracing the development of this association in his writing we thus trace the emergence of an ideologically loaded topography of the “new world” of modern, urban London.

Texte intégral

1La nouveauté dont il s'agit dans ce qui suit est à la fois la nouveauté d'un mot — underworld — qui apparaît dans le lexique anglais tout au début du XVIIe siècle, et la nouveauté d'un monde urbain — un espace et une espèce émergeant dans la ville de Londres en pleine mutation. Ce sont ces deux aspects de la nouveauté qui se voient imaginer, définir, comme un underworld, notamment dans l'œuvre de Ben Jonson qui anticipe (et sans doute contribue à produire) le sens, résolument moderne, du mot. C'est pour cette raison (parmi tant d'autres) qu'on peut le placer au seuil de la modernité.

  • 1 Voir Margaret Tudeau-Clayton, Jonson, Shakespeare and early modern Virgil, Cambridge, Cambridge Un (...)
  • 2 W. F. Jackson Knight, Virgil. The Aeneid, rev. ed., Harmondsworth, Penguin, 1973; C. Day Lewis, Th (...)
  • 3 “l.The sublunary or terrestrial world” (premières citations: 1609, 1616); “2.a. The abode of the d (...)

2Je commencerai, de façon un peu indirecte, avec deux questions ou plutôt une question et un constat, relevés pendant mes recherches sur les relations entre les textes de Ben Jonson, La Tempête de Shakespeare et l'Enéide de Virgile1 Première question donc : à quel moment underworld est-il devenu le mot privilégié par les traducteurs anglais ainsi que par ceux qui commentent en anglais le sixième livre de l'Énéide ? Prenons d'abord deux traducteurs de la deuxième moitié du XXe siècle — W. F. Jackson Knight (1956) et C. Day Lewis (1952) — et un livre récent sur Virgile au Moyen Âge en Angleterre par Christopher Baswell (1995)2 Tandis que le premier donne comme titre au sixième livre “The Visit to the Underworld”, bien qu'il n'utilise pas le mot underworld une seule fois dans sa traduction, Day Lewis emploie le mot pas moins de sept fois dans sa traduction de ce livre (qui n'a pas de titre). Et underworld est systématiquement employé par Chris Baswell qui, comme Day Lewis, utilise le U majuscule comme s'il s'agissait d'un nom propre de lieu. Mais cela est loin d'avoir été toujours le cas. Je n'ai pas encore trouvé celui qui a été le premier à employer underworld pour traduire les enfers virgiliens mais ce n'était en tout cas pas avant le XVIIIe siècle, voire la deuxième moitié du XIXe. Le mot même n'est entré dans le lexique anglais qu'au début du XVIIe comme je l'ai déjà indiqué et comme on peut le constater au vu des deux premières définitions de l'OED3.

  • 4 Thomas Phaer, The seven first books of the Eneidos converted in Englishe meter, London, J. Kyngsto (...)
  • 5 Il semble que cette distinction aurait émergé aussi en français “à la Renaissance” par l'emploi du (...)
  • 6 “These Rites perform'd, the Prince, without delay, / Hastes to the neather World, his destin'd Way (...)
  • 7 Virgil, translated by H. Rushton Fairclough, rev ed., Cambridge (Mass.), Harvard University Press; (...)
  • 8 Dans les traductions de la Bible le mot underworld est employé uniquement au XXe siècle (dans The (...)

3Pour les premiers traducteurs des XVIe et XVIIe siècles le mot propre du lieu c'est plutôt hell, voire dans le cas de la traduction (publiée en 1558) de Thomas Phaer, qui était probablement catholique, Limbo4 On utilise donc un vocabulaire chrétien dans un esprit syncrétique caractéristique de l'époque pré-moderne. C’est une volonté de séparer et de distinguer les deux mondes des défunts — chrétien d'un côté et antique (et païen) de l'autre — une volonté caractéristique de l'ère moderne — qui pourrait expliquer et l'émergence de ce mot pour désigner le monde des défunts de l'Antiquité et son emploi pour traduire les enfers virgiliens5 C'est ma première hypothèse. On peut d'ailleurs déceler les premier indices de cette volonté dans la traduction de John Dryden à la fin du XVIIe (1697) : bien qu'utilisant plus fréquemment Hell il introduit une fois la phrase “neather World”6Or, comme on peut le constater en regardant la définition dans l'O.E.D. 2a (note 3), netherworld est synonyme de underworld. Plutôt rare, voire hors d'usage aujourd'hui, le mot nether (mais pas netherworld) a été utilisé par H. Rushton Fairclough, le traducteur de la célèbre collection Loeb du début de ce siècle (1916)7 Dans ce cas Fairclough fait plutôt figure d'exception, le mot underworld prévalant sur le mot netherworld. Pourquoi ? Bien qu'il ne faille pas exclure le rôle de l'arbitraire dans l'histoire en général ainsi que dans l'histoire des mots je voudrais attirer l'attention sur les différentes fonctions grammaticales des deux mots nether et under : en effet nether est employé surtout comme adjectif (comme dans la phrase shakespearienne “nether crimes” [King Lear]), tandis que la première fonction de under est bien sûr comme préposition. Avec underworld on souligne donc la position d'un monde par rapport à l'autre, ce qui n'est pas sans relation, je le crois, avec cette volonté de distinguer les deux mondes des défunts que j'ai mentionnés plus haut. En effet en soulignant la place du monde des défunts de l'antiquité en-dessous — sous la terre — on le distingue d'un monde des défunts chrétien en train de devenir un au-delà (an afterlife) sans position locale précise dans l'espace par rapport au monde des vivants8.

  • 9 Sir John Harington, “Of hel and the State of the damned”, dans The Sixth Book of Virgil’s Aeneid, (...)
  • 10 Christopher Marlowe, Dr. Faustus, ed. John D. Jump, repr., Manchester, Manchester University Press (...)
  • 11 Voir Dewey D. Wallace, Jr., “Puritan and Anglican : The Interpretations of Christ's Descent Into H (...)

4Ceci devient plus intéressant encore quand on constate qu'au moment même de l'émergence du mot underworld pour désigner le monde des défunts, on débattait, avec une intensité toute particulière en Angleterre, de la question du lieu des enfers, souvent liée avec celle de la descente du Christ aux enfers, comme en témoigne un essai intitulé “Of hel and the State of the damned”, que Sir John Harington a joint à sa traduction du sixième livre de l’Énéide de 1604 offerte au fils du roi Jacques Ier9 Se montrant d'un esprit syncrétique déterminé — il fait un effort considérable dans sa traduction ainsi que dans sa tentative pour rapprocher les enfers virgiliens des enfers chrétiens — Harington fait de l'occasion un prétexte pour démontrer que, dans les Écritures comme dans Virgile, “hell ys a defynyt and locall place, beneth the earth”, où le Christ s'est rendu après sa mort, contrairement à ce qu'affirment “the new teachers in this age”, qui disent que “hell yt selfe ys but meer poetry” (74), tout comme, dans la pièce très connue de Christopher Marlowe écrite à la fin du XVIe siècle, le Dr Faust déclare “hell’s a fable”10 Ces nouveaux penseurs étaient surtout des protestants radicaux, voire des puritains, comme le signale une note dans la traduction où Harington souligne les origines divines des héros virgiliens qui descendent aux enfers, “as yf”, écrit-il, “yt wear a proper work for ye sonne of god to descend into hell”, en ajoutant “shall not thease pagans at ye last day condemne owr purytans” (29). Harington reproduit ici le discours de l'église officielle d'Angleterre en train d'établir sa position théologique entre Genève d'un côté et Rome de l'autre11 En fait ces questions allaient être débattues tout au long du XVIIe voire du XVIIIe siècle, mais c'est finalement la tendance des nouveaux penseurs qui a prévalu, l'enfer chrétien devenant peu à peu un lieu à la fois indéfini et indéfiniment traduisible dans d'autres ordres de réalités, sociales et psychologiques, qu'il sert à représenter en tant qu'image, c'est-à-dire en tant que fiction. Ces traductions, cette mobilité même de l’enfer en tant qu'image-symbole, tout comme la disparition d'une localité particulière de l'enfer chrétien et l'affirmation, dans l'émergence du mot underworld, de celle, sous la terre, des enfers de l'antiquité marquent, je le crois, le passage à la modernité.

