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Figures de la royauté en Angleterre de Shakespeare à la Glorieuse Révolution

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

I. La représentation de la royauté anglaise au théâtre : Shakespeare

Le cauchemar de la royauté : Richard III

Stephen Greenblatt
Traduction de François Laroque

Résumé

Richard III is a brilliant depiction of a radically illegitimate regime of terror, a regime headed by a twisted, perverse, and utterly ruthless monster who nonetheless exercises a weird charisma. He is a kind of waking nightmare and he excites dreams of terror in others. One of the characteristic signs of power, and in particular of illegitimate power, is its ability to provoke nightmares, to generate weird images, to alter the shape of the imagination. Hence Gloucester [Richard III] is depicted as trafficking in “drunken prophecies, libels and dreams” and he figures centrally in the nightmares of his brother George Duke of Clarence who has been imprisoned in the Tower. The ghosts in Richard III do not do any of the things that Purgatorial spirits ordinarily do in order to obtain the suffrages of the living: instead they come to curse and bless. What are the ghosts then? They are figures who exist in and as theatre, figures in whom it is possible to believe precisely because they appear and speak only on stage.

Texte intégral

1Je commencerai par deux rêves de terreur, deux rêves rêvés par des Juifs des années trente et rassemblés par Charlotte Beradt dans Le Troisième Reich des rêves. Le premier est le rêve fait par un chirurgien en 1934 :

Tandis que je me repose tranquillement sur le divan après une opération, en train de lire un livre sur Matthias Grünewald vers 21 h, les murs de la chambre et de l'appartement disparaissent brutalement. Effrayé, je regarde autour de moi : les appartements, pour autant que l'œil voie vraiment ce qu'il voit, n'ont plus de murs. J’entends un haut-parleur qui hurle : “en accord avec le décret du 17 du mois abolissant les murs”.

2Le second est le rêve fait par un avocat à la même époque :

Il y a deux bancs au zoo, un vert et un jaune (à cette époque les Juifs ne pouvaient s'asseoir que sur des bancs peints en jaune) avec une poubelle entre les deux. Je m'asseois sur la poubelle en me mettant une pancarte autour du cou à la manière des mendiants aveugles, mais aussi à la manière des autorités quand elles s'en prennent à ceux qui “bafouent les lois raciales” : sur la pancarte, on lisait l’inscription suivante : “je suis prêt, si nécessaire, à laisser mon siège pour qu'on jette les ordures”.

3Rétrospectivement, ces rêves étaient dotés d'un terrible pouvoir prémonitoire, mais leur signification dépasse ce pouvoir. Ils témoignent de la profondeur, de l'intimité qui marquent l'expérience du mal absolu, de la possibilité qu'il a de pénétrer l'esprit, le sommeil, les fantasmes, les histoires que nous nous créons chaque jour et chaque nuit, tout comme il pouvait aussi pénétrer à l'intérieur du corps. Une histoire du Troisième Reich qui laisserait de côté le cauchemar pour se concentrer sur les seuls événements ne prendrait pas en compte une dimension cruciale de la domination particulière que les Nazis ont exercée sur le monde. Selon Reinhardt Kosseleck, les rêves des victimes “sont plus qu'un témoignage fictionnel de terreur et sur la terreur. [...] Ce sont des manifestations physiques de terreur mais sans que les témoins aient été victimes de violence physique. En d'autres termes, c'est précisément en tant que fiction qu'ils constituent des éléments de la réalité historique. [...] Même en tant qu'apparitions, les rêves représentent une instrumentalisation de la terreur elle-même”.

4La terreur éprouvée dans le sommeil comme dans le monde de la réalité éveillée jouait un rôle important dans la capacité qu'a eue le Troisième Reich de mener à bien un programme d’extermination en lui-même difficile, difficile parce qu'il fallait troubler, désorienter, tromper et désarmer totalement tant de gens face à l'évidence absolue qu'une forme de violence sans fin était en train de se déchaîner contre eux. Bien sûr, la plupart des victimes étaient absolument désarmées, mais il était important pour les meurtriers de perpétrer leurs crimes dans l'ordre, d'inhiber chez la plupart de leurs victimes toute tentative de résistance, de fuite ou tout simplement de course éperdue dans tous les sens en s'abandonnant à un mouvement de panique folle et aveugle. Il y avait de nombreux moyens, outre la terreur, d’obtenir la soumission, des moyens qui ont été amplement illustrés au cours des dernières années : mensonges habiles, création intelligente de faux espoirs, exploitation de cupidités sordides, donner à croire qu’il existerait un traitement de faveur ou des exemptions exceptionnelles, encourager le recours à des hypothèses de bon sens selon lesquelles il était impossible que certaines choses existent ou soient même envisagées tant elles étaient absurdes. Face à de telles stratégies, la terreur comportait des risques, du point de vue de ses organisateurs, dans la mesure où elle pouvait donner lieu à des actes de résistance désespérée. Elle était toutefois un instrument-clé dans l'organisation et dans l'exécution de ce projet complexe qu'était le génocide, dans la mesure où elle servait à inhiber tant de réactions ordinaires de protection de la part de gens doués de sensibilité et qui étaient voués à l'élimination et qui étaient conscients, au moins jusqu'à un certain point, qu'ils l'étaient. De nombreux individus terrorisés semblaient agir comme dans un rêve, comme s'ils étaient pris dans une lumière aveuglante, comme s'ils étaient déjà morts. Et, bien sûr, la terreur avait en outre l'avantage de prévenir toute opposition et même les simples manifestations d'humanité de la part des non-Juifs — avec parmi eux des collègues, des voisins mais aussi des gens qui compatissaient à l'égard des victimes — qui n'étaient pas, eux, voués à la destruction, et elle pouvait aussi attirer et exciter celles ou ceux qui, au sein de la population, aiment le spectacle de la terreur. Comme le fait remarquer Reinhardt Kosseleck à propos des stigmates qui ont affecté la vie intérieure des Juifs allemands dans les années 1930, “la terreur n'apparaît pas seulement dans les rêves, les rêves eux-mêmes sont des éléments de la terreur” (218). Cependant, ce qu'il y a de plus frappant à propos des rêves que j’ai cités n'est pas leur pouvoir de terrifier, mais plutôt ce qu'ils révèlent d'intelligence étrange et sombre, de rire terrible et sans gaieté, tous deux révélateurs des processus grâce auxquels les Nazis allaient finalement réussir à perpétrer leur perversité psychologique et structurelle en accomplissant leurs desseins à travers le monde. Le fait de retirer par décret l'ensemble des murs qui entourent l'individu et la société à laquelle il appartient, la perte radicale de l'identité profonde du rêveur (le métier de chirurgien) ainsi que de son identité culturelle en tant que lecteur d'ouvrages sur l'art allemand, la transformation de la personne en déchet ou même en quelque chose d'inférieur au déchet : voilà quelques-unes des intuitions visionnaires du génocide en train de naître, des intuitions qui se traduisent, comme c'est souvent le cas pour les rêves, par une certaine poésie. Les traces d'humour noir que l'on relève dans de nombreux détails — les hurlements du haut-parleur et son langage bureaucratique, par exemple, ou l'insigne que doivent porter ceux qui sont traités comme des déchets humains — n'ôtent rien de la terreur que Kosseleck observe dans ces rêves ; au contraire, ces détails intensifient la terreur en enlevant toute dignité au pathos tragique. Mais les rêves nous racontent quelque chose d'important sur le fonctionnement de l'imaginaire dans une situation de pression insoutenable, comme ils nous disent aussi quelque chose sur l'expérience de la terreur.

