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Esthétiques de la nouveauté à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

À propos des Nova reperta de Stradan

Jean-Claude Margolin

Résumé

The idea of novelty is ambiguous. A: the time of the Renaissance, the “nouvelletés” did not always arouse contemporary enthusiasm. One can discover a more complicated attitude in the set of twenty pictures engraved in Italy by the famous Flemish-Italian drawer and painter Jan ven der Straet, alias Giovanni Stradano (or della Strada). This set has been entitled Nova Reperta and it is reproduced in this article. In his drawings and captions, the artist wanted to depict in great detail the most impressive inventions or discoveries of modern times and in particular the discovery of the New World. Each of these pictures is carefully analysed so as to bring out at the same time a specific and general meaning. Nevertheless, some details or words still remain a mystery to our eyes.

Texte intégral

  • 1 Livre VII, ch. 2.
  • 2 “Serenissimo potentissimoque Principi ac Domino nostro Jacobo” (édition originale de 1620).
  • 3 “... nova hac accensa face in philosophiae tenebris”. Voir aussi le frontispice de l’édition origi (...)
  • 4 Ce que j'ai fait naguère dans une étude intitulée “L'idée de nouveauté et ses points d'application (...)
  • 5 Notamment dans son adage Festina lente (ad. 1001). Voir notre traduction française, in Érasme, Par (...)
  • 6 Pantagruel, ch. VIII.
  • 7 Voir la traduction de Jean Dayre, Ma Vie (Paris, Belin, 1935), révisée et éditée par Étienne Wolff (...)

1Dans son célèbre traité De dignitate et augmentis scientiarum1 le philosophe Francis Bacon évoquait “... cette affectation inhérente à la nature humaine, et comme sa compagne inséparable, je veux dire l'amour de la nouveauté ou de la variété”, et dans la lettre-dédicace du Novum Organum au roi Jacques Ier2 il célébrait non sans orgueil “ce nouveau flambeau allumé dans les ténèbres de la philosophie...”3 entendons son propre ouvrage, dont le titre même se présente comme un manifeste rédigé contre la philosophie d'Aristote, et plus spécialement contre son Organum, qui aurait apparemment vieilli et qui serait victorieusement remplacé par un nouveau. On pourrait citer bien des passages de l'œuvre du philosophe britannique qui mettent à l'honneur l'idée de nouveauté4 à commencer par sa New Atlantis, cette “Nouvelle Atlantide” destinée à “dépasser” ou à remplacer l'ancienne, c'est-à-dire le mythe platonicien de l'Atlantide. Et si nous remontons au début du XVIe siècle, il ne serait pas plus difficile de multiplier les textes, en provenance de nombreux auteurs qui expriment un semblable enthousiasme pour la nouveauté ou les nouveautés. Contentons-nous d'évoquer, dans les années 1515, Ulrich von Hutten, qui salue les temps nouveaux qui vont dissiper à tout jamais les brames du Moyen Âge, ou Erasme, exaltant avec une sorte de lyrisme l'invention et les bienfaits de l'imprimerie (surtout quand cette industrie est servie par des hommes tels qu'Alde Manuce ou Jean Froben)5 ou encore Rabelais, dans la fameuse lettre de Gargantua à Pantagruel sur l'éducation “gothique” comparée à l'éducation moderne6 ou Cardan, quand il exprime son admiration pour les inventions et les découvertes des temps modernes, dans son Autobiographie7 : “Parmi les prodiges naturels, écrit-il, le premier et le plus rare, c'est que je suis né dans ce siècle où la Terre a été découverte, alors que les Anciens n'en connaissaient guère plus du tiers [...]. Les connaissances se sont étendues. Qu'y a-t-il de plus merveilleux que l'artillerie, cette foudre des mortels bien plus dangereuse que celle des dieux [...]. Ajoutons-y [...] l'invention de l'imprimerie, conçue par l'esprit des hommes, réalisée par leurs mains, qui peut rivaliser avec les miracles divins. Que nous manque-t-il encore sinon de prendre possession du ciel ?”

  • 8 Voir l'essai de Claude-Gilbert Dubois, in Modernités 5 et 6 (Presses univ. de Bordeaux) : “Ce que (...)
  • 9 Si l’on examine les volumes de Concordance des Essais de Roy E. Leake, 2 tomes, Genève, Librairie (...)
  • 10 27, 180 (d'après l'édition Villey-Saulnier, PUF, 1965).
  • 11 II, 12, 503 A.
  • 12 II, 12, 558 A.
  • 13 II, 12, 439 A.
  • 14 I, 28, 194 A.
  • 15 I, 23, 119 B.
  • 16 III, 9.

2Mais à cet enthousiasme pour la nouveauté, il serait peut-être encore plus facile d'opposer — voire, chez certains des écrivains précités — des critiques sévères pour les “nouvelletés”8 comme les appelaient nos auteurs français du XVIe siècle, et en particulier Montaigne. Qu'il me suffise de rappeler quelques propositions, tirées des Essais, qui ne laissent sur ce point aucune place au doute, car elles se trouvent un peu partout, exprimées à des dates différentes et réparties dans les trois Livres9 À côté de quelques jugements dont on dira qu'ils expriment une neutralité plus ou moins bienveillante à l'égard des nouveautés, comme dans cette remarque du Livre I, ch. 2710 selon laquelle “la nouvelleté des choses nous incite, plus que leur grandeur, à en rechercher les causes”, insistant sur l'effet d'étonnement et d'excitation intellectuelle, ses critiques, beaucoup plus nombreuses, des “nouvelletés” vont toutes dans le même sens. Qu'on en juge plutôt par cette association : “La superstition, l'amour de la nouvelleté, la rébellion...”11 ou encore, dans le même chapitre de l'Apologie de Raimond Sebond, quand il déplore “les fruits de la nouvelleté et de l'estrangeté”12 Toujours dans ce même chapitre, condamnant la défection — il ne dit pas l'hérésie — de Luther, il écrit : “Ce fut lors que les nouvelletez de Luther commençoient”13 C'est encore dans le chapitre De l'Amitié14 consacré presque entièrement à La Boétie, qu'il fait l'éloge de la loyauté et du patriotisme de son ami décédé, en déclarant “qu'il ne fut jamais plus ennemi des remuements et nouvelletés de son temps”, ou enfin — c'est là peut-être sa condamnation la plus radicale de la nouveauté, dans le chapitre De la coutume15 —, quand il affirme : “Je suis dégoûté de la nouvelleté, quelque visage qu'elle porte ; et ai raison, car j'en ai vu des effets très dommageables.” Mais Montaigne ne serait pas Montaigne si son humeur ou des circonstances extérieures ne l'amenaient pas à prendre le contre-pied de ses propres jugements, même quand ceux-ci sont nombreux, convergents et largement majoritaires. Ne parle-t-il pas, dans le chapitre De la vanité16 à propos de son désir de voyager, de “cette humeur avide des choses nouvelles et inconnues” qui “l'aide à bien nourrir” ce désir propre ?

  • 17 Voir mon livre, Érasme et la musique, Paris, Vrin, 1965.

3Quand Érasme ironise, dans l'Éloge de la Folie, sur les novi theologi, ce n'est pas un compliment sous sa plume. S'il est délibérément opposé à l'enseignement donné dans les écoles à l’ancienne mode, il s'oppose, dans un bel élan de conservatisme, à la musique polyphonique, à l'introduction des orgues dans les églises, aux prouesses mélodiques ou instrumentales de l'ars nova17 Quant aux res novœ, c'est-à-dire la révolution — qu'elle soit politique, économique, religieuse, voire sociale et culturelle —, la plupart des humanistes expriment à leur encontre soit une réprobation radicale, soit une prudente réserve. Mais ce même Érasme se trouve en tête des “progressistes” lorsqu'il envisage, sur le plan religieux, social et même économique, des réformes audacieuses, qui rompraient radicalement avec les traditions les plus anciennes : l'éventualité du mariage des prêtres, la possibilité du divorce dans des cas très particuliers, la suppression des monopoles qui briment les pauvres gens, etc.

  • 18 Sur Philippe Galle, voir B. A. Vermaseren, “De antwerpse graveur Filips Galle en zijn kroniekje ov (...)
  • 19 Voir les Actes du colloque Inventions et Découvertes au temps de la Renaissance, publiés par Marie (...)

4Il faudra se souvenir de ces remarques préliminaires et du caractère ambigu (ou à double tranchant) du concept de nouveauté, au moment d'examiner la série des vingt dessins de Stradan, gravés pour la plupart par Philippe Galle18 ou par Jean Collaert, dont l'intitulé est : Nova reperta, c'est-à-dire découvertes (ou inventions) nouvelles. Deux traductions en français pour un seul mot latin, car si l'abordage d'Amerigo Vespucci au rivage du continent auquel il donnera bientôt son nom, devenu synonyme de Novus Mundus, est une découverte, on parlera plutôt de l'invention des lunettes ou des inventions techniques qui ont permis la réalisation des gravures sur cuivre19.

  • 20 Voir, dans l'article cité à la note précédente, les pages 129-134, où je choisis également pour ex (...)

5Il est nécessaire de dire quelques mots, tout d'abord, de présentation de cette série de gravures, abondamment reproduites depuis le XVIe siècle, mais dont les dessins originaux se trouvent au Cabinet des Estampes de la BNF20.

  • 21 Alessandro Baroni Vannucci, Jan Van der Straet detto Giovanni Stradano, flandrus pictor et invento (...)
  • 22 Ce qui ne l'empêchait pas d'accoler parfois à son nom l'épithète de flandrus, comme pour rappeler (...)

6Un admirable et récent volume21 consacré à “l'intégrale” de l'œuvre peint et dessiné du Flamand Jan van der Straet, devenu Giovanni Stradano (ou délia Strada) par la grâce de l'Italie et sa quasi-naturalisation florentine22 présente, dans toute la richesse de sa personnalité artistique, la puissance de son génie et la variété de son inspiration, de sa palette ou de son crayon, ce maître de l'Europe du Nord qui sut combiner le réalisme flamand à l'illuminisme baroque de l'Italie de la seconde moitié du Cinquecento.

7Il serait vain et artificiel de vouloir tirer de cette série de gravures une quelconque thématique que l'on essaierait d'appliquer sinon à toute l'œuvre de Stradan, du moins à une partie de ses productions. C'est la variété qui préside aux recherches artistiques de Stradan, quand ce ne sont pas des commandes précises que lui proposent, ou plutôt lui imposent, de hauts personnages de la société romaine, napolitaine ou florentine. L'inspiration antiquisante ou mythologique est évidente chez le peintre : que l'on songe, par exemple, à l'Odyssée ou à l'histoire des Sabines et de leur enlèvement, le tableau d'Alexandre et Diogène ou celui des géomètres Euclide, Archimède et Ptolémée. Mais l'inspiration religieuse et chrétienne ne l'est pas moins, comme en témoignent, parmi tant d’autres chefs-d’œuvre, le Baptême du Christ, le Christ chassant les marchands du temple, l'Ascension du Christ, saint Jérôme dans sa cellule, l'allégorie des Évangiles et celle de l'amour sacré et de l'amour profane, etc. Paysages de l'Italie contemporaine, villes et campagnes, hommes, femmes et animaux, dessins raffinés ou vastes compositions, dans tous les domaines des arts plastiques ou graphiques, notre artiste italo-flamand est passé maître, incontestablement.

  • 23 No 693 de l'ouvrage-catalogue cité plus haut.
  • 24 No 687 (Paris, BNF). “... elegantissimis iconibus a Johanne Stradano Flandro artificiosissimo peni (...)
  • 25 No 694 (Paris, BNF).
  • 26 Equile Joannis austriaci Caroli V, imp.f, no 692 (Paris, BNF).
  • 27 Beatae irüactoe semper Virginis Mariae, Ad. Collaert ed., no 696 (Paris, BNF).