  • 12 Cf. aussi The Alchemist (joué en 1610 et publié en 1612) dont “the ‘venter tripartite’ are the old (...)
  • 13 “4.a. A sphere or region lying or considered to lie below the ordinary one. Hence also (fig.) a lo (...)

5Dans les textes de Ben Jonson ce passage est marqué par le glissement au sein de l'ordre social, non seulement de l'enfer chrétien (notamment dans la pièce The Devil is an Ass [joué en 1616]12, mais aussi des enfers virgiliens — glissement qui anticipe, comme on le verra, sur les significations ultérieures (modernes) du mot underworld13 Dans ces significations du mot ainsi que dans l'usage que fait Jonson des enfers virgiliens, on sent tout le poids de la préposition under. En effet, dans les deux cas, la position d'un monde, ou plutôt d'une classe sociale, est soulignée non seulement par rapport à une autre classe (il y a donc production, voire reproduction, d'une hiérarchie sociale), mais aussi par rapport à l'autorité d'une norme, un loi. Bref, le mot underworld ainsi que le monde des enfers virgiliens deviennent dans l'ère moderne une arme aussi bien politique qu’idéologique, comme on va le constater dans les textes de Ben Jonson.

  • 14 Voir la définition 4.b citée ci-dessus. Exemples de ceux qui emploie underworld pour désigner l'un (...)

6C'est par rapport à ceux-ci que je voudrais formuler ma deuxième question, qui est plutôt un constat, et qui me servira comme point de départ pour l'analyse des textes. Ce que j'ai constaté c'est que ceux qui commentent aujourd'hui les œuvres de Jonson emploient d'une façon irréfléchie le mot underworld pour désigner l'univers d'une de ses pièces — Bartholomew Fair sans se rendre compte que le sens qu'ils entendent, c'est-à-dire le sens du monde des hors-la-loi, ne devient courant qu'à la fin du XIXe siècle, voire au début du XXe14 Ils ne se rendent pas compte non plus à quel point le mot est juste. En effet, sans jamais se servir du mot underworld, qu'il n'emploie nulle part dans ses œuvres, pas plus que son aîné et rival William Shakespeare (cf. note 17), Ben Jonson associe précisément l'univers de cette pièce avec l'univers des enfers, plus spécifiquement avec celui des enfers virgiliens. Plus important encore, ce n'est pas la première fois qu'il fait cette association, bien que ce soit surtout à propos de l'univers de cette pièce qu’on emploie aujourd'hui le mot underworld. En fait, cette association est faite dès le début de sa carrière comme auteur de théâtre, dans les années 1590. Ce qui explique l'utilisation aujourd'hui du mot underworld surtout pour l'univers de Bartholomew F air c'est l'évolution de cette association qu'il y a dans son œuvre et qui va précisément dans le sens moderne du mot underworld désignant et un quartier et une classe sociale dans les réalités complexes d'un milieu urbain nouveau. En retraçant cette évolution dans ces textes on ouvre donc un passage vers une topographie de l'espace et de l'espèce urbains modernes, topographie que ces textes ont sans doute contribué à produire.

  • 15 Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, eds. Georg Thilo et Hermann Hagen, (...)
  • 16 Voir à cet égard Pierre Courcelle, “Les Pères de l'Église devant les enfers virgiliens”. Archives (...)
  • 17 Voir note 3. C'est dans ce sens que la phrase “the under world” est employé dans The Two Noble Kin (...)

7Mais avant d'aborder les textes et, de façon à pouvoir comprendre ce passage vers la modernité, il faut faire un détour par les exégèses néoplatoniciennes des enfers virgiliens faites par les premiers grands commentateurs de Virgile des IVe et Ve siècles, Servius et surtout Macrobe15 Ceux-ci jouissaient d'une grande autorité jusqu'au début de l'époque moderne, d'autant plus que leurs exégèses ont facilité l’intégration des enfers virgiliens dans un système de pensée monothéiste, voire chrétien. Bref, ils ont facilité le syncrétisme dont j'ai parlé plus haut16. D'après ces exégèses, les enfers virgiliens représentent le monde de la matérialité et de la mutabilité, la région sublunaire, et, par analogie, le corps de l'homme. C'est la descente de l'âme dans ce lieu d'ici-bas depuis ses origines d'en haut, qui est le lieu de permanence et l'immutabilité des deux, que la descente aux enfers signifie. Or, l'un des deux premiers sens du mot underworld selon l’OED est précisément celui de monde “d'ici-bas” comme on dit en français17 C'est un sens aujourd'hui caduc, tout comme l'ordre cosmologique qu'il implique, bien que cet ordre ait été plus long à disparaître qu'on aurait pu l'imaginer.

8Dans l'œuvre de Jonson, partout influencée par cette cosmologie néoplatonicienne, l'image du monde d'ici-bas est fournie non seulement par le lieu des enfers mais par un autre lieu, qui était d'ailleurs un lieu banal, le lieu du spectacle, comme l'indique une phrase “Play of Fortune” que l'on trouve dans un passage très connu des spécialistes de l'œuvre de Jonson, qui ignorent pourtant le fait assez significatif que ce passage est traduit d’un texte datant du XIIe siècle dont l'auteur est John of Salisbury. J'y reviendrai.

  • 18 Timber, or Discoveries, dans Ben Jonson, eds. C.H.Herford, Percy et Evelyn Simpson, 11 tomes, Oxfo (...)

I have considered, our whole life is like a Play:...
Good men are the Stars, the Planets of the Ages wherein they live, and illustrate the times.... they, plac'd high on the top of all vertue, look'd downe on the Stage of the world and contemned the Play of Fortune. For though the most be Players, some must be Spectators.18

  • 19 “Epistle. To Katherine Lady Aubigny”, 1. 64, The Forest dans Ben Jonson, tome 8, pp. 116-120.

9L’image de la Fortune personnifie la mutabilité qui caractérise le monde d'ici-bas, the “turning world”, comme Jonson le décrit ailleurs19 habité par des gens qui passent leur temps à imiter les autres, jouant un rôle comme dans une pièce de théâtre : “I have considered our whole life is like a Play...”. Ceux qui échappent à ce monde, j'allais dire infernal, des apparences, sont les bons qui trouvent dans la vertu une position de spectateur privilégié au-dessus de ce monde terrestre, une position transcendante et immuable comme celle des étoiles et les planètes qui se trouve dans la région située au-dessus de la lune.

