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Figures de la royauté en Angleterre de Shakespeare à la Glorieuse Révolution

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

I. La représentation de la royauté anglaise au théâtre : Shakespeare

Les rois de carnaval dans le théâtre de Shakespeare : le cas de Jules César et d'Hamlet

François Laroque

Résumé

In his plays about power, Shakespeare presents us with a series of disturbing, imaginative associations between a monarchy which he often stages as quasisacerdotal and thaumaturgic (Richard II, Macbeth) on the one hand, and, on the other, the popular rites and festive customs of Elizabethan England, where kings and queens are elected for a short period and then derisively uncrowned. Such carnivalization of the figure of the king inscribes the royal function within a transient, even subversive pattern, poles apart from the essentialist, absolutist ideology of power, where the king is God's deputy on earth. This article studies various mock king figures such as Jack Cade (2 Henry VI), Falstaff (1 & 2 Henry IV), Julius Cæsar and Hamlet through their links with the Roman feast of the Lupercalia for the former and clowning and saturnalian reversal for the latter. What these Shakespearian mock kings are ultimately here to tell us is that the crown is in fact a signifier for death and that carnival is also the other name of carnage...

Texte intégral

He that plays the king shall be welcome...
(Hamlet, II.2.317)

1Pour Shakespeare, la fonction royale, qu'il installe au cœur de son dispositif historique et tragique, est marquée par la fugacité, la fragilité, l'incertitude, et c’est sans doute en cela qu'elle revêt le caractère de théâtralité souvent monté en épingle par une critique qui se divise et même se déchire pour savoir si le dramaturge élisabéthain travaillait à maintenir ou à subvenir l'absolutisme monarchique.

  • 1 Voir sur ce point mon livre Shakespeare's Festive World. Elizabethan Seasonal Entertainment and th (...)

2Ce qui est intéressant, du point de vue anthropologico-littéraire qui est le mien, ce sont les associations imaginatives et déstabilisantes que Shakespeare introduit constamment entre, d'un côté, une royauté qu'il représente comme quasi-sacerdotale et thaumaturgique (dans des pièces aussi différentes que Richard II et Macbeth) et, de l'autre, les rites passagers et populaires des fêtes saisonnières ou des cérémonies agraires de l'Angleterre élisabéthaine. Roi hivernal, Richard II se compare en effet à un “mockery king of snow” (IV. 1.260), prêt à fondre sous le soleil de Bolingbroke, Lear apparaît couronné de fleurs et d'herbes folles (“Enter Lear [mad, crowned with weeds and flowers] IV.5.80) incarnant alors dans le dépouillement et la simplicité de la folie la figure carnavalesque de l'homo sylvarum ou Wodewose, comme on appelait alors l'homme sauvage dans les défilés de la Saint-Jean en Angleterre. Quant au tyran qu'est Macbeth, il est à la fois comparé à un nain affublé des habits d'un géant (“now does he feel his title / Hang loose about him, like a giant's robe / Upon a dwarfish thief", V.2.20-22) et à un roi de l'hiver chassé par les forces du printemps lorsque la “forêt” de Birnam a enfin raison de la forteresse de Dunsinane où il avait trouvé refuge1.

  • 2 Cette question donne lieu à un examen à la fois très approfondi et nuancé de la part de Louis Mont (...)

3Pareille carnavalisation du personnage du roi qui inscrit la fonction royale dans l'éphémère, dans l'insignifiance et dans la dérision, renforce ainsi les images étudiées par Anne Barton qui introduisent des corrélations multiples entre la comédie du pouvoir et la scène du théâtre, sur laquelle le roi n'est qu'un acteur. Elle est évidemment aux antipodes de l'idéologie essentialiste et absolutiste qui voulait voir dans le roi le ministre de Dieu sur terre. Il y a là un phénomène qui traduit une crise de l'institution monarchique, dans la mesure où le théâtre, pourtant protégé par la royauté (la troupe de Shakespeare devenant celle des “King's Men” sous Jacques Ier), jouait avec la figure du souverain pour en faire un sujet (au moins le sujet de la pièce) contribuant ainsi à le désacraliser aux yeux des spectateurs du parterre. À l'opposé, on rencontre une argumentation qui fait de cette fragilisation de l'institution et de la personne un renforcement paradoxal de son autorité, ceci au nom de la théorie de la “soupape de sûreté” en vertu de laquelle une subversion temporaire de l'ordre établi permet de libérer les énergies et, au terme d'une période de chaos, de consolider le pouvoir en place2.

