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Esthétiques de la nouveauté à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

La nouveauté des grotesques dans la culture italienne du XVIe siècle1

Philippe Morel

Résumé

While most specialists agree that the grotesques constitute nothing else but a language borrowed from ancient, classical art and initially adapted to the decorative functions of Renaissance palaces and churches, this article, which presents a rapid survey of the themes developped at length in a book published in 1997, is arguing exactly the contrary. Namely, that the then extremely popular grotesque paintings progressively detached themselves from references to ancient, classical models in order to find new resources in the variegated cultural ground of the 16th century (from rhetoric to curiosity cabinets, from the burlesque to natural, encyclopaedic history) and to become a privileged mode of expression of the Renaissance imagination. In this paper, the author puts particular emphasis on the density, the variety and the surprising capacity for innovation and invention of this form of paradigmatic Mannerist culture.

Texte intégral

  • 1 Ce texte peut être lu comme une introduction à mon livre sur les grotesques : Ph. Morel, Les grote (...)

1“De telles peintures ne peuvent être qualifiées que de menteuses, d'ineptes, de vaines, d’imparfaites, d'invraisemblables, de disproportionnées, d'obscures et d'extravagantes”. Ce ne sont que “des peintures pour rire, des fantaisies produites par les rêves, des masques de fous, de vaines chimères et des jeux d'enfants”.

2C'est en ces termes que le cardinal Paleotti, dans son traité sur les images publié en 1581, conclut un long développement de sept chapitres où il condamne de façon radicale les grotesques. Pourquoi une telle violence et — nous le verrons — un tel déploiement d'arguments qui sont parfois aussi contradictoires que fallacieux ? Et sous la plume du principal théoricien de l'art de la période post-tridentine ?

3Cet acharnement inquisitorial peut-il en effet s'expliquer si l’on s'en tient à cette vision traditionnelle des grotesques qui les réduit au statut de simple ornement antiquisant. En fait les grotesques constituent, au XVIe siècle, un phénomène autrement plus novateur et plus complexe, marqué par une diffusion d'une très grande ampleur, et par une richesse créative et une sédimentation culturelle insoupçonnée. Elles sont, à bien des égards, particulièrement représentatives de la culture maniériste, à tout le moins de certains de ses traits les plus caractéristiques, et c'est précisément pour cette raison que les théoriciens post-tridentins vont s'acharner contre elles, et qu'elles vont sinon totalement disparaître des pratiques artistiques du XVIIe siècle, tout au moins survivre sous des formes simultanément marginales, stéréotypées et radicalement appauvries, sans commune mesure avec ce que l'on observe à la Renaissance.

4Pour bien comprendre la réalité du phénomène, il faut d'abord faire un sort à quelques lieux communs dont on a l'habitude de le travestir. À qui voudrait y reconnaître un parfait exemple d’art ornemental dont on peut prendre compte à travers une analyse essentiellement stylistique, il faut rappeler que l’histoire de ce que l’on appelle ornement est tout sauf linéaire et qu’elle ne saurait être réduite à l'acception moderne — extrêmement simpliste — du terme, qui véhicule les idées de gratuité et de liberté, de légèreté et de plaisir, conformes à des rôles subsidiaires d'accompagnement ou de remplissage. La peinture ornementale, c'est ce qui serait sans programme, sans contenu, sans signification : une pure affaire de formes. Or si une telle approche peut s'avérer justifiée dans le cas de certains courants décoratifs postérieurs à la Renaissance, elle n'est d'aucune pertinence analytique face à la majorité des réalisations médiévales que l'on pourrait être tenté de lui soumettre, et elle se situe bien en deçà de la richesse du phénomène des grotesques de la Renaissance.

5Le second lieu commun réside dans la volonté de réduire ces dernières à une citation plus ou moins fidèle de l’art antique, et donc de les définir de manière pratiquement exclusive par rapport à celui-ci. À l'origine des grotesques de la Renaissance, pendant le dernier tiers du XVe siècle italien, on trouve certes la sculpture puis la peinture romaines — avec notamment la découverte progressive des fresques enfouies de la Maison de Néron — mais aussi le décor des marges des manuscrits médiévaux, avec leurs drôleries et leur forte polychromie. De plus, si la référence antiquisante s'affirme de manière à la fois radicale et cohérente à partir de l'époque de Raphaël, grosso modo à partir de 1515, elle est rapidement traversée par de nouvelles inflexions qui ne doivent rien à l'art antique : — un naturalisme du détail, qui serait en partie d'ascendance nordique ; — l'intégration de composantes emblématiques sous la forme d'imprese mélangées au réseau des grotesques, voire d'emprunts ponctuels au lexique hiéroglyphique ; — et enfin un goût marqué pour la dérision et la parodie.

