L’hermétisme à la Renaissance
p. 85-97
Résumé
The iconological analysis of three emblems on the theme of “silence” shows the various elements constituing this Renaissance hermeticism in which neo-platonism, neo-phytagorism, hermeticism and the Kabbala are blended. But why do we find this constant plea for silence in this corpus long considered as an echo of christianity? This may be due to the fact that the traditional world picture stressing the link between microcosm and macrocosm was thought to allow a possibility of magical action to those who had a perfect command of it. This is an age when knowledge was synonymous with power.
Texte intégral
1Le mot “hermétisme” est de création récente1. Par désir de simplification, nous l’employons dans un sens large pour désigner un ensemble de doctrines ésotériques ayant trouvé leur épanouissement à la Renaissance, principalement dans le milieu de ce qu’il est convenu d’appeler les néo-platoniciens de Florence, après la découverte et la traduction en latin de textes grecs et hébreux2. Tous ces textes ont en commun d’avoir été alors considérés comme constituant une “prisca theologia”, préfigurant la doctrine chrétienne ou en comportant des échos, et appartenant à une époque reculée, ce qui en faisait, selon les commentateurs, les prédécesseurs ou les contemporains de Moïse. Cette généalogie varie parfois légèrement selon les auteurs : Marcel Ficin nomme Zoroastre, Hermès-Trismégiste, Orphée, Pythagore et Platon ; et il continue avec les néo-platoniciens de l’École de Plotin comme leurs héritiers3. Pic de la Mirandole y ajoutera la Kabbale. Mais le terme “hermétisme” suggère aussi l’obscurité et le secret censés être inhérents à ces textes4.
2L’ampleur du sujet nous interdisant une présentation exhaustive, et les études sur ce sujet étant fort nombreuses5 nous aurons recours à des éclairages sur cet aspect qui est le thème même de ce colloque.
3Considérons pour commencer l’emblème d’Alciat no 11, “Silentium”6, qui a été reproduit sur le programme et l’affiche du colloque. La teneur du poème sous-jacent est que, s’il se tait, le fou ne se distingue pas du sage : le doigt sur la bouche transforme chacun en “Harpocrate égyptien”7. À l’origine, Harpocrate était le dieu égyptien Horus, représenté enfant avec un doigt dans la bouche. Les Grecs, par erreur, en firent le dieu de la connaissance hermétique et du silence qu’elle implique8. Le ton léger d’Alciat montre qu’au XVIe siècle ces spéculations étaient devenues si courantes parmi les lettrés qu’ils pouvaient en plaisanter. Mais c’est le sage dans sa bibliothèque qui est représenté sur la gravure, mettant un doigt à ses lèvres, geste du silence9. Le mythologue Cartari décrit Harpocrate sous deux aspects : d’une part comme un jeune homme avec le doigt placé sur la bouche “pour nous faire savoir qu’il ne faut point parler des mystères de la religion pour les divulguer” ; et d’autre part comme “une figure sans visage avec un petit chapeau en la tête et une peau de loup à l’entour, et icelle toute couverte d’yeux et d’oreilles, car il faut voir et ouyr beaucoup et parler peu”10. Je cite ce deuxième aspect car la gravure qui l’illustre évoque le dieu Mercure par la forme donnée au chapeau (un pétase, couvre-chef habituel de ce dieu, mais ici dépourvu d’ailes). Or, à la même époque, Achille Bocchi, humaniste hébraïsant de Bologne, et ami d’Alciat11, élaborait ce qu’il appelait un symbole, de nature composite, sous le motto “Silentium Deum Cole” (“Adore Dieu en silence”), dans lequel Harpocrate prenait justement le visage de Mercure : ce dernier, debout sur un socle comportant une inscription grecque rappelant que le “silence est d’or”, faisait du doigt la même injonction au silence12. En outre, il tenait de la main gauche un chandelier à sept branches et, au-dessus de sa tête, était placée une auréole sur laquelle était inscrit : “Monas manet in se” (“L’Un reste en soi”)13. Ainsi une grande partie ce que l’on peut désigner par le mot “hermétisme” se trouvait symbolisé en une seule image14.
4Tout d’abord, Mercure, dieu d’origine grecque, faisant le geste d’un dieu égyptien, évoquait immédiatement l’Hermès Trismégiste en lequel les Grecs avaient amalgamé les figures de Mercure et de Thot. On lui attribuait un grand nombre de traités magiques, astrologiques et alchimiques d’une part, et théosophiques de l’autre, qui avaient été rédigés, croyait-on, à l’époque de Moïse. C’est avec la traduction de ces traités théosophiques par Marcel Ficin sous le titre de Corpus Hermeticum qu’avait commencé au siècle précédent la grande époque du syncrétisme renaissant.