4Je ne reviendrai pas ici sur ce débat, à la fois long et complexe, et je m'intéresserai, principalement à travers Julius Cæsar et Hamlet, à une question connexe qui est moins celle des rois de carnaval ou des rois carnavalisés, ou encore des rois imposteurs comme Jack Cade ou Perkin Warbeck, que celle des rois non couronnés. Le prétendant au trône ou l'héritier de la couronne y tient en quelque sorte le rôle de son propre double et meurt de n'avoir pas réussi à donner corps à son aspiration ou à faire valoir sa légitimité bafouée. Aux fins de cette analyse, je convoquerai deux types de documents : d'une part, une analyse des Saturnales par Sir James Frazer, pour qui le sacrifice rituel du roi des Saturnales est à l'origine de tous les avatars d'une royauté bouffonne sinon bafouée, du “Mock King” au “Lord of Misrule” des Inns of Court ou des fêtes du folklore élisabéthain et, de l'autre, certains textes sur le caractère théâtral de la fonction royale.

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5L'analyse de Frazer part d'un commentaire d'un manuscrit grec découvert dans une bibliothèque parisienne par Franz Cumont. Ce manuscrit relate le martyre du soldat romain Dasius, décapité à Durostorum le 24 novembre de l'an 303 de notre ère pour avoir refusé de jouer le rôle du roi des Saturnales lors de la fête célébrée par la légion romaine stationnée sur le Danube. Ce document permet d'éclairer le rôle et la fonction de ces royautés parodiques qui, du fait de leur caractère éminemment théâtral, se trouvent au cœur de l'œuvre des dramaturges élisabéthains, au premier rang desquels figurent naturellement Marlowe et Shakespeare :

  • 3 J. G. Frazer, The Golden Bough. A Study in Magic and Religion (Abridged edition), Londres, Macmill (...)

Thirty days before the festival they chose by lot from amongst themselves a young and handsome man, who was clothed in royal attire to resemble Saturn. Thus arrayed and attended by a multitude of soldiers he went about in public with full license to indulge his passions and to taste of every pleasure, however base and shameful. But if his reign was merry, it was short and ended tragically; for when the thirty days were up and the festival of Saturn had come, he cut his own throat on the altar of the god whom he personated. [...]
This account sets in a new and lurid light the office of the King of the Saturnalia, the ancient Lord of Misrule, who presided over the winter revels at Rome. [...] It seems to prove that his business had not always been that of a mere harlequin or merry-andrew whose only care was that the revelry should run high and the fun grow fast and furious. [...] The custom of putting a mock king to death as a representative of a god cannot have grown out of a practice of appointing him to preside over a holiday revel whereas the reverse may very well have happened. [...]
The resemblance between the Saturnalia of ancient and the Carnival of modem Italy has often been remarked, [...] a conspicuous feature of the Carnival is a burlesque figure personifying the festive season, which after a short career of glory and dissipation is publicly burnt or otherwise destroyed, to the feigned grief or genuine delight of the populace. If the view here suggested of the Carnival is correct, this grotesque personage is no other than a direct successor to the Old King of the Saturnalia [...], the real man who personated Saturn and, when the revels were over, suffered a real death in his assumed character. The King of the Bean on Twelfth Night and the medieval Bishop of Fools, Abbot of Unreason, or Lord of Misrule are figures of the same sort and perhaps have had a similar origin.3

6Il est essentiel de bien cerner l'origine de cette “royauté pour de rire”, à la fois fictive et festive, instaurée au cours d'intermèdes de trente jours et qui permettait, entre la fin novembre et la fin décembre, d'assurer le passage de l'ancienne à la nouvelle année. Le “Mock king”, roi des Saturnales ou roi de Carnaval, incarnait ainsi la vieille année et le roi en titre pour prendre sa place dans ce mouvement de turbulence ludique et orgiaque d'une fête licencieuse et capricieuse censée initier un retour au chaos des origines et couronnée, si l'on peut dire, par une mise à mort rituelle. Grâce à la présence de ce substitut, à cette contrefaçon parodique, le vrai roi pouvait survivre et prolonger son règne, comme rajeuni et re-légitimé, puisqu'il était désormais porteur des couleurs de l'année nouvelle. Cet interrègne carnavalesque était la façon que les anciens avaient d'affirmer à la fois la continuité du règne et d'illustrer l'idée que “le roi ne meurt jamais”. Cette notion, liée à l’idéal médiéval de l'absolutisme royal, se retrouve encore dans la théorie des “deux corps” du roi analysée par Kantorowicz ainsi que dans les traités politico-juridiques circulant à la Renaissance sur la dignitas royale et sur l’affirmation, grâce à l'utilisation d'effigies funèbres, de la continuité du pouvoir royal d'un souverain à l'autre :