5Tout au long des années trente, le régime nazi finit de transformer des représentations fantasmatiques — les images absolument horribles reprises dans les pages de Die Sturmer et dans les vociférations d'Hitler et de Goebbels — en réalité vécue. Les rêves des victimes représentent le processus inverse, à savoir la transformation de la réalité vécue en représentation fantasmatique grâce à de minuscules exagérations. Mais cette tentative de renversement, désespérée et terrifiée, était continuellement précédée par la réalité elle-même. À l'époque des camps d'extermination, l'exagération elle-même était devenue presque impossible mais, même dans les années 1930, la réalité avait pris les contours de l'horreur onirique qui tourne souvent à la comédie démentielle, surtout là où les rêves cités la situent, c'est-à-dire dans la langue des décrets. Ainsi lit-on le 29 janvier 1936 : “Pour éviter de donner une mauvaise impression aux touristes, les panneaux affichant des interdictions formulées trop crûment seront enlevés. Des panneaux du style ‘Ici on n'accepte pas les Juifs’ suffisent”. Ou encore celui du 17 août 1938 qui proclame : “Tous les hommes juifs devront ajouter Israël à leur nom et les femmes Sarah au leur”. Je reconnais qu'il faut avoir de l'estomac pour voir là une forme de comédie, mais on la trouve néanmoins dans l'abîme qui sépare les implications formelles, normatives et sociétales de la rationalité bureaucratique, d'un côté, et l'autoritarisme tordu qui n'a cure de se déguiser ou de se justifier, de l'autre.

*

6Richard III, le film récemment tourné par Ian McKellen, tout comme la mise en scène de théâtre qui lui a servi de point de départ, est une puissante interprétation de la pièce de Shakespeare jouée pour la première fois en 1592 ou 1593, dans sa représentation d'un État monstrueux qui ressemble étrangement au Troisième Reich. Le lien n'est pas seulement un question de costumes ou de décor habillant intelligemment un texte ancien pour lui donner un air de modernité ; cette mise en scène marche parce que Richard III est en fait une brillante description d'un régime de terreur radicalement illégitime, un régime dominé par un monstre difforme, pervers et sans l'ombre d'un scrupule, mais qui jouit néanmoins d'un étrange charisme. Le Richard de Shakespeare joue sur tout ce qui ressemble à de la faiblesse, de la vulgarité, de la cupidité ou à de la peur. Il est personnellement audacieux et plein de ressources, mais il ne peut pas agir seul ; il lui faut la complicité apeurée, stupide, opportuniste ou sans âme de ses hommes de main. Et, bien que sa malignité apparaisse à tous, bien qu'il tue des enfants, il possède, comme il s'en rend compte lui-même pour mieux en profiter, un charme pervers, une séduction presque pornographique et fortement théâtrale qui associe l'érotisme et le dégoût. Il est une sorte de cauchemar éveillé et il engendre la terreur dans les rêves des autres. Dans les pages qui suivent, je me propose d'explorer ces rêves, dans le contexte des cauchemars du Troisième Reich avec lesquels j'ai commencé, mais, comme je le montrerai, la terreur telle que Shakespeare l'imagine est à la fois située en deçà de la dimension que lui donnèrent les nazis et en même temps au-delà de la dimension psychologique et politique qu'elle possède à notre époque. Comme nous le verrons, la terreur dans Richard III est théâtralement incarnée dans les fantômes des victimes, et ces figures de la peur détiennent la clé d'un retour de la légitimité politique et d'un rétablissement de la dignité, de la sociabilité et de l'espoir. Cette restauration spectrale — c'est-à-dire une restauration qui n'est possible que par l'entremise de fantômes de théâtre — est cruciale dans la pièce de Shakespeare à cause de la faiblesse des prétentions au trône des Tudors qui vient du fait que le vainqueur, le comte de Richmond, qui sera couronné sous le nom d'Henri VII, le fondateur de la dynastie des Tudors, avait, de par sa naissance, beaucoup moins de titres à la couronne que l'horrible Richard, duc de Gloucester. Mais Shakespeare a aussi besoin de recourir au procédé théâtral des fantômes parce qu'il a pris le risque d'identifier le théâtre lui-même à l'éclat charismatique et démagogique de Richard. Les fantômes, qui ne sont crédibles qu'au théâtre, constituent un rêve de rédemption, non seulement pour la monarchie mais aussi pour le théâtre.

7Richard III paraît presque innocent dans la manière qu'il a de concevoir le mal monstrueux quand on le compare aux méfaits des monstres historiques de notre siècle, mais, comme je l'ai suggéré, il existe certains liens importants entre eux. Je souhaite tout d'abord attirer l'attention sur l'extraordinaire courant de comédie grotesque dans cette pièce. La comédie réside en partie, comme pour les rêves avec lesquels j'ai commencé, dans la franchise étonnante avec laquelle la méchanceté s'exprime.