5D’autre part, le chandelier à sept branches tenu par cet Hermès ordonnant le silence ne pouvait que rappeler la révélation secrète de Moïse aux Hébreux, c’est-à-dire cette Kabbale que Pic de la Mirandole allait faire connaître peu après la traduction du Corpus hermeticum par Ficin. Enfin, l’inscription relative à la “monade”, (“monas”) était une allusion évidente à la numérologie pythagoricienne auxquels tous les aspects de l’hermétisme étaient redevables pour nombre de leurs spéculations15. Certains commentateurs de cette image y ont remarqué un certain nombre de paradoxes, en particulier le fait que Mercure, qui personnifie habituellement l’éloquence, prône ici le silence ; figure habituelle du mouvement, avec ses ailes de messager, il est par ailleurs représenté ici de façon immobile16. Tous ces éléments évoquent la célèbre “coincidencia oppositorum” qui, depuis le Parmenide de Platon, a nourri les spéculations tant de l’Hermétisme original que de celui de Ficin, de Nicolas de Cuse, de Pic de la Mirandole ou de Charles de Bovelle17.
6La représentation d’idées par l’image était déjà au cœur des préoccupations des néoplatoniciens de Florence. Ficin avait commenté un passage des Ennéades de Plotin (V.8.6.) concernant les hiéroglyphes qui, contrairement à l’écriture, permettaient de “saisir les choses non au moyen de la pensée discursive mais en tant que formes simples et pures”18, à la façon de Dieu lui-même. Nous ne nous attarderons pas ici sur ce sujet qui sera traité au cours de ce colloque. Disons seulement que ce symbole d’Achille Bocchi, en une appréhension instantanée, évoquait le problème du syncrétisme religieux dans ses principales composantes, tout en soulignant la nécessité du secret. Toutefois, l’inscription du piédestal qui conseille le silence peut paraître banale en comparaison de la richesse de la gravure19. Peut-être était-ce de la prudence. Le “symbole” de Bocchi datait du milieu du XVIe siècle, époque du Concile de Trente et de l’établissement imminent de l’index (1559). Déjà, au XVe siècle, en 1487, Pic de la Mirandole avait voulu présenter à Rome neuf cents thèses établissant la conformité entre des points de doctrine hermétiques et kabbalistiques et les dogmes du christianisme. Treize de celles-ci avaient été condamnées.
7Pour Bocchi, la notion de secret revêtait sans doute alors un sens supplémentaire : celui de “nicodémisme”, c’est-à-dire de dissimulation d’opinions religieuses dangereuses20. Cette inscription pouvait, par contamination, faire apparaître insignifiant le motto “Silention Deum Cole”, alors que, juxtaposé à la gravure, ce dernier évoquait le système du monde qui caractérise la plupart des textes hermétiques expliqués par la Renaissance : Hermès, l’homme cosmique, l’Adam Kadmon de la Kabbale21, se trouvant au centre d’un univers hiérarchisé dont Erwin Panofsky décrit ainsi les degrés : Dieu ou l’Un, (la Monade), duquel procèdent : l’Intellect Cosmique (Nous ou Mens), où résident les formes pures ou idées et les hiérarchies angéliques ; l’Âme Cosmique (Psyche ou Anima Mundi) constituée du ciel des astres fixes, des sept sphères des planètes et des décans du zodiaque et où se fait entendre la musique des sphères ; enfin, le monde sublunaire (ou Corps du monde ou Nature). Ces trois niveaux sont liés entre eux par le Spiritus Mundi selon un système de sympathies ou d’antipathies universelles qui unit chaque astre à certains minéraux, végétaux, animaux et parties du corps. Ainsi, tout l’univers est animé d’un circuitus spiritualis qui le parcourt en tous sens (représenté par le vent qui anime le manteau d’Hermès immobile). Une telle conception de l’univers permet aussi bien l’expérience mystique que la magie et l’alchimie, qui ont recours aux influences astrales et aux correspondances fondées sur l’analogie22. Ainsi le Docteur Faust, héros éponyme de la pièce de Christopher Marlowe, a recours à l’invocation de noms et de nombres sacrés et à des sorts jetés par le biais d’un tracé de figures.
8E.S. Watson, dans son étude iconologique, interprète la gravure de Bocchi selon le même schéma cosmique mais en utilisant le concept des degrés de lumière décrits dans le De Sapientia (1511) de Charles de Bovelles, qui avait influencé Bocchi (et certainement Giordano Bruno : la Monas dans son cercle comme lumière pure (lux) ; la lumière céleste ou angélique du candélabre comme lumière inférieure (lumen), la lumière au niveau humain comme ombre (umbra) et les espaces assombris du ciel comme matière indifférenciée (materia)23. Remarquons qu’au IVe siècle, l’empereur Julien, dit l’Apostat, identifiait l’Un avec la lumière solaire24.