  • 4 Charles Loyseau, Du droit des offices I, x, 58, cité par Ralph E. Giesey, Le roi ne meurt jamais. (...)

[...] la première maxime de notre droit François, que Le mort saisit le vif, [...] fait qu'au mesme instant que le Roy defunct a la bouche close, son successeur est Roy parfait par une continuation immédiate, et du droit et de la possession de l'un à l'autre, sans qu'on puisse imaginer aucun intervalle d'interregne. [...] C'est pourquoy nous disons vulgairement que Le Roy ne meurt point, c'est à dire que la Royauté est tousjours remplie, et non jamais vacante.4

  • 5 Iden Die, damnèd wretch, the curse of her that bore thee;
    And as I thrust thy body in with my sword (...)

7La fin tragique du roi des Saturnales, au terme d'une période de temps aussi échevelée que limitée dans la durée, évoque plus un schéma marlovien (c'est là en effet la trame de Docteur Faustus, dont le héros, démembré et damné au terme des vingt-quatre années de son pacte, expie la royauté magique à laquelle ce parvenu de basse extraction s'était hissé avec l'aide du diable) que véritablement shakespearien, encore que l'on puisse ici penser à des personnages comme Jack Cade et Falstaff. On sait que le carnaval sanglant du premier, prolongé en équipée sauvage, prend brutalement fin dans le jardin d’Iden, gentilhomme du Kent : Cade est décapité, sa tête apportée au roi tandis que son corps, abandonné dans un cloaque, est donné en pâture aux corbeaux5. Jack Cade est devenu Jack o' Lent, le mannequin lapidé par les enfants lors du Mercredi des Cendres au lendemain du Mardi Gras. Quant à Falstaff, qui avait interprété le rôle du roi dans la scène de déposition parodique jouée avec Hal dans la taverne du “Boar's Head”, il est chassé à la fin de la deuxième partie d'Henry IV, comme le roi Carnaval à la veille du carême. Après quoi il ne tarde pas à disparaître, sa mort nous étant rapportée par l'Hôtesse à la scène 3 de l'acte U d'Henry IV, laquelle, par son lapsus (elle confond Arthur et Abraham), l'envoie, non pas en enfer, mais dans le sein du roi Arthur, au paradis de la chevalerie : “Nay, sure he's not in hell. He's in Arthur’s bosom, if ever man went to Arthur's bosom” (ll. 9-10). Comme Faust, Falstaff semblait pourtant doué du pouvoir de renaître : crus morts, tous deux se relèvent indemnes du champ de bataille. On se souvient en effet de l'épisode faustien de la fausse tête, par où le magicien se joue une fois de plus du chevalier Benvolio et de ses acolytes dans le texte B, ou encore de la réputation de diable d'homme de Jack Cade, que York compare à un “wild Morisco” secouant les flèches fichées dans son corps comme un danseur de morisque agitant ses clochettes, ou encore de Falstaff faisant le mort pour échapper au furieux écossais Douglas (V.4.75) avant de se relever après avoir entendu l'épitaphe carnavalesque que le Prince Harry prononce sur sa dépouille (“Death hath not struck so fat a deer today”, 1.106). En se relevant, Falstaff répète l'un des mots-clés liés à la fonction royale et à sa reproduction par l'entremise d'effigies, qui lui permet de se perpétuer au-delà de la mort :

’Sblood, 'twas time to counterfeit or that hot termagant Scot had paid me, scot and lot too. Counterfeit? I lie, I am no counterfeit, for he is but the counterfeit of a man who hath not the life of a man. But to counterfeit dying when a man thereby liveth is to be no counterfeit, but the true and perfect image of life indeed. [...] Zounds, I am afraid of this gunpowder Percy, though he be dead. How if he should counterfeit too, and rise? By my faith, I am afraid he would prove the better counterfeit. (V.2.110-121)

8Cet épisode est évidemment chargé de sens car Douglas est celui-là même qui a essayé en vain de trouver le roi sur le champ de bataille pour le tuer en combat singulier et qui n'a réussi qu'à occire ses doubles ou “counterfeits”. Il commence par tuer Blunt qu'il prend pour le roi :

Douglas [to Blunt's body]

A fool go with thy soul, whither it goes!
A borrowed title hast thou bought too dear.
Why didst thou tell me that thou wert a king?