8“Your eyes drop millstones, when fools' eyes fall tears”, dit Gloucester à ses hommes de main; “I like you lads” (1.3.351-2). Ou encore, après avoir lourdement suggéré qu'il désire que Buckingham le débarrasse des deux princes de sang royal dans la Tour, Gloucester semble exaspéré : “Cousin, thou wast not wont to be so dull./ Shall I be plain ? I wish the bastards dead” (4.2.17-18). Cette sinistre cruauté homicide est en même temps répétée par Gloucester et ses sbires sous couleur de légalité, à laquelle il est clair que personne ne croit un seul instant. “Who is so gross / That cannot see this palpable device ?” s'exclame le scribe embauché pour copier le document qui, comme les décrets des nazis, confère à la violence arbitraire force de loi, “Yet who so bold but says he sees it not ?” (3.7.40-42). Ce point est mis en valeur dans la scène suivante où Gloucester, simulant un état de pieuse méditation, cède, avec une répugnance onctueusement hypocrite, au public qui l'encourage, de façon si frauduleuse, à accepter la couronne. On ne perd jamais de vue ce qui se passe — un politicien criminel et tordu, sans le moindre scrupule, est en train de s'emparer de la couronne — mais le spectacle de cette conquête du pouvoir, comme le précédent qui montrait la séduction d'Anne par Gloucester, est fascinant de comédie perverse. Mais plus important encore que la comédie est ce que j'appellerai le durcissement du rêve en histoire. Dans Richard III, comme ailleurs dans Shakespeare, les rêves ne constituent pas des touches décoratives ni de simples aperçus sur la psychologie individuelle. Ils sont essentiels pour comprendre le pouvoir. L'un des signes caractéristiques du pouvoir, et de tout pouvoir illégitime en particulier, est sa capacité de provoquer des cauchemars, d'engendrer des images étranges, d'altérer les formes de l'imaginaire. C'est pourquoi Gloucester est dépeint dès le début de la pièce comme quelqu'un qui fait un trafic de “drunken prophecies, libels, and dreams” (1.1.33), et il se trouve au centre des cauchemars de son frère Georges, duc de Clarence. Celui-ci ne sait pas que c'est à la suite de machinations secrètes de Gloucester qu'il a été arrêté, se réveille d'un sommeil épouvantable au cours de la nuit, dit-il à Brackenbury, le lieutenant de la Tour,

So full of fearful dreams, of ugly sights,
That as I am a Christian faithful man,
I would not spend another such a night
Though it were to buy a world of happy days,
So full of dismal terror was the time.
(1.4.3-7)

9Le rêve de Clarence, tel qu'il se le remémore, commence par des images d'évasion :

Methought that I had broken from the Tower,
And was embarked to cross to Burgundy,
And in my company my brother Gloucester,
Who from my cabin tempted me to walk
Upon the hatches.

10À ce point, le rêve plonge brusquement, de façon aussi soudaine que les murs s'effondrent dans le rêve du chirurgien :

As we paced along
Upon the giddy footing of the hatches,
Methought that Gloucester stumbled, and in falling
Struck me — that sought to stay him — overboard
Into the tumbling billows of the main.
O Lord! Methought what pain it was to drown.

11Les détails qui suivent éclairent une différence cruciale entre les rêves de terreur avec lesquels j'ai commencé et les rêves tels que Shakespeare les imagine : les premiers sont les cauchemars kafkaïens de gens pour qui le processus historique qui consiste à enlever autour d'eux les murs protecteurs ou qui les transforme en déchets est fondamentalement incompréhensible ; les seconds sont, au contraire, les cauchemars des collaborateurs. Bien entendu, il n'y a pas que ceux qui étaient les complices du tyran qui souffrent ; l'arrivée de Gloucester au pouvoir, avec sa “ruthless butchery” (4.3.5), fait de nombreuses victimes. Mais les victimes innocentes, dans l'imaginaire shakespearien, ne paraissent pas souffrir de rêves horribles. Tel est du moins le sens de l'image que les assassins Dighton et Forrest nous donnent des deux jeunes princes dans la Tour juste avant qu’ils soient étranglés :

‘O thus’, quoth Dighton, ‘lay the gentle babes’;
‘Thus, thus’, quoth Forrest, ‘girdling one another
Within their alabaster innocent arms.
Their lips were four red roses on a stalk,
And in their summer beauty kissed each other.
A book of prayers on their pillow lay’. (4.3.9-14)

12Clarence est, au contraire, horriblement conscient de sa culpabilité, et son cauchemar manifeste une pathologie mentale écoeurante qui s'exprime symboliquement par son incapacité à mourir vite et qui est représentée en termes saisissants sur le plan des manifestations physiques comme dans son incapacité à vomir. “Often did I strive / To yield the ghost”, dit-il, en se rappelant en frémissant les souffrances de la noyade :

but still the envious flood
Stopped-in my soul and would not let it forth
To find the empty, vast, and wand'ring air,
But smothered it within my panting bulk,
Who almost burst to belch it in the sea.
(1.4.36-41)

13Son âme aspire “To find the empty, vast, and wandering air” précisément parce qu'elle ressent le contraire : non pas le vide, mais une horrible pression ; non pas l'espace mais une impression d'enfermement claustrophobe ; non pas l'élan, mais l'immobilité et le sentiment d'étouffer. Mais lorsque, dans le rêve de Clarence, son âme finit par s'échapper de son corps, la souffrance ne fait que s'intensifier lorsqu'il rencontre les fantômes de ceux qu'il a trahis et fait assassiner.

14Ces fantômes — d'abord “my great father-in-law, renowned Warwick”, puis Edouard, Prince de Galles, a “shadow like an angel, with bright hair,/Dabbled in blood” — habitent l’Hadès de l’antiquité païenne, “the kingdom of perpetual night” (1.4.47), que Clarence a retrouvé en rêve en traversant “the melancholy flood / With that sour ferryman which poets write of’(1.4.45-46). En voyant Clarence, “false, fleeting, perjured Clarence”, le Prince de Galles assassiné s'écrie “Seize on him furies ! Take him unto torment!”.

