Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Romanciers minimalistes 1979-2003

 | 
Marc Dambre
, 
Bruno Blanckeman

Questions

Hypperréalisme et représentation minimaliste dans La Femme parfaite de Patrick Deville

Pierre Hyppolite

Texte intégral

  • 1 Le Nouveau Roman (Alain Robbe-Grillet, Claude Simon...) représente la première génération des écriv (...)
  • 2 Fieke Schoots, « Passer en douce à la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit : Deville, Echenoz (...)
  • 3 Olivier Bessard-Banquy, Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard, V (...)
  • 4 La Femme parfaite, Minuit, 1995. – Les références à ce texte sont notées Fp, suivies du numéro de l (...)

1Le réel n’est plus tenu en suspicion dans la littérature romanesque contemporaine. Le Nouveau Roman revendiquait une approche du réel rejetant l’illusionnisme romanesque et la possibilité d’une représentation mimétique au nom de l’anti et de l’auto-représentation. La seconde génération des « Écrivains de Minuit1 »prend le réel comme objet de représentation. « Sur les décombres du réalisme miné par le Nouveau Roman ; ils [les écrivains minimalistes] reconstruisent à tâtons un roman référentiel2. » Cette prise en compte du réel se traduit par une attention particulière aux objets familiers et quotidiens et aux clichés culturels de la société contemporaine. L’hyper-précision descriptive des écrivains minimalistes réduit le réel à un contenu souvent banal. Le langage des romanciers ne se limite pas à ce compte rendu littéral, il favorise par l’hyper-minutie de la description la constitution d’un autre processus de référence. L’écriture minimaliste a souvent été caractérisée comme une écriture du peu et du moindre en raison de sa capacité à prendre en charge la réalité à travers ses détails insignifiants. La sobriété stylistique, le gommage des affects, l’impassibilité, le détournement ludique du langage... constituent quelques-unes des caractéristiques de cette écriture3. Il ne faut donc pas considérer cette esthétique comme une esthétique soustractive visant à rendre le réel à son dénuement brut dans un geste de rejet et d’épurement. Le minimalisme répond à des choix esthétiques qui favorisent une autre forme de narrativité. La Femme parfaite4 de Patrick Deville en est un exemple. On trouve dans ces romans une autre manière de présenter le réel. La peinture hyperréaliste offre un équivalent pictural utile pour la compréhension de leurs dispositifs et de leurs mécanismes.

Hyperréalisme et hyper-représentation

  • 5 Photorealism at the Millenium, Louis K. Meisel, Harry N. Abrams, New York, Inc. Publishers, 2003. O (...)
  • 6 Hyperrealism USA 1965-1975, Éditions Hazan/Les Musées de Strasbourg, 2003. Les tableaux cités sont (...)
  • 7 Le terme anglais de Photorealism exprime cette volonté de produire en peinture une représentation p (...)
  • 8 Voir Don Eddy, Pontiac Showroom Window 1, 1972, acrylique sur toile, 203 x 167,6 cm.
  • 9 Voir Richard Estes, Flatiron Building Reflected in car with Figure in Bus, 1966, huile sur masonite (...)
  • 10 David Kessler, Jim, Weyman, Peter : End of Roll Vacation Slide, 1976-1977, acrylique sur toile, 152 (...)
  • 11 Malcom Morley, Vermeer. Portrait of Artist in his Studio, 1968, acrylique sur toile, 266,7 x 221 cm
  • 12 Johannes Vermeer, La Peinture, 1666-1667, huile sur toile, 130 x 110 cm.