10Cela nous amène droit aux vers de Virgile qui sont des vers-clés dans l'œuvre de Jonson, à savoir les mots de la sibylle avertissant Énée que peu de gens ressortent des enfers :

  • 20 Énéide 6, 129-31. Fairclough traduit: “Some few, whom kindly Jupiter has loved, or sh (...)

pauci, quos aequus amavit Iuppiter aut ardens evexit ad aethera virtus, dis geniti potuere. 20

11Or, il s'agit ici précisément de ceux qui s'échappent des enfers grâce à ce que Virgile appelle virtus et que Jonson traduira (avec tort ou raison) par virtue dans un passage que je discuterai plus tard où le lien entre les deux lieux — des enfers et du spectacle — est particulièrement explicite. Mais prenons d'abord les passages où l'on trouve ces vers de Virgile cités sans être traduits, c'est-à-dire dans les deux versions de Every Man in His Humour, une des premières comédies satiriques écrites par Jonson pour le théâtre public de Londres. Dans la première version (publiée en 1601), dont l'intrigue se situe à Florence, Matheo, Bobadilla et Prospero parlent du caractère de Giuliano, le frère de Prospero :

  • 21 Every Man In his Humour, II.iii. 15-19 dans Ben Jonson, tome 3.

Matheo:

I know not how: he doth not carrie himselfe like a gentleman.

Prospero:

Oh Signor Matheo, that's a grace peculiar but to a few; quos aequus amavit Jupiter.

Matheo:

I understand you sir.

Prospero:

No question you do sir:...21

12Dans la version publiée en 1616 la scène est transférée d'Italie à Londres et les noms des personnages sont anglicisés.

  • 22 Every Man in his Humour, III.i. 19-24 dans Ben Jonson, tome 3.

Mr. Matthew:

I know not how: he doth not carry himselfe like a gentleman of fashion —

Mr.Well-Bred :

Oh, Mr. Matthew, that's a grace peculiar but to a few; quos aequus amavit Jupiter.

Mr. Matthew:

I understand you sir.

Mr.Well-Bred:

No question you doe, or you doe not sir.22

13Prenons d'abord le changement du lieu : on passe en effet de Florence à Londres, dont les rues et les quartiers particuliers sont mentionnés (aucun nom particulier de rue ou de quartier de Florence n'apparaît dans la première version). Le contexte géographique de l'évocation des enfers virgiliens est donc devenu plus local et plus spécifique. Ceci est d’autant plus intéressant que l'un des trois personnages dont il s'agit dans cet échange — Bobadilla, qui devient Bobadil — est décrit dans la liste des personnages de la deuxième version comme “a Paulesman”, c'est-à-dire, un habitué du quartier de St Pauls, qui était alors connu comme le quartier de bagarres, et de vols, voire de meurtres, et de commerces douteux, fréquenté par les prostituées. Que Bobadil soit un habitué de ce quartier souligne l'effet de l'ironie produit par l'évocation des enfers virgiliens dans cet échange, tout en associant ceux-ci avec un quartier et une population spécifique de Londres.

  • 23 Lawrence Stone, “Social Mobility in England, 1500-1700”, Past and Present 33 (1966), 16-55 (p. 17) (...)
  • 24 Notons que, dans sa traduction de ses vers de Virgile, Dryden emploie le mot grace : “To few great (...)

14En fait il s'agit d'un effet ironique dans les deux versions, la première version visant elle aussi, malgré le lieu d'action, la société anglaise, voire londonienne, même si elle n'a pas la spécificité des points de repères londoniens qu'a la deuxième version. Dans les deux versions, la distinction virgilienne entre, d'un côté, ceux qui sont aimés par un Jupiter juste et qui ressortent des enfers grâce à leur vertu et, de l'autre, le commun des mortels, est traduite par Jonson par rapport à la catégorie sociale du gentleman, catégorie que les historiens de la société anglaise reconnaissent comme à la fois la plus fondamentale et aussi vague que volatile23 Qui est un gentleman ? c'est la question qui est en jeu ici avec tout ce qu'elle implique de contestation idéologique et sociopolitique. Le personnage de Prospero, jeune homme qui, dans la deuxième version, acquiert le nom assez significatif de Mr. Well-Bred, est en train d'écouter Bobadilla et Matheo (Mr. Mathew dans la deuxième version), qui critiquent Giuliano le frère de Prospera parce que, selon eux, il ne se comporte pas comme un gentleman. Notons qu'à la dernière phrase de sa réponse — “No question you do sir” — Jonson ajoute dans la deuxième version “or you do not”, ce qui souligne l'effet ironique pour ceux qui comprennent que la citation virgilienne sert en fait à introduire un critère différent et opposé à celui de Matheo et Bobadilla. Comme la deuxième version l'explique, il s'agit du critère de “fashion”, critère par excellence du monde d'ici-bas, le monde du spectacle habité par ceux qui, comme Matheo et Bobadil, courent après tout qui est nouveau, cherchant à voir et surtout à être vus. Pour eux le mot “grace”, qu'ils emploient entre eux dans un échange précédent (I.iii), signifie par exemple une façon de parler ou de manier l'épée, une manière qui donne aux autres l'impression que l'on est “a gentleman of fashion”. L'usage du mot “grace” par Prospero est donc délibérément ironique ici, car il s'agit, comme l'indique la citation virgilienne, d'être sauvé du monde infernal d'ici-bas, à savoir du monde des apparences de la mode24 Ce qui sauve, et qui est en même temps le critère pour reconnaître un vrai gentleman, c'est la vertu, comme le comprendront les spectateurs et lecteurs avertis qui connaissent bien leur Virgile, et qui sont donc aussi bien éduqués que Mr. Well-Bred lui-même. Grâce à l'ironie (et le mot grace est très à propos ici) qu'ils reconnaissent en comprenant le sens de la citation, ces spectateurs et lecteurs se trouvent placés, comme les privilégiés du passage cité plus haut, au-dessus du monde de la pièce qu'ils sont invités à considérer comme un monde infernal fait d'apparences et d'illusion. Une autre fonction de la citation est donc de produire une hiérarchie parmi les spectateurs et les lecteurs analogue à celle qui distinguerait les vrais gentlemen des faux, les vrais étant ceux dont l'identité, basée sur la morale, est acquise par le biais d'une éducation humaniste. Il s'agit en effet d'une idéologie à la fois humaniste et bourgeoise, donc d'une idéologie en rupture avec l’idéologie aristocratique, dont le critère est le sang, ainsi que l’idéologie plutôt nouvelle du marché, dont le critère est l'argent.

15La contestation de la première est faite d'une façon plus ouverte encore dans Cynthia's Revels (pièce publiée en 1601 et en 1616), autre comédie satirique dans laquelle les mêmes vers de Virgile sont cités, et traduits cette fois, dans un passage qui ne ménage pas sa critique des nobles qui fréquentaient la cour de la reine Élisabeth I. En effet Mercure, le messager des dieux, se met à encourager Crites (sous-entendu Jonson lui-même) à punir par ses critiques les faux “nobles” qui font du courtisan de la reine Cynthia un nom infamant :

  • 25 C'est-à-dire les critiques de Crites.
  • 26 Cynthia's Revels, V.i.30-39 dans Ben Jonson, tome 4.