With that, methought a legion of foul fiends
Environed me, and howled in mine ears
Such hideous cries that with the very noise
I trembling waked, and for a season after
Could not believe but that I was in hell,
Such terrible impression made my dream.
(1.4.57-63)

15Quel degré de réalité faut-il attribuer à tout cela au sein du monde de la pièce ou dans l’esprit des spectateurs ? Quel est le statut de ces fantômes que sont Warwick et Édouard ? La vision de Clarence est soigneusement et à plusieurs reprises présentée comme un rêve, horriblement présent mais visiblement irréel. Et, au sein de l'irréalité générale de l'état de rêve, la vision est encore distanciée par le recours à des images aussi classiques que celle du sinistre nautonier Charon ou des furies dont “les poètes ont parlé”. Pourtant, l'écart exact séparant ces images de la réalité est difficile à apprécier, les frontières qui séparent l'espace du rêve du monde vécu dans la pièce semblent assez poreuses. Le fait de reconnaître, comme Clarence, que ce n'est qu'un rêve, ne le libère pas complètement de la “terrible impression” qu'il a faite sur lui, impression confirmée et appuyée par son interlocuteur Brackenbury :

No marvel, lord, though it affrighted you,
I am afraid, methinks, to hear you tell it.
(1.4.64-5)

16S'il y a un certain désir de rassurer dans la solidarité exprimée par Brackenbury — le rêve a de quoi effrayer n'importe qui et il n'est donc sans doute pas nécessaire de l'interpréter comme une prémonition du destin du rêveur —, ce désir de rassurer s'évanouit aussitôt qu'apparaissent les deux assassins envoyés par Gloucester pour se débarrasser de son frère. Les assassins poignardent Clarence et puis, pour finir, ils le noient dans une barrique de vin de malvoisie, réalisant ainsi les horribles images de son rêve.

17Mais que veut dire pareille “réalisation” ? Un peu plus loin dans Richard III, Hastings se moque du rêve de Stanley — “He dreamt the boar had razed off his helm” (3.2.7) — pour se rendre compte qu'il préfigure sa mort : “Off with his head”. “I too fond might have prevented this”, se lamente Hastings lorsque sa peine de mort est prononcée, “Stanley did dream the boar did raze our helms, / But I did scorn it and disdain to fly” (3.2.81-3). Ni les assassins de la Tour, qui exécutaient les ordres de Gloucester, ni Gloucester lui-même lorsqu'il condamne Hastings, ne connaissent le contenu de ces rêves prémonitoires, de sorte qu'il n’y a pas là de réalisation délibérée de leur rêve de mort. Il y a une justice secrète et ironique, une sorte d’humour noir, dans la mort de Clarence et de Hastings, mais l'humour de la situation ne caractérise aucun des personnages, ni même, en l'occurrence, ce maître de l'humour noir qu'est Richard, duc de Gloucester. D'autres principes sont ici à l'œuvre, mais lesquels ?

18Schiller a dit un jour que Richard III lui faisait penser à une tragédie grecque, mais la ressemblance ne va pas vraiment de soi : la pièce de Shakespeare, regroupée dans l'in-folio aux côtés des pièces historiques et non des tragédies, n'est nullement la tragédie d'un grand homme anéanti par l'existence de quelque défaut fatal dans un caractère autrement sans failles, ni la tragédie d'intérêts opposés et irréconciliables, intérêts tous valables en eux-mêmes mais incapables de coexister dans le monde, ni la tragédie d'un homme à qui la fortune permet d'accéder à une grande richesse et à une situation élevée, et qui, ensuite, de façon aussi mystérieuse et abstraite, s'en trouve brutalement déchu. Si la remarque de Schiller a quelque chose d'intéressant, c'est en ce qu'elle indique que la source de l'humour noir de la pièce se trouve dans le processus inexorable de la Némésis — la déesse, comme l'appelle Gascoigne, “de toute juste revanche”— à l'égard d'une élite fatalement corrompue. La reine Margaret, la veuve à moitié folle du roi Henri VI, est dans la pièce la principale porte-parole de la structure métaphysique sous-jacente, et ce sont ses paroles qu'Hastings se remémore quand on le conduit à l'échafaud :

O Margaret, Margaret! Now thy heavy curse
Is lighted on poor Hastings' wretched head.
(3.5.92-93)

19Le mari de Margaret, le saint roi Henri VI, l'oint du seigneur, avait été assassiné avec son fils Édouard, et ce crime commis à l'encontre de la légitimité sanctionnée par Dieu hante les coupables qui s'acheminent vers leur juste châtiment en vertu d'une logique inexorable, et quasi-géométrique. “Edward thy son, that now is Prince of Wales”, dit Margaret à la reine en place,

For Edward my son, that was Prince of Wales,
Die in his youth by like untimely violence.
Thyself a queen, for me that was a queen,
Outlive thy glory like my wretched self....
Rivers and Dorset, you were standers-by,
And so wast thou, Lord Hastings, when my son
Was stabbed with bloody daggers. God I pray him,
That none of you may live his naturel age,
But by some unlooked accident cut off.
(1.3.196-211)

20Comme le suggère le terme particulier d'“accident” utilisé par Margaret, cette logique du talion semble opérer en dehors des facultés humaines, indépendamment de la volonté. Mais, bien évidemment, une telle version sans autre commentaire nous donnerait Richard III sans Richard, duc de Gloucester. Le rôle de Gloucester, aux yeux de Margaret, est d'être “hell's black intelligencer”, c'est-à-dire l'agent secret de l'enfer.

21La base idéologique d'une telle conception du caractère de Gloucester remonte à une époque antérieure à celle du théâtre public ; elle commence sous le règne d'Henri VII, le grand-père d'Élisabeth, qui était le monarque en place lorsque la pièce de Shakespeare fut écrite et jouée. Henri, comte de Richmond, avait, comme je l'ai fait remarquer, peu de titres dynastiques pour asseoir ses prétentions au trône ; il était donc dans l'intérêt de son clan de noircir Gloucester et de bricoler une sorte de légitimité qui dépasse celle qui était conférée par la réussite de la rébellion et par le fait qu'il avait tué le roi à la bataille de Bosworth (1485). L'idéologue le plus doué et le plus brillant du nouveau régime était un jeune et ambitieux homme de loi, Thomas More, qui avait été page de John Morton, l'évêque d'Ely (c'est l'évêque qui envoie les fraises dans la pièce de Shakespeare, juste avant que Richard n'ordonne l'exécution d'Hastings). More fournit de nombreuses explications d'ordre psychologique sur le caractère de Gloucester que Shakespeare développera : la haine de soi fondée sur sa difformité physique, l'audace, la ruse, et une méchanceté liée au sentiment qui le rongeait de se sentir mal aimé et impossible à aimer. En même temps, More fait constamment allusion à un autre facteur, plus profond, qui agissait sur la vie de Gloucester.