6Il est vrai que l'incidence de telles composantes demeure limitée jusqu'au milieu du XVIe siècle, mais elle devient beaucoup plus déterminante lorsque, à partir de cette époque, le langage des grotesques s'émancipe dans bien des cas des modèles antiques sans pour autant les ignorer. Le naturalisme se fait alors encyclopédique et confine parfois à une sorte de collectionnisme éclectique d'images en tout genre ; le registre emblématique se développe et peut devenir plus ouvertement hiéroglyphique ; les notations comiques et parodiques se transforment en compositions burlesques et parfois transgressives. En outre, d'autres orientations ou d'autres possibilités voient le jour : l'expérimentalisme tératologique qui donne lieu à un renouvellement du vocabulaire traditionnel des formes hybrides et monstrueuses, ou l'exploitation du paradoxe avec des constructions ou des montages aussi subtils qu'invraisemblables.

7En un mot, le langage des grotesques développe des relations multiples avec d'autres domaines culturels contemporains — l'histoire naturelle, le collectionnisme, le répertoire emblématique, la littérature burlesque et la rhétorique — auxquels il emprunte des éléments lexicaux, des modes de composition, des procédures de transformation. Cet art que l'on voudrait simplement “ornemental” et essentiellement tourné vers le passé déploie de la sorte un ensemble de stratifications dont l'actualité, la densité et parfois la complexité n'ont rien à envier à la peinture dite programmatique. Non pas que de telles images aient pour fonction essentielle de raconter une histoire, de délivrer un message ou de signifier quelque chose de particulier ; elles sont avant tout l'une des manifestations les plus caractéristiques de l'imaginaire de la Renaissance, et c'est à ce titre qu’elles participent structuralement de la culture de leur époque, et ce n'est qu'à travers de telles déterminations contextuelles que l'on peut vraiment en rendre compte.

8Je me limiterai ici à trois problématiques : le rapport à la littérature burburlesque ; la question de l'hybride et du monstrueux ; la relation au collectionnisme et à l'esthétique de l’abondance.

91. La littérature burlesque — un genre qui connaît un très grand succès au XVIe siècle — peut se traduire par des formes et des solutions extrêmement variées, en particulier par le détournement ou la déformation parodiques du lexique classique, ainsi que par l'exploitation systématique du paradoxe.

10Le masque d'angle est une solution habituelle dans les décors de grotesques, qui dérive de l'art antique. Au XVIe siècle, il est fréquemment investi d'une forte charge comique alliant une variété infinie de grimaces à de vastes capacités métamorphiques. Dans le palais Vitelli de Città di Castello, sous le pinceau de Paganino, ces masques prennent l'allure d'horribles têtes de vieillards au nez difforme, à l'expression caricaturale, que de minuscules personnages viennent mettre à mal et torturer. Ces images cruelles et sanguinolentes sont en fait des traductions figuratives d'expressions ou de proverbes populaires, comme sputtare dei rospi (vomir des crapauds : dire ce que l'on a sur le cœur ou sur l'estomac) ; papere a qualcu.no che gli cada il naso (être déconcerté) ; la lingua non ha osso ma sa rompere il dorso (la langue n'a point d'os, mais on s'y casse poitrine et dos) ; chi si taglia il naso si insanguina la bocca (qui nuit à ses proches finit par se faire tort à lui-même). On peut voir dans de tels exercices de manipulation linguistique à la fois savante, réglée et parodique, une sorte de style macaronique adapté à la peinture.

11Ces inventions durent connaître un certain succès puisqu'on les retrouve au palais Della Corgna à Castiglione del Lago, aux côtés d'autres formes de détournement du lexique antique. Déjà, au palais Vitelli, les sirènes ailées bifides placées dans les angles du décor opposent à leur fonction ornementale et à leur carnation métallique l'expressivité paradoxale de leur visage. Leurs soeurs jumelles de Castiglione del Lago accentuent ce pathos en une attitude relâchée, avec le cou incurvé et la tête retombant sur la poitrine, à l'image des paysans endormis ou harassés, peinant à la tâche, figurés à proximité. Les éventails néroniens se prêtent aussi à de telles déformations comiques comme on l'observe dans la palazzina Vitelli de Città di Castello.