8 Nova Reperta constitue donc une série de vingt gravures, numérotées de 1 à 19, compte non tenu de celle qui sert de frontispice et de synthèse aux dix-neuf qui correspondent à une activité ou à un événement singuliers. C'est toujours sous forme de séries que se présentent les gravures de Stradan, étant bien entendu — comme les signatures l'indiquent sur la quasi-totalité d'entre elles — que c'est lui le dessinateur : on trouve couramment I.S. fac. (= faciebat) ou inven (inventor, ou invertit), alors que l'on peut lire, à côté de cette signature, Phls (ou Ioan.) Galle excud. (= excudebat), ou encore Ioan. Collaert. Il y a, par exemple, la série des 104 Venationes23 la série des vingt gravures célébrant les victoires et triomphes de la famille des Médicis24 la série des vingt empereurs romains ou celle des vingt prophètes de l'Ancien Testament, la série des trente-neuf gravures sur la passion du Christ, intitulée Passio, mors et resurrectio25 la série des quarante-trois gravures représentant la variété des races et espèces de chevaux de l’écurie impériale d'Autriche26 ou encore les dix-huit gravures consacrées à la Vierge Marie27 On le voit : ici aussi, dans un bel éclectisme ou œcuménisme artistique, l'Ancien Testament jouxte le Nouveau, la Bible l'histoire romaine, l'Italie des ducs et des palais princiers les réalités de la vie quotidienne.

  • 28 Je tire ma description de l'ouvrage cité à la note 13, p. 397-400. Le numéro du Catalogue est le 6 (...)

9Comment se présentent les vingt gravures de la série Nova Reperta28 ? Ce sont des dessins de 203 sur 273 mm. Au début de la série (frontispice), on lit : IOAN. STRADANUS INVEN., PHILIP GALLE (ET HANS COLLAERT) EXCUDIT. Chacun des dessins est accompagné d'un titre latin, disposé juste au-dessous de lui, avec un numéro d'ordre, en bas à gauche ; en outre, une ou deux lignes latines fournissent l'explication — parfois quelque peu sibylline — ou le commentaire du dessin.

  • 29 En bas, à droite de la composition, on peut lire : “aloysio alamannio flor ; // i. strad. invent. (...)

10Voici, dans l'ordre, les titres des dix-neuf gravures qui suivent le frontispice29 :

  1. America [Amérique] ;
  2. Lapis polaris, magnes [pierre polaire, aimant] ;
  3. Pulvis pyricus (ou pirica) [poudre à canon] ;
  4. Impressio librorum [impression de livres] ;
  5. Horologia ferrea [horloge de fer] ;
  6. Hyacum et lues venerea [bois de gayac et lèpre vénérienne] ;
  7. Distillatio [distillation] ;
  8. Ser, sive sericum vermis [“ser”, ou ver à soie] ;
  9. Straphae, sive stapedes [herbes pédiculaires, ou “philopodes”] ;
  10. Mola aquaria [moulin à eau] ;
  11. Mola alata [moulin à ailes, i.e. moulin à vent] ;
  12. Saccharum [sucre] ;
  13. Oleum olivarum [huile d'olive] ;
  14. Color olivi [peinture, ou coloris à l'huile] ;
  15. Conspicilla [lunettes] ;
  16. Orbis longitudines repertae magnetis a polo [découverte des longitudes du globe à partir du pôle magnétique] ;
  17. Politura armorum [polissage des armes] ;
  18. Astrolabium [astrolabe] ;
  19. Sculptura in aes [gravure sur cuivre].
  • 30 Voir notamment Érasme, dans le De pueris instituendis (Bâle, Froben, 1529), quand il recommande au (...)

11Des dix-neuf res repertae, mises en valeur et en “situation” par Stradan de manière vivante et dramatique, selon les conseils prodigués par les pédagogues humanistes30 il est difficile de prétendre qu'elles constituent les éléments d'une dialectique de l'idée de nouveauté, ou au contraire la manifestation enthousiaste et sans restriction des inventions ou des découvertes du siècle, autrement dit un hymne à la modernité. Il serait vain et artificiel d’imaginer, derrière ou sous ces images, la réflexion approfondie d'un philosophe ou d'un moraliste (même si Stradan pouvait éprouver, comme nous le verrons, des sentiments divers à l'égard des objets ou des scènes qu'il représentait). En examinant rapidement, mais le plus objectivement possible, chacune de ces vingt gravures (en laissant pour la fin l'examen du frontispice), je tâcherai de ne faire aucune extrapolation inopportune ; mais il ne me sera pas interdit d'interpréter ici ou là, en m'abritant derrière Stradan, tel détail graphique, ou telle disposition de la scène.

  • 31 Voir les Quatuor Americi navigationes, description des voyages transocéaniques de Vespucci (Saint- (...)
  • 32 Cette image de l'astrolabe est comme un appel à la gravure no 18, précisément consacrée à l'astrol (...)
  • 33 Cf. le “certificat de naissance” de l'Amérique dans ces lignes célèbres de Waldseemilller (op. cit (...)

12No l AMERICA : Le contraste entre le conquistador européen31 tenant d'une main un étendard surmonté d'une croix et de l'autre un astrolabe32 et l'Indienne, assise complètement nue sur son hamac, dans une première rencontre où chacun ne cache pas à l'autre sa surprise, pourrait être interprété comme la réunion de deux découvertes, ou de deux nouveautés : bien entendu, celle du navigateur italien (dont les caravelles, à l'ancrage, apparaissent à l'arrière-plan), mettant le pied sur une terre effectivement nouvelle (pour lui et ses compagnons), et face à une créature humaine dont l'apparence physique et la posture constituent pour lui une expérience toute nouvelle ; mais aussi celle de l'Indienne, qui n'avait pas été prévenue de cette visite insolite, qui ne pouvait évidemment pas l'imaginer, et qui se trouve soudain au contact d'un homme, habillé, et habillé d'un vêtement dont elle ne pouvait pas même avoir l’idée, et portant d'étranges objets, qui lui sont entièrement inconnus. Quant aux quelques animaux qui se meuvent à l'entour, ils sont aussi, pour le navigateur européen, une révélation de nouveautés qui l'obligeront à modifier ou à étendre ses points de repère. Il en va de même de ces arbres, inconnus à l'Europe, et de cet insolite “barbecue”, où l'on voit deux indigènes tourner à la broche des fragments d'un corps humain. Sous le titre AMERICA, quelques mots latins indiquent : “Amerigo a découvert Amérique” (car l'Indienne étendue sur son hamac est le symbole de l'Amérique), avec l'explication du nom nouveau donné au continent découvert (“Semel vocavit inde semper excitam...”)33.

  • 34 Si l'on se reporte à la gravure qui ouvre toute la série, on constate que ce nom (ou prénom) de Fl (...)

13No 2 LAPIS POLARIS, MAGNES : La pierre polaire, ou l'aimant minéral, découverte d'une propriété physique jointe à une invention technique, se présente “en situation”, dans la vaste et belle chambre-laboratoire d'un savant, entièrement absorbé, devant sa table de travail, par sa lecture d'un gros infolio, maniant en même temps un compas, devant un globe, un sablier et d'autres instruments, comme ceux que l'on voit sur une autre table, tandis qu'une caravelle miniature, accrochée au plafond, occupe une place importante, comme pour signifier que l'utilisation de la pierre polaire ou de l'aimant minéral est indispensable à la navigation en haute mer. N'attachons pas plus d'importance qu'elle n'en a à la présence du chien assoupi au premier plan, devant un fauteuil, car il est alors courant d'incorporer à un tableau à la signification bien arrêtée, tel détail qui en édulcore la sévérité et la précision scientifiques, sans le transformer pour autant en une scène de genre. On fera la même remarque à propos du beau lit à colonnes, qui ne joue évidemment aucun rôle dans les savantes méditations du personnage central. Que nous indique le texte latin qui court sous le titre de la gravure ? Lapis reclusit iste Flavio abditum Poli suum hunc amorem, at ipse navitae (“Cette pierre a ouvert à Flavius34 des horizons cachés ; elle lui a révélé son amour secret du pôle, mais aussi son amour du navigateur”). Curieuse remarque, en vérité, qui ne nous permet pas de faire abstraction (comme nous l'aurions souhaité et l'avions indiqué) des sentiments prêtés à celui qui exalte cette merveilleuse découverte. L'ouverture vers des horizons inconnus ou cachés ne correspond-elle pas à cette curiosité insatiable — cette bonne curiosité —, apanage du savant et de l'érudit ? Que dire surtout de cette finesse, dans le goût maniériste, qui attribue à la pierre aimantée, indiquant le pôle magnétique, un sentiment d'amour à l'égard du navigateur, qu'elle pourra protéger dans sa passion pour les expéditions polaires ?

  • 35 Voir les gravures de Dürer sur le grand et le petit canon, et son traité sur l'ait de construire d (...)
  • 36 Ainsi rendons-nous le terme manu, insistant sur le fait que cette foudre et ce tonnerre sont artif (...)

14No 3 PULVIS PIRICA : Un atelier de forge installé sous d'épaisses voûtes, plusieurs ouvriers s'affairant autour de tubes de canon ou de bombardes de différents calibres, armés de marteaux, de limes, de poinçons, dans un bruit que l'on suppose assourdissant, tandis que d'un four sort du métal en fusion, qu'un autre compagnon active la forge, qu'une immense roue est en pleine activité motrice : ici, des cordes, plus loin des boulets de canon ; le forgeron se fait ciseleur, le ciseleur maître du feu. La forge laisse apparaître, par une large ouverture, la destination et la finalité des travaux de ces nouveaux Vulcains : une forteresse située sous le feu des canons, l'explosion d'une énorme tour, conséquences d'un siège conduit à l'aide d'armes modernes35 Tout cela est produit par cette fabrication de la poudre à canon ou, plus littéralement, la poudre qui s'enflamme (ou qui enflamme), les termes pyricus ou pirica n'appartenant eux-mêmes ni au latin ni au grec classiques (mais la racine pyr ne laisse aucun doute sur leur sens). Éloge de la nouveauté, critique de ces nouvelles armes de destruction, ou simplement description technique d'un atelier où se fabrique la poudre ? L'examen de la ligne de latin, qui “fonctionne” comme la subscriptio des emblèmes, nous permet de répondre à cette triple interrogation : Manu quati tonitrua atque fulmina, datum videtur inferis ab invidis, que nous rendrons ainsi : “Ébranlés par la foudre et le fracas d'un tonnerre provoqués de main d'homme36 le coup semble parti des Enfers jaloux.” Point n'est besoin, je pense, de se demander de quel côté penche l'auteur de ces mots, Stradan, s’ils sont de lui, ou l'éditeur de la gravure, si c'est lui qui a voulu ajouter un enseignement moral à la scène représentée. On connaît l'attitude d'Érasme, et de quelques autres humanistes de son temps, à l'égard des bombardes, véritables monstres sortis des Enfers, qui étaient alors dans leur brillante et agressive jeunesse !

  • 37 Voir n. 5.

15No 4 IMPRESSIO LIBRORUM : D'une découverte ou d'une invention belliqueuse, on passe à la plus pacifique et à la plus généreuse des inventions humaines, celle de l'imprimerie. Mais n'anticipons pas sur le commentaire latin. Cette gravure, l’une des plus célèbres de Stradan, figurant dans toutes les histoires de l'imprimerie et des livres, présente, dans leurs activités aussi diversifiées que simultanées, les ouvriers et le contremaître (ou le maître-imprimeur) d'un grand atelier d'imprimerie : dix personnages, dont deux enfants ; le maître de l’atelier donne des ordres, une main pointée sur les divers postes et sur leurs “serveurs” ; deux ouvriers actionnent simultanément deux presses, deux ou trois sont occupés à choisir les lettres qui conviendront à la composition, un autre (qui porte des besicles) lit attentivement une page qui est sortie de la presse ; un enfant étale une feuille sur une table adaptée à sa taille ; un jeune homme, un peu plus âgé, entre dans l'atelier, portant sur la tête une sorte de caisse ; des livres achevés sont étalés sur une desserte. L'impression d'ensemble qui se dégage de cette scène, prise sur le vif, comme en un instantané photographique, est celle d'un dynamisme ininterrompu en même temps que celle d'une organisation parfaitement rationnelle. Quant à la souscription latine, elle nous rappelle, sans jugement de valeur, la finalité de l'imprimerie, en se servant d'une comparaison banale (mais un peu boiteuse) entre la voix et les oreilles, une page imprimée et sa reproduction en mille exemplaires : Potest ut una vox capi aure plurima, linunt ita una scripta mille paginas (“De même qu'une seule voix peut être perçue par de multiples oreilles, de même une seule page imprimée en recouvre mille autres”). Cet éloge de la diffusion de l'écrit et de l'imprimé (scripta représentant un texte écrit, mais qui ne pourra être reproduit qu'après être passé par l’impression) nous rappelle évidemment, avec quelques décennies de plus, le temps où Érasme composait son fameux adage Festina lente37 à la gloire de l'imprimerie aldine et du métier d’imprimeur en général, avec cette idée fascinante et jubilatoire que la pensée peut désormais se répandre et se multiplier jusqu'aux confins du monde, par la grâce du livre.