2La création esthétique de la seconde moitié du xxe siècle est complexe et plurielle. La peinture hyperréaliste apparue dans les années soixante-dix a longtemps été méprisée pour sa forme académique et la banalité de son contenu. La récente parution de deux ouvrages, celui de Louis K. Meisel, Photorealism at the Millenium5 et le catalogue de l’exposition du Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, Hyperréalismes USA 1965-19756 invitent à renouveler le regard porté sur ces œuvres. Le tableau hyperréaliste offre une reproduction minutieuse de la réalité grâce à un autre médium, la photographie. Le peintre travaille à partir d’une empreinte photographique7. Elle offre un modèle à l’intérieur duquel s’ordonne la représentation picturale. La technique utilisée à partir des années soixante-dix est significative. David Parrish peint au pinceau sur une diapositive projetée sur la toile. Malcolm Morley projette son modèle photographique puis procède à une mise au carreau de la toile et remplit celle-ci carré par carré. Ce dispositif permet d’enregistrer la présence de l’empreinte photographique. Chuck Close agrandit ses photomatons avant de les reproduire à l’aérographe effectuant une translation de type iconique des marques indicielles de la photographie. Le peintre hyperréaliste met ainsi en correspondance photographie et tableau afin d’obtenir un rendu parfait masquant la matière picturale, la touche, la consistance de la couche de peinture, la perception du geste du peintre. L’empâtement, les traits du pinceau, le jeu abstrait des aplats lisses ne sont perceptibles que si l’œil détaille la toile, comme si la peinture couvrait par sa brillance sa propre texture. Le tableau hyperréaliste est généralement une reproduction d’objets en cadrage frontal, privilégiant les plans rapprochés, annulant toute perception et toute vision subjective de la réalité. Il offre une représentation souvent plus précise que la photographie par la superposition des clichés, l’association de points de vue distincts comme Don Eddy8 ou Richard Estes9 le pratiquent. Le monde terrestre n’est plus le référent d’un tableau qui ne renvoie qu’à sa propre image. La réduplication uniforme a pour effet de renforcer la construction de cet espace-temps particulier. Le tableau et son référent ne font plus qu’un. La lumière, le jeu des couleurs crues, le traitement all over du sujet, le jeu des matières brillantes, des chromes, du formica, des reflets, intensifient le réel représenté, le surexposent. Cette surexposition, certains peintres comme David Kessler10 la mettent en évidence en présentant leurs tableaux comme des clichés photographiques, laissant apparaître dans les marges de la toile les bords du négatif, l’œil de l’objectif ou le flash. La peinture hyperréaliste est intimement marquée par la nature indicielle de la photographie. Ce n’est toutefois pas une reproduction qui est proposée mais une reconstruction iconique. L’hyperréalisme pictural sort de l’iconicité figurative du paradigme mimétique classique. La problématique de la représentation se pose désormais en termes d’intermédialité. Le Vermeer de Malcolm Morley11 reproduisant le tableau de Johannes Vermeer, La Peinture12, est exemplaire. Le tableau présente la reproduction imprimée de la célèbre peinture. Il garde les indices de la reproduction sur la toile, porte la trace de l’empreinte photographique première et de l’affiche dont il est issu. Ces redoublements de l’image par l’image et de l’image par la peinture favorisent la démultiplication des niveaux de la représentation et contribue à créer un espace pictural où les oppositions entre le vrai et le faux, le réel et l’imaginaire se trouvent perverties. L’empreinte que le processus de production du tableau permet de prendre perturbe la relation entre le monde réel et sa représentation, le modèle et sa copie. L’hypertrophie du détail favorise la production d’un simulacre. Pour Jean-Marie Schaeffer, c’est dans cette volonté d’être une photographie que s’origine l’effet de fiction du tableau hyperréaliste :

  • 13 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil, 1999, p. 283-295.

Il existe des fictions picturales – certaines toiles hyperréalistes par exemple – dont la fictionnalité est induite par le fait qu’elles feignent (ludiquement) d’être des photos. Il ne s’agit évidemment pas de fictions photographiques mais de fictions picturales d’images photographiques13.

3La peinture hyperréaliste offre à l’analyse des romans contemporains une analogie opératoire pour comprendre comment s’opère le processus de référence lorsque le référentiel terrestre se perd et comment se constituent des espaces fictionnels nouveaux. En dépit de leurs différences sémiotiques, les dispositifs picturaux et textuels s’apparentent l’un à l’autre dans leurs procédés et leurs effets. L’hyperréalisme est indirectement évoqué par la critique littéraire :

  • 14 Fieke Schoots, « Passer en douce à la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit, Deville, Echenoz, (...)

Si dans un premier temps, ces romans prétendent reproduire la réalité, ce qu’ils mettent en scène c’est avant tout des clichés de la société contemporaine : publicités, masse-médias, autoroutes, gadgets, voyages spatiaux, etc. Il ne s’agit pas tant de la réalité que d’une hyperréalité : une réalité trop réelle pour être vraie ou même vraisemblable14.

  • 15 Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Minuit, 1957.
  • 16 Alain Robbe-Grillet, Dans le Labyrinthe, Minuit, 1959.
  • 17 Jean Echenoz, Lac, Minuit, 1989.
  • 18 Christian Oster, Loin d’Odile, Minuit, 1998.