12On rencontre également dans ces décors ombriens des images relevant de la thématique du monde à l'envers — il mondo alla rovescia —, de la parodie des comportements sociaux et de la folie.

13Plus décisives et plus subtiles sont ce que j'appellerai les figures du paradoxe. Le défi aux lois de la pesanteur, les équilibres impossibles, constituent au sein des grotesques un dispositif paradoxal aussi fréquent que peut l'être cette figure de rhétorique qu'est le paradoxe, dans le cadre de la littérature contemporaine anticlassique et au sein de l'art maniériste en général. Le point de départ est une fois encore antiquisant avec des architectures élégantes et transparentes dont les structures graciles reposent sur de hautes et fines colonnes, ou avec des superpositions d'éléments en forme de candélabres.

14À partir du milieu du XVIe siècle ou peu avant, certains artistes, comme Cesare Baglione et Giovan Antonio Paganino, vont chercher à accentuer simultanément et de manière antithétique la lourdeur et l'aspect massif des entablements et des frontons, et la fragilité des colonnettes parfois muées en rinceaux ou en fils. On oppose de la sorte clairement, au sein d'une structure architecturale au montage apparemment logique, la pesanteur suggérée de l'élément porté à l'improbable consistance et stabilité de l'élément porteur. Soulignant et rendant encore plus subtils de tels contrastes, jouant avec les lois de la pesanteur, mais aussi avec des forces opposées ou des points d'appui, les artistes aboutissent à de véritables dispositifs paradoxaux, c'est-à-dire à des montages d'éléments ou de figures qui, bien que précaires, sembleraient à première vue vraisemblables, mais se révèlent, après examen, échapper à l'ordre du possible et aux règles du sens commun.

15On peut identifier au moins trois catégories de figures du paradoxe :

  • celles qui produisent, au sein d'une construction architecturale ou d'un échafaudage d'éléments, un contraste excessif entre la pesanteur de ce qui est porté, et la fragilité, l'exiguïté ou le caractère éphémère de ce qui soutient.
  • celles qui mettent en scène des forces contraires de manière a priori cohérente, au moyen par exemple de poulies ou de brides, mais dont le rapport est en fait totalement instable et déséquilibré.
  • celles enfin qui résultent de la suppression ou de l'absence d'un point d'appui là où on l'attendrait pour des positions ou des actions données qui en supposent ou en exigent la présence.

16Nous avons chaque fois une mise en scène calculée de l'idée de pesanteur, d'équilibre et de stabilité, qui est aussitôt dans le détail de la logique interne. L'effet de paradoxe naissant précisément du constat ultérieur de l'invraisemblance et du leurre.

17Après le détournement parodique du langage classique et l'adaptation du paradoxe, on peut prendre en considération la structure générale des grotesques qui les relie à ce que l'on appelle à la Renaissance les collections littéraires hétérogènes. La Zucca d'Anton Francesco et les Rimes de Lomazzo respectivement publiées en 1565 et 1587 appartiennent à cette catégorie et exploitent ouvertement, de l'aveu de leurs auteurs, le modèle des grotesques, dont elles reproduisent le processus d'accumulation sans ordre, logique ni unité, le cheminement erratique et capricieux, la multiplicité, la variété, le caractère fragmentaire et décontextualisé des éléments accumulés. Montaigne lui-même en arrive à comparer ses Essais à des grotesques ou à des corps monstrueux, “rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n'ayant ordre, suite ny proportion que fortuite”.

182. La question de l'hybride et du monstrueux est peut-être encore plus centrale dans l'univers des grotesques. Ce type de figures est largement responsable de l'engouement des artistes de la Renaissance pour les fresques néroniennes et certains bas-reliefs antiques. Elles sont même les grotesques par antonomase aux yeux de la plupart des auteurs de l'époque, tel Benvenuto Cellini qui déclare “leur vrai nom est monstres et non pas grotesques”.