  • 38 Sur les inventions techniques de la Renaissance, en général voir Lewis Mumford, Technique et Civil (...)
  • 39 La situation n'était guère différente, au temps de Stradan, de ce qu'elle était au XIVe ou au XVe (...)
  • 40 Le verbe recludo signifie en propre “ouvrir”. C'est toujours l’idée de découverte ou de révélation (...)

16No 5 HOROLOGIA FERREA : Autre invention technique38 qui a révolutionné la société à l'époque de la Renaissance, que la fabrication de ces horloges métalliques et mécaniques à destination urbaine, plus que personnelle ou familiale39 (il faudra attendre longtemps avant qu'elles fassent leur apparition à l'intérieur de quelques maisons particulières, même prestigieuses), et que Stradan incorpore à ses nova reperta : ici, invention plutôt que découverte, si tant est que l'on puisse dissocier ces deux concepts. On observe la même attention, le même dynamisme que dans l'atelier d'imprimerie ou dans la forge de la poudre à canon, les mêmes étonnants et assez beaux habits auxquels le spectateur ou le voyeur moderne a du mal à s'habituer (les mêmes, apparemment, à la ville comme à l’atelier, avec parfois un tablier de cuir protecteur —, les différentes étapes du montage de l'horloge, dont un exemplaire, particulièrement imposant, trône sur le devant de la scène, tandis qu'un ouvrier lui procure les derniers coups de marteau. Ce ne sont que rouages, roues dentées, de différentes dimensions, accrochées au mur ou à terre, pièces fines manipulées avec délicatesse ; au fond de l'atelier, une forge, dont les flammes enveloppent des pièces métalliques ; à droite, un ouvrier manipule avec attention et savoir-faire le balancier d'une horloge ; le débouché sur une rue de la ville, à l'arrière-fond de la gravure, n’a pas, semble-t-il, de valeur documentaire ou symbolique, à moins de penser que ces horloges ont pour destination finale le confort et l'ornement de la cité. Quant à la légende latine, rota aequa ferrea aetherisque volvitur, recludit aeque et haec et illa tempora, elle nous indique qu'“une roue métallique bien ajustée tourne dans l'air : elle révèle40 ces heures-ci et ces heures-là avec justesse.” On aura noté, dans cette rapide et un peu vague évocation de la finalité de l'horloge, l'insistance avec laquelle l'adjectif aequus et l'adverbe aeque sont utilisés.

  • 41 Voir Ulrich von Hutten, De Guauaci medicina de morbo gallico (Paris), C. Resch, P. Vidoue, 1519. V (...)

17No 6 HYACUM ET LUES VENEREA : La découverte du bois de gayac et son utilisation dans les cas (si fréquents) de syphilis remontent au début du siècle après les premières atteintes de ce mal universel, pas plus “français” que “napolitain” ou encore “espagnol”41 Cet arbre a besoin d'être débité, fragmenté, et son “suc” distillé et traité selon les règles. Le dessin est divisé en deux parties : dans la partie gauche, la chambre d’un malade (apparemment une femme), couché dans son lit, et en train d’absorber une décoction de bois de gayac, tandis qu'à son chevet se tiennent deux personnages ; l'un, vu de dos, semble être un médecin, planté doctement sur ses jambes, une main semblant dissimuler un objet derrière son dos, l'autre tendant à la malade un flacon ; le second, plus près de la malade, est sans doute un parent ou un serviteur. Une bougie brûle sur une table recouverte d'un tapis, à côté d'un plat, d'un verre, d'un encrier et d'une plume ; sous la table, deux pots à large ouverture. La partie droite, séparée de la gauche par un mur et une tenture, nous fait assister, dans une vaste cuisine, à la préparation du remède. Un personnage, assis au premier plan, est occupé à débiter en rondins le tronc de cet arbre “magique” ; une femme, debout devant une table, actionne une balance sur laquelle elle pèse apparemment, le retirant d'un vaste plat creux, le produit de la décoction de ces rondins, tandis qu'une autre femme attise le feu dans l’âtre où est accrochée une marmite, dont on peut se demander si elle a un rapport direct avec la scène principale (préparation de la potion salutaire), ou si elle ne renferme pas tout simplement la soupe du déjeuner ou du dîner ! Les belles rangées d'assiettes de faïence disposées sur les rayons d'un buffet expriment sans doute le niveau social de la maisonnée. Voici maintenant le jugement latin porté sur cette double scène : Gravata morbo ab hocce membra mollia levabit ista sorpta coctio arboris, “des membres alanguis, appesantis par cette maladie, seront soulagés par cette décoction de l'arbre.” Voilà donc une découverte et une préparation toujours considérées comme efficaces pour combattre ce mal qui répandait la terreur.

  • 42 Ou plutôt : par le feu.

18No 7 DISTILLATIO : Nous voici transportés dans une officine que l'on pourrait prendre pour celle d'un savant alchimiste, entouré de toute une équipe d'aides ou de serviteurs. Mais le travail de distillation n'était-il pas le même que celui de l'alchimie, ou plutôt ne correspondait-il pas à l'usage reconnu de pratiques qui ne l'étaient pas toujours, quand elles étaient placées sous le signe de l'alchimie ? Dans un fauteuil, au premier plan à droite, un savant à lunettes et à bonnet doctoral lit un gros in-folio, ouvert sur ses genoux, tandis que derrière lui, un homme assez âgé lit sur son épaule et lui désigne, à la fois respectueusement et doctement, un passage ou une ligne qui doit correspondre aux activités qui se pratiquent en même temps dans cet atelier-laboratoire. Mais tous les regards sont tournés vers les deux hommes, un enfant, armé d'un pilon et remuant quelque mixture dans un vaste pot, se retourne même à demi, pour obéir aux ordres, dès qu'ils seront donnés par les deux savants. Un énorme fourneau au milieu du dessin : un jeune garçon active les braises avec un soufflet pour faire monter la température à son degré maximum ; plusieurs cornues sont prêtes à accueillir les produits de la distillation ; d'autres sont disposées un peu partout dans le laboratoire, comme différents vases. Au fond, des flammes provenant d'une autre combustion ; sur le côté droit, une presse, actionnée par un ouvrier. À l'extérieur se profile une sorte de décor urbain surréaliste, dominé par une tour trapue et une énorme cornue appuyée sur le toit d'une maison. S'agit-il d'une pure fantaisie graphique ? J'en doute, car rien, dans la personnalité de Stradan, ne permet de le supposer ; tous les détails, au contraire, contribuent à l'élaboration d'un sens unique, le plus souvent réaliste et allégorique tout à la fois. La légende latine souscrite, qui rassemble, par complémentarité, deux des quatre éléments, le feu et l'eau, se lit ainsi : In igne succus omnium, arte, corporum. Vigens fit unda, limpida et potissima, c'est-à-dire : “Dans le feu42 l'art extrait le suc de tous les corps ; l'eau acquiert vigueur, limpidité et puissance”. Remarque fort succincte et moins limpide que l'eau dont il est question ici, mais qui exprime avec force la qualité du savoir-faire, de l'art ou de la technique des hommes, capables de révéler ou d'extraire l'essence de la matière. C'est donc bien une glorification de la science et du travail humains, poussant, par la médiation des instruments, la quête des secrets de la nature.

  • 43 Le terme latin désignant la soie est, comme on sait, sericum, formé sur le radical de Ser, Seris, (...)
  • 44 U s'agit donc d'une redécouverte, plutôt que d'une découverte, en même temps (si l'on veut) que d' (...)
  • 45 Sur la sériciculture au XVIe siècle, voir, entre autres, Thomas Moffet, The Silkewormes and their (...)
  • 46 On sait que cet élevage, dans le Midi de la France (bassin du Rhône), ne remonte pas avant la seco (...)
  • 47 Cette ville (dont le nom peut se décomposer en Ser + Inda) correspond vraisemblablement à la capit (...)

19No 8 SER, SIVE SERICUS VERMIS : Tableau à la fois historique et technique, puisque la scène évoque la présentation par des religieux à l'empereur de Constantinople Justinien (qui vécut au VIe siècle) des œufs de cette espèce particulière de ver, le bombyx du mûrier, que l'on appellera ver à soie du fait que sa chenille tisse naturellement ces fils qui serviront, après plusieurs préparations, à confectionner ces étoffes connues sous le nom de soie43 Tandis que l'empereur, assis sur son trône et entouré de sa cour, manifeste une curiosité, pour ne pas dire une sorte de stupéfaction, devant cet étrange présent, un tableau, dont on peut se demander s’il est adossé au mur du fond ou s’il ne figure pas une scène extérieure (c'en est une véritable, semble-t-il, à la fois dans le temps et dans l'espace) nous fait assister —je dis bien nous, spectateurs ou “visionneurs” du XVIe ou du XXe siècle, et non pas les personnages du premier plan, groupés autour de l'empereur et des deux moines, à moins qu'ils ne se projettent dans un avenir plus ou moins lointain — aux différentes phases de la culture des vers à soie, à partir des mûriers et de leurs feuilles qui servent à la nourriture de ces bestioles, des mues successives de l'animal, jusqu'à la quatrième et dernière, où s'élabore en lui le suc destiné à fournir les fils de soie. On assiste à la mise en place des vers sur ces claies spéciales où ils sont, comme on dit, cabanés, et où ils commencent à filer leur cocon, à la collecte et au tri des œufs, avant le tissage des étoffes (que le dessin ne représente pas). Comme le rappelle l'évocation de l’empereur latin, qui tenta effectivement avec succès, dans l’Empire romain, l'élevage des vers à soie en liberté et le tissage de ces précieux “fils d'or” (cet élevage et le tissage de la soie étaient connus depuis bien plus longtemps en Chine), la nouveauté de la découverte des propriétés naturelles du bombyx et leur mise en valeur par le savoir-faire humain est très relative. Mais la signification du dessin de Stradan partagé entre les deux scènes, c'est le caractère beaucoup plus récent — et donc novateur44 — de la culture du ver à soie en Europe occidentale45 en Italie, et surtout en France46 Aurons-nous ici un éloge de la nouveauté ? La scène est simplement décrite, mais les fils de soie sont hautement valorisés : Justinianus ova vermis accipit Serinda ab urbe, fila qui net aurea (“Justinien reçoit des œufs du ver qui tisse des fils d'or, en provenance de la ville de Serinda”47).

  • 48 Que l'on retrouve dans le steterunt de la légende.
  • 49 Une autre acception de ce terme, en français, correspond aux “herbes à poux” (pediculus = pou), ce (...)

20No 9 STAPHAE, SIVE STAPEDES : Voici une scène de plein air, plus exactement une scène de rue, où l'on voit deux cavaliers : l'un (à gauche), devant une boutique, est monté sur son cheval (va-t-il en descendre, ou y est-il remonté ?), l’autre (à droite) s’apprête à y remonter, le pied gauche déjà engagé sur l'étrier (scala), semblant prendre congé d'un boutiquier qui se tient près de lui. Il s’est procuré apparemment quelque objet pratique, ou plutôt quelque onguent de première nécessité. De quoi s'agit-il ? Le titre l'indique, comme l'indiquera avec plus de précision la légende latine de la souscription. Mais ces termes latins, ou latino-grecs, inconnus de Cicéron ou de César, ne sont pas immédiatement assimilables, même si le radical sto-48 à partir duquel ils sont formés donne une idée de stabilité, de fermeté ou d'aplomb (en l'occurrence, des pieds). Ils signifient en fait des herbes dites pédiculaires49 que l'on appelle encore philopodes, c'est-à-dire des herbes qui soulagent les pieds de ces cavaliers, chaussés de bottes étroites et inconfortables, et supportant de longues heures ou de longues journées à cheval, sans pouvoir les faire reposer à l'air libre. Voici comment l'auteur de la légende latine décrit et interprète l'image : Pedes, humi ut, stetere equo, insidentium, cito levati, ut ipsa scala sublevat (“Ayant mis pied à terre, les cavaliers, sitôt remontés à cheval, sont rapidement soulagés, l'étrier lui-même les délivrant de leur souffrance”). Quoi qu'il en soit, cette scène de rue, et la description précise de ces staphae demanderaient une investigation plus poussée.