4L’analogie avec la peinture permet de comprendre le sens de cette hyperréalité. L’hyper-minutie descriptive des textes « minimalistes » ouvre la fiction sur un ailleurs, dont la logique ne relève plus de l’anti- ou de l’auto-représentation mais de l’hyper-représentation. La linéarité de la description littéraire s’oppose à la saisie immédiate de l’objet. Mais, l’étalement de la description, son usage paradigmatique (l’empreinte du mille-pattes de La Jalousie15 de Robbe-Grillet) que l’on trouve à partir du Nouveau Roman produit un espace textuel autre. Dans le labyrinthe16de Robbe-Grillet, Lac17de Jean Echenoz ou Loin d’Odile18 de Christian Oster, les mouches sont ainsi décrites à de multiples reprises morcelant leur représentation. La multiplication de ces descriptions mine le processus de référence. Le renvoi à la réalité se fait souvent par médium interposé. Les récits minimalistes offrent une nouvelle vision du monde à travers la constitution d’un espace textuel où le réel et le virtuel ne sont pas toujours dissociables. Ce qui fonde la similitude entre l’espace pictural hyperréaliste et l’espace littéraire des écrivains de la seconde génération de Minuit, c’est qu’ils immergent le spectateur et le lecteur dans cet espace de l’indécidable et de la simulation. Cette problématisation nouvelle de la représentation du temps et de l’espace romanesque se dessine dans les partis pris littéraires de Patrick Deville.

Le jeu avec les modèles littéraires

  • 19 Patrick Deville, Entretien avec Xavier Person et Henri Scepi, Poitiers, Office du livre en Poitou-C (...)
  • 20 Ibid.

5Les plaisirs littéraires avoués de Patrick Deville reposent en 1991 sur quelques références significatives. « Si j’essaie de spatialiser les contours de mes plaisirs (ce serait plutôt visuel), je vois clignoter une série de pointillés qui mènerait disons de Flaubert à l’Oulipo et au Nouveau Roman19 ». Ils sont associés les uns aux autres par « une guirlande en quelque sorte, qui relierait la casquette de Charles Bovary à la tomate de Robbe-Grillet en passant par l’orange de Ponge20 ». Flaubert, Robbe-Grillet, Ponge... autant d’écritures qui font de la description le mode d’énonciation privilégié du roman, autant de références qui, mises bout à bout, posent la question de la représentation en termes de filiation littéraire (la métaphore de la guirlande). Dans quelles mesures l’écriture de Deville est-elle redevable de ces modèles ? On retrouve dans cette citation quelques-uns des plus célèbres objets romanesques. Chacun de ces objets bénéficie, en effet, d’un traitement littéraire qui problématise la question de la représentation.

  • 21 Gustave Flaubert, Madame Bovary, (1857), Gallimard, « La Pléiade », 1952.
  • 22 Lire à ce propos l’analyse de Jean Ricardou dans « Belligérance du texte », La Production du sens c (...)
  • 23 Jean Echenoz, « Entretien avec Hervé Delouche », Regards, 1997.

6Patrick Deville avoue avoir copié et recopié jusqu’au vertige des pages de Flaubert pour s’imprégner de son style. La description de la casquette de Charles21révèle l’anti-réalisme de la description littéraire lorsqu’elle s’éloigne de son référent. Les contours de l’objet se perdent dans une écriture analogique, accumulant les comparaisons, victime de son propre emportement. Elle ne renvoie qu’à ses propres circonvolutions. La casquette excède toute figuration22. L’informe casquette de Charles constitue pour les écrivains contemporains un modèle d’anti-représentation, même si l’objet inconsistant est considéré comme le miroir du sujet qui le porte. Jean Echenoz y fait référence en soulignant qu’elle offre encore « une image profonde du personnage23 ».

7Le quartier de tomate des Gommes d’Alain Robbe-Grillet présente un autre type descriptif. La tomate est un objet textuel décrit par strates successives d’une parfaite symétrie :

  • 24 Alain Robbe-Grillet, Les Gommes, Minuit, 1953, p. 161.