9Nous avons fait allusion à l’Adam Kadmon de la Kabbale que la présence du chandelier à sept branches permet d’identifier à Mercure, au même titre qu’Hermès Trismégiste. Si ce dernier est, comme certains interprètent son nom, “la maître des trois mondes”, l’Adam Kadmon est, de même, “l’homme universel, témoin du Père et maître de tous les mondes manifestés”25. Il est souvent représenté circonscrit dans le Cosmos, mais ce dernier est alors ordonné selon les dix Séphiroths ou attributs divins. Toutefois, les kabbalistes chrétiens, particulièrement Francesco Giorgi de Venise, les ont fait coïncider avec les sphères des planètes et les hiérarchies angéliques26. Cette christianisation de la Kabbale reposait sur l’idée que Jésus est Yahweh, le Tétragramme, le nom même du Dieu de la Bible en quatre lettres hébraïques, avec l’insertion d’un S (shin). Tel était l’objet des conclusions kabbalistiques sept et quatorze, faisant partie des neuf cents thèses de Pic de la Mirandole. Reuchlin, dans le De verbo mirifico (1494), avait souligné que “le S dans le nom de Jésus rend audible le nom ineffable (composé uniquement de voyelles) et signifie l’incarnation, le mot fait chair ou rendu audible”27.
10Nous nous demanderons maintenant quelles sont, en dehors d’une question de prudence, les raisons alléguées à cette injonction incessante au secret concernant cette vision du monde, et quelle forme il devait prendre. Dès l’époque des cultes à mystère, l’un des Hymnes Homériques, l’Hymne à Démeter, nous fournit une première réponse : “Elle leur expliqua les terribles mystères à ne pas trahir ni violer, ni divulguer par révérence pour les dieux”28. Le respect est donc la toute première raison.
11Une autre raison, plus tardive, était la nécessité d’écarter le profane qui se montre hostile aux nouvelles révélations : c’est celle qu’avance Platon dans le Protagoras (316d) : Il faut “envelopper la révélation dans des déguisements” et utiliser la poésie “à la manière d’Homère, d’Hésiode ou de Simonide” ou les “initiations et les vaticinations… comme Orphée ou Musée”. Ce texte aura une grande postérité. Platon y considère les mythes comme des voiles allégoriques et, d’autre part, il y affirme l’équivalence entre le poète et le théologien, idée que reprendront les théoriciens de la poésie à la Renaissance, par exemple Sir Philip Sidney29.
12Un autre argument en faveur de l’occultation du sens est de nature rhétorique. C’est celui de Saint-Augustin parlant des Écritures : “Cette obscurité a été voulue par Dieu pour combattre le mépris de notre jugement pour lequel ce qui est facilement compris semble souvent dépourvu de toute valeur”. Le plaisir d’ordre littéraire se joint à celui de l’épreuve (“exercitatio”). D’autre part, un texte difficile est souvent signe de la multiplicité des interprétations possibles30. Cet argument sera repris au XIVe siècle par Boccace, dans les Livres XIV et XV de la Généalogie des Dieux, tout comme au XVIe siècle par John Harrington, traducteur de l’Arioste31.
13Le problème fondamental de l’hermétisme est donc qu’il est nécessaire de cacher à certains ce qui doit être révélé à d’autres. Platon méprisait les mystères de type éleusinien car ils étaient célébrés devant une multitude. Mais il se servit de ces rites comme d’images, ce qu’Edgar Wind appelle des “mystères littéraires”32. Plotin en adopta la terminologie et, par exemple, compare la promesse même de silence, faite par les initiés aux mystères, à l’expérience ineffable du philosophe mystique (Ennèades, VI.9. 11). Dans son Discours de la dignité de l’homme, Pic déclare qu’il convient de parler en mots qui sont “publiés et qui ne le sont pas” (“editos esse et non editos”)33. Et il indique que “les Sphynx, sculptés sur les temples des Égyptiens, rappelaient que les dogmes mystiques devaient être gardés par le nœud des énigmes (per aenigmala), inviolés par la foule profane”34. La solution est donc rhétorique. Les vérités seront cachées derrière le “voile de l’allégorie”.
14Je citerai ici, légèrement hors de contexte, une phrase de Jean-Jacques Lecercle : “Il n’y a pas de texte hermétique, il n’y a qu’un lecteur hermétisant parce qu’herméneute”35 tout en faisant remarquer que le mot herméneute nous renvoie de nouveau à Hermès36. L’art de l’interprétation des textes à la Renaissance est en continuité directe de cet héritage hermétique, néo-platonicien, juif et chrétien dont elle a hérité.