21No 10 MOLA AQUARIA : Gravure particulièrement intéressante pour notre propos car, outre la précision graphique et technique du moulin construit sur la rivière et de toute la scène vivante qui le place “en situation”, elle apparaît comme étant au cœur de la controverse des anciens et des modernes, ou plus exactement au centre de la question de savoir si l'on a affaire à une invention ancienne ou moderne (ce qui justifie amplement sa place dans une série des nova reperta).

  • 50 De Architeclura, Paris, Éd. des Belles-Lettres, 10 Livres, 1976-1995 (les derniers Livres sont dus (...)
  • 51 Voir l'article “Moulin à eau” de l'Encyclopaedia Universalis, Thesaurus, 2474-2475. Voir aussi Mar (...)

22En dépit de la légende latine, qui plaide en faveur de la modernité et de la nouveauté des moulins à eau, les historiens des techniques nous ont révélé depuis longtemps l'existence de ces machines à moudre le grain dès avant l'ère chrétienne, puisqu'il en est signalé alors en Illyrie, que les Chinois les connaissaient dès le Ve siècle, et que les Romains les utilisaient —comme nous l'apprend Vitruve50 qui en décrit le mécanisme —, système bien connu d'une roue hydraulique à palettes disposée verticalement et tournant sur un arbre horizontal portant une roue à chevilles (c'est à peu près le modèle que nous avons ici, avec deux roues hydrauliques, d'un petit moulin à façon et à deux étages, enjambant sur toute sa largeur une rivière)51 Le texte latin indique en effet (Aquarias quisquis molas antiquitus putat repertas, tota aberrat is via) : “Quiconque estime que les moulins à eau ont été inventés dès l’antiquité, fait complètement fausse route”). Voilà qui est clair mais inexact, à supposer même que les ingénieurs de la Renaissance aient pu ajouter quelque perfectionnement technique dans le fonctionnement de ces moulins à eau. Comme toujours, dans ces dessins de Stradan, qui sont de véritables planches animées, comme dans ces livres d'images légendées destinés à l'éducation de la jeunesse, dont Érasme approuvait le dynamisme expressif, nous sommes conviés à un scénario et à ses différentes phases : à gauche, un personnage qui se rend au moulin occupé à peser un sac de grain de blé sur une balance romaine ; à l'avant-plan, à gauche, un autre personnage de petite taille pousse son âne qui porte un lourd sac, tandis qu'il fait rouler une meule circulaire ; à droite, un personnage beaucoup plus grand maintient un autre sac de grains porté par un cheval ; deux canards, dessinés avec le charme de la gratuité (la cerise sur le gâteau !) nagent dans la rivière, près des roues hydrauliques. Un paysage, comme c'est très souvent le cas, est dessiné dans la partie supérieure droite : paysage assez étrangement aquatique (une vaste étendue d'eau — lac ou puissant fleuve, peut-être un estuaire ?), au milieu duquel s'avance une embarcation et sont “plantés” deux édicules, reliés à la rive par un pont, qui pourraient figurer eux-mêmes (une roue hydraulique est clairement visible) deux autres moulins. Mais l'extrême proximité de ces deux étendues d'eau, séparées par un simple mur, nous laisse, il faut bien l'avouer, assez perplexes. Avons-nous affaire à un canal de dérivation ? Mais la question du réalisme géographique ne se pose naturellement pas ici.

23No 11 MOLA ALATA : Association d'idées ou d'images oblige : le flamand Van der Straet se souvient des moulins “ailés” ou moulins à vent de son enfance et de la première partie de sa vie : il peuple donc son dessin d'un alignement de moulins (on en compte trois, mais, d’un point de vue réaliste, on peut s'étonner de leur très grande proximité), qui se détachent sur un paysage urbain, où émergent des tours, beffrois, flèches d'église (on est bien en Flandre !). Au premier plan, les personnages attendus, l'un monté sur un âne, à côté d'un sac de grains, l’autre sur une charrette, tirée par un autre âne, deux autres (qui sont des femmes) portant chacune sur leur épaule un sac pesant, un autre enfin frappant à la porte de l'un des moulins. Ici ou là, comme toujours, quelques détails “surnuméraires” qui contribuent à créer cette atmosphère de convivialité et de sérénité que l'artiste veut nous faire respirer, comme cette touffe de feuilles qui pourraient combler l’appétit d’un âne épuisé par la route. La légende latine, comme dans le numéro précédent, est chargée de souligner la fécondité des temps modernes et la nouveauté des moulins à vent, “ignorés des Romains”, mais l'auteur de ce court texte est moins catégorique que pour les moulins à eau. On lit en effet : Alata quae ventis agi nunc vult mola, ignota Romanis fuisse dicitur, c'est-à-dire : “Le moulin à ailes qui veut aujourd'hui être actionné par les vents, était, dit-on [notons cette incise], ignoré des Romains.” Sans doute est-ce exact, mais Stradan sait bien (ou devrait savoir) que ces moulins datent du Moyen Âge : leur nouveauté doit donc être prise en un sens très large, correspondant à plusieurs siècles !

  • 52 Une inscription très postérieure à la confection de la gravure, inversant les titres des numéros 1 (...)

24No 12 OLEUM OLIVARUM52 : Nous assistons maintenant, selon la technique graphique de Stradan qui nous est déjà familière, aux différentes phases de la culture des olives et de la fabrication de l'huile qui en est tirée (un intérêt peut-être suscité par son séjour en Italie), avec un avant-plan fort chargé et dynamisé (qui occupe presque les neuf dixièmes de la gravure) — nous sommes dans une sorte de vaste hangar — et un arrière-plan dessiné d'un trait beaucoup plus léger, presque évanescent, car il représente le passé par rapport au présent de la fabrication de l'huile : il nous montre en effet un champ d'oliviers et des personnages, chargés de paniers, qui font la cueillette des olives avant de les apporter audit hangar : opérations évidemment antérieures et préparatoires à l'utilisation de ces fruits. Que dire de cette scène, ou de cette série de scènes très chargées, qui se passent dans le hangar ? Si l'on parcourt le dessin de la gauche vers la droite, on assiste aux différentes phases de la préparation de cette huile, si chère à toutes les populations du Midi, et à quelques autres : d'abord, le bœuf qui porte sur son dos le lourd produit d'une cueillette, qu'un employé déverse, en même temps qu'un second employé, dans une énorme cuve, presque pleine à ras bords, sur laquelle agit une puissante meule. Pendant ce temps, deux autres employés préparent une nouvelle provision d'olives, prêtes à être broyées par la meule. À droite, un énorme pressoir, actionné par plusieurs personnages, tandis que l'huile qui s'écoule par le bas est recueillie dans de grandes jattes. Au premier plan, un âne, dirigé par un autre employé, porte sur son dos deux tonneaux renfermant le précieux liquide, prêt à être livré à quelque marchand. À droite, l'âtre et le chaudron pendu à la crémaillère, au-dessus d'un feu vif, sont peut-être en relation avec le tableau d'ensemble : pourquoi ne s'agirait-il pas du repas préparé pour toute l'équipe, à base d'huile naturellement ? Que nous dit la légende latine ? Decussae olivae adhuc acerbae, ex arbore, pressaeque, pinguis dant olivi copiam, c'est-à-dire : “des olives, encore âpres quand elles sont cueillies sur l'arbre, donnent, quand elles sont pressées, une abondante et grasse huile”. Rien de plus juste, serais-je tenté de dire, mais aussi que la fabrication de l'huile d'olive est au moins aussi ancienne que les peuples méditerranéens de l'Antiquité, qui pratiquaient la culture de l'olivier. Le débat de l'ancienneté et de la nouveauté ne se pose donc pas.

  • 53 Soulignons l'emploi constant de ce terme d'ars, qui correspond à l'art, au savoir-faire, à la tech (...)

25No 13 SACCHARUM : À la différence des olives et de leur utilisation pour fabriquer cette huile fluide et bien odorante dont raffolent les peuples méditerranéens, la fabrication des pains de sucre est bien une invention nouvelle, entendons une invention datant du XVIe siècle. Comme dans la plupart des gravures que nous avons déjà décrites, le dessin se divise en deux parties : la plus importante, qui occupe à elle seule la presque totalité de l'espace graphique, et qui décrit une ou plusieurs scènes au premier plan, celles qui correspondent aux différents gestes, aux différentes pratiques opératoires des ouvriers ou des artisans, ou, plus particulièrement (comme ici ou dans la gravure précédente) aux différentes phases de fabrication d'un produit ; la moins importante, reléguée dans le lointain (dans la partie supérieure du dessin, souvent dans un coin) et réalisée avec des traits plus fins, voire évanescents, qui correspond à un éloignement géographique et temporel. C'est ainsi que, dans la gravure présente, cette scène lointaine est celle de la culture de la canne à sucre, quelque part dans les îles tropicales des Amériques, dont la cueillette constitue naturellement la première phase des opérations qui aboutiront à ces pains de sucre qu'un ouvrier est en train de disposer sur de larges pierres. Mais sont présentes sous nos yeux, selon un parcours rationnellement et chronologiquement étalonné, les diverses opérations de traitement de la tige de cette graminée américaine à l'intérieur de ce que l'on n'appelait peut-être pas encore une sucrerie : broyage et pression (on aperçoit vers le fond gauche une presse actionnée par plusieurs hommes ; chauffage et décantation dans d’énormes chaudrons ; versement du liquide brûlant dans des moules circulaires ; concentration, solidification et cristallisation du jus de canne (qu'on appelle “vesou”) ; ramassage des impuretés ; pétrissage et modelage manuels pour donner aux pains de sucre soit une forme cylindrique, soit (plus couramment) cette forme conique au sommet arrondi bien connu. On aperçoit enfin un employé, les épaules chargées d'un sac contenant vraisemblablement le produit fini, et quittant la sucrerie. Et voici l'apostrophe latine, suscitée par un désir explicite de pédagogie, à l'adresse de ceux qui examinent le dessin : Qua saccharum paretur arte, plurimis pictura, quant vides, docebit te modis (“de quelle manière le sucre est préparé par les moyens de l'art53 le dessin que tu vois te l'enseignera de multiples façons”).

  • 54 Dans la première édition des Vies des plus excellents architectes, peintres et sculpteurs. On peut (...)
  • 55 Ce tableau, d'après Bénézit (Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Pari (...)