La chair périphérique, compacte et homogène, d’un beau rouge de chimie, est régulièrement épaisse entre une bande de peau luisante et la loge où sont rangés les pépins, jaunes, bien calibrés, maintenus en place par une mince couche de gelée verdâtre le long d’un renflement du cœur. Celui-ci, d’un rose atténué légèrement granuleux, débute, du côté de la dépression inférieure, par un faisceau de veines blanches, dont l’une se prolonge jusque vers les pépins – d’une façon peut-être un peu incertaine24.

  • 25 Robin est un des pseudonymes de Robbe-Grillet : « J’aurai en somme seulement, depuis Le miroir qui (...)

8Les détails pris séparément font perdre à la représentation de l’objet sa vraisemblance et favorisent, suivant le mouvement d’une leçon d’anatomie végétale, son esthétisation : jeu des couleurs, texture, dessin.... La présentation des détails (la chair, les pépins, le cœur, les veines...) n’est aucunement subsumée par l’unité d’une construction syntaxique ou séquentielle. Le référent tomate se dissout dans cette description en gros plans successifs. Au fur et à mesure que le signifié de l’objet se perd dans sa globalité, l’objet dans ses détails devient de plus en plus concret. Le détail mine la référence tout en substituant à l’objet perdu une autre échelle de représentation comme si l’hypertrophie des détails descriptifs compensait par un effet de loupe, la perte du référent à l’image des gros plans de fruits coupés des tableaux hyperréalistes de Ben Schonzeit. Dans quelle mesure le texte porte-t-il en présence un objet absent ? La description se joue de cette disparition de l’objet tomate. Même si elle n’est pas totalement dénuée d’anthropomorphisme et de métaphore, la description du quartier de tomate relève de la constitution d’un simulacre. Face à ce type d’écriture, la question de la représentation de l’objet se pose en termes nouveaux. Le renvoi à Robbe-Grillet qui réapparaît dans La Femme parfaite sous la figure paternelle de Robin25 est associé à la question de la perception du réel. Robin est celui qui tente de confronter le narrateur à la réalité du corps éviscéré d’Olga. Mais la scène du meurtre est perçue à travers les images édulcorées d’animaux de récifs coralliens : « Dans une baignoire repose le corps de la femme parfaite, éviscéré. Ses organes flottent comme des anémones de mer ou des madrépores dans un peu d’eau rougie. » (Fp, 10) La question de la filiation littéraire de l’auteur s’inscrit à la fois dans le processus dynamique d’une réflexion sur la représentation du réel et le jeu avec les modèles littéraires que sont Flaubert, Robbe-Grillet et Francis Ponge.

  • 26 Francis Ponge, Méthodes, Gallimard, 1961.
  • 27 Francis Ponge, « L’orange » dans Le Parti pris des choses, (1942), Gallimard, « Poésie », 1975, p.  (...)
  • 28 Jacques Derrida, « Sinéponge », dans Francis Ponge, colloque de Cerisy-La-Salle, Union Générale d’É (...)
  • 29 Patrick Deville, Le Feu d’artifice, Minuit, 1992.

9Le projet de l’écriture de Ponge tourne autour de l’objet et de ses rapports avec l’écriture de la poésie. Il réside dans la recherche d’une homologie entre le monde verbal et le monde physique, dans l’adéquation du texte au référent. Les mots dans l’écriture de Ponge deviennent des matériaux concrets, aussi denses, aussi vivants que le monde extérieur26. Ils sont de véritables objets qui imposent au texte une écriture vouée non pas à l’exhaustivité mais à l’approximation. Le poème L’Orange évoqué par Patrick Deville commence ainsi : « Comme dans l’éponge, il y a dans l’orange une aspiration à reprendre contenance après avoir subi l’épreuve de l’expression27. » Cette dernière formule manifeste le désir de confondre mimétiquement l’écriture et ses référents comme si l’écriture pouvait compenser le manque des choses. Mais l’écriture pongienne n’évacue pas le sujet. Jacques Derrida le rappelle : « l’éponge est Ponge28. » Le terme d’éponge peut être considéré comme un clin d’œil amusé de l’auteur à l’égard de son patronyme et comme la signature de l’écrivain. L’acte d’écrire consiste aussi pour Patrick Deville à travailler le rapport entre le « je », les mots et les choses, comme le montre dans Le Feu d’artifice29 et La Femme parfaite l’usage répété de ces « mots objets » que sont le nom des marques. À l’évocation de ces références littéraires, l’auteur ajoute Leçon de choses de Claude Simon.