15À l’origine, les mystères grecs interprétaient les dieux et les héros de la religion officielle dans un sens figuré : celui de la descente de l’âme humaine dans la matière et sa remontée vers l’Un. C’est ce que symbolisait la descente de Déméter aux enfers et sa remontée aux côté de Proserpine dans les mystères d’Éleusis ; et la passion de Dionysos dans les mystères orphiques. Nous avons vu que Platon s’en était inspiré. Et il en sera de même de toute la tradition néo-platonicienne et hermétique. Par exemple, Plotin, dans les Ennéades (1-6-8) interprète les voyages d’Ulysse comme une allégorie du retour de l’âme à sa patrie céleste après qu’elle ait vaincu son attirance pour la matière, personnifiée par Circé et Calypso. Mais plusieurs niveaux d’interprétation peuvent co-exister. Salloustios, confident de l’Empereur Julien, écrit : “les mythes théologiques conviennent aux philosophes ; les physiques et les psychiques aux poètes, les mixtes, aux mystères initiatiques, puisque toute initiation tend à nous rattacher au monde et aux Dieux”37.
16Dès le premier siècle, la Bible avait elle-même commencer à faire l’objet d’interprétations. Philon d’Alexandrie avait interprété la Genèse en s’inspirant des cultes à mystères et de la cosmologie stoïcienne et en utilisant la numérologie et les étymologies. Ainsi, il avait fait du récit de l’arche de Noé une allégorie du passage sur cette terre, de l’homme juste (“juste” étant l’une des significations possibles du nom de Noé) l’arche étant elle-même l’image du corps humain selon une analyse numérologique complexe38. Deux siècles plus tard, les Pères de l’Église détermineront plusieurs niveaux de lecture possibles des deux Testaments. Le premier, Origène, qui avait étudié aux côté de Plotin, distinguera trois sens correspondant à la triple division : corps, âme, esprit, c’est-à-dire un sens “somatique”, un sens “psychique” et un sens “pneumatique”. Un siècle plus tard, selon un schéma qui s’imposera, Cassien imposera quatre niveaux : historique, tropologique (ou moral), allégorique et anagogique39.
17Toutes ces techniques interprétatives reposent sur la croyance que les textes considérés ont été codés de façon à pouvoir être déchiffrés dans leur “plus haut sens” par ceux qui en son dignes. À la Renaissance, certains auteurs on voulu à leur tour manifester leur propre ingéniosité. Dans l’Heptaplus, Pic de la Mirandole a ainsi commenté le passage de la Genèse concernant les sept jours de la création en en faisant sept analyses, ordonnées sur les différents niveaux du cosmos et leurs interactions tels que nous les avons décrits plus haut ; et il achève son traité par une analyse kabbalistique du mot hébreu bereshit dans lequel, dit-il, est contenu “le plan de la création du monde et de tout ce qu’il contient”40.
18Les lectures polysémiques pouvaient aussi être appliquées à des textes contemporains. Déjà, Boccace avait composé une Esposizioni sopra la Comedia di Dante, inachevée, fondée sur des conférences que la ville de Florence lui avait commandées et dans lesquelles, à côté de remarques philologiques et historiques, il faisait apparaître un sens allégorique. Il peut être intéressant de savoir qu’il avait mis fin à ces conférences car un auditeur lui avait dit qu’il “avilissait Dante en exposant son poème à un auditoire incapable d’apprécier l’œuvre du maître”41. Or Boccace, dans le livre XIV de la Généalogie des dieux, écrit que le devoir du poète “est de faire tous ses efforts pour soustraire au regard des irrévérencieux… la signification cachée de ses inventions”42, ce qui montre à quel point la Renaissance à ses débuts était déjà héritière de cette tradition du secret.
19Mais ces analyses pouvaient s’attacher à des textes qui apparemment n’appartenaient pas au courant auquel nous nous intéressons en ce moment : par exemple les romanzi italiens. C’est John Harington, le traducteur anglais de l’Arioste, qui a entrevu cette possibilité. Dans la préface à sa traduction du Roland Furieux datant de 1595, il rappelle que les “anciens poètes” ont dissimulé dans leurs écrits un “triple sens ou mystère” : le littéral, le moral et l’allégorique, ce dernier concernant des sujets aussi différents que “la philosophie de la nature, la politique… et la théologie”43. La raison qu’allègue Harrington à la nécessité de cacher comme d’un voile ce qu’il appelle les “deepe mysteries of learning” est, une fois de plus, qu’il faut en éviter la profanation par des esprits indignes. Les lecteurs qui, au-delà du sens moral, atteindront le sens allégorique, sont qualifiés par Harrington de “more high conceited”. Et il donne une quadruple interprétation du mythe de Persée et de la Gorgone, qualifiant ce niveau allégorique de théologique : Persée représente la Nature angélique qui, ayant dominé la matière (la Gorgone), remonte à son domaine céleste. Mais lorsque Harrington en vient à appliquer au Roland Furieux lui-même sa théorie herméneutique, il se limite à donner une interprétation morale de certains passages44.