26No 14 COLOR OLIVI : Nous ne quittons pas les oliviers et les olives, mais nous sommes à présent transportés dans un atelier de peintre, décor qui était à Stradan au moins aussi familier que celui du graveur. Il ne s'agit ici ni de l'huile ni des olives que l'on déguste, mais de la couleur “de l'huile d'olive”, ou plus exactement (en forçant un peu le sens des deux mots latins), de la peinture à l'huile, dont une légende contemporaine — puisque c'est Giorgio Vasari qui l'a propagée vers 155054 — voudrait que ce soit Jan Van Eyck qui en fût l'inventeur (légende qui a été souvent répétée depuis). Il semble, d'après les historiens de l'art, que Van Eyck (Jan, et sans doute aussi son frère Hubert) n'a fait que perfectionner une technique déjà connue, mais qu'il en a tiré toutes les conséquences, en mêlant les couleurs à une huile siccative et en les appliquant par couches transparentes successives sur un panneau de chêne, préalablement revêtu d'une préparation blanche de plâtre et de colle soigneusement polie : d'où cet admirable rendu des matières et cette possession parfaite du monde sensible, que le “primitif flamand” a su rendre avec une fascinante vérité, qu'il s'agisse d'une étoffe, d'un bijou, d’une fourrure ou d’une pierre. En rendant hommage à son illustre prédécesseur et compatriote (la chronologie de “Jean de Bruges” est 1390 env.-1441), notre artiste salue, sinon une technique absolument nouvelle dont il assume l'héritage, mais celle dont se sont inspirés et s'inspirent toujours les peintres modernes. Quant à la question de savoir si cette huile dont se servent les peintres est vraiment de l'huile d'olive, je laisse aux spécialistes le soin de la trancher, mais je ferai simplement remarquer que les oliviers ne sont pas cultivés en Flandre et qu'il faudrait, par conséquent, envisager un trafic commercial entre le pays où vit et travaille Van Eyck et les lieux de fabrication de cette huile onctueuse. Il est plus vraisemblable de songer à de l'huile de lin ou à de l'huile de noix, dont le peintre flamand aurait apprécié les vertus dans leur mélange avec ses couleurs. Si l'on examine à présent le dessin de Stradan, on se rend compte qu'il a voulu symboliser le propre atelier de Van Eyck, puisque c'est lui que l'on voit, debout dans l'atelier, en train de peindre un tableau (à défaut d'une reproduction “objective” ou “photographique” de son visage, sa coiffure est bien celle de son temps, et non de celui de Stradan) : ce tableau représente une scène bien connue, qui a inspiré bien des peintres, et qui correspond à un tableau répertorié du peintre flamand : saint Georges, terrassant le dragon qui gardait prisonnière une princesse, version chrétienne de la légende de Persée, venu tuer le monstre qui tenait prisonnière Andromède, sur son rocher55 combat traditionnellement localisé à Beyrouth. Saint Georges est devenu le type du paladin cultivé en Orient et en Occident à partir du VIe siècle. L'atelier du peintre est occupé par de nombreux personnages, ses élèves, ses serviteurs, tandis qu’un modèle féminin prend la pose et qu’un élève de Van Eyck est en train de le reproduire sur une toile posée sur un chevalet. Ici, pas de lointain géographique, mais une plongée dans un passé très “présentifié” et dans un atelier polyvalent (peinture, sculpture, poterie) fort animé (comme toujours chez Stradan). La légende explicative de la gravure signale simplement que Van Eyck est l’inventeur de la peinture ou des coloris à l’huile [d’olive] : Colorem olivi commodum pictoribus, invertit insignis magister Eyckius, “la peinture à l’huile, si commode aux peintres, c’est l’illustre maître Van Eyck, qui en fut l'inventeur” (mieux vaut traduire ici invenit par inventer car, à la différence de l’Amérique, qui a été découverte par les navigateurs européens — elle existait avant eux —, il a bien fallu que le peintre procédât à des recherches expérimentales, à des combinaisons singulières à partir des matières premières dont il pouvait disposer, dont l'utilisation de ce médium liquide, autrement dit qu’il inventât une nouvelle manière de peindre et qu’il produisît des effets nouveaux).

  • 56 On sait que l’invention des lunettes à nez date du XIVe siècle, mais qu’il faudra attendre le XVII(...)
  • 57 Je me permets de renvoyer à mon essai (abondamment illustré), “Des lunettes et des hommes, ou la s (...)
  • 58 La Piazza universale di tutte le professioni del mondo..., Venetia, G. B. Somasco, 1587.
  • 59 Venetia, G. B. Somasco, 1586.
  • 60 Voir les illustrations de mon article des Annales (voir n. 57).

27No 15 CONSPICILLA : Examinons attentivement cette gravure qui représente une échoppe vénitienne, tenue par un marchand de lunettes, devant laquelle s'attardent d’éventuels chalands, essayant cet objet relativement nouveau56 comme ce barbu, coiffé d’une sorte de pétase, qui, après avoir fouillé dans le tas de besicles, choisit le lorgnon ou la “lunette à nez” (comme on disait alors) qui conviendra (si l'on peut dire) à sa vue. Nous ne pouvons pas nous empêcher de relever de multiples traits qui font de cette scène, animée et pleine d'esprit, une véritable satire de ces rondelles de verre reliées par un pince-nez, satire qu'il est aisé d'étendre aux malvoyants57 qui croient trouver dans cet objet un remède à leur vue défaillante. Il suffit de regarder, par nos yeux, certes, et avec nos lunettes psychiques, c'est-à-dire avec notre ingenium, les personnages de la scène de rue, marchands, passants, ou homme immobilisé occupé à essayer de lire un papier, tous affublés de besicles, pour nous rendre compte que nous n'avons pas seulement affaire à une illustration didactique, comme dans les planches de la future Encyclopédie de Diderot et d'Alembert. D'ailleurs, il n'est que d’examiner la phrase latine, gravée sous le dessin : sans doute est-elle dépourvue de l'ironie satirique qui transperce le dessin ; mais sous ses apparences de proposition objective ou neutre, elle n'assigne aux lunettes aucune valeur, aucune fonction thérapeutique ; elle se contente d'un simple constat : Inventa conspicilla sunt, quae luminum obscuriores detegunt caligines, c'est-à-dire : “Les lunettes ont été inventées, qui révèlent les trop obscurs brouillards des yeux” (avec l'emploi métaphorique de lumina qui forme, avec caligines obscuriores, un contraste qui ne me semble pas tout à fait innocent). Notons l'emploi du verbe detego, qui signifie “mettre à découvert, mettre à nu”. Ainsi, il n'est pas dit que les lunettes permettent de mieux voir, de corriger la vue défaillante, mais simplement de révéler ses défauts. Cela correspondait d'ailleurs à la réalité, tant les verres de lunette, même fabriqués dans l’île de Murano, étaient de mauvaise qualité optique. Dans cette cité vénitienne où Tommaso Garzoni publiait un peu plus tôt que la série des Nova reperta, la Piazza universale58 et l'Hospitale dei pazzi incurabili59 célébrations bouffonnes des défauts humains, on a du mal à ne pas tenter quelque rapprochement qui nous pousserait à voir, dans ces marchands et ces chalands affublés de lorgnons, des cervellini, ou des cervelloni, à moins qu’ils ne soient des cervellucci ! D'où mon hypothèse que cette nouveauté-là, je serais tenté de dire cette mode nouvelle, n'est pas spécialement marquée d'un signe positif dans l'esprit de l'artiste italo-flamand, surtout quand on songe à toutes ces représentations de personnages malfaisants, bourreaux ou tortionnaires du Christ, dont plusieurs portent des besicles, dans un bel anachronisme60.

  • 61 Voir la monographie de J. Keuning, Petrus Plancius, theoloog en geograaf, 1552-1622, Amsterdam, 19 (...)
  • 62 Voir aussi, sur Plancius, et plus généralement sur les routes maritimes en direction des régions e (...)

28No 16 ORBIS LONGITUDINES REPERTAE E MAGNETIS A POLO DECLINATIONE : Nous voici maintenant transportés en haute mer, sur un navire qui avance, toutes voiles gonflées, les matelots à leurs postes respectifs : au gouvernail, au pied d'un mât dont les cordages sont actionnés, qui règlent la position de la voile centrale, etc. Si on met cette gravure no 16 en relation avec celle (no 2) qui décrivait la chambre-laboratoire du savant qui méditait sur la pierre polaire, on constate que le bateau miniaturisé accroché au plafond de cette pièce ressemble tout à fait au grand bateau qui occupe ici la totalité de la scène, transformant la vision statique en un spectacle dynamique. Constatons pourtant que les trois grandes voiles déployées du bateau miniature ne sont plus que deux, la troisième étant hissée par le matelot ; mais, à l'avant du navire, une voile supplémentaire est accrochée à un mât. En haut et à gauche du dessin, dans ce lointain — un lointain relativement proche — un autre bateau semble suivre la même route. La mer est relativement calme, encore que l'agitation des flots exige de la part des navigateurs la plus grande prudence. Si l'on voit tous les détails du bateau : son ancre, accrochée à bâbord, les cabines, une barque de sauvetage descendue à la surface des flots (craindrait-on quelque catastrophe ?), des écus ornementaux, et surtout des tubes de canon sortant de ses flancs (navire de guerre, ou simple mesure de sécurité contre une piraterie éventuelle ?), etc., la pierre aimantée (magnes) est devinée plus que perçue. L'objet de la gravure est de magnifier l'invention des savants navigateurs du siècle précédent (Stradan songe encore à Vespucci) qui a favorisé la direction des navires en haute mer tout en calculant leur position dans le double réseau imaginaire des méridiens et des parallèles, ce qui leur permet de regagner leur port (ou un port) selon les ordres du capitaine. C'est donc un point important de l'histoire de l'astronomie nautique que résume ici le dessin de l'artiste. On sait en effet que ce sont les navigateurs du XVe siècle qui, les premiers, reconnurent que l'axe d'une aiguille aimantée librement suspendue ne se trouve pas dans le méridien du lieu. On sait aussi que la déclinaison est l'angle que fait le plan vertical passant par les pôles de l'aiguille, autrement dit le méridien magnétique, avec le méridien géographique. Quant à la mesure de cette déclinaison, elle est obtenue à l'aide de boussoles de déclinaison. C'est ce que résument à la fois le long titre de la gravure et sa légende latine, qui fait intervenir un personnage du nom de Plancius, qui n'est autre que le ministre protestant d'Amsterdam, Petrus Plancius61 au demeurant géographe et cartographe, disciple de Mercator, passionné par tous les projets d'expéditions maritimes dans les régions du pôle arctique, la question épineuse de la géographie polaire et le problème récurrent du passage du nord-est vers l'Océan Indien. C'est effectivement à Plancius que la tradition attribue des recherches fructueuses sur le calcul des longitudes62 Le titre nous apprend ou nous rappelle que “les longitudes du globe terrestre ont été découvertes à partir de la déclinaison du pôle magnétique”, et la légende souscrite (Magnete paulum utrinque saepe devia dat invenire portum ubique Plancius), que “souvent un écartement léger de l'aiguille aimantée, d'un côté ou de l'autre, permet à Plancius, où qu'il se trouve, de découvrir le port” (ici, invenire correspond davantage à la découverte, entendons la découverte de la route à suivre pour parvenir au port, qu’à l'invention).

  • 63 Disons plutôt que l'on a affaire à des techniques nouvelles et plus performantes, car le polissage (...)

29No 17 POLITURA ARMORUM : Nous revenons à présent sur terre, et c'est dans une armurerie que nous conduit Stradan. On y fabrique des armes, dont un énorme canon, des épées, mais aussi d'autres objets métalliques, en particulier les différentes pièces d'une armure : casques, cuirasses, jambières, etc., les unes posées sur le sol, les autres disposées sur une sorte de longue étagère. Comme toujours, de nombreux personnages s'affairent, chacun à sa tâche précise, adultes et enfants, ces derniers étant confinés aux travaux les plus humbles, comme ceux de portage, à moins qu'un ouvrier expérimenté (comme celui de droite) fasse à un jeune garçon l'apprentissage de ce métier qui touche à la fois à celui de forgeron, de métallurgiste et d'artiste décorateur : c'est le polissage des armes, comme nous l'indique le titre de la gravure. Au fond, vers la droite, on aperçoit des personnages — visiteurs, acheteurs, commanditaires, on ne sait trop — qui s'entretiennent en tournant le dos à l’animation de l'armurerie, dont le centre, à la fois topographique et sociologique (pour ne pas dire idéologique) est ce tube de canon de gros calibre qui, après diverses opérations que la gravure ne présente pas, mais qui visent à débarrasser le métal de ses impuretés, est poli par un système de courroies et de roues métalliques, sur lesquelles auront été appliqués à l'aide de colles spéciales des grains abrasifs ; les roues tournent autour du canon, en épousant étroitement sa forme, à une vitesse réglée par un système d'engrenages. On a déjà vu (gravure no 3) l'intérêt que porte Stradan à ces inventions guerrières, au développement de l'artillerie, à la fabrication de la poudre à canon, mais on a noté aussi son attitude morale de réprobation. La légende latine présente se veut uniquement factuelle (encore que le nom de Bellone ne soit pas tout à fait neutre), mais insiste quand même (comme d'autres, que nous avons déjà commentées) sur l'opposition du passé et du présent, de l'Antiquité et des temps modernes, privilégiant une fois encore la nouveauté. On lit en effet : Enses, bipennes, arma Bellonae omnia, nostro, haud vetusto, sunt polita tempore, c'est-à-dire : “Épées, haches à double tranchant, toutes les armes de Bellone, c'est de notre temps, et non autrefois63 qu'elles ont été polies.”

  • 64 Il a été traduit en français par Antoine Dufrénoy, in Annales des Mines, tome XII (Paris, Carilian (...)