Hotspur

The king has many marching in his coats.

Douglas

Now by my sword, I will kill all his coats.
I'll murder his wardrobe, piece by piece,
Until I meet the king [...]
Another king ! They grow like Hydra's heads.
I am the Douglas, fatal to all those
That wear those colours on them. What art thou
That counterfeit'st the person of a king?

King Henry

The King himself, who, Douglas, grieves at heart
So many of his shadows thou hast met
And not the very king [...]

Douglas

I fear thou art another counterfeit... (V.3.21-28/4.24-34)

  • 6 E. K. Chambers, The Mediœval Stage, 2 vol., Oxford, 1903, I, p. 218; Laroque, Shakespeare’s Festiv (...)

9Grâce à ce subterfuge, le roi protégé par son armée de doubles, réussit à donner le change et à avoir la vie sauve sur le champ de bataille. On peut aussi imaginer que la noblesse, qui accepte de lui servir ainsi de substituts (qui sont autant de rois de carnaval puisque Douglas traite la dépouille de Blunt de “fool”) comme si le champ de bataille n'était qu'une vaste Saturnale, incarne en quelque sorte l'universalité et l'immatérialité inaltérable du corps du roi située simultanément partout et nulle part. Mais, quand Douglas est enfin confronté au vrai roi, il le prend pour un autre de ses doubles. Aussi bien Falstaff, double carnavalesque de l'autorité et figure inversée de l'honneur militaire, est-il le double de ses doubles, contrefaisant le mort pour sauver sa peau. On assiste donc dans ces scènes à une remise en cause implicite de la figure du souverain, assimilée au corps grotesque et tentaculaire de l'hydre, puisqu'elle peut ainsi se dédoubler quasiment à l'infini, et à une équation du roi et de la mort puisque l'un après l'autre sont ici tour à tour singés par Blunt et par Falstaff. On pourrait dire que la multiplicité de ces sosies permet au roi de ne pas mourir ou d’utiliser ces effigies de sa personne pour mieux renaître ensuite. Ces fausses morts, qu’il s'agisse de la décapitation de Faust ou d'une scène de résurrection burlesque ou parodique, rappelaient aux spectateurs du parterre le “Fool” décapité de la Sword play ou le St Georges de la Mummers play se relevant sitôt après avoir simulé la mort. Ces rites saisonniers mimaient le renouveau des forces naturelles au printemps en tant que survivances d'anciens cultes païens de la végétation6. Dans le même temps, pareil dédoublement du corps du roi, au lieu de remplir sa vacuité, la creuse de l'intérieur pour ne plus laisser que l’apparence, le costume, en sorte que la garde royale n'est plus qu’une garde-robe. À l'instar de Richard II qu'il avait supplanté, le roi guerrier est devenu un roi de théâtre et il ne se meut désormais qu'au sein d'une royauté fantomatique de l'ombre qui a partie liée avec le mort. Nous allons retrouver ces ambiguïtés inquiétantes et ces faux-fuyants déstabilisants dans Julius Cæsar et dans Hamlet.

*

10Toute l'ambiguïté de Julius Cæsar tient en réalité au désir que César aurait eu de se faire sacrer roi, désir supposé qui est à l'origine du complot tramé contre lui par Brutus et Cassius, car il se serait manifesté publiquement lors de la vieille fête des Lupercales. C'est en effet à cette occasion que Marc Antoine avait par trois fois présenté la couronne à César qui, à trois reprises, l'aurait écartée de lui :

Antony

You all did see that on the lupercal
I thrice presented him a kingly crown,
Which he did thrice refuse. Was this ambition? (III.2.95-97)

11Au début, le tribun Flavius avait donné l'ordre de dépouiller les statues des trophées qu'y avaient installé les partisans de César :

Disrobe the images.
If you find them decked with ceremonies. [...]
Let no images
Be hung with Cæsar’s trophies. (I.1.64-69)