19Or la multiplication de ce genre d'images dans les décors coïncide précisément avec une sorte de vogue du monstrueux qui ressort aussi bien d'ouvrages cosmographiques où sont décrites les contrées les plus lointaines que de textes et de traités apparemment plus scientifiques où l’on fait l'inventaire de tout ce qui est connu dans la nature, y compris ses productions les plus étranges, et où l’on s'interroge parfois sur l'origine et la nature des monstres. Parcourant cette littérature au sein de laquelle prédominent les traités tératologiques d'Ambroise Paré, d’Aldrovandi et de Liceti, on aboutit à une conclusion un peu inattendue, à savoir que la plupart des monstres mythologiques peuplant les décors de grotesques n'étaient pas alors rangés dans la catégorie du merveilleux, mais relevaient de l'ordre de l'étrange, du curieux et surtout du vraisemblable, au même titre que les monstres biologiques, que les animaux exotiques ou que les ethnies les plus différentes.

20Les satyres, les sirènes, les centaures, les sphinges ou les chevaux marins, pour ne citer que ces exemples, auraient bien existé comme l'attestent Pline et Plutarque, et certains contemporains en auraient rencontré comme le rapportent les auteurs des traités zoologiques du XVIe siècle. De plus, toute une panoplie d'explications rendait plausibles les créatures qui seraient à nos yeux les plus invraisemblables, à commencer par la fécondité du coït entre des espèces dissemblables, et notamment entre l'homme et l'animal. La porte est ainsi ouverte aux combinaisons les plus originales, ce qui nous amène à regarder d'un tout autre œil les figures hybrides, traditionnelles ou plus singulières, qui peuplent les grotesques : en les représentant, l'artiste ne donne pas libre cours à sa fantaisie au sens où l'on pourrait banalement l'entendre, il explore toutes les potentialités d'une nature à laquelle on prête des ressources d'autant plus infinies qu'elle joue dans ses créations et peut les confondre ou les mélanger à son gré. Faisant voisiner des monstres avec des animaux familiers, l'artiste ne fait qu'ajouter le vraisemblable au vrai, le curieux à l'ordinaire. Et il participe de cette culture de la curiosité qui réunit, au XVIe siècle, les cabinets de merveilles et les collections naturalistes.

21Et lorsque le peintre de grotesques invente de nouvelles formes hybrides, il ne le fait pas au hasard mais doit suivre des règles de construction relativement précises, si l'on en croit un certain nombre d'auteurs à commencer par Francisco de Hollanda qui, dans un dialogue sur la peinture, se fait le porte-parole de Michel-Ange. Ces nouvelles combinaisons obéissent à des principes de permutation ou d'addition analogiques, qui font remplacer des membres antérieurs d'une espèce par ceux d'une autre espèce, ou qui les juxtapose : des ailes en lieu et place des bras, une queue de poisson en guise de jambes, etc. Exploitant les ressources de l’analogie, l’artiste ne s'abandonne pas aux délires incontrôlables d'une fantaisie débridée, à un imaginaire qui lui serait propre et qui serait détaché de toute détermination culturelle, il utilise l'une des lois qui régit la nature, l'un des mécanismes du système de pensée de l'époque.

22Et lorsqu'il dessine des figures phytomorphes apparemment inédites, il renvoie au faisceau de ressemblances et de reflets qui relie toutes choses ici-bas, notamment le corps humain ou animal avec l'organisation morphologique des végétaux, comme il ressort des traités contemporains.

23Au-delà de l'impulsion initiale de modèles mythologiques ou ornementaux d'origine antique qui se trouvent repris et investis dans une nouvelle trame culturelle, les figures hybrides des grotesques manifestent donc les virtualités créatrices de la nature et rendent visibles les muettes ressemblances qui la traversent. Dans leur feinte absurdité et leur logique paradoxale, ces étranges combinaisons répondent aux lois qui sont censées régir la nature. Par la vraisemblance empirique des hybrides zoo-anthropomorphes et la vraisemblance théorique des figures phytomorphes, elles correspondent à une mise en scène ludique des similitudes ou constituent le revers ludique de l'épistémé de la Renaissance.

243. Cela étant, les décors de grotesques ne se limitent pas aux seuls monstres et font souvent penser à un assemblage hétéroclite et varié de figures animales ou humaines, réelles ou imaginaires, de végétaux, de sujets mythologiques ou allégoriques, de scènes de genre, de paysages, de sculptures et de tableaux, d'objets souvent précieux et d'édicules plus ou moins complexes. Lomazzo insiste en effet sur le caractère universel du langage des grotesques capable de représenter toute chose offerte à l'expérience ou produite par l'imagination. Mais c'est en voulant rendre compte de celles peintes dans les loges de Raphaël au Vatican, et plus encore dans le corridor des Offices à Florence, que l'on est nécessairement amené à les confronter, au-delà du constat évident d'une inflexion naturaliste, au phénomène du collectionnisme éclectique. Ceci en accord avec la naissance d'un lieu — la galerie des Offices — autrefois dédié aux collections les plus variées, qu'elles soient artistiques, ethnologiques et naturalistes. C'est là une situation exemplaire pour explorer les formes de concomitance et d'entrecroisement existant entre les grotesques et les kunst-und-wunderkammern, et surtout pour bien prendre la mesure de l'esthétique de l'abondance, de l'accumulation et de la variété qui est à l'œuvre dans les grotesques.