20Nous finirons en considérant le cas d’Edmund Spenser, l’un des poètes actuellement les moins lus mais sur lequel on a écrit le plus. Plusieurs aspects de ce que nous venons de voir se rencontrent en lui. Tout d’abord, il annonce que son poème doit être interprété car il est couvert par le voile de l’allégorie. Les contemporains l’en félicitent. Tout de suite après sa mort, une interprétation ésotérique est immédiatement élaborée. Enfin, de nos jours, des critiques ont considéré son œuvre sous l’éclairage du néo-platonisme, de l’hermétisme, du pythagorisme et de la Kabbale. Nous considérerons très rapidement ces différents aspects.
21Dans une lettre postface aux trois premiers livres de la Faerie Queene (1590) adressée à Walter Raleigh, Spenser définit son poème comme “a continued allegory or darke conceit” et il dit vouloir éclairer le lecteur sur la façon de le lire, “sachant”, dit-il, “à quel point les allégories peuvent être faussement interprétées”45. Son but avoué est de “façonner un gentilhomme… dans les connaissances qui conviennent à son rang” et il aura recours à une “histoire fictive” (“historicall fiction”) pour être agréable au lecteur, dans laquelle douze chevaliers personnifiant les douze vertus seront décrits en douze livres dans l’accomplissement de l’épreuve que la Reine Gloriana a réservé à chacun d’eux. Spenser annonce aussi que la Reine apparaîtra sous plusieurs voiles allégoriques en tant que personne privée et en tant que souveraine. Spenser semble donc réserver son œuvre à la catégorie des gentilshommes et vouloir aussi traiter de politique mais il ne révèle rien de plus. L’allégorie semble seulement destinée au plaisir intellectuel de l’exercitatio dont parle Saint-Augustin. Mais dans un poème dédicatoire à Lord Burleigh, Spenser déclare vouloir cacher à la “vue du commun” un sens plus profond :
Yet if their deeper sense be inly wayd
And the dim vele, with which from commune vew
Their fairer parts are hid, aside be layd,
Perhaps not vaine they may appeare to you46.
22C’est l’appréciation de ce sens caché qui revient dans les poèmes de félicitation des contemporains qui louent le “deep conceit” ou le “maister-peece of cunning” de Spenser. En 1605, Joshua Sylvester, traducteur de Du Bartas, évoque “our mysterious Elfine oracle”, jouant habilement sur la consonance “elf’/“Delphe” pour évoquer la tradition de l’obscurité en poésie47.
23Le premier à avoir interprété le “conceit” de Spenser dans un sens hermétique est Sir Kenelm Digby, en 1625, vingt-cinq ans après la mort du poète. Dans un précédent texte, il avait déjà loué les “highest and deepest mysteries” de son poème. Spenser était disert “en théologie, en philosophie (principalement platonicienne), dans les sciences mathématiques et dans toutes les branches qui dépendent de ces trois matières… Et en plus il traitait de matières morales et politiques”48. Il est intéressant de remarquer que l’auteur de ces lignes relègue les sens moral et politique à la dernière place, alors que Spenser ne revendiquait ceux-ci que dans sa postface. Il se livre ensuite à une analyse d’une strophe de la Faerie Queene qui contient une description de la “maison de l’âme” (“the house of Alma”), allégorie du corps humain :
The frame thereof seemd partly circulare,
And part triangulare, O worke divine;
Those two the first and last proportions are,
The one imperfect, mortall, foeminine;
Th’other immortall, perfect, masculine.
And twixt them both a quadrate was the base,
Proportioned equally by seven and nine;
Nine was the circle set in heavens place.
All which compacted made a goodly diapase. (F.Q. II.9.22)
24Digby discerne dans le poème un “mystical sense”. Mais cette strophe est une énigme indéchiffrable (“an indissoluble riddle” qu’il a réussi à déchiffrer : le cercle représente l’âme ; le triangle le corps, constitué des trois éléments alchimiques : le mercure, le souffre et le sel ; et le carré représente les quatre humeurs. Cet ensemble est influencé par les sept planètes par l’intermédiaire des sept hiérarchies d’anges ; et le diapason représente l’harmonie entre l’âme et le corps, et entre le microcosme qu’ils constituent et le macrocosme49. Nous reconnaissons ici cet ordre cosmique, à la fois hermétique et néo-platonicien, dont nous avons vu plus haut la description. Mais Digby ne se contente pas d’analyser une strophe : il la relie à l’ensemble du poème en suggérant que les neuf hiérarchies d’anges qui meuvent les sphères communiquent leur nature à l’âme qu’elles transportent au Jardin d’Adonis, jardin décrit dans le livre III comme étant “the seminary of all things” (III.6.29)50. Cette analyse ne peut qu’évoquer le Pimandre, premier livre du Corpus Hermeticum, qui décrit le passage des âmes à travers les cercles des planètes desquelles elles reçoivent tout ce qui constituera leur nature.