Mercury:

The better race in court
That have the Crue nobilitie, call'd vertue,
Will apprehend it25 as a gratefull right
Done to their separate merit and approve
The fit rebuke of so ridiculous heads,
Who with their apish customes, and forc'd garbes,
Would bring the name of courtier in contempt,
Did it not live unblemisht in some few,
Whom equalt Jove hath lov'd, and Phoebus form'd
Of better mettal, and in better mould.26

16Encore une fois il s'agit d'une catégorie sociale — ici le noble, une catégorie étroitement liée à celle du gentleman — dont la définition est contestée. Mais, étant donné que le lieu d'action est le centre du pouvoir — la cour royale — on comprend bien que ce qui était en jeu dans ces contestations de catégories sociales était la structure de pouvoir politique. Pour y donner une certaine autorité Jonson met son discours critique et contestataire dans la bouche du messager des dieux, Mercure, comme s'il s'agissait de valeurs absolues, voire divines, un effet renforcé par l'allusion aux vers de Virgile décrivant ceux qui sont aimés d'un Jupiter juste. Comme ces héros virgiliens que le poète décrit comme fils des dieux, donc comme des êtres surhumains, les vrais nobles sont décrits comme une race supérieure — “a better race” — supérieure parce qu'ils possèdent la vertu qui rend vraiment noble : “That have the true nobilitie, called virtue”. Ceux-ci comprendront que les critiques de Crites vont servir à mettre en valeur leur propre mérite — le mérite de leur vertu — et à préserver le nom de courtisan, que les faux courtisans avaient déshonoré par leur comportement grotesque, s'il n'y avait cette élite des purs, l'élite des vrais nobles. Ceux-ci sont placés au-dessus du monde des faux courtisans qui, dans la citation de Virgile, sont identifiés avec les enfers et des expressions telles que “apish customes” et “forc'd garbes” qui renvoient au monde du spectacle. (Les faux courtisans se contentent d'imiter des comportements comme des singes et de se conduire d'une façon artificielle et forcée.) En effet, la comparaison avec le monde du spectacle est faite tout au long de la pièce, et d'une façon particulièrement explicite quelque scènes auparavant, quand un jeune homme qui aspire au titre de courtisan est comparé à un acteur néophyte (III.i.1-3). Dans ce monde infernal d'apparences qu'est une cour royale — le lieu de tous les pouvoirs — il faut savoir jouer son rôle comme un bon acteur.

17Dans le discours de Mercure, il n'y a pas l'ironie qu'on trouve dans l'échange entre Prospero et Matheo dans Every Man in His Humour. Les critiques sont directes, ouvertes et virulentes comme en témoigne le geste d'autocensure de Jonson qui, par prudence, n'a pas inclus cette scène dans la version publiée en 1601. Mais dans les deux pièces la distinction virgilienne entre ceux qui sont aimés de Jupiter et les autres, avec sa hiérarchie entre race supérieure et race inférieure, renforcée par la topographie des enfers virgiliens, faits d'un en-haut (lieu des superi) et d'un en-bas (lieu des inferi), est mobilisée pour contester les hiérarchies de privilège et de pouvoir fondés sur le sang et sur l'argent, en faveur d'une hiérarchie basée sur le mérite déterminé par des critères moraux — autrement dit d'une idéologie bourgeoise et humaniste.

  • 27 Lawrence Humphrey, The Nobles, or of Nobility, repr. The English Experience, Amsterdam, Da Capo Pr (...)

18Il est important de souligner ce dernier point, parce qu’il nous permet de distinguer le discours contestataire de Ben Jonson d'autres discours, notamment ceux des protestants radicaux qui eux aussi contestaient, et d'une façon plus violente, les catégories sociales fondamentales du gentleman et du noble. Prenons à titre d'exemple, un traité sur l'éducation, The Nobles, or of Nobility publié en 1563 par Lawrence Humphrey, professeur protestant d'Oxford qui avait séjourné en Suisse, notamment à Genève en 1558, où il faisait partie de la communauté protestante anglaise en exil27 Pour Humphrey, comme pour Jonson, la noblesse n'est pas donnée mais acquise, et elle met en valeur l'importance de l'éducation. Mais la ressemblance s'arrête là, parce que le modèle du vrai noble pour Humphrey, fortement influencé par son séjour dans la cité de Calvin, c'est le Christ, et l’éducation morale consiste dans l'imitation du Christ à travers une lecture intensive de la Bible. Toute autre lecture est secondaire et, dans le cas spécifique de Virgile, seules ses Géorgiques sont recommandées par Humphrey pour leur utilité ; il n'y pas de place pour l’Énéide dans son programme d'études. Il est clair que le critère de noblesse, donc de privilège et de pouvoir, promu par Humphrey, est opposé aussi bien au critère de sang de l'idéologie aristocratique qu'au critère de la vertu de l'idéologie bourgeoise et humaniste de Ben Jonson. Laissons de côté ses relations avec l'idéologie de marché qui sont trop complexes pour être traitées ici.

19Pour revenir aux textes de Jonson, on trouve le paradigme de son idée de vertu dans un poème sur le voyage imminent de Sir William Roe, noble par le sang et, comme l'affirme le poème, par la vertu aussi, dont le modèle est Énée le bon, avec qui les amis de Roe feront le comparaison lors de son retour en se disant les uns aux autres :

  • 28 Epigram 128, 11. 12-14 dans Ben Jonson, tome 8, pp. 80-81. Que ce soit un noble de sang qui illust (...)

This is that good AENEAS, past through fire,
Through seas, stomies, tempests: and imbarqu'd for hell,
Came back untouch'd. This man hath travail'd well.28

  • 29 L'importance du cercle comme l'image d'un sujet stable dans l'oeuvre de Jonson est souligné dans T (...)

20En quoi donc consiste cette vertu dont le modèle est Énée ? Le mot-clé se trouve dans le dernier vers : “untouch'd”. L'homme vertueux est l'homme qui reste le même — lui-même — à travers les turbulences et les bousculades de la vie, qui sont représentées par l'image de la mer troublée, “sea, stormes tempests”. Et les enfers ? Ce qu'ils représentent ici c'est l'étrangeté dans toutes ces formes qui pourrait être rencontrée par le héros moral et qui pourrait le changer, l'altérer. Encore une fois les enfers fournissent une image des différences éphémères et changeantes du monde d'ici-bas, et la vertu est ce qui sauve de cet enfer. En même temps, on voit ici que le modèle éthique — le modèle de la vertu — est aussi le modèle d'une identité subjective dont l'image est le cercle (et l’image d'un cercle est en effet employée dans la première partie de ce poème pour décrire et circonscrire à la fois le voyage et l'être du voyageur29). Comme la vertu à laquelle elle est étroitement liée, cette subjectivité est définie d'une façon négative, comme stable et transcendante par l'exclusion de la différence — la différence des autres aussi bien que de soi-même — la différence dont l’image est l'enfer. Bien qu’ayant des affiliations, voire une généalogie à la fois stoïcienne et platonicienne, on assiste ici à l'élaboration d'une idée ou plutôt d'un effet de soi comme propriété privée ; il s'agit donc d’une propriété définie et circonscrite comme propre à soi par l'exclusion ou la privation des autres, une idée de soi qu'on peut appeler bourgeoise et moderne, tout comme l'idéologie du mérite déterminé par la vertu avec laquelle cette idée de soi ainsi qu'une idée de l'auteur comme propriétaire de ces écrits est étroitement liée dans l'œuvre de Jonson.

  • 30 Epigram 133 (écrit c.1610), dans Ben Jonson tome 8, pp. 84-89. Ce poème, qui est généralement cons (...)