22Le récit de More mêle subtilement des éléments psychologiques, politiques, et métaphysiques et il laisse en suspens la question de leur poids respectif dans la marche de l'histoire. Il dresse un brillant portrait d'un Gloucester psychotique, mais il ne fait pas de ce trait de caractère un élément entièrement convaincant pour expliquer son absence de scrupules dans la conquête du pouvoir ni son comportement futur en tant que roi. Ce caractère, en même temps que la difformité physique qui l'a aidé à le façonner, sert plutôt de signe pour indiquer la place occupée par Gloucester dans un ordre des choses secret. More l'humaniste n'utilise pas les actions humaines pour en faire une allégorie théologique — il prend garde de ne pas ressembler, pour ainsi dire, à Margaret, qui est à moitié folle —, mais il suggère continuellement que Richard incarne à la fois l'accomplissement d'une malédiction qui frappe l'Angleterre et celui qui contribue à l'accomplir. Chez More, comme chez tous les chroniqueurs qui l'ont suivi de près, les personnages historiques oscillent entre un statut littéral et un statut métaphorique. Ils ne sont pas conçus comme le juste milieu entre ces deux pôles, mais plutôt comme des êtres qui peuvent être considérés, selon les besoins de l'interprétation du moment, comme les agents emblématiques d'une destinée transcendante ou comme les habitants d'un monde déchu dont la caractéristique principale est l'absence de transcendance.

23Dans la pièce de Shakespeare, comme dans le récit historique de More, l'explication psychologique qui fait de Richard une victime œdipienne et une victime en tant qu'infirme n'exclut pas la vision métaphysique d'un Richard fléau de Dieu ni, pour cette dernière raison, la description politique d'un Richard apparaissant comme une figure-clé au milieu d'un groupe d'ambitieux prêts à tout. Le théâtre anglais de la Renaissance, comme Shakespeare l’a magistralement compris, est lui-même précisément fondé sur un changement constant de perspective, changement qui se reflète dans l'architecture même des théâtres, à mi-chemin entre des aires de jeu à la fois fluides et vides, et la position de modèles emblématiques d'une cosmologie fixe. C'est pourquoi Shakespeare peut, dans Richard III suggérer à tout moment qu'il existe un lien étroit entre l'histoire qui est dépeinte et le médium qui sert à la dépeindre, et son Richard peut opérer à la fois comme un agent libre, un chef d’entreprise dans le secteur farouchement concurrentiel qu'était alors le théâtre profane, et en tant que personnage occupant une position prédéterminée dans une vénérable Moralité.

24Gloucester a ses propres termes pour décrire sa situation : “Thus, like the formai Vice, Iniquity”, dit-il, “I moralize two meanings in one word” (3.1.82-83). Il invoque ainsi le Vice, personnage du théâtre médiéval, dont les actions, si calculées qu'elles aient pu être, ne peuvent se comprendre que par référence au schéma théologique d’ensemble dans lequel il joue son rôle. L'humour insensé, l'esprit pratique madré, l'habileté à mentir de Gloucester se déploient librement pendant quelque temps, entraînant la destruction et la perte de ceux qui l'entourent, avant qu'il ne soit lui-même écrasé par cette même machine abstraite, impersonnelle et vindicative, qu'il semblait conduire. Le fait de devoir se soumettre en fin de compte à la machine n'est pas, cependant, ce que Gloucester veut dire quand il se compare au Vice. Il pense plutôt au pouvoir redoutable qu'avait le Vice de jouer avec les mots : “I moralize two meanings in one word”. La capacité qu'avait le Vice de faire le mal, mais aussi d'amuser, est liée au double sens des mots, à l'instabilité du langage, à son pouvoir de changer des préceptes moraux en une rhétorique hypocrite, à la capacité de cacher ou de révéler quelque chose dans le discours. Dans le cours de Richard III, cette capacité est libérée puis détruite un peu comme, dans un exorcisme, la voix obscène et obsédante du mal est invoquée avant d'être chassée.

25La pièce de Shakespeare repose également sur de solides soubassements rituels. Richard III en tant que Vice est simultanément l'Antéchrist et l'instrument de la Providence, le manipulateur et le pantin dans une pièce qu'il n'a pas écrite, un maître rusé et exubérant du langage et son pion abject. Tout au long d'une bonne partie de la pièce il semble invulnérable tant son pouvoir est lié à son indifférence à l'égard des émotions ordinaires que sont la pitié et la peur, tant son corps tordu et son esprit plus tordu encore semblent insensibles à la piété, à la dignité, à la bonté. Pareille insensibilité lui permet de se montrer particulièrement cruel à l'égard de ceux dont la survie dépend habituellement de la bonté — les femmes et les enfants sans défense — et pourtant, dans le cadre général de la structure rituelle, il paraît succomber à cette arme magique des infiniment faibles, à savoir la malédiction.

26Tout au long de sa carrière, Shakespeare présente la malédiction, comme les rêves, comme quelque chose de très significatif et de dangereux. Si elle n'est pas inéluctablement suivie d'effet, elle reste toutefois toujours étrangement impressionnante et troublante, troublante précisément à la manière du rêve de Clarence avec ses fantômes qui hurlent des imprécations. Clarence ne comprend pas vraiment, même dans son rêve, la réalité historique dans laquelle il est enfermé. Il rêve, on s’en souvient, non pas que son frère l'a poussé pardessus bord mais plutôt que son frère “stumbled, and in falling / Struck me — that sought to stay him — overboard / Into the tumbling billows of the main” (1.4.18-20). Ce n'est que dans les moments terribles qui précèdent son assassinat qu'il apprend, des assassins eux-mêmes, que son frère est en fait son ennemi mortel : “'Tis he that sends us to destroy you here” (1.4.231). Et même alors, la terrible réalité dépasse ce qu'il peut supporter : “It cannot be, for he bewept my fortune”. Mais la vérité du rêve de Clarence ne dépend pas de l'exactitude historique ; sa vérité réside dans l’expérience de la terreur enregistrée par l'imagination. Dans le cours de la pièce, cette expérience onirique est, pour ainsi dire, durcie en réalité publique, éveillée, pas seulement dans le destin de Clarence lui-même mais dans celui du royaume tout entier. Ce durcissement du rêve en réalité est, en vérité, ce que Shakespeare appelle l'histoire. Et le rêve est toujours en lui-même une part importante de cette histoire.