25Des études récentes, que nous ne pourrons qu’évoquer, ont, d’autre part, jeté un nouveau jour sur certains aspects de la Faerie Queene relevant de cette tradition. Plusieurs critiques se sont intéressé au fait qu’ayant annoncé un poème de douze livres, Spenser n’en écrivit que six et des fragments d’un septième. En se fondant sur des considérations numérologiques, ils ont pensé que l’œuvre, telle quelle, constituait un tout achevé. Par exemple, Alastair Fowler, dans Spenser and the Numbers of Time, part de l’idée que chacun des sept livres de la Faerie Queene correspondait à un thème planétaire et constituait un développement du symbolisme numérologique de son chiffre, c’est-à-dire celui de chaque planète dans l’ordre de la semaine planétaire, le soleil représentant la monade51. Dans cette structure en sept livres, Frances A. Yates discerne avant tout l’influence de Francesco Giorgi de Venise qui, dans son Harmonie du monde (1522) et dans ses Problemata (1536), avait le plus contribué à la diffusion de cette culture syncrétiste héritée de Florence en France et en Angleterre. Reprenant l’analyse de Fowler, elle apporte modifications et compléments. Pour elle ces correspondances sont fondées sur l’agencement planétaire, angélique et séphirotique qui, comme nous l’avons vu plus haut, avait été élaboré par Francesco Giorgi.
26Mais Frances Yates a surtout posé l’hypothèse que la mystique impériale qui sous-tend l’action des héros du poème représentait un engagement politique de la part de Spenser, fondé sur la croyance qu’une certaine forme de religion syncrétiste, de nature irénique52, constituerait un terrain possible d’entente entre Catholiques et Protestants, Elisabeth étant la mieux placée pour assumer un rôle impérial. Ici le secret hermétique devient aussi secret politique53.
27J’aimerais conclure sur une certaine interprétation de cette idée de secret à la Renaissance. Nous avons pu constater que cette religion syncrétique que nous appelons hermétisme couvrait tous les domaines de la connaissance. Saint Augustin conseillait à celui qui veut décrypter les Écritures de connaître les histoires naturelles, l’étymologie et l’onomastique (ce qui sous-entendait la connaissance du grec, de l’hébreu et l’araméen ou chaldéen), et la numérologie ou mystique des nombres54, (les “histoires naturelles” couvrant en fait tous les éléments de ce système analogique que l’on peut appeler “le grand livre du monde”, avec ses sympathies et antipathies qui étaient censées permettre la magie et l’alchimie). Albert-Marie Schmidt écrit : “La Haute Science… prescrit à ses adeptes de cultiver, en guise de propédeutique, les connaissances plus vulgaires, que hiérarchisent le trivium et le quadrivium. Elle se considère comme l’instrument d’une synthèse objective de celles-là”55. Enfin, nous nous rappellerons ce que Kenelm Digby disait des connaissances de Spenser. Pour appartenir à ceux qui étaient dignes d’atteindre les sens cachés, il fallait avoir ces connaissances et la capacité d’en réordonner constamment les éléments selon ce que Lulle appelait “l’art combinatoire”. D’où ces constructions étonnantes que sont les “arts de la mémoire” de la Renaissance, tels ceux de Giordano Bruno, auxquels on attachait souvent un pouvoir magique ; ou des constructions telles que le “théâtre de la Mémoire” de Giulio Camillos56. C’est peut-être Giordano Bruno qui a le mieux défini le but que poursuivaient ces décrypteurs de mystères dans son De umbris idearum : “Celui qui en lui-même voit toutes les choses devient toutes les choses”57. Et n’est-ce pas là l’image de Mercure-Adam Kadmon, l’homme régénéré qui s’identifie au Logos divin, par lequel nous avons commencé ?

Vincent Cartari (éd. Française traduite et augmentée d’Antoine du Verdier), Les images des dieux, Lyon, Estienne Michel, 1581, p. 445.

Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum, Bologne, 1555.
Notes de bas de page
1 Il n’apparaît pas dans l’O.E.D. L’adjectif “hermetical” semble avoir été employé pour la première fois en 1605 dans le sens d’alchimique. De même, le dictionnaire Littré ne connaît que l’adjectif “hermétique”.