10Dans Leçon de Choses, la narration cède la place à la description :

  • 30 Claude Simon, Leçon de choses, Minuit, 1975, « Générique », p. 10.

La description (la composition) peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment selon la minutie apportée à son exécution, l’entraînement des métaphores proposées, l’addition d’autres objets visibles dans leur entier ou fragmentés par l’usure, le temps, un choc [...] sans compter les diverses hypothèses que peut susciter le spectacle30.

  • 31 Claude Simon, « La fiction mot à mot », dans Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, T. 2., Pratiques, C (...)
  • 32 Vladimir Nabokov, Une beauté russe, Presses Pocket, 1982.
  • 33 Patrick Deville, Entretien avec Xavier Person et Henri Scepi, art. cit.

11La description est la matrice de l’écriture du livre et de son expansion. Elle est disposition des signifiants du texte, organisation syntaxique et paradigmatique de ses éléments. Quel est l’enjeu d’un tel dispositif ? Leçon de choses est un texte qui s’écrit dans le mouvement de ses signifiants, se prêtant aux transits, aux collures, aux enchevêtrements de ses fictions constitutives, celles des maçons, des soldats, des promeneurs. L’entrecroisement de ces trois principaux axes du roman, sans rapport diégétique apparent, fait que le récit se développe dans leur juxtaposition et leur alternance. Il offre une organisation narrative originale fondée sur le jeu avec cette « structure compositionnelle31 ». Comment déterminer la place d’un jeune écrivain par rapport à ces figures tutélaires de l’histoire du roman moderne ? Les modèles littéraires ne se limitent pas aux écrivains évoqués. L’on ne saurait oublier l’influence de Nabokov (Olga, personnage féminin de La Femme parfaite est aussi le nom du personnage de la nouvelle de Nabokov, Une beauté russe32), du roman américain, des récits des écrivains voyageurs comme Paul Morand, cité en exergue, du théâtre (Marivaux, Le Jeu de l’Amour et du Hasard). Ce que met en question la constellation des influences littéraires de Patrick Deville, ce n’est pas sa dépendance à l’égard de ces modèles, c’est la volonté de s’inscrire dans la continuité d’une pratique d’écriture descriptive, du « jeu pur de la langue sur elle-même33 ».

  • 34 Ibid.

D’abord une volonté de description des choses en elles-mêmes, sans axiologie. Du Parti pris des choses de Ponge à la Leçon de choses de Simon, en passant par Les Choses de Perec, ou La Transparence des choses de Nabokov. Les autres traits définitoires (de son écriture) seraient l’attention apportée à la phrase comme entité – c’est le plus important, ce qui se passe entre une majuscule et un point –, le goût du jeu et des structures, et l’abandon d’un certain anthropomorphisme du roman traditionnel. Beaucoup d’ironie aussi, de détachement34.

  • 35 Harold Rosemberg, La Tradition du nouveau, Minuit, « Arguments », 1962.

12Le besoin de rendre compte autrement de la société contemporaine sans rompre avec la forme contestée du roman semble avoir déterminé ses choix d’écriture. La Femme parfaite s’inscrit dans cette tradition du nouveau35.

Le parti pris des marques déposées

  • 36 Patrick Deville, La Femme parfaite, op. cit. – On trouve d’autres occurrences de cette attente : «  (...)

13Le narrateur Paul Cortèse, chargé par le Quai d’Orsay d’accompagner la valise diplomatique aux quatre coins de la planète se définit comme « un dangereux schizophrène en quête de la pureté absolue » (Fp36, 69). L’aveu fait à son collègue Mortier de sa rencontre avec la femme parfaite le contraint à s’enfermer dans un scénario mensonger. La femme parfaite s’incarnera successivement dans l’image d’Olga dont il ne possède que la photographie, puis dans la rencontre d’une blonde anonyme et enfin dans le personnage d’Olga à laquelle il doit remettre un passeport. L’identité de ce dandy moderne est avant tout déterminée par ses vêtements et ses objets de marque. Le texte offre de manière répétitive et paradigmatique la déclinaison du nom de ces marques. C’est à travers celles-ci que la silhouette de ce « stockman » se dessine :

Je portais un pardessus noir, Gianni Versace. (Fp, 11)

Je portais un costume mi-saison gris clair d’Yves Saint-Laurent et des lunettes de vue Sabana à monture d’écaille. (Fp, 17-18)

Je portais des Richelieu noires dont les semelles crissaient de contentement. (Fp, 36)

  • 37 La Femme parfaite, op. cit., p. 34, 35, etc.
  • 38 Jean Baudrillard, Simulacres et simulations, Éditions Galilée, 1981, p. 179.