21Si, dans ce poème, la différence représentée par les enfers n'a pas de forme spécifique, il en va tout autrement dans “The Famous Voyage”, le dernier poème de la collection qui se trouve quelque pages plus loin et qui décrit — de façon ironique cette fois — un autre voyage “épique” entrepris par deux “héros” contemporains qui traversent Londres par son égout principal — à savoir Fleet Ditch30 En effet, c'est dans ce poème que les enfers virgiliens sont associés d'une façon particulièrement explicite à un quartier spécifique de Londres ainsi qu'à la population qui le fréquente. Il n'y a pourtant pas de rupture avec le sens habituel des enfers virgiliens, loin de là. Prenons à titre d'exemple les vers décrivant les hommes et les femmes qui sont en train de mourir dans ce quartier infernal de Londres. “And, for the cryes of Ghosts” écrit Jonson, c'est-à-dire à la place des cris des esprits virgiliens,

women, and men,
Laden with plague-sores and their sinnes, were heard,
Lash'd by their consciences, to die, affeard. (16-18)

  • 31 Macrobe, Somnium, p. 43 (cité ci-dessus, note 15).

22Notons d'abord que les hommes et les femmes n'ont pas ici la spécificité qu'ont par exemple les “Car-Men” (éboueurs) qui sont comparés plus loin aux monstres virgiliens (“ugly Centaures”, 68), ou les “Fleet-lane Furies and hot cookes” (143). Dépourvus d'une telle spécificité, ils deviennent emblématiques de la condition humaine frappée par les souffrances aussi bien physiques que morales, image terrible, on pourrait dire dantesque, d'une condition tragique, qui fait en sorte que le poème perd momentanément son caractère à la fois local et comique, son caractère de burlesque. Il s'agit en fait des enfers servant d'image du monde d'ici-bas qu'on trouve chez Servius et Macrobe. Les fleuves des enfers — le Styx, l'Achéron, le Cocyte et le Phlegethon — qu'on mentionne dans le poème juste avant cette image (7-8), sont d'ailleurs interprétés par Macrobe comme figurant les souffrances subies par les êtres humains, parmi lesquelles le remords, qui est selon lui la signification de la fleuve Achéron31 Tout en gardant ces sens reçus des enfers, Jonson les infléchit par rapport à un quartier spécifique de Londres et à sa population, processus qu'on remarquera encore en analysant la présence de la femme et du féminin dans le poème.

  • 32 Ulyssis Aldrovandi... Monstrorum Historia...., Bononiae, N. Tebaldim, 1642, p. 4 ; cf. Michel Fouc (...)
  • 33 F. Rabelais, Gargantua et Pantagruel, illustré par Debout, Paris, Éditions Michèle Trinckvel, 1993 (...)

23Revenons d'abord au quartier spécifique de Londres. De quel quartier s'agit-il ? Comme je l'ai déjà indiqué c'est le quartier de l'égout principal de Londres, le Fleet Ditch, égout ouvert qui traversait la ville du nord au sud, dans une région située à l'ouest du centre de la City. Il n'est pas étonnant, dans ces conditions, que le poème fasse souvent référence aux membres dits inférieurs du corps ainsi qu'à leurs fonctions naturelles, ce qui a beaucoup gêné les lecteurs du XXe siècle qui ont préféré oublier ce poème (voir note 30). Un exemple, parmi tant d'autres : “Arses were heard to croake instead of frogs” (13). En fait il s'agit encore une fois d'un infléchissement d'un sens reçu, l'association des enfers avec les membres dits inférieurs du corps et ses fonctions naturelles faisant partie du système de correspondances tant répandu jusqu'au seuil du monde moderne. Pour Michel Foucault, c'est même l'exemple type de ce qu’il appelle l'épistémè de la Renaissance, c'est-à-dire l’épistémè de la similitude, en se référant au volume de la célèbre encyclopédie d'Ulysse Aldrovandi, intitulée Monstrorum Historia, et publiée en 1642, qu'il faut citer ici : “Immo partes humanae, per quas excrementa truduntur, illas aemulantur tenebras, ad quas mali Angeli, et improbi homines tanquam mundi faeces destinantur”32 (“Les membres inférieurs du corps par lesquels sortent les excréments ressemblent aux ténèbres auxquelles sont destinés en tant qu'excréments du monde les mauvais anges et les hommes méchants”). On pourrait citer d'autres exemples antérieurs à celui-ci dont un chez Rabelais cent ans auparavant : dans le catalogue que Pantagruel découvre à la librairie Saint-Victor à Paris il y a un livre dont le titre — Tartaretus, de modo cacandi — se passe de commentaire33

  • 34 Un autre exemple de cette topographie, qui renforce l'hypothèse d'une tendance collective d'une cl (...)

24En prenant cette relation de signification, qui est une relation d'analogie, Jonson l'infléchit dans le temps et dans l'espace contemporains pour en faire une autre relation de signification, qui est plutôt celle de la proximité, c’est à dire une relation métonymique. C'est à mon avis un des aspects de ce poème qui marque le passage vers la modernité, dans la mesure où celle-ci remplace l'analogie par la métonymie, surtout dans sa science, comme relation de signification privilégiée. Plus important encore, c’est en tissant ces relations que Jonson construit une topographie pour structurer les nouvelles complexités, aussi bien sociales que géographiques, d'un milieu urbain subissant les changements les plus rapides et le plus chaotiques de son histoire. Ce sont les enfers virgiliens qui fournissent le cadre de cette topographie construite pour que la modernité, et plus précisément la modernité urbaine, puisse s'offrir une image d'elle-même. Cette topographie appartient bien sûr à une communauté de lettrés, qui se sent renforcée dans sa position supérieure aussi bien intellectuelle que sociale en renvoyant aux enfers, c'est-à-dire dans les couches inférieures, les nouvelles populations hétérogènes du milieu urbain34 Autrement dit, ils se sentent renforcés dans leur position de ceux d'en haut — en tant que spectateurs privilégiés — et de ceux dont le point de vue constitue la norme, la loi. Cette normalisation, voire naturalisation de la position sociale d'une classe et de son point de vue, se manifeste dans l'émergence des sens modernes du mot underworld. La première définition est en effet : “A sphere or region lying or considered to lie below the ordinary one”, qui se glisse tout naturellement dans les suivantes qui distinguent des classes sociales (voir note 13). Ce n'est sans doute pas une coïncidence si ces sens émergent au cours du siècle (le XIXe) qui verra le triomphe de l'hégémonie de la classe bourgeoise et la naturalisation de son point de vue dans la littérature dite réaliste.

  • 35 Donald Thomas, The Victorian Underworld, London, John Murray, 1998.
  • 36 Cette topographie bourgeoise se voit infléchie voire renversée à la fin du XXe siècle dans une nou (...)

25En tout cas, cette topographie de la vie urbaine moderne, et surtout ses relations métonymiques entre les membres du bas du corps, le lieu des égouts, et une population à la fois hors norme et hors la loi aura une vie très longue, comme en témoigne un livre récent dont le titre est The Victorian Underworld35 Le sens voulu du mot underworld est ici à la fois le lieu des égouts de Londres (Fleet Ditch toujours) et la population qu'on y trouve et dont Thomas fait l'inventaire, en ajoutant que les classes dominantes, c'est-à-dire la bourgeoisie victorienne, demeuraient plus ou moins dans l'ignorance de cet autre monde d’en bas, bien qu'y accédant par moyen de la littérature. On pense encore aux romans d'un des plus grand auteurs du réalisme anglais, Charles Dickens, mais aussi à des romans plus ou moins pornographiques, qui témoignent d'une fascination mêlée de répulsion pour les membres inférieurs du corps et pour le lieu et la population qui y sont associés dans cette topographie de la vie urbaine moderne qu'on voit naître dans le poème de Jonson. Autre témoignage de ce mélange de fascination et répulsion : les égouts de Londres, maintenant souterrains, étaient devenus à l'époque victorienne un site touristique : pour les visiter on descendait par une plaque d’égout qui se trouvait sur le pont de Blackfriars36.