25Elles se développent sur quelque 800m2 de fresques qui couvrent les nombreuses fausses voûtes du long corridor par lequel on accède maintenant aux premières salles du musée. Elles ont été exécutées entre 1579 et 1581 par deux équipes d'artistes successivement dirigées par Antonio Tempesta et par Alessandro Allori. Il y a là une profusion d'images, un bric-à-brac iconique qui nous donne l'impression d'une galerie ou d'une collection d'objets figuratifs, avec pour seul ordre véritable le principe de symétrie et de la spécularité, à partir duquel s'opère toute une série de variations et de glissements Toutes choses qui pourraient nous faire penser à l'agencement et au contenu des collections éclectiques de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle, tels qu'ils nous sont connus à travers les frontispices gravés de leurs catalogues.

26Les grotesques en viendraient à constituer le cabinet de curiosités du peintre, et celui-ci ferait simultanément office, selon l'usage de l'époque, de collectionneur et d'expérimentateur qui rassemble et qui invente. Dans le corridor, elles interviendraient comme une sorte de musée imaginaire venant compléter les statues, les bustes et les tableaux de la galerie existante, et annonçant la collection éclectique de naturalia et d'artificialia déjà programmée pour les autres salles.

27Ce faisant, elles relèvent aussi de cette esthétique de l'abondance caractéristique de la production littéraire de la période et théorisée par Érasme dans son De copia : l'écriture s'y donne comme une activité à la fois accumulative, productive et indéfiniment ouverte ; elle procède tout autant de l'imitation et de la citation que de la variation et de la transformation, et surtout elle fait se conjoindre les res et les verba sous la forme de ce que l'on a appelé des “choses-mots”. Ce processus de réification du langage verbal est donc appliqué au domaine iconique dans le cadre des grotesques du XVIe siècle.

284. On a vu que les décors de grotesques se caractérisaient, au niveau de leur contenu iconique, par une absence d'ordre et d'unité, tout juste corrigée par le principe de symétrie qui régit d'ordinaire la distribution des composantes. C'est tout d'abord contre une telle dispersion des motifs, une telle fragmentation ou une telle hétérogénéité à l'œuvre dans cette logorrhée picturale, que l'on va tenter de réagir en conférant aux grotesques une sorte d'unité iconographique et de cohérence programmatique. C’est ainsi qu'en 1562, l'humaniste Annibale Caro adresse à Taddeo Zuccaro une lettre fixant le programme mythologique pour l'une des salles du palais Farnèse de Caprarola. Après avoir indiqué que la voûte occupée par les figures de l'Aurore, de la Nuit, de la Lune et de Mercure, conformément à l'usage nocturne de chambre à coucher de cette salle, et après avoir précisé quels devaient être les sujets des lunettes et des pendentifs, Caro achève sa lettre par quelques observations relatives aux grotesques destinées à une frise : “pour laquelle je ferais des grotesques ou des petites histoires dont la nature devrait être conforme aux sujets déjà indiqués, et ceci en fonction de leur voisinage”.

29Caro fixe de la sorte une double conformità, celle de la “convenance” selon laquelle les sujets représentés doivent être adaptés à la fonction du lieu, et celle propre à ce que l'on pourrait appeler l'assignation iconographique des grotesques dont la profusion décorative doit être réglée et canalisée par la convenientia, c'est-à-dire la similitude qui opère dans la proximité, de sorte que les storiette, les figures et les objets doivent développer une relation de parenté avec les sujets mythologiques et allégoriques les plus proches peints à la voûte.