2 Frances A. Yates emploie les mots “Hermetism” pour désigner le Corpus Hermeticum traduit par Ficin, et “Hermeticism” ou “Hermetic Tradition” pour désigner le syncrétisme entre plusieurs doctrines. C’est à la même tradition, à l’exception de la Kabbale, que s’intéresse A.J. Festugière dans son Hermétisme et mystique païenne, (Paris, 1967) et qu’il désigne aussi de l’appellation de “mystique hellenistique”.
3 Marsile Ficin, Théologie platonicienne, Tr. Raymond Marcel, Les Belles Lettres, Paris, 1970, p. 147.
4 L’adjeclif “hermétique” a pris son sens d’obscur car il qualifiait l’alchimie dont de nombreux traités avaient prétendument été écrits par Hermès Trismégiste.
5 Sur Hermès Trismégiste : A. J. Festugière, La Revélation d’Hermès Trismégiste (1942-51), Réimpression : Paris : Les Belles Lettres, 3 vol., 1981 ; Hermétisme et mystique païenne, Paris : Aubier Montaigne, 1977 ; “Présence d’Hermès Trismégiste”, in Cahiers de l’Hermétisme, Dir. Antoine Faivre, Paris : Albin Michel, 1988. Sur la Kabbale : G.G. Scholem, Les grands courants de la mystique juive, Paris : Payot, 1968 ; Les origines de la Kabbale juive, Paris : Aubier-Montaigne, 1966 ; La Kabbale et sa symbolique, Paris : Payot, 1966. François Secret, Les Kabbalistes chrétiens de la Renaissance, Paris : Dunod, 1964 ; Hermétisme et Kabbale, Naples : Bibliopolis, 1992 ; “Kabbalistes chrétiens” in Cahiers de l’Hermétisme, 1979.
6 Andreae Alciati, Emblemata cum commentariis Claudii Minois... Padoue, 1621, (Garland Rcprints, 1976).
7 Bartolomy Aneau, Toutes les Emblèmes de M. André Alciat, Lyon, 1558, p. 32.
Fol se taisant, ne diffère du sage :
De la Follie est tesmoing le language,
Doncq’par le doigt la bouche close, et mue
En Harpocras Egyptien se mue.
8 Stephen Orgel, “Gendering the Crown” in Subject and Object in Renaissance Culture, ed. Peter Stallybrass et al., Cambridge, 1996. Orgel nous apprend qu’au milieu du XVIe siècle, le geste d’Harpocrate, dans les éditions d’Alciat, suggérait que l’étude exige le silence et évoquait la capacité de lire sans prononcer les mots (p. 144).
9 Edgar Wind souligne le ton de plaisanterie d’Alciat dans Pagan Mysteries in the Renaissance, Londres, p. 12.
10 Cartari, Les images des dieux, Tr. A du Verdier, Lyon, 1581, p. 479. Le troisième personnage de la gravure est la déesse romaine Angerona qui, selon Pline et Solin, veut “nous faire savoir qu’il ne faut point parler des mystères secrets de la religion pour les divulguer”, p. 478. Cette symbolique des yeux et des oreilles se retrouve dans le “Rainbow Portrait” d’Elizabeth I à Hatfield House, et attribué à Marcus Gheeraerts (Cf. Roy Strong, Gloriana, the Portraits of Queen Elizabeth I, Londres, 1987, Illustration 72).
11 J.M. Chalelain, Livres d’emblèmes et de devises, une anthologie (1531-1735), Paris : Klincksieck, 1993, p. 100.
12 Louis Marin, Revue d’esthétique, 22, no 2, 1969, p. 133.
13 Cf. Plutarque, “Du Trop Parler”, dans Plutarque, Œuvres complètes, Tr. Jacques Amyot, Tome VIII, p. 510, 1784.
14 Il s’agit de l’emblème 64 (ou 62 selon les éditions) des Symbolicarum quaestionum de Bocchi (1555). Voir Elizabeth See Watson, Achille Bocchi and the Emblem Book as Symbolic Form, Cambridge, Mass., 1993, Gravure 46.
15 Voir S.K. Henninger Jr., Touches of Sweet Harmony, Pythagorean Cosmology and Renaissance Poetics, California, 1974.
16 E.S. Watson, p. 142-143.
17 1 Rosalie L. Colie, Paradoxia Epidemica, Princeton, 1966, p. 22-23; R. Kiblansky, Plato’s Parmenides in the Middle-Ages, Kraus Reprints, 1981; Pic de la Mirandole, On the Dignity of Man, De Ente et Uno, Heptaplus, The Bobbs-Merrill Company, 1965; Charles de Bovelles, L’Art des opposés (1511), Paris, Vrin, 1984.
18 E.H Gombrich, Symbolic Images, Londres, 1972.
19 La citation grecque sur le socle signifie simplement “On se repent souvent d’avoir parlé, jamais de s’être tu” d’après B.C. Bowen, Journal of the Warburg and Courtauld Instilutes, no 48, 1985, p. 228.