27Il n'existe pas pour Shakespeare de ligne de partage stricte entre privé et public, entre la chambre à coucher et la salle du trône, entre imaginaire et réel. Selon le code en vigueur sous les Tudors, le fait d'imaginer la mort du roi constituait un crime de trahison. Ce mélange particulier de fantasme et de réalité imprègne Richard III et se manifeste dans la puissance des rêves. Même lorsque Gloucester fait sa cour, les cauchemars ne sont jamais loin, car la terreur ne se réduit pas à la sphère publique. Quand il propose de s'attribuer une place dans la chambre à coucher de Lady Anne, la dame réplique, “I'll rest betide the chamber where thou liest”.

Gloucester: So will it, madam, till I lie with you.

Lady Anne: I hope so.

Gloucester : I know so. (1.2.112-114)

28Après son mariage, Anne se souviendra de cette conversation et reconnaîtra qu'elle a

proved the subject of mine own soul's curse,
Which hitherto hath held mine eyes from rest —
For never yet one hour in his bed
Did I enjoy the golden dew of sleep,
But with his timorous dreams was still awaked.
(4.2.81-84)

29Ce ne sont pas seulement, comme ces vers le suggèrent, les proches de Gloucester qui font de mauvais rêves, mais aussi Gloucester lui-même. “We do not know the dreams of the enthusiasts, the victors”, remarque Koselleck; “they dreamed as well, but hardly anyone knows how the content of their dreams related to the visions of those that were crushed by these temporary victors” (219). Shakespeare a visiblement réfléchi à la question et a pensé aux rêves que pouvait faire Gloucester. “No sleep close up that deadly eye of thine”, dit Margaret en le maudissant,

Unless it be while some tormenting dream
Affrights thee with a hell of ugly devils.
(1.3.232-34)

30D'après le récit d'Anne, on peut conclure que la malédiction de Margaret a été exaucée et que le vainqueur a fait des rêves aussi terrifiants que ceux de ses victimes.

31Dans Richard III, les rêves culminent dans le dernier acte. La veille de la bataille de Bosworth, Gloucester, à présent couronné sous le nom de Richard III, et son adversaire, Henri comte de Richmond, sont tous deux décrits dans leur tente, faisant des plans en prévision de l'assaut sanglant de la matinée. Le roi Richard demande du vin à plusieurs reprises: “I have not that alacrity of spirit”, dit-il à son sbire Ratcliffe, “Nor cheer of mind, that I was wont to have” (5.5.26-27). Richmond constate aussi que ses pensées sont perturbées, mais, quand ils s'endorment, les deux adversaires font des rêves symétriques. Richard est assailli par les fantômes de ceux qu'il a tués. “Let me sit heavy on thy soul tomorrow”, crient-ils tour à tour, demandant que le tyran “despair and die”. Richmond, au contraire, reçoit des bénédictions, des prières et des encouragements de leur part.

32Les fantômes apparaissent ici en rêve à Richard et à Richmond, tout comme ils étaient apparus auparavant à Clarence endormi. Mais ils se sont à présent incarnés, si l'on peut dire, en acteurs, et cette incarnation semble confirmer qu'ils sont plus que de simples projections psychiques. Ils ont, c'est certain, une signification psychologique : Richmond, le futur Henri VII, est confiant, optimiste, sans crainte ; Richard, lui, est empli de soupçon, de haine pour lui-même et il est terrifié. Mais Richmond n'a pratiquement aucune profondeur psychologique, tandis que la psychologie de Richard est continuellement absorbée par la théologie politique dont nous avons déjà donné un aperçu. La confiance de l'un et la terreur de l’autre sont importantes ici, non comme des caractéristiques relatives aux personnages — car Richard est en fait décrit à plusieurs reprises comme audacieux et courageux, de sorte que la terreur qu'il ressent n'est pas un signe de lâcheté ordinaire, tandis que Richmond confesse son inquiétude avant de s'endormir — mais ce sont plutôt des caractéristiques relatives au processus historique. Richmond se réveille de son rêve confiant et rafraîchi ; Richard se réveille en tremblant de peur :

By the Apostle Paul, shadows tonight
Have struck more terror to the soul of Richard
Than can the substance of ten thousands soldiers.
(5.5.170-2)

33La terreur politique, la terreur que Richard a inspirée chez les autres, a transité par l'entremise de ceux qu'il a tués et a pénétré son âme, et ce passage marque la chute imminente du régime.

34Les fantômes qui hantent les personnages de Richard III sont le principal emblème qui, dans la pièce, lie la terreur psychologique, la politique machiavélique et la métaphysique. Ce sont des précipités de la peur, des emblèmes d'alliances et de conflits, et des éléments dans la structure morale de l'univers, un univers qui n'est pas, la pièce insiste beaucoup là-dessus, simplement neutre, indifférent ou vide. En mettant en scène des fantômes et en les faisant s'adresser aux deux adversaires endormis, Shakespeare suggère que les morts ne se contentent pas de pourrir et de disparaître, ni de survivre dans les rêves et dans les peurs des vivants : ils constituent un pouvoir indéracinable, incarné et objectif.