  • 37 Avant le XXe siècle les enfers ont en fait toujours été imaginés par les hommes. Cf. Julia Kristev (...)

26Cette fascination et cette répulsion — bref cette ambivalence — se manifestent aussi dans le poème de Jonson envers une autre différence, mêlée à celle des classes — celle de la femme et du féminin et surtout du corps féminin. C'est sur cette différence — peut-être le lieu à l'origine de tous les enfers imaginés par les hommes37 que je voudrais terminer. Comme je l'ai indiqué plus haut, on voit dans la représentation du féminin et des femmes dans ce poème un infléchissement local d'un sens plus général reçu des exégèses néoplatoniciennes des enfers virgiliens. Prenons d'abord la narration du début du voyage,

In the first jaws appear'd that ugly monster,
Y cleped Mud,...
Thorough her wombe they make their famous road,... (61-2, 66)

  • 38 Cf. “Now, mother, what's the matter” de Hamlet et voir à cet égard (parmi d'autres) Janet Adelman,(...)

27L’entrée des enfers est imaginée comme une naissance à travers la matière sale et dégoûtante de la boue qui est personnifiée comme féminine, tout comme la saleté dans la description des monstres qui se trouvent sur les deux côtés de cette entrée des enfers et qui rappelle les monstres décrits par Virgile (Énéide 6, 272-81). D'un côté on voit les centaures laids qu'on appelle éboueurs (“ugly Centaures, yee call Car-men”, 68), “Gorgonian scolds, and Harpyes" (69) (images stéréotypes des femmes-mégères, monstres et prédatrices) ; de l'autre, des personnifications des maux de la condition humaine (comme dans Virgile), qui sont représentés comme une famille (qui ne se trouve pas dans Virgile), une famille dont la mère — “mother” — c'est “old filth” la vieille saleté (70-72). Il s'agit ici d'un lien étymologique putatif élaboré dans la pensée néoplatonicienne entre les mots latins mater (mère) et materia (matière) ; la matière — donc pour l'être humain son corps — étant considérée comme l’origine (la mère) des maux subis dans le monde d'ici-bas. L'image de l'entrée aux enfers comme naissance évoque donc la descente de l'âme dans la matière-mère, tout en faisant du corps féminin le site et l'agent — bref la métonymie privilégiée — de cette contamination38 On ne s'étonnera pas en conséquence de découvrir que les femmes locales qui apparaissent plus loin sont des prostituées, l'exemple type du corps féminin contaminant et contaminé. Les héros passent “from STYX to ACHERON”:

The ever-boyling floud. Whose bankes upon
Your Fleet-lane Furies; and hot cookes do dwell,
That with still-scalding steemes make the place hell. (141-44)

28Identifiées avec des monstres virgiliens — Furies — elles se trouvent comme ces monstres et comme la vieille saleté, la mère, sur les rives — “the banks” — mais elles sont identifiées aussi sous le nom du “Fleet-lane”, une des rues du quartier de Fleet-Ditch réputée chaude, comme l'indique l’image qui suit de “hot cookes”, les cuisinières chaudes réputées vendre de la bonne nourriture ainsi que de la chair féminine. Comme le fleuve Achéron à côté qui est “everboyling” les vapeurs de leur fours sont toujours brûlantes — “still-scalding” — et menacent d'une douleur physique aiguë quiconque les approche, tout comme les “Gorgonian scolds” mentionnées plus haut menacent d'une douleur mentale. “Still-scolding” ou “still-scalding”, les femmes “make the place hell”, rendent infernales aussi bien la ville urbaine moderne que la vie d'ici-bas des hommes de tous les temps.

29Tous ces ingrédients du féminin et des femmes se retrouvent et se mêlent dans le personnage d’Ursula, la vendeuse de porc dont le corps immense occupe le centre de Bartholomew Fair (1614), comme l'indique le commentaire fait par les deux bourgeois Win-Wife et Quarlous qui s'exclament en la voyant :

  • 39 Bartholomew Fair, II.v. 73-77 dans Ben Jonson, tome 6.

Quarlous:

Body o'the Fayre! what's this? mother o'the bawds?

Knockhum:

No, she's mother o'the Pigs, Sir, mother o'the Pigs!

Winwife:

Mother o'the Furies, I thinke, by her39

  • 40 R.B.Parker, “The Themes and Staging of Bartholomew Fair”, University of Toronto Quarterly 39:4 (19 (...)

30Deux figures du féminin qu'on a remarqué dans le poème se rejoignent dans la phrase “Mother o'the Furies”, qui en outre est la traduction exacte du “matri Eumenidem” de Virgile (Énéide 6, 250). Ursula est aussi une cuisinière qui, comme celles de Fleet-lane, vend aussi bien de la viande que de la chair féminine, et dont le four chaud est comparé aux enfers (“hell”, II.ii.44) ; on a même suggéré que dans la mise en scène originelle sa baraque foraine aurait été placée à gauche sur la scène, c'est-à-dire à l'endroit où était placée l'entrée de l'enfer dans les vieilles Moralités40 Le lieu de la scène c'est-à-dire Smithfield à Londres, où se tenait chaque mois d'août la foire de Bartholomew Fair, est donc identifié à la figure d'Ursula, aux enfers et au corps féminin, métonymie privilégiée de la corruption de la vie — la vie dans le corps — d'ici-bas.

31Mais il a y un autre lieu encore impliqué dans la figure d'Ursula, comme l'indique la salutation de son ami Knockum, le vendeur de chevaux :

What! my little lean Ursla? my shee-Beare! art thou alive yet? with thy litter of pigges, to grunt out another Bartholomew Fayre! (II.iii.1-3)

  • 41 Voir Andrew Gurr, The Shakespearean Stage 1574-1642, 3rd ed., Cambridge, Cambridge University Pres (...)

32On joue ici sur le double sens de Bartholomew Fair, nom à la fois de la pièce et de la foire, mais aussi sur le nom d’Ursula. En effet, en faisant allusion aux ourses on fait allusion aux combats d’ours qui avaient régulièrement lieu dans le théâtre même où se jouait la pièce, le Hope theatre41 Que le lieu de ce théâtre ressemble à celui de Smithfield est d'ailleurs annoncé d'une façon explicite quoique ambiguë dans l'introduction de la pièce :

The Play shall presently begin. And though the Fayre be not kept in the same Region, that some here, perhaps would have it, yet thinke that therein the Author hath observ'd a speciall Decorum, the place being as durty as Smithfield, and as stinking every whit. (“The Induction”, 155-160)

33Ce que les deux lieux ont en commun ce sont précisément les signes ou les symptômes de la corruption propres à la condition infernale d'ici-bas — comparez, par exemple, “durty” et “stinking” dans cet extrait avec les synonymes “filth” et “stench”, dans le poème analysé plus haut, employés pour désigner ce qu'ont en commun les enfers et le Fleet Ditch de Londres (9). Mais Smithfield (qui en fait ne se trouvait pas loin de Fleet Ditch) et le Hope theatre ont autre chose en commun — ils sont fréquentés tous les deux par des petits criminels. En effet, dans une scène à la fois baroque et très comique, un jeune gentilhomme ignare qui visite la foire se fait voler sa bourse pendant qu'il s'émerveille devant le spectacle d'un chanteur (en fait un complice du voleur), qui chante sur le thème du vol des bourses, en attirant l’attention sur le fait que des bourses sont souvent volées au théâtre (“at Playes”, III.v.120). L'effet ironique de ce dédoublement (ou superposition) du lieu du théâtre sur le lieu de la scène est vertigineux et constitue un véritable mise en abyme, un abîme pourrait-on même dire sans fond, c'est-à-dire infernal, l'abîme sans fond (the bottomless abyss) étant encore une fois une image, biblique celle-ci, des enfers.