30On pourra rapprocher cette gravure et l'interprétation qu'elle suggère du poème latin de Nicolas Bourbon sur les forges (composé en 1517)64 qui exalte, sous le couvert du lyrisme et de la mythologie, le travail titanesque des forgerons et des métallurgistes, et la destination positive et négative des objets en fer, “ce métal si funeste et si précieux en même temps ; le fer, source de tant d'avantages et de malheurs, de la vie et de la mort [...]. Avec le fer, on bâtit les maisons, on taille les durs rochers ; il est utile à tous les besoins de la vie humaine. Mais, d'un autre côté, il sert d'instrument aux massacres des hommes, aux funestes guerres, aux vengeances ; lancé par des machines de guerre et par les bras de l’homme, et volant avec la rapidité de l'oiseau, il sert à hâter la terrible mort ! [...]” (c'est Vulcain lui-même qui est apparu en songe au poète).

  • 65 Sur cet instrument, voir, entre autres, les ouvrages de Robert T. Gunther, The Astrolabes of the W (...)
  • 66 Voir plus loin les références à Dante.
  • 67 “Le Florentin Dante Alighieri, en l'année du Salut 1300, a décrit quatre étoiles au chapitre I du (...)
  • 68 Purgatorio I, canto I, 22-27 :
    Io mi vehi [volsi] a man destra, e posi mente
    A l'altro.polo e vidi q (...)
  • 69 Ego inde versus intuebar aethera,
    Poli Nothi adnotans ibi astra quattuor
    Nisi a priore gente, visa n (...)
  • 70 Traduction de Jacqueline Risset, Le Purgatoire, texte original et traduction, Paris, Flammarion, 1 (...)

31No 18 ASTROLABIUM : Avec l’astrolabe réapparaît le personnage de Vespucci, débarquant sur une terre (américaine) inconnue, et cherchant à se repérer à l'aide d’instruments scientifiques, dont l'astrolabe65 : il en tient un entre les mains et l'oriente de façon précise sous le ciel, un autre se trouvant posé sur une table pliante, à côté de livres, d'une cloche, et à proximité du Christ en croix (qu'il a dû apporter dans ses caravelles). Les matelots assis dans une barque, comme un autre, déjà sur terre, sont écrasés de sommeil. Le navigateur est donc pratiquement seul, face à son destin, face à une chaîne de montagnes ou de collines qui ferment l'horizon, dans un paysage tourmenté. Mais le centre affectif, spirituel ou symbolique de la scène, c'est bien entendu, en haut à gauche, l'apparition dans le ciel de quatre étoiles, à côté d'une immense croix de saint André, qui semble figurer la Croix du Sud66 Répondant à cette apparition, tout le côté gauche de la gravure est occupé par un long cartouche, dont la partie supérieure comprend un médaillon ovale qui n'est autre que le portrait du poète florentin Dante Alighieri, ainsi que le rappellent à la fois le pourtour du médaillon (DANTHES ALIGERIVS) et les quelques lignes latines qui l'encadrent, rapprochant le poète d'hier et le navigateur d'aujourd'hui dans une même symbolique. On peut y lire en effet : Danthes Aligerius Florentinus Anno Sal. M.CCC descripsit iiii. Stellas cap. pr. purg. His verbis ab Americo Vespuccio in suis epistolis adductis67 Suivent les six vers de Dante68 en italien, faisant référence à ces quatre étoiles, puis leur traduction en six vers latins69 que l'on peut rendre ainsi en français70 :

  • 71 Ceux d'Adam et Ève au Paradis terrestre, qui est situé justement dans l'hémisphère austral. Sur ce (...)

Je me tournai à main droite, attentif [v. 22]
à l'autre pôle, et je vis quatre étoiles
jamais vues, sinon par les premiers regards71
Le ciel semblait se réjouir de leurs flammes :
oh ! septentrional site neuf,
puisque tu es privé de voir ces feux ! [v. 27]

  • 72 Par exemple, en dehors de Jacqueline Risset, cet autre traducteur de Dante qu'est André Pezard (Œu (...)
  • 73 D'où l'apostrophe de Dante : “Oh septentrional, site veuf...
  • 74 On serait tenté de la christianiser, ne serait-ce que par la présence du crucifix et celle de cett (...)

32La référence centrale à ces six vers du Purgatoire donne à la gravure de Stradan une signification ou une valeur symbolique qui va bien au-delà, non seulement de la description d'un geste technique, mais même de la glorification du navigateur héroïque. On sait en effet — tous les commentateurs de Dante72 nous le signalent — que ces quatre étoiles symbolisent les quatre vertus cardinales, telles que les pratiquaient, entre autres, Caton l'Ancien : la Prudence, la Justice, la Force et la Tempérance. Quant à l’apparition de cette cinquième étoile qu'est la Croix du Sud, elle exprime véritablement, tant dans la poésie astronomique de Dante que dans cet élément de la série des Nova reperta une nouveauté, ou une découverte. Il est en effet vrai que cette étoile, ou plutôt elle-même et ses quatre compagnes sont invisibles de notre hémisphère nord73 Belle association humaniste, en tout cas, de la poésie astronomique de l'auteur de la Divine Comédie, d'une vision symbolique74 du cosmos et des progrès de la science et de la technique, permettant, grâce à cet instrument qui n'est pas vraiment nouveau — il date du Moyen Âge —, mais dont les perfectionnements ont permis aux navigateurs du XVe et du XVIe siècles de rendre leurs expéditions transocéanes moins périlleuses. C'est donc, ici encore, avec la référence à la découverte de l'Amérique, un hymne à la nouveauté. Que nous dit la légende latine ? Americus Vespuccius, cum quattuor stellis crucem silente nocte repperit : “Amerigo Vespucci découvre la croix avec quatre étoiles dans le silence de la nuit.”

33No 19 SCULPTURA IN ÆS : Dessin d'un autre atelier, qui devait être familier à notre artiste, puisqu'il s'agit d’un atelier de graveur, et de la fabrication d'images, soit sur feuilles séparées, soit pour être intégrées à un ouvrage. Comme toujours, nous avons un premier plan, le devant de la scène, où plusieurs personnages (j'en compte onze, dont trois jeunes enfants) s'affairent avec ardeur, chacun à sa place, dans les différentes phases que comporte la fabrication de la gravure, et un arrière-plan (en vérité, une autre salle de l'atelier, qui paraît surélevée), où s'affairent encore trois personnages, dont l'un actionne une presse à bras. Celui que l'on peut considérer comme le maître de l'atelier est installé à droite devant une table-bureau : il porte une paire de besicles, signe indubitable de son ancienneté et de la fatigue qui s'est accumulée dans ses yeux au cours d'une vie de dur labeur, très souvent dans la pénombre, mais également signe de son autorité : il examine attentivement une feuille sous le regard de deux des jeunes apprentis. Une presse est en pleine activité, un autre ouvrier examine la feuille ou l'image qu'il a sous les yeux, un autre accroche au mur le produit fini, etc. Et cette invention, que Stradan connaissait bien et à laquelle, avec ses amis graveurs, il a consacré une grande partie de sa carrière artistique, il la magnifie en exaltant la nouveauté de cet art, dans la souscription latine, d'apparence très objective : Sculptor nova arte, brachyeata in lamina sculpit figuras, atque praelis imprimit (“Par un art nouveau, le graveur, en minces feuilles dorées, grave des figures et les imprime à la presse”).

  • 75 À la vérité, tous n'apparaissent pas nettement. Mais ils sont repris dans la légende souscrite, av (...)
  • 76 Encore une fois ce rappel du héros éponyme, qui a donné son nom au continent inconnu : Amerigo/Ame (...)
  • 77 Ce Flavius, originaire d'Amalfï — cette cité, rivale de Venise, et longtemps indépendante — s'appe (...)

34FRONTISPICE Nova reperta : Revenons donc, comme je l'ai annoncé, à la gravure qui ouvre la série, et sur laquelle sont reportés, à côté de chacun des objets miniaturisés qui correspondent aux dix-neuf scènes que nous avons décrites, des numéros, de I à XIX en chiffres romains75 Par la place et la dimension des dessins I et II, correspondant à deux découvreurs et à un inventeur qu’il s'agit d'honorer, par le bandeau supérieur où est inscrit NOVA REPERTA, ces deux mots étant séparés (ou plutôt reliés) par les quatre étoiles et la Croix du Sud, par la représentation de la femme (en haut, à gauche), un peu plus vêtue que dans la gravure no 1, qui représente et désigne l'Amérique, et par celle de l'homme barbu qui lui tourne le dos mais qui occupe, en haut et à droite, une position symétrique, et auquel on peut attribuer la fonction de savant navigateur européen, il faut reconnaître que la découverte majeure, qui transcende toutes les autres, est celle du Mundus Novus. Les deux navigateurs qui sont honorés par la présence de leur nom sur la bande circulaire qui entoure la représentation du continent américain (Amérique du Nord, Amérique centrale, Amérique du Sud) sont en effet le Génois Christophe Colomb et le Florentin Amerigo Vespucci : CHRISTOPHOR. COLVMBVS GENVENS. inventor... AMIRICVS VESPVCCIVS FLORENT, tvtator vt denominator76 Quant à la bande circulaire de gauche, qui entoure un cercle de même dimension que celui de l'Amérique, elle honore (comme on l'a déjà noté) l'inventeur de la pierre aimantée, qui désigne le pôle. On y lit : FLAVIVS AMALFINATVS ITALVS INVENTOR77.

  • 78 Comme il avait rendu hommage à ses compatriotes néerlandais, en la personne du peintre Van Eyck et (...)
  • 79 Ici, je dois l'avouer, j'abandonne quelque peu ma belle résolution d'objectivité dans la lecture d (...)

35Ainsi, l'artiste flamand, travaillant en Italie, pour des commanditaires de rang très élevé, trouve ici le moyen de rendre hommage à trois savants italiens : un Génois, un Florentin, et un... Italien78 Ces images, correspondant seulement aux deux premières gravures, occupent pourtant la moitié de l'espace du frontispice. Une place importante, et même centrale, doit être accordée aux deux images correspondant aux nos III et IV, c'est-à-dire à la poudre à canon (ou au canon) et à la presse d'imprimerie. Comment ne pas voir, dans cet axe vertical, qui coupe le frontispice exactement par le milieu, et où le tube de canon est comme coiffé, ou plutôt coincé, par cette presse, une version originale du couple antithétique de la guerre et de la paix79 ? Les autres objets, inventions ou découvertes sont répartis dans la partie inférieure de la gravure, sans qu'il nous soit possible de déceler une intention précise dans leur répartition ou leur disposition, qu'il s'agisse d'une armure, des rondins du bois de gayac, des cornues ou de l'horloge. Ces images correspondent, dans l'esprit de Stradan, à un programme iconographique. J'ai préféré les évoquer ici, comme le résumé ou peut-être la synthèse des dix-neuf gravures précédemment analysées.

36Que pouvons-nous conclure de ce défilé rapide des vingt dessins de Stradan, exécutés, je le rappelle, pour une commande extérieure ? D'abord, que la commande de cette série n'est, comme toutes les autres, pas plus un esclavage pour le grand artiste italo-flamand que telle comédie de Molière qui lui sera commandée par Louis XIV. Sa liberté et son génie inventif sont assez évidents, et lui permettent d’exprimer dans ces scènes, ces spectacles, ces personnages, et même ces objets techniques apparemment objectifs et sans “états d'âme”, des idées ou des valeurs qui lui sont personnelles. On a noté au passage, par l'analyse des dessins, comme par l'interprétation des titres et surtout des légendes latines souscrites, quel qu'en ait été l'auteur, que Stradan n'est pas neutre dans le débat — oserais-je dire la dialectique ? — de l'ancien et du nouveau, de l'Antiquité (à laquelle le rattache sa vaste culture humaniste) et des temps modernes ou de l'actualité dans laquelle il est tout naturellement plongé, actualité politique, sociale, scientifique ou technique. Tout en valorisant le plus souvent les nouveautés — inventions ou découvertes nouvelles ou récentes — et en soulignant que les Anciens n'en avaient pas eu connaissance, quitte à se permettre quelques anachronismes ou à étendre trop généreusement dans le temps le concept de nouveauté, il se sent solidaire de l'histoire du passé, quand il évoque par exemple la figure de l'empereur Justinien. Enfin, dans quelques-uns de ses dessins (et pas des moindres !), celui des lunettes (no 15) et celui de la poudre à canon (no 3) et peut-être celui du polissage des armes (no 17), il est difficile de ne pas voir poindre, derrière l'artiste, l'humaniste, équipé de ses armes traditionnelles et pacifiques, à savoir l'ironie et la critique.