12Mais Casca, qui a été témoin de la scène et la rapporte à Brutus, en donne une description tendancieuse où il ne s'agit, pour César, que de se servir des facéties carnavalesques liées à la fête des Lupercales :

It was mere foolery. [...] I saw Mark Antony offer him a crown —yet 'twas not a crown neither, 'twas one of these coronets — and, as I told you, he put it by once; but for all that, to my thinking, he would fain have had it. Then he offered it to him again; then he put it by again; but, to my thinking, he was very loath to lay his fingers off it. And then he offered it the third time by; and still he refused it the rabblement hooted, and clapped their chopped hands [...] (I.2.234-243)

  • 7 Voir Jean-Pierre Maquerlot, Shakespeare and the Mannerist Tradition, Cambridge, CUP, 1995 (Chapitr (...)

13Une partie de l'ironie de cette œuvre maniériste qu'est Julius Cæsar7 tient à ce qu'elle installe dès le début des perspectives multiples qui suscitent le doute et l'ambiguïté. Ici, la phrase-clé est certainement “to my thinking”, expression répétée par Casca, et qui indique la subjectivité du point de vue. Peut-être le jeu de César et de Marc Antoine était-il à double sens, peut-être pas. Paranoïa et politique vont parfois de pair et Brutus et Cassius ont tendance à sur-interpréter les signes dans ce climat très lourd de guerre civile larvée et de despotisme virtuel. En un sens, cette mascarade du couronnement raté de César évoque les couronnements parodiques (“’twas not a crown neither, ’twas one of these coronets”) des rois ou reines d'un jour, ou encore les simulacres auxquels se livraient les “Lords of Misrule” au moment de Noël dans les universités élisabéthaines. On peut évidemment penser ici à une tentative de détournement du festif au profit du politique, comme dans la rébellion de Jack Cade dans 2 Henry VI, à l’instigation de son maître York. Mais la scène rapportée reste empreinte d'incertitude, notamment avec l'épisode de la syncope de César, victime d'une crise d'épilepsie :

Casca

[the rabblement] uttered such a deal of stinking
breath because Caesar refused the crown that it
had almost choked Caesar, for he swooned and
fell down at it [...]

Cassius

But soft, I pray you; what, did Caesar swoon?

Casca

He fell down in the market-place, and foamed at mouth and was speechless.

Brutus

’Tis very like; he hath the falling sickness.

Cassius

No, Cæsar hath it not; but you and I, And, honest Casca, we have the falling sickness.

Casca

I know not what you mean by that, but I am sure
Cæsar fell down. If the rag-tag people did not clap him and hiss him, according as he pleased and displeased them, as they use to do the players in the theatre, I am no true man... (I.2.244-259)

14Le recours à l'image du spectacle de théâtre renforce encore les liens entre la cérémonie festive à signification éventuellement politique et le jeu de scène. L’ambiguïté demeure puisqu'on ne sait pas si César tombe parce qu'il est incommodé par la mauvaise odeur du populaire, si c'est par l'effet de la déception, par une volonté de simulation théâtrale pour émouvoir la foule, ou encore par le hasard d'une véritable crise d'épilepsie déclenchée par la tension générée par la situation. Cette syncope est présentée comme une chute histrionique, une gesticulation d'opérette (rappelons, au passage, qu'Hamlet, comme César, est aussi histrionique qu'hystérique et qu'il se trouve donc ainsi indirectement féminisé) ; cette “chute” de César est donc bien une fausse mort, tandis qu'aux yeux de Cassius, elle ne fait que préfigurer la chute du tyran et sa véritable mort. Quant à ce dernier, il joue sur l'ambiguïté de l'expression “falling sickness”, à prendre au sens de son désir de mettre à bas le tyran.

15Selon une anecdote que rapporte Heywood, César aimait à faire l'acteur mais, pris par une sorte de vertige, il lui arrivait de confondre fiction et réalité :

  • 8 Jonathan Goldberg, James I and the Politics of Literature. Jonson, Shakespeare, Donne, and Their C (...)