30À côté de l’Aurore pourraient être figurés des personnes dont l'activité les obligent à se lever tôt, et des animaux traditionnellement associés à l'aurore tel que le coq. Près de la Nuit, ce seraient des cambrioleurs, des espions ou des amants adultères, ainsi que des animaux nocturnes. La Lune serait accompagnée des activités placées sous sa protection et son ministère, des instruments utiles à de telles activités et des animaux censés adorer la lune ou être influencés par elle comme l'éléphant et le crabe. De même Mercure appelle-t-il le voisinage des “enfants” de la planète homonyme, notamment les voleurs ou les faux-monnayeurs, avec les animaux que les bestiaires et les fables classent dans une même catégorie morale, par exemple les renards et les loups. Et Caro conclut de la sorte : “Mais, parce que ce ne sont pas des choses qui ont besoin d'être décrites, je vous laisse les imaginer à votre guise, sachant que les peintres ont l'esprit fertile en inventions gracieuses et bizarres”.

31Les indications de l'humaniste ne furent pas suivies d'effet, sans doute en raison du manque de place, mais il apparaît que de tels principes ont été actualisés dans d'autres salles du même palais de Caprarola, tout particulièrement les salles consacrées au thème des saisons.

32Le phénomène observé à Caprarola se retrouve dans d'autres décors plus tardifs : celui du stanzino d'Aurore, à la Villa Médicis à Rome, ou celui de quelques-unes des voûtes du corridor des Offices.

335. Mais, au delà de l'absence d'ordre et d'unité, c'est l'abus des solutions paradoxales et la multiplication des figures hybrides qui vont constituer des cibles privilégiées pour les auteurs qui, dans la seconde moitié du XVIe siècle, condamnent les décors de grotesques. Il existe dès l'Antiquité une tradition hostile aux grotesques, avec Horace et plus encore Vitruve qui s'élèvent contre les figures hybrides et les équilibres impossibles dans les fresques des artistes qui leur sont contemporains. Quelques auteurs du début de la Renaissance s'en font timidement l'écho, mais il faut attendre 1556, année de la publication du commentaire du traité sur l'architecture de Vitruve par Daniele Barbaro, pour rencontrer une véritable critique des grotesques : dans le sillage d'Horace qui les décrit comme des “apparences vaines semblables aux rêves d'un malade”, Barbaro les identifie à des “songes de la peinture”, avant d'affirmer que le peintre de grotesques est un sophiste qui peint des choses monstrueuses en ne faisant pas la différence entre le vrai, le vraisemblable et le faux.

34Dans son dialogue sur les erreurs et les abus de la peinture publié en 1564, Gilio da Fabriano déclare que les figures hybrides et monstrueuses sont à proscrire, même de la peinture assimilée au genre poétique, parce qu’elles sont contraires à l'ordre de la nature. L'auteur précise ensuite que le vraisemblable qui doit caractériser le genre poétique est ce qui n'existe pas dans le cas particulier représenté, mais qui pourrait exister. Il va de pair avec le vrai, alors que le favoloso (i.e. le fabuleux, le fictif, le faux) est ce qui n'existe pas et ne peut pas exister, comme il en serait de la plupart des monstres.

35Un énoncé en apparence aussi évident ne l'était nullement à une époque où le champ du possible allait bien au-delà des limites de l'expérience et de la connaissance, interdisant toute fracture radicale entre le vrai et le faux, l'être et le non-être, au nom de la toute puissance de Dieu et de celle de la Nature. En redimensionnant la catégorie du vraisemblable, Gilio développe une conception de la mimesis qui met en cause toute une part de l'art maniériste, où imitation et interprétation vont de pair par rapport à une nature qui ne saurait être réduite à une expérience commune et universelle, mais dont on guette les murmures et dévoile les potentialités, une natura naturans qui est mystère et immanence, et dont l'imitation par l'artiste confine à l'identification dans un même processus créateur, voire démiurgique. Selon Gilio, l'artiste n'en est plus le double ou l'interprète, mais le témoin et le traducteur fidèle de ses manifestations les plus ordinaires et assurées.

36De tous les théoriciens post-tridentins, c'est le cardinal Gabriele Paleotti qui se penche le plus longuement sur la question des grotesques dans son discours sur les images sacrées et profanes publié en 1581.

37Il limite l'acception des grotesques à leur apparence la plus insolite afin de les présenter comme des peintures imaginaires “qui n'existent pas et ne peuvent pas exister selon la nature”. Les grotesques sont donc aux yeux de Paleotti la quintessence du favoloso qui va devenir, de façon encore plus systématique que chez Gilio, la cible de son traité.