  • 42 Steven Mullaney, The Place of the Stage. License, Play and Power in Renaissance England, Chicago, (...)

34L'image de l'expérience du spectacle comme jeu infernal des apparences nous rappelle la phrase “Play of Fortune” citée plus haut. En même temps, la comparaison nous permet d'apprécier l'infléchissement local que lui donne Jonson dans cette pièce. En effet d'une relation analogique propre à la pensée pré-moderne (la phrase “Play of Fortune”, rappelons-le, est traduite d'un texte du XIIe siècle) — abstraite, générale sans aucune spécificité dans le temps et l'espace — on passe à une relation métonymique qui situe l'expérience infernale du spectacle dans un lieu, Smithfield, qui devient le reflet du lieu du théâtre, le Hope. Tous deux étaient des lieux spécifiques d'un Londres en train de devenir une ville moderne, tous deux fréquentés par une population — de petits criminels et des prostituées — bref un underworld — en dehors de la norme bourgeoise certes et plus ou moins hors-la-loi. Dans le cas du théâtre d'ailleurs, cette position socio-politique correspondait à une position à la fois juridique et géographique, les théâtres ayant été construits hors des limites juridiques des pouvoirs municipaux dans les ban-lieux, lieux qui, comme le constate Steven Mullaney, marquaient le seuil du ban, le seuil de la loi42

35Dans cette différence ou plutôt ces différences il y a toute la nouveauté d'un mot et d'un monde modernes.

Notes

1 Voir Margaret Tudeau-Clayton, Jonson, Shakespeare and early modern Virgil, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

2 W. F. Jackson Knight, Virgil. The Aeneid, rev. ed., Harmondsworth, Penguin, 1973; C. Day Lewis, The Eclogues, Georgics and Aeneid of Virgil, Oxford, Oxford University Press, 1964; Christopher Baswell, Virgil in Medieval England, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

3 “l.The sublunary or terrestrial world” (premières citations: 1609, 1616); “2.a. The abode of the departed, imagined as being under the earth; the nether world” (premières citations: 1608, 1713).

4 Thomas Phaer, The seven first books of the Eneidos converted in Englishe meter, London, J. Kyngston, 1558.

5 Il semble que cette distinction aurait émergé aussi en français “à la Renaissance” par l'emploi du pluriel (des enfers) pour le monde des défunts antique, “le singulier étant réservé au sens chrétien”. Voir A. Rey (ed.). Dictionnaire historique de la langue française, 2e éd., Paris, Dictionnaires le Robert, 1998, tome 1, p. 1240. (Mes remerciements à David Bouvier pour cette référence.) Les deux premières citations données par l'O.E.D. pour le sens 2.a (“The abode of the departed”) sont tirées de contextes marqués plus ou moins explicitement comme antiques et païens.

6 “These Rites perform'd, the Prince, without delay, / Hastes to the neather World, his destin'd Way”. William Frost and Vinton A. Dearing (ed.), The Works of John Dryden, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1987, tome 5, p. 537 (11.336-37).

7 Virgil, translated by H. Rushton Fairclough, rev ed., Cambridge (Mass.), Harvard University Press; London, William Heinemann, 1974). Toutes les citations de l’Énéide sont tirées de cette édition.

8 Dans les traductions de la Bible le mot underworld est employé uniquement au XXe siècle (dans The New English Bible) pour le monde des défunts décrit dans l'ancien testament, c'est-àdire pré-chrétien. Notez toutefois l’emploi, dans la Bible de Miles Coverdale (1535), de la phrase “under ye worlde” pour traduire l'image de ce monde décrit dans Job 26 : “The giauntes & worthies yt are slayne, & lye under ye worlde...”. Données prises dans Bible in English, CD-Rom produit par Chadwyck-Healey Ltd. 1996.

9 Sir John Harington, “Of hel and the State of the damned”, dans The Sixth Book of Virgil’s Aeneid, translated and commented on by Sir John Harington (1604), ed. Simon Cauchi, Oxford, Clarendon Press, 1991, pp. 70-77.

10 Christopher Marlowe, Dr. Faustus, ed. John D. Jump, repr., Manchester, Manchester University Press, 1978, p. 31.

11 Voir Dewey D. Wallace, Jr., “Puritan and Anglican : The Interpretations of Christ's Descent Into Hell in Elizabethan Theology”, Archive for Reformation History 69 (1978), 249-87 ; J.A. Dietelmair, Historia Dogmatis de Descensu Christi ad Inferos Litteraria, 2e ed., Altorf, L. Schupfelius, 1762, pp. 193-96.

12 Cf. aussi The Alchemist (joué en 1610 et publié en 1612) dont “the ‘venter tripartite’ are the old enemies of mankind — the World, the Flesh and the Devil — put in a realistic London setting.... Subtle, engaged in nefarious arts and often associated with loud noises and smells, is a secularized Devil”. William Blissett, “The Venter Tripartite in The Alchemist”, dans Harold Bloom (ed.). Ben Jonson. Modern Critical Views, New York-New Haven-Philadelpia, Chelsea House, 1987, pp. 79-88 (p. 79).

13 “4.a. A sphere or region lying or considered to lie below the ordinary one. Hence also (fig.) a lower, or the lowest stratum of society” (première citation: 1859); “4.b.spec. The world of criminals or of organized crime...; hence the inhabitants of this region” (première citation; 1900).

14 Voir la définition 4.b citée ci-dessus. Exemples de ceux qui emploie underworld pour désigner l'univers de Bartholomew Fair, se référer à Tudeau-Clayton, Jonson, Shakespeare and early modern Virgil, p. 138, note 47.

15 Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, eds. Georg Thilo et Hermann Hagen, 3 tomes, Leipzig, Tuebner, 1881-1884; Ambrosii Theodosii Macrobii Commentarii in somnium scipionis, ed. J.Willis, Leipzig, Teubner, 1970.

16 Voir à cet égard Pierre Courcelle, “Les Pères de l'Église devant les enfers virgiliens”. Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age 22 (1955), 5-74.

17 Voir note 3. C'est dans ce sens que la phrase “the under world” est employé dans The Two Noble Kinsmen (4.2.24), mais il s'agit plutôt ici, je crois, d'une phrase de John Fletcher qui l'emploie d’ailleurs dans deux passages analogues dans Philaster (4.6.93) (ici avec trait d'union) et Bonduca (3.2.69). Voir The Dramatic Works in The Beaumont and Fletcher Canon, ed. F. Bowers, vol. 1, Cambridge University Press, 1966 ; vol. 4, Cambridge University Press, 1979 et vol. 7, Cambridge University Press, 1989. Cf. “this beneath world” dans Timon of Athens (1.1.44) et “this under globe” dans King Lear (2.2.163).

18 Timber, or Discoveries, dans Ben Jonson, eds. C.H.Herford, Percy et Evelyn Simpson, 11 tomes, Oxford, Clarendon Press, 1925-1952, tome 8, p. 597. Pour le texte traduit ici voir Margaret Tudeau-Clayton, “Ben Jonson ‘in travaile with expression of another’ : his use of John of Salisbury's Policraticus in Timber”, The Review of English Studies n.s. 30, no 120 (1979), 397-408.