Julius Cœsar himself for his pleasure became an Actor... in his owne theatre he played Hercules Furens... yet was Cœsar so extremely carryed away with the violence of his practiced fury, and by the perfect shape of the madness of Hercules [that, to cut a long story short, he committed an actual murder on stage]8

16Faux couronnement et fausse mort, reformulés dans la langue de l’onirisme et du rêve prémonitoire de la fontaine sanglante, aboutiront au vrai meurtre de César, interprété par les conjurés comme un sacrifice et comme une boucherie par Marc Antoine. Roi de spectacle, souveraineté virtuelle devenue immédiatement effective dans les discours déformants de la vertu et de la jalousie, César va payer de sa vie son couronnement manqué. Il cède la place et la parole à Marc Antoine, son “Lord of Misrule”, à la réputation de personnage bachique et bien nourri, buveur et noctambule, qui se convertira ensuite en un vengeur impitoyable.

17Hamlet, le prince mélancolique, est un autre de ces rois sans couronne. Cultivant la bouffonnerie, l'équivoque des jeux d'esprit derrière le masque de la folie (“antic disposition”, 1.5.179), il est dépossédé du pouvoir par Claudius dont il dit à la fin qu'il “Popped in between th'election and my hope” (V.2.66). Comme César, Hamlet aime le théâtre et, tout en refusant de se comparer à Hercule (“[...] my uncle [...] no more like my father / Than I to Hercules”, 1.2.151-153), il semble que lui aussi se laisse gagner par une folie aussi histrionique qu'homicide lorsqu'il tue Polonius, le double et le bouffon du roi, derrière une tenture qui évoque un simple rideau de théâtre. L'ironie, en même temps que l'effet de continuité avec Julius Cœsar, c'est que Polonius s'était vanté d’avoir joué le rôle de César à l'université et d'avoir été tué par Brutus (III.2.96-97). Remarquons au passage que le nom d'Hamlet a le même sens en danois que celui de Brutus et qu'il signifie l'idiot. Il faut, par ailleurs, se méfier de sa lenteur, de sa lourdeur ou de sa torpeur : elles font soudain place à des accélérations aussi imprévisibles que dangereuses. Hamlet s'identifie donc à cette situation de théâtre qui sert à la fois de miroir et de préfiguration à l'action elle-même.

18Mais, tel Douglas sur le champ de bataille, Hamlet n'atteint jamais le roi physiquement et il ne réussit à mettre à mort que ses doubles, Polonius, Rosencrantz et Guildenstern et enfin Laërte. Et, quand il tiendra enfin le roi à sa portée, ce tyrannicide volontiers redresseur de torts lui fera enfin goûter la saveur amère et tardive d'une vengeance administrée sous la double espèce du poignard et du poison, il est visiblement trop tard car il est lui-même déjà mort (“I am dead Horatio”, V.2.286). Avant de pouvoir lui porter ce double coup fatal, Hamlet s'était substitué à Claudius en décachetant la lettre félonne, imitant son écriture et apposant le sceau de la royauté de Danemark sur la cire du cachet grâce à la chevalière de son père (“signet”) qu'il avait providentiellement (“heaven ordinant”) gardée sur lui (V.2.13-56). L’image qu'il utilise pour désigner la fausse lettre à Horatio est celle du “changeling”, faisant par là référence au double, à la gémellité engendrée par la mystification des fées (“such bugs and goblins in my life”, 1. 23). Pour avoir la vie sauve, Hamlet doit sacrifier ses “amis” qu'il envoie à la mort en ses lieu et place, ce qu'il fait en contrefaisant l’écriture de Claudius, c'est-à-dire, d’une certaine manière, en se substituant à lui, en devenant son double parodique. C'est bien là tout le dilemme du prince qui doit s'identifier au mal pour le combattre, et donc, irrémédiablement, en porter, comme par contagion, la marque et la morsure (image du poison).

19À la fin, Hamlet devient le roi des Saturnales, celui de l'interrègne (“The interim is mine”, V.2.74). Le duel truqué va se retourner contre ses instigateurs et le final tourner à l'orgie homicide, moment moment toujours très attendu dans la tragédie de vengeance. Hamlet meurt avant d'avoir pu entendre l'ambassadeur anglais confirmer que ses ordres ont bien été exécutés. Il donne à Fortinbras sa “dying voice”, c’est à dire à la fois sa voix et son vote, comme si, à l'instar de César et de Marc Antoine, il pouvait se réincarner et se prolonger dans le jeune roi qui vient récupérer ses droits de mémoire et régénérer la monarchie pourrissante du Danemark. Ainsi “au mesme instant que le Roy defunct a la bouche close, son successeur est Roy parfait par une continuation immédiate [...] sans qu'on puisse imaginer aucun intervalle d'interrègne”, pour reprendre l'interprétation déjà citée du juriste Charles Loyseau. En somme, Hamlet, dépossédé par celui en qui il voit un roi de carnaval (“a vice of king [...] a king of shred and patches”, III.4.90-95), ne règne que le temps de donner sa voix à un autre, qui le supplante aussitôt tout en déplaçant, de façon très problématique, la réalité du pouvoir et l'autorité du Danemark vers le royaume rival de Norvège. C'est donc moins là une passation de pouvoirs qu'un jeu de passe-passe, un autre effet de contrefaçon et de double, le dernier “changeling” de la pièce, où le frère ennemi récupère la mise politique. Ce n'est pas là le moindre des retournements d'une œuvre dominée par la subversion et les paradoxes, ou la logique pervertie, du monde à l'envers...