35Shakespeare a pris l'idée du cauchemar de Richard directement dans les sources de la chronique où il joue un rôle important dans le récit historique. Dans The Union of the Two Noble Famelies of Lancastre and Yorke (1548), d'Edward Hall, on nous dit que “the fame went that on the eve of the Battle of Bosworth Field the king had ‘a dreadful & a terrible dreame’”,

for it semed to hym beynge a slepe that he sawe diverse ymages lyke terrible develles whiche pulled and haled hym, not sufferynge hym to take any quyet or rest. The whiche straunge vision not so sodeinly strake his heart with a sodeyne feare, but it stufed his hed and troubled his mynde with many dreadfull and busy Imaginacions. For incontynent after, his heart beynge almost damped, he prognosticated before the doubtfull chaunce of the battaile to come, not usynge the alacrite and myrth of mynde and of countenaunce as he was accustomed to before he came toward the battaile. And least that it might be suspected that he was abasshed for feare of his enemyes, and for that cause looked so piteously, he recyted and declared to hys famylyer frendes in the morenynge hys wonderfull visyon and terrible dreame.

36Hall établit ici une distinction subtile entre la peur et l'imagination, entre le cœur et la raison : l’horrible rêve de Richard lui a presque ôté tout son courage, mais son effet principal a été de lui emplir la tête et de lui troubler l'esprit, c'est-à-dire d'empoisonner son imagination. La conséquence au matin est un évident manque d'alacrité (trait que Shakespeare a, comme nous l'avons vu, remarqué et emprunté). Dans le récit de Hall, Richard est si conscient que son aspect pouvait être interprété comme une manifestation de peur face à ses ennemis qu'il préféra raconter à son entourage le contenu de son rêve. D valait mieux, en effet, que le roi fût mentalement perturbé par des ombres qu'apeuré par des soldats en chair et en os.

37Cependant, pour Hall, la vision de Richard ne porte en fin de compte ni sur la politique ni sur la psychologie :

But I thynke this was no dreame, but a punccion and pricke of his synfull conscience, for the conscience is so muche more charged and aggravate as the offence is greater & more heynous in degre, whiche prycke of conscience allthough it strike not all waye, yet at the last daie of extreme life it is wont to shewe and represent to us our faultes and offences and the peynes and punishmentes which hang over our heddes for the commyttyng of the same, to thentent that at that instant we for our desertes being penitent & repentaunt may be compelled lamentyng & beyalyng our sinnes like forsakers of this worlde, jocund to departe out of this miserable life. (Bullough, p. 291)

38Dans le texte de Hall, la conscience n'est pas qu'un élément psychologique ; elle est une fonction morale, visant à produire, ou tout au moins à offrir, une occasion de repentir et donc de permettre à un individu d’avoir une bonne fin.

39Le Richard de Shakespeare interprète aussitôt son rêve comme la voix de sa conscience :

My conscience hath a thousand several tongues,
And every tongue brings in a several tale,
And every tale condemns me for a villain.
Perjury, perjury, in the high'st degree!
Murder, stem murder, in the dir’st degree!
All several sins, all used in each degree,
Throng to the bar, crying all, ‘Guilty, guilty’!
(5.5.147-153)

40Mais il adopte un ton railleur et réussit à endurcir son cœur : “Let not our babbling dreams affright our souls”, dit-il à sa suite. “Conscience is but a word that cowards use”, leur déclare-t-il, “Devised at first to keep the strong in awe” (5.6.38-40).

41Les termes utilisés par le Richard de Shakespeare ont une résonance très particulière au XVIe siècle : ils évoquent la figure de Machiavel. Quelques années avant Richard III, le Jew of Malta (c. 1590) de Marlowe s'ouvrait sur un prologue de Machevil :

To some perhaps my name is odious.
But such as loue me, gard me from their tongues,
And let them know that I am Macheuill,
And weigh not men, and therefore not mens words...
I count Religion but a childish Toy,
And hold there is no sinne but Ignorance.
Birds of the Aire will tell of murders past;
I am asham’d to heare such foolieries:
Many will talke of Title to a Crowne.
What right had Caesar to the Empire?

42Le Richard de Shakespeare reprend visiblement en les exagérant les traits démoniaques que Marlowe associait à Machiavel, mais il reprend aussi en l'intensifiant le pouvoir subversif du personnage : le défi lancé à toute une structure de la morale traditionnelle, le scepticisme exprimé face à une interprétation théologique du pouvoir séculier, la remise en cause nietzschéenne des contraintes implantées dans les individus pour en faire des sujets obéissants sur le plan social et politique.

43Voilà les forces subversives qui sont simultanément exprimées dans Richard III — qui sont autorisées à faire leur apparition sur scène et dans le royaume imaginaire — puis anéanties dans les faits par les fantômes. Il serait aussi correct de dire, bien sûr, que c'est l'armée de Richmond qui défait Richard, et chacun se souvient du célèbre dernier vers du tyran : “A horse ! A horse ! My kingdom for a horse !” (5.7.13). Pourtant, Shakespeare est attentif à ne pas seulement faire de sa pièce le lieu du triomphe d'une armée plus forte ni la tragédie d'un roi sans cheval ; c'est la visite nocturne des spectres la veille de la bataille qui condamne Richard à la destruction et qui confère à Richmond la légitimité et la victoire. Les fantômes qui apparaissent dans le rêve de Richard sont l'incarnation des forces psychologiques, politiques et métaphysiques qui sont liguées contre la violence débridée et homicide du tyran charismatique. Elles jouent le rôle de mémoire des victimes, mémoire enregistrée non seulement dans la psyché perturbée de Richard — “Is there a murderer here ?” demande-t-il paniqué au moment de son réveil ; “No. Yes, I am” (5.5.138) — mais aussi dans la conscience collective du royaume et dans l'esprit de Dieu. Et, dans le type de bénédiction qu'ils administrent, ils fonctionnent comme les agents d’une santé retrouvée et, à la fois, de l'intégrité d'une société meurtrie.

*

  • 1 Miscellaneous Writings and Letters of Thomas Cranmer, ed. John Edmund Cox, Cambridge, University Pr (...)