37Sur le plan de l'histoire des idées et de l'histoire de la civilisation matérielle, cette série documentaire — mais cette remarque vaut pour toutes les séries que son génie graphique et pictural a produites — constitue un document de première importance. Il faudrait s'attarder à la représentation des personnages, à leur costume, à leur couvre-chef, à leur posture, à la place qu'ils occupent dans l'espace iconique. Sur le plan proprement esthétique, il y aurait lieu de s'attarder plus que je n’ai pu le faire sur l'habileté dont il fait preuve pour présenter dans le même dessin d'ensemble à la fois des scènes simultanées (situées dans le présent), comme les différents postes auxquels sont affectés les ouvriers et les artisans, et d’autres qui évoquent le passé (plus ou moins lointain) de ces scènes auxquelles il commande, ou un futur (plus ou moins proche), comme celui de la livraison de la marchandise, qui vient de sortir de l'atelier. Sur un plan anthropologique, enfin (pour ne pas dire philosophique, ce qui serait pousser les choses un peu trop loin), rappelons simplement la glorification de l'homo faber, de l'homo artifex ou de l'homo inventor — trois appellations pour une — dans ses efforts, non pas pour contrarier une nature qui aurait toujours raison de lui, mais pour composer intelligemment avec elle, selon les traditions les plus anciennes que les humanistes de la Renaissance ont su intégrer avec bonheur.

Annexes

2 Lapis polaris magnes

4 Impressio librorun

5. Horologia ferrea

6 Hvacum et lues vencrea

8 Ser, sive sericus vermis

9 Maphae. sire stapdex

13 Oleum olivarum

16 Orbis longidutines repertae magnetis a polo dectinatione

17 Politura armorum

Notes

1 Livre VII, ch. 2.

2 “Serenissimo potentissimoque Principi ac Domino nostro Jacobo” (édition originale de 1620).

3 “... nova hac accensa face in philosophiae tenebris”. Voir aussi le frontispice de l’édition originale (Londres, 1620) représentant un vaisseau larguant ses amarres, franchissant les “Colonnes d'Hercule” et partant à la conquête de l'univers.

4 Ce que j'ai fait naguère dans une étude intitulée “L'idée de nouveauté et ses points d'application dans le Novum Organum de Bacon”, in Francis Bacon, Science et Méthode, “De Pétrarque à Descartes”, vol. XLVIII, Actes du colloque de Nantes édités par M. Malherbe et J.-M. Pousseur, Pans, Vrin, 1985, p. 11-36. Repris dans Philosophies de la Renaissance, Paradigme Orléans 1998, p. 29-54.

5 Notamment dans son adage Festina lente (ad. 1001). Voir notre traduction française, in Érasme, Paris, R. Laffont, coll. “Bouquins”, 1992, p. 109-141.

6 Pantagruel, ch. VIII.

7 Voir la traduction de Jean Dayre, Ma Vie (Paris, Belin, 1935), révisée et éditée par Étienne Wolff (Paris, Imprimerie Nationale, 1992).

8 Voir l'essai de Claude-Gilbert Dubois, in Modernités 5 et 6 (Presses univ. de Bordeaux) : “Ce que modernité veut dire : Nouvelletés ou Renaissance ?”. Voir aussi la discussion du concept de novelty dans le Journal of Medieval and Early Modern Studies, vol. 28-1 (Winter 1998), Duke University Press.

9 Si l’on examine les volumes de Concordance des Essais de Roy E. Leake, 2 tomes, Genève, Librairie Droz, 1981, THR no CLXXXVII), on trouve 72 références au mot nouveau, 21 à nouveauté (ou nouvelleté), sans compter celles relatives à l'adjectif nouveau, nouvelle (au singulier et au pluriel).

10 27, 180 (d'après l'édition Villey-Saulnier, PUF, 1965).

11 II, 12, 503 A.

12 II, 12, 558 A.

13 II, 12, 439 A.

14 I, 28, 194 A.

15 I, 23, 119 B.

16 III, 9.

17 Voir mon livre, Érasme et la musique, Paris, Vrin, 1965.

18 Sur Philippe Galle, voir B. A. Vermaseren, “De antwerpse graveur Filips Galle en zijn kroniekje over de opstand (1579)”, in Gulden Passer, 35 (1957), et de M. Sellink, “Philips Galle als uitgever van prenten aan het einde van de zestiende eeuw”, De zeventiende eeuw, VIII-1 (1992), p. 13-26.

19 Voir les Actes du colloque Inventions et Découvertes au temps de la Renaissance, publiés par Marie-Thérèse Jones-Davies, Paris, Klincksieck, 1994, et ma propre contribution à propos de ces deux concepts : “Inventer et découvrir à la Renaissance”, p. 123-145.

20 Voir, dans l'article cité à la note précédente, les pages 129-134, où je choisis également pour exemples quelques dessins de Stradan.

21 Alessandro Baroni Vannucci, Jan Van der Straet detto Giovanni Stradano, flandrus pictor et inventor, Jandi Sapi Editori, Milano-Roma, 1997. Bibliographie quasi-exhaustive, p. 453-462.

22 Ce qui ne l'empêchait pas d'accoler parfois à son nom l'épithète de flandrus, comme pour rappeler son terreau originaire.

23 No 693 de l'ouvrage-catalogue cité plus haut.

24 No 687 (Paris, BNF). “... elegantissimis iconibus a Johanne Stradano Flandro artificiosissimo penicillo delineata et a Phüippo Galleo in aes incisa et édita”.

25 No 694 (Paris, BNF).

26 Equile Joannis austriaci Caroli V, imp.f, no 692 (Paris, BNF).

27 Beatae irüactoe semper Virginis Mariae, Ad. Collaert ed., no 696 (Paris, BNF).

28 Je tire ma description de l'ouvrage cité à la note 13, p. 397-400. Le numéro du Catalogue est le 697.

29 En bas, à droite de la composition, on peut lire : “aloysio alamannio flor ; // i. strad. invent. dd.”

30 Voir notamment Érasme, dans le De pueris instituendis (Bâle, Froben, 1529), quand il recommande au précepteur et au père de famille l'usage de tableaux animés (par des dessins illustrant une scène vivante, au lieu de dessins ou de planches purement statiques). Voir aussi mon article “La Méthode des ‘mots et des choses’dans le De pueris instituendis d'Érasme (1529) et l'Orbis sensualium pictus de Comenius (1658)”, Organon, 12/13 (1977), p. 69-86.

31 Voir les Quatuor Americi navigationes, description des voyages transocéaniques de Vespucci (Saint-Dié, 1507), ainsi que la Cosmographiae Inductio de Martinus Waldseemilller (Saint-Dié, 1507).

32 Cette image de l'astrolabe est comme un appel à la gravure no 18, précisément consacrée à l'astrolabe, lequel est manipulé par ce même Vespucci : sorte d'agrandissement “pantographique” de l'image qui ouvre la série.

33 Cf. le “certificat de naissance” de l'Amérique dans ces lignes célèbres de Waldseemilller (op. cit.) : “Nunc veto et hae partes sunt latius lustratae, et alia quarta pars per Americum Vesputium (ut in sequentibus audietur) inventa est ; quam non video cur quis jure vetet ab Americo inventore, sagacis ingenii viro, Amerigen, quasi Americi terrain, sive Americam dicendam, cum et Europa et Asia a mulieribus sua sortita sint nomina”

34 Si l'on se reporte à la gravure qui ouvre toute la série, on constate que ce nom (ou prénom) de Flavius n'a pas été pris ici au hasard. On voit en effet, sous le no 2 (qui correspond à cette gravure), une étoile à huit branches dont l'une indique la direction du pôle magnétique. Et sur le pourtour circulaire du dessin, on peut lire : flavivs amalfitanvs italvs inventor. C'est bien un hommage rendu à l'inventeur italien de la pierre aimantée, qui donne la direction du pôle.

35 Voir les gravures de Dürer sur le grand et le petit canon, et son traité sur l'ait de construire des forteresses capables de résister aux coups portés par l'artillerie nouvelle.

36 Ainsi rendons-nous le terme manu, insistant sur le fait que cette foudre et ce tonnerre sont artificiels, c'est-à-dire un produit de l’art humain, et non un phénomène naturel.

37 Voir n. 5.

38 Sur les inventions techniques de la Renaissance, en général voir Lewis Mumford, Technique et Civilisation, trad. fr., Paris, 1950 ; l'Histoire générale des techniques, sous la dir. de Maurice Daumas, II. Les débats du machinisme, Paris, 1965 ; Bertrand Gille, Les ingénieurs de la Renaissance, Paris, 1964 ; C. M. Cipolla, Guns and Sails in the Early Phase of European Expansion, 1400-1700, Londres, 1965. Voir aussi Fernand Braudel, Civilisation matérielle et capitalisme, Paris, 1967, et L. Thomdike, A History of Magic Experimental Science, III (New York, 1960).

39 La situation n'était guère différente, au temps de Stradan, de ce qu'elle était au XIVe ou au XVe siècle, lorsque les premières horloges de ce type firent leur apparition en Europe ; voir les remarques de J. Le Goff à ce sujet (“Le temps du travail dans la ‘crise’du XIVe siècle”, in Le Moyen Âge, LXIX, 1963, p. 597-613). Il écrit notamment : “Plus qu'un outil de la vie quotidienne, elle [l'horloge mécanique et métallique] est encore une merveille, un ornement, un jouet dont la ville s'enorgueillit [voir la nouvelle horloge de Florence de 1354]. Elle appartient à la parure urbaine, au prestige plus qu'à l'utilité.”

40 Le verbe recludo signifie en propre “ouvrir”. C'est toujours l’idée de découverte ou de révélation de ce qui était jusque-là caché, ou, tout simplement, d'objets qui n'existaient pas encore.

41 Voir Ulrich von Hutten, De Guauaci medicina de morbo gallico (Paris), C. Resch, P. Vidoue, 1519. Voir aussi Girolamo Fracastoro, Syphilis, sive de morbo gallico (1530).

42 Ou plutôt : par le feu.

43 Le terme latin désignant la soie est, comme on sait, sericum, formé sur le radical de Ser, Seris, ce terme désignant les Sères, peuple de l'Inde orientale. D'où le titre de la gravure, où le ver à soie (appellation traditionnelle) est identifié à ce mot, pris comme nom commun : ser (que je ne traduis pas autrement).

44 U s'agit donc d'une redécouverte, plutôt que d'une découverte, en même temps (si l'on veut) que d'une réinvention.

45 Sur la sériciculture au XVIe siècle, voir, entre autres, Thomas Moffet, The Silkewormes and their Flies, éd. en fac-sim. (de l'édition de Londres, V. S. pour Nicholas Ling, 1599), introduction et commentaire de Victor Houliston, Binghamton (N. Y.), “Medieval & Renaissance Texts and Studies”, 56, 1989 (Renaissance English Text Society : sixth series, 13).

46 On sait que cet élevage, dans le Midi de la France (bassin du Rhône), ne remonte pas avant la seconde moitié du XVIe siècle, et que c'est seulement sous le règne d'Henri IV que la sériciculture s'implanta définitivement dans ce pays.

47 Cette ville (dont le nom peut se décomposer en Ser + Inda) correspond vraisemblablement à la capitale du pays des Sères, c'est-à-dire ce peuple de l'Inde orientale (dont parlent Virgile, Pline, et Sénèque qui évoque le commercium Serum, c'est-à-dire le commerce pratiqué avec les Sères). Il semble donc que c'est du pays des Sères, de Serinda, que provenaient ces oeufs, respectueusement offerts à Justinien.

48 Que l'on retrouve dans le steterunt de la légende.

49 Une autre acception de ce terme, en français, correspond aux “herbes à poux” (pediculus = pou), ce qui semble n'avoir guère de rapport avec le produit que le cavalier introduit dans ses bottes ! Il semble même que les herbes pédiculaires (dans l'acception no 2) aient des effets contrastés : tantôt elles procurent des démangeaisons au bétail ( !), tantôt les médecins les recommandent comme astringents.