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20Tout comme Élisabeth, Jacques Ier avait une conscience aiguë de la théâtralité du pouvoir monarchique, placé qu'il était sur une scène exposée aux regards de tous :

  • 9 Basilikon Doron, in The Political Works of James I, ed. Charles H. McIlwain, Cambridge Mass., Harv (...)

It is a trew old saying, that a king is as one set on a stage, whose smallest actions and gestures, all the people gazingly doe behold.9

  • 10 E. K. Chambers, The Elizabethan Stage, 4 vol, Oxford, Clarendon Press, 1923, IV, p. 247.
  • 11 “Invisible Bullets”in Shakespearean Negotiations, Oxford, Oxford University Press, 1988, p. 64.
  • 12 Ibidem, p. 65.

21Or, comme l'écrivait Henry Crosse, au moment où Jacques prenait en charge le royaume d’Angleterre pour succéder à Élisabeth qui l'avait gratifié de sa “dying voice”, “there is no passion wherwith the king, the soveraigne maiestie of the Reaime was possest, but is amplified, and openly sported with, and made a May-game to all the beholders”10. Le théâtre, soutenu par la monarchie contre les philippiques enflammées des Puritains, contenait en lui-même le danger d'exposer le souverain à ce que Stephen Greenblatt a appelé “privileged visibility”11. En effet, lorsqu'on lit l'histoire à rebours, on peut effectivement voir dans l'exécution de Charles Ier une forme de mise en scène macabre qui pouvait donner l’impression que les Puritains, dans leur zèle ou dans leur folie, confondaient la fiction de la scène avec la réalité du pouvoir politique. Marvell, dans son “Horatian Ode upon Cromwell's return from Ireland” qualifie Charles Ier de “Royal Actor” et dénomme le lieu de son exécution, le 30 janvier 1649, un “tragic scaffold”. Thomas More imaginait déjà le théâtre comme “[a] king’s games, as it were stage plays, and for the more part played upon scaffolds. In which poor men are the lookers-on”.12

22Si, dans les antiques Saturnales, prendre la place du roi était un honneur redoutable dans ces rites où le rire ne préfigurait que la mort, les rois pour de rire de la tradition carnavalesque ou théâtrale de l'époque moderne, allaient, en dédoublant la fonction royale, concourir au sacrifice de la tête de l'État, exécuté en public sur un échafaud bâti comme une scène de spectacle.

23Jules César comme Hamlet, tout comme Ophélie d'ailleurs, dont la noyade évoque un sacre horizontal et aquatique, personnage de reine gisante sans autre couronne que ses “coronet weeds” ou autres “weedy trophies” (IV.7.148-149), amère reine de Mai, n'offrant que l'image en creux d’un mariage manqué et d'un sacre impossible, n'édifient leur grandeur que sur les ruines ou le naufrages des valeurs et des emblèmes de la monarchie. On prend ainsi progressivement conscience du fait que ces différents prétendants à la royauté, transformés en doubles histrioniques d'eux-mêmes, n'accèdent en réalité qu'à la souveraineté des ombres, celle des spectres et de la mort, “for within the hollow crown / That rounds the mortal temples of a king / Keeps death his court, and there the antic sits” (Richard II, III.2.160-162). Car, en dernière analyse, ce que nous disent ces rois de carnaval dans le théâtre de Shakespeare, c'est que la couronne est le signifiant de la mort, carnaval n'étant que l'autre nom de carnage ou de la Camarde...