44Tout est bien qui finit bien. Mais il est utile de se demander une fois de plus, avant de conclure, ce que sont les fantômes ou plutôt ce qu'ils avaient le pouvoir de faire aux yeux des spectateurs des années 1590. On peut répondre tout simplement, bien sûr, qu'ils étaient les âmes des morts, en l'occurrence de ceux que Richard avait directement fait assassiner. Mais les autorités anglaises du XVIe siècle avaient essayé de modifier l’ensemble de la structure de relations entre les vivants et les morts. Dans un traité datant des années 1540, A Confutation of Unwritten Verities, l'Archevêque Cranmer (ou un membre de son entourage) avait publié une anthologie de textes scripturaux et patristiques qui visait à démontrer que les “apparitions of the dead be unsufficient to prove truth”. Nombreux sont ceux qui croient voir les morts en rêve, écrit Chrysostome dans l'un de ces passages, mais il ne faut pas prêter foi à de telles apparitions : pour empêcher le diable d'introduire des ruses et des pièges, “God hath shut up that way, neither doth he suffer any of the dead to corne again hither”. Donc, si un homme voit un fantôme, comme le note le texte de Cranmer dans une glose marginale, il peut être certain que “It is not the soul of the dead that saith, I am such a man's soul, but the devil counterfeiteth the dead to deceive the living : for souls departed the body cannot walk here on earth”1 Le protestantisme n'admettait pas la vérité des fantômes : après la mort, il y avait le jugement (ou, dans le cas du luthéranisme, le sommeil de l'âme avant le jugement), et tout ce qui ressemblait à un fantôme était soit une hallucination ou un démon, déguisé en âme du disparu.

45Ainsi que l'avons vu, les fantômes dans Richard III vont plus loin que la simple hallucination. Le fait qu'ils apparaissent à la fois à Richard et à Richmond (contrairement, par exemple, au fantôme du vieil Hamlet dans la scène mettant aux prises Hamlet avec sa mère, ou au fantôme de Banquo dans Macbeth) leur confère une réalité plus forte, réalité qui est aussi importante pour asseoir les prétentions de la branche des Tudors. Cette dernière fonction, résumée dans la bénédiction de Richmond, rend pratiquement impossible toute confusion des fantômes avec des démons, agissant au service du diable. Le catholicisme envisageait une troisième possibilité : les fantômes pouvaient être les âmes du Purgatoire. Mais, en dehors du fait que les théologiens protestants avaient dénoncé pendant plus de cinquante ans le Purgatoire comme une invention frauduleuse, les fantômes de Richard III ne font rien de ce que les âmes du Purgatoire font d'ordinaire pour obtenir l'adhésion des vivants ; ils viennent simplement maudire et bénir.

46Alors, que sont les fantômes ? Ce sont des personnages qui existent dans le théâtre et en tant que théâtre, des personnages en lesquels il est possible de croire précisément parce qu'ils n'apparaissent et ne parlent que sur scène. Les spectateurs croient à leur existence comme ils croient à l'esprit qui caractérise la “suspension esthétique du doute” au théâtre (la “willing suspension of disbelief’ décrite par Coleridge dans ses Biographia Literaria) ou à ce phénomène psychologique très proche qu'est le déni fétichiste : “Je sais parfaitement que ces choses n'existent pas, mais...”. À l'intérieur du monde de la pièce, pareil déni est le plus souvent associé à Richard lui-même. Tous les autres personnages le trouvent repoussant, menaçant, menteur, difforme ; tout le monde reconnaît qu'il est né avec quelque chose en moins. Pourquoi, alors, s’il est pareille figure du manque, acquiert-il autant de présence ? Parce que, d'une certaine manière, le spectacle même du manque provoque en lui un investissement compensatoire. “Je le sais parfaitement, et pourtant...”. Et, en dehors du monde de la pièce, Shakespeare rattache cette structure à deux éléments : tout d'abord au théâtre en tant qu'institution, où nous savons parfaitement que les acteurs ne sont pas identifiables aux personnages qu'ils jouent, que leur vie et leur mort ne sont pas pour de vrai, et pourtant... Ensuite, à la monarchie en tant qu'institution, où nous savons très bien qu'un seul homme n'a pas vraiment reçu un mandat de Dieu pour gouverner tous les autres, et pourtant... “Un homme est roi”, écrit Marx, “uniquement parce que les autres acceptent d'être ses sujets. Eux, au contraire, croient qu'ils sont des sujets parce qu'il est le roi”. La fin de Richard III donne à cette vision de pouvoir légitime, à cette forme de servitude volontaire, la bénédiction des fantômes de théâtre.

47C'est dans les Etats absolutistes et charismatiques que les relations entre les hommes sont fétichisées ; dans les Etats capitalistes les relations ne sont pas fétichisées, les intérêts égoïstes remplacent les relations fétichisées, dans la mesure où les biens de consommation se trouvent précisément fétichisés. Le théâtre élisabéthain est le médiateur entre des sociétés dominées par le fétichisme des relations humaines et celles qui sont dominées par le fétichisme des biens de consommation. Le théâtre de Shakespeare est une sorte d'objet transitionnel, il représente des relations fétichisées (bien qu'il s'agisse de relations soumises à de fortes pressions), tout en étant lui-même un bien fétichisé, bien qu'il soit un bien soumis à de fortes pressions. Je pourrais ajouter, pour conclure, que l'un des signes du fétichisme est l'autonomie étrange que les pièces semblent prendre : elles ne paraissent pas être des relations entre individus mais des relations entre des objets qui ont une vie indépendante de leur créateur comme des consommateurs, elles vivent une vie de fantômes.

Notes

1 Miscellaneous Writings and Letters of Thomas Cranmer, ed. John Edmund Cox, Cambridge, University Press, 1846, pp. 43-44.

Auteur

Professeur à l’Université de Harvard et l’auteur de Renaissance Self-Fashioning (1980) et de Shakespearean Negotiations (1988). Il a dirigé l’édition Norton des œuvres de Shakespeare en un volume (New York, 1997) et il termine un livre intitulé Hamlet in Purgatory.

François Laroque (Traducteur)

Professeur à l'Université de la Sorbonne Nouvelle (Paris III) et directeur de l’Équipe d’Accueil IRIS. Il a publié Shakespeare's Festive World (Cambridge, Cambridge University Press, 1991), Shakespeare comme il vous plaira (Paris, Gallimard, 1991) ainsi qu’une édition bilingue du Docteur Faust de Christopher Marlowe (Paris, Garnier-Flammarion, 1997). Il est chargé d’une édition en deux volumes de pièces du théâtre anglais des XVIe et XVIIe siècles, à paraître aux éditions Gallimard dans la collection de la Pléiade.

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