50 De Architeclura, Paris, Éd. des Belles-Lettres, 10 Livres, 1976-1995 (les derniers Livres sont dus à Philippe Fleury et à Louis Callebat). Toute une partie du Livre X (4, 1-4 ; 5, 1-2) est consacrée aux appareils élévateurs d'eau, dont les moulins à eau (voir aussi le très riche commentaire de ces passages, consacrés au tympan [tympanum dentatum et lympanum majus], à la roue à augets, à la chaîne à godets, aux roues à aubes, à l'hydratâtes [moulin dont la pierre meulière est mue par la force de l'eau], etc.). Il semble, d'après Vitruve et Strabon, et en dépit de l'enthousiasme de Stradan pour cette invention moderne ou “nouvelle”, que c'est dans les derniers siècles de l'ère chrétienne que sont apparus les témoignages de cette invention, née sans doute dans l'Orient méditerranéen. Strabon signale aussi (12, 551) l'existence d’un moulin à eau dans les dépendances du palais de Mithridate. Voir aussi le Dictionnaire des termes techniques du De Architecture de Vitruve, édit. Ph. Fleury et L. Callebat, Olms-Weidmann, Hildesheim-Zurich-New York, 1995, et le Traité d'Agriculture de Palladius (texte établi, traduction et commentaire de R. Martin, Paris, BellesLettres, 1976).

51 Voir l'article “Moulin à eau” de l'Encyclopaedia Universalis, Thesaurus, 2474-2475. Voir aussi Marc Bloch, “Avènement et conquêtes du moulin à eau”, in Mélanges historiques, Bibl. G. de l’E.P.H.É., VIe section II, 1963, p. 800-821.

52 Une inscription très postérieure à la confection de la gravure, inversant les titres des numéros 12 et 13, la dénomme par erreur Saccharum, comme celle du no 13 (qui correspond effectivement à la fabrication du sucre) est appelée Oleum olivarum !

53 Soulignons l'emploi constant de ce terme d'ars, qui correspond à l'art, au savoir-faire, à la technique humaine, qui ne s'oppose certes pas à la nature, mais qui sait tirer parti de ses ressources, qui les découvre (au sens propre) et qui invente les instruments matériels et les gestes opératoires susceptibles de fabriquer quelque objet ou quelque produit nouveau et utile à l'humanité : c'est l'apothéose de l'homo faber.

54 Dans la première édition des Vies des plus excellents architectes, peintres et sculpteurs. On peut y lire (dans la seconde édition, celle de 1568) : “Ce fut une très belle invention et une grande commodité pour l'art de la peinture d'avoir découvert le coloris à l'huile, dont le premier inventeur fut en Flandre Jean de Bruges [...]. Cet art fut ensuite introduit en Italie par Antonello de Messine, qui passa de nombreuses années en Flandre [...]”. Sur ce problème des inventions techniques de Van Eyck ou de ses améliorations de techniques préexistantes, voir l'article de William Whitney, “La légende de Van Eyck alchimiste”, in Alchimie, art, histoire et mythes, Actes du 1er colloque international de la Société d'Étude de l'Histoire de l'Alchimie (Paris, Collège de France, 14, 15 et 16 mars 1991), sous la direction de Didier Kahn et de Sylvain Matton, S.É.H.A. (Paris), Archè (Milan), 1995, p. 235-247 [c'est toujours Vasari, dans ce même texte, qui accrédita la légende d'un Van Eyck alchimiste, manipulateur de nombreuses huiles pour composer des couleurs et des vernis nouveaux, interdisant à quiconque de le voir au travail et défendant avec acharnement ses secrets de fabrication]. Le récit de Vasari a été repris dès 1568 par Martin van Vaemewyck, Spieghel der Nederlandsche Audtheydt (Anvers, H. Verdussen, 1619, fol. CXVIII v°).

55 Ce tableau, d'après Bénézit (Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Paris, 1911, vol. 4, p. 226-227, et vol. 5, p. 230-233, de la nouvelle édition - dir. J. Busse, Gründ, 1999) est mentionné en Espagne ; il est passé dans une vente publique à Londres, le 16 mars 1966 (pour 200 000 livres sterling). On y souligne (Bénézit) “les reflets savants de l'armure de saint Georges”. Le tableau serait plutôt attribué à Hubert Van Eyck. Cette scène, qui constitue d'ailleurs la marque spécifique du saint, a été multipliée à l'infini dans l’iconographie artistique (voir, entre autres, un vitrail de la cathédrale de Clermont-Ferrand consacré à saint Georges, avec la scène fameuse). Voir Albert Châtelet et G. T. Faggin, Tout l'œuvre peint des frères Van Eyck, Paris, Flammarion, 1969.

56 On sait que l’invention des lunettes à nez date du XIVe siècle, mais qu’il faudra attendre le XVIIe, voire le XVIIIe siècle, pour que les connaissances en matière d'optique et les progrès dans le polissage des verres de lunettes (on sait que Spinoza lui-même s'en était fait une petite spécialité) pour que cet instrument, si utile, voire indispensable, puisse réaliser la fin pour laquelle il avait été inventé.

57 Je me permets de renvoyer à mon essai (abondamment illustré), “Des lunettes et des hommes, ou la satire des mal-voyants au XVIe siècle”, Annales (mars-juin 1975), p. 375-393, et pl. 1, ainsi qu'à mon étude publiée dans l'ouvrage collectif. Les Lunettes, Atelier Hachette-Massin, Paris, 1980, p. 17-78 ; trad. anglaise. Spectacles and Spyglasses, Hoëbeke, Paris, 1988, p. 17-82.

58 La Piazza universale di tutte le professioni del mondo..., Venetia, G. B. Somasco, 1587.

59 Venetia, G. B. Somasco, 1586.

60 Voir les illustrations de mon article des Annales (voir n. 57).

61 Voir la monographie de J. Keuning, Petrus Plancius, theoloog en geograaf, 1552-1622, Amsterdam, 1946.

62 Voir aussi, sur Plancius, et plus généralement sur les routes maritimes en direction des régions et des îles avoisinant le pôle Nord, et sur les expéditions des navigateurs néerlandais au XVIe siècle, l'ouvrage de Marijke Spies, Arctic Routes to Fabled Lands. Olivier Brunei and the P assage to China and Cathay in the Sixteenth Century (trad. du néerlandais), Amsterdam, 1997. D'après cet ouvrage, Plancius aurait travaillé avec un certain Mathijs Syvertszoon Lakerman, “who claimed”, écrit M. Spies, “to have developed a new method for accurately determining longitude at sea...”

63 Disons plutôt que l'on a affaire à des techniques nouvelles et plus performantes, car le polissage en lui-même des métaux et des armes est une activité qui remonte, avec des moyens plus frustes, à des époques beaucoup plus lointaines, de même que les procédés de polissage s'amélioreront, de siècle en siècle, grâce aux progrès de la physique, de la chimie, des connaissances métallurgiques et des moyens d'action des machines à polir (ne serait-ce que le remplacement des gestes humains par l'emploi de l'électricité).

64 Il a été traduit en français par Antoine Dufrénoy, in Annales des Mines, tome XII (Paris, Carilian-Goeury, 1537).

65 Sur cet instrument, voir, entre autres, les ouvrages de Robert T. Gunther, The Astrolabes of the World, Oxford Univ. Press, 1932, et Henri Michel, Traité de l'astrolabe, Paris, Gauthier-Villars, 1947 [réédition Paris, A. Brieux, 1976, préface de Francis Maddison].

66 Voir plus loin les références à Dante.

67 “Le Florentin Dante Alighieri, en l'année du Salut 1300, a décrit quatre étoiles au chapitre I du Purgatoire. Ce sont ces vers qu'Amerigo Vespucci a été amené à introduire dans ses lettres.” Voir la Correspondance du navigateur italien ****

68 Purgatorio I, canto I, 22-27 :
Io mi vehi [volsi] a man destra, e posi mente
A l'altro.polo e vidi quattro stelle
Non viste mai fuer ch'a la prima gente,
Goder pareva il ciel di lor fiammelle
O settentrional vedovo sito
Poi che privato sei di mirar quelle.

69 Ego inde versus intuebar aethera,
Poli Nothi adnotans ibi astra quattuor
Nisi a priore gente, visa nemini
Nitet micatque flamma quadrypla aethere
Mihi plaga orbis orba nosse cemeris
Nequit videre quando tanta lumina.

70 Traduction de Jacqueline Risset, Le Purgatoire, texte original et traduction, Paris, Flammarion, 1988.

71 Ceux d'Adam et Ève au Paradis terrestre, qui est situé justement dans l'hémisphère austral. Sur cette “localisation du Paradis”, voir Jean Delumeau, Mille ans de bonheur. Une histoire du paradis, Fayard, 1995, notamment ch. XII, “Amérique latine et espérances eschatologiques”, p. 231 sqq.

72 Par exemple, en dehors de Jacqueline Risset, cet autre traducteur de Dante qu'est André Pezard (Œuvres de Dante, dans la Pléiade, Gallimard, 1965) : voir ses commentaires très fouillés.

73 D'où l'apostrophe de Dante : “Oh septentrional, site veuf...

74 On serait tenté de la christianiser, ne serait-ce que par la présence du crucifix et celle de cette étoile en forme de croix de saint André. Mais Dante, si l'on en juge par le commentaire de Giovanni de Serravalle (cité par A. Pezard) aurait été inspiré par un passage des Métamorphoses d'Ovide : “Et hic [autor] sequitur opinionem Ovidis dicentis in primo libro Metamoiphoseos istas quatuor stellas recessisse a terra propter iniquitates hominum, et ivisse ad celum, hominum consortium fugientes...”. Autre symbolique, donc, variante de l'allégorie d'Astrée, que rappelle Virgile dans la 4e églogue.

75 À la vérité, tous n'apparaissent pas nettement. Mais ils sont repris dans la légende souscrite, avec les titres abrégés auxquels correspondent ces numéros.

76 Encore une fois ce rappel du héros éponyme, qui a donné son nom au continent inconnu : Amerigo/America. Il est devenu le protecteur (tutator) puisqu'il lui a donné son nom (denominator).

77 Ce Flavius, originaire d'Amalfï — cette cité, rivale de Venise, et longtemps indépendante — s'appelle en fait Flavio Gioja. Il passe effectivement pour être l'un de ceux à qui l'on attribue l'invention de la boussole. Voir aussi les “Tables d'Amalfï”, code nautique rédigé à Amalfi vers le Xe siècle, et qui a setvi dans toute l'Europe de base pour le droit des gens en matière de navigation et de commerce.

78 Comme il avait rendu hommage à ses compatriotes néerlandais, en la personne du peintre Van Eyck et du géographe scientifique Plancius.

79 Ici, je dois l'avouer, j'abandonne quelque peu ma belle résolution d'objectivité dans la lecture des images.

Table des illustrations

Légende Frontespizio
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Légende 1 America
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Légende 2 Lapis polaris magnes
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Légende 3 Pulvis pinça
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Légende 4 Impressio librorun
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Légende 5. Horologia ferrea
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Légende 6 Hvacum et lues vencrea
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Légende 7 Distillatio
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Légende 8 Ser, sive sericus vermis
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Légende 9 Maphae. sire stapdex
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Légende 10 Mola uqueris
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Légende 11 Mola alata
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Légende 12 Saccharum
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Légende 13 Oleum olivarum
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Légende 14 Color ulivi
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Légende 15 Compicilla
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Légende 16 Orbis longidutines repertae magnetis a polo dectinatione
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Légende 17 Politura armorum
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Légende 18 Astrolabum
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Légende 19 Sculptura aes
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Auteur

Professeur honoraire de philosophie de la Renaissance à l'Université de Tours (Centre d'Études supérieures de la Renaissance). Principales publications récentes : Érasme, précepteur de l'Europe (Paris, Julliard, 1995) ; “Cinq années de bibliographie érasmienne (1971-1975)” (“De Pétrarque à Descartes”, Paris, Vrin, 1997) ; Érasme, Les Silènes d'Alcibiade. Présentation, traduction et commentaire de l'Adage no 2201 (“Le corps éloquent”, Paris, Les Belles Lettres, 1998) ; Philosophies de la Renaissance (“L'Atelier de la Renaissance”, Orléans, Paradigme, 1998).

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