19 “Epistle. To Katherine Lady Aubigny”, 1. 64, The Forest dans Ben Jonson, tome 8, pp. 116-120.

20 Énéide 6, 129-31. Fairclough traduit: “Some few, whom kindly Jupiter has loved, or shirting worth lifted up to heaven, sons of the gods, have availed”. Je trouve — et Jonson aurait certainement trouvé — le mot “kindly” trop faible comme traduction de “aequus”, qui implique, comme l'indiquent les citations de Jonson, une idée d'équité.

21 Every Man In his Humour, II.iii. 15-19 dans Ben Jonson, tome 3.

22 Every Man in his Humour, III.i. 19-24 dans Ben Jonson, tome 3.

23 Lawrence Stone, “Social Mobility in England, 1500-1700”, Past and Present 33 (1966), 16-55 (p. 17) ; voir aussi Peter Laslett, The World we have lost : England before the Industrial Age, 2nd ed., New York, Charles Scribner's Sons, 1971, p. 27.

24 Notons que, dans sa traduction de ses vers de Virgile, Dryden emploie le mot grace : “To few great Jupiter imparts this Grace”, The Works, p. 532 (1. 196) (édition citée note 6).

25 C'est-à-dire les critiques de Crites.

26 Cynthia's Revels, V.i.30-39 dans Ben Jonson, tome 4.

27 Lawrence Humphrey, The Nobles, or of Nobility, repr. The English Experience, Amsterdam, Da Capo Press, 1973.

28 Epigram 128, 11. 12-14 dans Ben Jonson, tome 8, pp. 80-81. Que ce soit un noble de sang qui illustre la vertu n'est pas tout à fait un hasard et nous montre à quel point les réalités économiques — Jonson, qui était lui même d'origine sociale très modeste, dépendait des mécènes nobles pour sa survie — diluaient la force contestataire de ces discours. Au pire il s’agit ici, comme dans tant d'autres de ces poèmes élogieux, de flatterie ; au mieux, d'un désir de persuader le noble de sang de se conformer à l'image de la vertu que Jonson lui présente.

29 L'importance du cercle comme l'image d'un sujet stable dans l'oeuvre de Jonson est souligné dans Thomas M. Greene, “Ben Jonson and the Centered Self”, dans Harold Bloom (ed.) Ben Jonson. Modern Critical Views, New York-New Haven-Philadelphia, Chelsea House Publishers, 1987, pp. 89-110.

30 Epigram 133 (écrit c.1610), dans Ben Jonson tome 8, pp. 84-89. Ce poème, qui est généralement considéré comme un “mock epic” de goût douteux, est peu commenté ; sa signification à titre de dernier poème du recueil n'a donc pas été comprise. Voir Tudeau-Clayton, Jonson, Shakespeare and early modern Virgil, pp. 191-93.

31 Macrobe, Somnium, p. 43 (cité ci-dessus, note 15).

32 Ulyssis Aldrovandi... Monstrorum Historia...., Bononiae, N. Tebaldim, 1642, p. 4 ; cf. Michel Foucault, Les Mots et Les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 38.

33 F. Rabelais, Gargantua et Pantagruel, illustré par Debout, Paris, Éditions Michèle Trinckvel, 1993, tome 1, p. 188. Voir aussi Edward II de Christopher Marlowe, pièce dans laquelle le destin du roi est réprésenté comme un destin infernal dans un cloacum mundi, comme l'a brillamment montré Ann Lecercle qui, dans une lecture psychanalytique, analyse ce destin par rapport au comportement sexuel “contre nature” d'Édouard. Ann Lecercle-Sweet, “Histoire, mythe et fantasme dans Édouard II de Marlowe”, Theâtre Public 38 (mars-avril 1981), pp. 58-69.

34 Un autre exemple de cette topographie, qui renforce l'hypothèse d'une tendance collective d'une classe d’hommes lettrés (plutôt qu'un fantasme individuel), se trouve dans un passage de La Cena de Le Ceneri de Giordano Bruno (1584) décrivant un voyage similaire à celui entrepris par les deux héros du poème de Jonson — en bateau sur la Tamise — un voyage qui est comparé au voyage d’Énée aux enfers et qui est suivi d'une description peu flatteuse d'une population urbaine violente et sans loi. Voir Giordano Bruno, The Ash Wednesday Supper, traduit par Stanley L. Jaki, Paris-The Hague, Mouton, 1975, pp. 73-81, 84-91. Mes remerciements à Michel Jeanneret pour cette référence.

35 Donald Thomas, The Victorian Underworld, London, John Murray, 1998.

36 Cette topographie bourgeoise se voit infléchie voire renversée à la fin du XXe siècle dans une nouvelle par Ray Davies, “Waterloo Sunset” (d'après le chanson du même nom qu’il a écrite en 1967), dans laquelle Davies associe the underworld avec un lieu the Underground ainsi que sa population — middle-class commuters — dont l'aliénation est imaginée comme un enfer : “Fox slowly walked across to Waterloo Station. He just about managed to climb the steps under the clock and took the escalator down to the Undergound. He heard the Sound of gentle guitar-playing and was convinced he heard a choir singing. The medication was kidding him. There'd be no angels in Hell. As he descended the choir faded away and the dull roar of the Underground swelled. Fox thought he heard the screams of a torture chamber. Condemned commuters suffering hell’s wrath.... He saw a busker at the end of the corridor. He was singing something about commuters joumeying through the underworld". Ray Davis, “Waterloo Sunset”, dans Waterloo Sunset, London, Viking, 1997, pp. 233-40 (p. 240).

37 Avant le XXe siècle les enfers ont en fait toujours été imaginés par les hommes. Cf. Julia Kristeva : “Par ailleurs l'irreprésentable de la mort fut associé à cet autre irreprésentable — demeure originaire, mais aussi repos dernier des âmes mortes au-delà — qu'est, pour la pensée mythique, le corps féminin”. Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987, p. 38. Comme Kristeva le constate, la représentation de la mère-mortifère/enfer est plus problématique pour une femme que pour un homme. Mes remerciements à Philippa Berry pour cette référence.

38 Cf. “Now, mother, what's the matter” de Hamlet et voir à cet égard (parmi d'autres) Janet Adelman, Suffocating Mothers, New York-London, Routledge, 1992, pp. 11-37 et Patricia Parker, Shakespeare from the Margins, Chicago-London, University of Chicago Press, 1996, pp. 254-55 et 366, n. 64.

39 Bartholomew Fair, II.v. 73-77 dans Ben Jonson, tome 6.

40 R.B.Parker, “The Themes and Staging of Bartholomew Fair”, University of Toronto Quarterly 39:4 (1970), p. 294.

41 Voir Andrew Gurr, The Shakespearean Stage 1574-1642, 3rd ed., Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. 154.

42 Steven Mullaney, The Place of the Stage. License, Play and Power in Renaissance England, Chicago, University of Chicago Press, 1988.

Auteur

Maître de conférences à l’Université de Zurich. Elle est l'auteur de Jonson, Shakespeare and Early Modern Virgil (Cambridge University Press, 1998) et de plusieurs articles sur des traductions de Virgile. Elle travaille actuellement à un deuxième ouvrage intitulé Shakespeare's Englishes : Translation, Theatre and the National Vernacular in Early Modern England.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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