20 E.S. Watson, p. 3.
21 Cf. Hervé Masson, Dictionnaire initiatique, Pierre Belrond, Paris, 1970, pp. 118-119.
22 Erwvin Panofsky, Essais d’iconologie, N.R.F., Paris, 1964, pp. 205-206.
23 E. S. Watson, p. 143.
24 Œuvres Complètes de l’Empereur Julien, Tr. Eugène Talbot, Paris, 1863, pp. 111-136.
25 Hervé Masson, pp. 124 et 118.
26 Frances A. Yates, La Philosophie occulte à l’époque élisabéthaine, Tr. Laure de Lestrange, Paris : Dervy-Livres, 1987, pp. 54-55.
27 Id., p. 35. L’auteur ajoute que “cet argument avait une tradition patristique et médiévale que l’on peut retrouver dans les œuvres de Saint-Jérome et de Nicolas de Cues”.
28 The Homeric Hymns, Ed., A. N. Athanassakis, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1976, p. 15.
29 Voir Sir Philip Sidney, A Defense of Poetry, Oxford: Oxford University Press, 1975, pp. 18-21 et 75.
30 Saint Augustin, On Christian Doctrine, Indianapolis, U.S.A., 1958, Book II (6.7.8) pp. 37-42 et III (27-28), pp. 101-102.
31 Boccaccio on Poetry, Ed., C.G. Osggod, Princeton, 1930. John Harrington, A Brief Apology for Poetry, 1591, in Elizabethan Critical Essays, Ed., G.G. Smith, Oxford, 1904, II, p. 203.
32 Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, Londres, 1960, pp. 3-4.
33 Cité par E. Wind, p. 11.
34 Jean Pic de la Mirandole, Discours de la dignité de l’homme, texte traduit en annexe dans : Pierre-Marie Cordier, Jean-Pic de la Mirandole, la plus pure figure de l’humanisme chrétien, Paris, 1956, pp. 178-179.
35 Jean-Jacques Lecercle, “Méprise et interprétation : Harold Bloom et l’hermétisme”, in Tropisme, 1984, n° 1, Université de Paris X-Nanterre, p. 39.
36 W.W. Skeat, A Concise Etymological Dictionary of the English Language, Oxford, 1890, p. 201. “Hermeneutics… supposed to be from ‘Hermes’, Mercury, the tutelary god of skill”.
37 Salluste le Philosophe, Des Dieux et du Monde, Tr. Mario Meunier, Paris, 1931, pp. 61-62.
38 Philo, Questions and Answers on Genesis, I, Londres: Loeb Classical Library, 1979, pp. 69-174.
39 Edgar de Bruyne, Etudes d’esthétique médiévales, 1946, Slatkine Reprints, Genève, 1975, Tome II, p. 303.
40 Pic de la Mirandole, Heptaplus, p. 171.
41 Thomas G. Bergin, Boccaccio, New York: The Viking Press, 1981, p. 229.
42 Boccaccio on Poetry, p. 59.
43 Elizabethan Critical Essays, Edited by Grcgory Smith, Oxford, 1904, vol. II, pp. 201-202.
44 Id., p. 20, et 211-217.
45 The Works of Edmund Spenser. A Variorum Edition, Baltimore, 1966, vol. I, pp. 166-167.
46 Id., vol. III, p. 190.
47 Spenser. The Critical heritage, Ed., R.M. Cummings, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1971, pp. 94, 288 et 88.
48 Id., p. 150.
49 Id., pp. 153, 155 et 157-158.
50 Id., p. 156.
51 Alastait Fowler, Spenser and the Numbers of Time, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1964. (Cf. pp. 76-77 sur le soleil comme monade).
52 Selon le Littré, “Terme de dogmatique chrétienne Livres iréniques, livres destinés à pacifier les discordes entre les opinions chrétiennes des premiers siècles”.
53 Cet aspect irénique de la “tradition hermétique” est étudié dans plusieurs livres de Frances A. Yates. Citons surtout: The French Academies in the XVIth Century, Londres: The Warburg Institute, 1947, (Kraus Reprints, 1973); (Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1964; The Rosicrucian Enlightenment, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1972; The Occult Philosophy in the Elizabethan Age, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1979. Citons également: Douglas Brooks-Davies, The Mercurian Monarch. Magical Politics from Spenser to Pope, Manchester: Manchester University Press, 1983.
54 Saini-Augustin, De doctrina christiana, pp. 50-53.
55 Albert-Marie Schmidt, Études sur le XVIe siècle, Paris : Albin Michel, p. 126.
56 Frances A. Yates, The Art of Memory, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1966.
57 Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, p. 337.
Auteur
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Bernard Tannier
Université de Paris XIII
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