38L'une des originalités de son long exposé (en sept chapitres) sur les grotesques réside en son désir d'en expliquer l'origine. Tout en reconnaissant que de telles peintures antiques se rencontrent aussi bien en des lieux souterrains que dans des édifices se dressant encore à l'air libre, il entend écarter l'idée communément admise et fréquemment réitérée selon laquelle l'appellation “grotesques” serait de nature fortuite ou arbitraire, liée qu'elle serait à l'état et à la situation des lieux où furent trouvées à Rome les plus célèbres peintures antiques, celles des salles ultérieurement enterrées de la Maison de Néron, la Domus Aurea. Salles qui se présentaient donc à la Renaissance comme des grottes. Malgré de telles évidences qui lui sont rappelées par le savant bolonais Ulysse Aldrovandi, le cardinal Paleotti préfère exploiter le sentiment d'étrangeté et de fantastique régulièrement associé à l'expérience de leur découverte par les artistes de la Renaissance, et finit par situer précisément leur origine dans la décoration des lieux souterrains destinés au culte des divinités infernales. Les peintres anciens auraient cherché à représenter les apparitions de tels démons en les complétant avec quelques éléments à leur fantaisie : ainsi seraient nés ces fantômes et monstruosités que sont les grotesques, et ce n'est qu'en un second temps que les peintres de l'Antiquité auraient étendu ce genre de peintures à n'importe quel édifice.

39Limitant les grotesques à des figures monstrueuses improbables, associant leur origine aux lieux souterrains, ainsi qu'au culte et à la représentation des divinités infernales, Paleotti forge un raisonnement conduisant inéluctablement à une condamnation radicale d'un genre de peinture aussi profondément lié aux aspects les plus inacceptables du paganisme. Il y adjoint une critique virulente de l'obscurité ésotérique, dénonçant l'inanité des élucubrations exégétiques et hermétiques de ceux qu'il qualifie d'“Égyptiens” et où l'on doit reconnaître les adeptes de la culture hiéroglyphique également présente au sein des grotesques.

40En somme, la liberté reconnue au poète et au peintre depuis Horace ne saurait aucunement justifier les grotesques, vu leurs origines fortement païennes et dès lors que seuls doivent être autorisés le vrai et une approche limitée du vraisemblable, c'est-à-dire ce qui n'offense pas la vérité des faits, n'outrepasse point les possibilités ordinairement reconnues à la nature et demeure simple à comprendre. Les grotesques sont donc violemment condamnées et interdites dans les églises, bannies des lieux publics, fortement déconseillées dans les habitations privées : il aura fallu à Paleotti sept chapitres de son traité pour en venir à bout, et le recours à des argumentations nullement fondées sur l'origine du phénomène et ainsi qu'à des raisonnements arbitraires ou spécieux pour l’époque sur les frontières entre la vérité et l'imaginaire.

41Comment expliquer un tel acharnement, un tel échafaudage rhétorique contre les grotesques ? C'est parce que dans leur rapport à une nature jugée sans limites et toujours susceptible de se renouveler, à une imitation fonctionnant comme une variation ou une exégèse, et à un langage dont on exalte l’abondance et l'artifice plutôt que l'ordre et la transparence, les grotesques représentaient et condensaient certaines des caractéristiques les plus condamnables du maniérisme aux yeux de la culture post-tridentine, et contre lesquelles allaient se définir les différents courants artistiques qui virent le jour en Italie à partir de la fin du XVIe siècle.

Notes de fin

1 Ce texte peut être lu comme une introduction à mon livre sur les grotesques : Ph. Morel, Les grotesques. Les figures de l'imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, Flammarion, coll. Idées et Recherches, 1997. Je renvoie donc le lecteur à cette publication pour de plus amples développements, pour un support iconographique et pour toute référence bibliographique.

Auteur

Professeur d'Histoire de l'Art à l'Université de Paris I-Panthéon-Sorbonne et directeur du Centre d'Histoire de l'Art de la Renaissance (c.h.a.r.). Publications : Le Parnasse astrologique. Étude iconologique des décors peints pour le cardinal Ferdinand de Médicis (Rome, éd. Académie de France à Rome – École Française de Rome, 1991) ; Les grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance (Paris, Flammarion, Collection “Idées et recherches”, 1997) ; L'art italien (dir.) (Paris, Citadelles et Mazenod, 2 vol., 1997-1998) ; Les grottes maniéristes en Italie (Paris, Macula, 1998).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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