Notes

1 Voir sur ce point mon livre Shakespeare's Festive World. Elizabethan Seasonal Entertainment and the Professional Stage, Cambridge, Cambridge University Press, 1991 (rééd. 1993), pp. 271-272. Voir aussi Anne Barton, Shakespeare and the Idea of the Play, Chatto & Windus, Londres, 1962, pp. 132-133: “In the description of Macbeth formulated by his enemy Angus (...] the picture of the Player King is created through the idea of costume. [...] Lear assumes the traditional crown of flowers worn by the Whitsun ruler, the mock king, and in this guise delivers to an imaginary kingdom fantastic edicts and commands". Voir aussi John Holloway, The Story of the Night. Studies in Shakespeare's Major Tragedies, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1961, p. 97: ‘The figure [...] who can [...] run away dressed in his flowers and pursued by the attendants [...] is easily recognizable. He is Jack-a-Green, at once hero and victim of a popular ceremony”.

2 Cette question donne lieu à un examen à la fois très approfondi et nuancé de la part de Louis Montrose dans “The Power of Personation”, le sixième chapitre de son ouvrage intitulé The Purpose of Playing. Shakespeare and the Cultural Politics of the Elizabethan Theatre, The University of Chicago Press, 1996, pp. 76-98. Voir aussi Sandra Billington, Mock Kings in Medieval Society and Renaissance Drama, Clarendon Press, Oxford, 1991, p. 6, et David Scott Kastan, “Proud Majesty Made a Subject: Shakespeare and the Spectacle of Rule”, Shakespeare Quarterly, vol. 37 (Winter 1986), Nr. 4, pp. 460-461.

3 J. G. Frazer, The Golden Bough. A Study in Magic and Religion (Abridged edition), Londres, Macmillan, 1922, rééd. 1971, pp. 765-768. C'est moi qui souligne.

4 Charles Loyseau, Du droit des offices I, x, 58, cité par Ralph E. Giesey, Le roi ne meurt jamais. Les obsèques royales dans la France de la Renaissance, Paris, Flammarion, p. 273.

5 Iden Die, damnèd wretch, the curse of her that bore thee;
And as I thrust thy body in with my sword,
So wish II might thrust thy soul to hell;
Hence will I drag thee headlong by the heels
Unto a dunghill, which shall be thy grave.
And there cut off thy most ungracious head
Which I will bear in triumph to the king,
Leaving thy trunk for crows to feed upon (IV.10.70-77)
Voir à ce sujet mon analyse dans “The Jack Cade Scenes Reconsidered: Popular Rebellion, Utopia or Camival?”, in Tetsuo Kishi, Roger Pringle, and Stanley Wells eds., Shakespeare and the Cultural Traditions (Selected Proceedings of the International Shakespeare Association World Congress, Tokyo, 1991), Newark, The University of Delaware Press, Londres et Toronto, 1994, p. 85.

6 E. K. Chambers, The Mediœval Stage, 2 vol., Oxford, 1903, I, p. 218; Laroque, Shakespeare’s Festive World, pp. 51-54.

7 Voir Jean-Pierre Maquerlot, Shakespeare and the Mannerist Tradition, Cambridge, CUP, 1995 (Chapitre 5 “Julius Caesar and ‘dramatic coquetry’”, pp. 72-86).

8 Jonathan Goldberg, James I and the Politics of Literature. Jonson, Shakespeare, Donne, and Their Contemporaries, Stanford, Stanford University Press, 1989, p. 163.

9 Basilikon Doron, in The Political Works of James I, ed. Charles H. McIlwain, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1918, p. 43.

10 E. K. Chambers, The Elizabethan Stage, 4 vol, Oxford, Clarendon Press, 1923, IV, p. 247.

11 “Invisible Bullets”in Shakespearean Negotiations, Oxford, Oxford University Press, 1988, p. 64.

12 Ibidem, p. 65.

Auteur

Professeur à l'Université de la Sorbonne Nouvelle (Paris III) et directeur de l’Équipe d’Accueil IRIS. Il a publié Shakespeare's Festive World (Cambridge, Cambridge University Press, 1991), Shakespeare comme il vous plaira (Paris, Gallimard, 1991) ainsi qu’une édition bilingue du Docteur Faust de Christopher Marlowe (Paris, Garnier-Flammarion, 1997). Il est chargé d’une édition en deux volumes de pièces du théâtre anglais des XVIe et XVIIe siècles, à paraître aux éditions Gallimard dans la collection de la Pléiade.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1999

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