14Patrick Deville puise dans notre quotidien les signes de la mode. L’objet est ainsi le support d’une activité fantasmatique dont il est le commencement et la fin. Les marques sont des signes indiciels qui renvoient par métonymie à l’objet qu’elles dénotent. Elles gardent l’empreinte des objets réels sur lesquelles elles figurent. Le nom de la marque a été créée en tenant compte de la personne pour laquelle elle fait signe. Elle est en relation mémorielle avec son objet et le sujet qui le porte. Elle permet d’articuler immédiatement le nom à un référent extérieur et d’associer le lecteur au souvenir de la marque. Le narrateur l’interpelle souvent sur le mode interrogatif du « pas vous ? » ou impératif du « voyez37 ». La marque est donc un « mot objet »  qui se distingue par sa référentialité immédiate. Mais, elle est surtout un simulacre qui supplée à l’absence de l’objet avec lequel elle entretient une relation de contiguïté. Pour Jean Baudrillard, il existe trois ordres de simulacres : la contrefaçon, la production et la simulation38. La marque se situe du côté de la simulation. Elles constituent la seule prise du narrateur sur le réel. Mais prendre ainsi le parti des marques, c’est se tourner du côté du signifiant, du symbolique et de l’imaginaire. C’est intégrer une empreinte du réel dans la fiction sans la médiation du discours littéraire comme si le texte conservait l’étiquette de l’objet dont la description n’est de fait plus nécessaire. La citation répétée des marques témoigne d’un intérêt particulier pour ces noms propres devenus la propriété de marques déposées. Leur utilisation s’inscrit dans un projet herméneutique de caractérisation métonymique du monde contemporain qui s’incarne dans une poétique originale. La fiction souligne leur consommation compulsive à l’image du narrateur pris dans une logique de consommation d’autant plus irrépressible qu’elle ne peut avoir de fin. Cette logique caractérise aussi son rapport à l’autre. La marque est un signifiant qui compense mal l’absence d’idéal féminin.

Je me baladai un peu dans le dix-huitième [...]. Je trouvai finalement un institut de beauté genre self-service où j’achetai deux brosses à cheveux, une ronde et une plate, un bâton de Rouge Sublime de Guerlain, un fard à paupières Prisme Regard Givenchy, une mousse Douche eau Dynamisante de chez Clarins, une crème de jour énergie de Lancôme, une crème nuit active hydratante Hydroptimale de chez Sothys, une base matifiante Christian Dior, un fond fluide beauté Benetton, des sels de bain Estée Lauder, un mascara haute définition Définicils de chez Lancôme encore, un shampooing à l’huile de jojoba [...] tout cela n’était peut-être pas à la hauteur, mais je promis de passer rue du Faubourg-Saint-Honoré lui offrir un nécessaire de toilette et des bagages Hermès.

– Je séquestre une femme. (Fp, 45)

15À défaut de rencontrer la femme parfaite, le narrateur s’approprie ses objets et invente le personnage :

Je pensais à la femme parfaite.

Je l’imaginais endormie dans un hamac à l’ombre d’un mancenillier, toute vêtue de blanc. Disons en chemise de voile de coton Mohanjeet et jupe en stretch et dentelle Karl Lagerfeld, un bracelet de coquillages Lino Lippi au poignet gauche, ses doigts caressant l’herbe à chaque balancement. Elle s’ennuyait. (Fp, 45)

  • 39 Patrick Deville, Le Feu d’artifice, op. cit.

16L’idéalisation de l’image de la femme parfaite supplée au désir d’une aventure amoureuse. La nomination des objets sature la représentation du corps féminin. Cette appropriation ne se manifeste pas dans la description des objets mais dans l’impossibilité de limiter leur liste nominative. La liste est vouée au vertige de l’inventaire. L’hyper-précision est de l’ordre de la nomination et non de l’exténuation de l’objet en ses détails. La figure principale du récit n’est plus la métaphore mais la nomination littérale. À travers les marques se définit une écriture où le signifiant prend le pas sur le signifié. La marque témoigne de ce pouvoir croissant de la représentation sur le réel. Elle est l’origine et la fin de la relation au monde du narrateur. On pourrait multiplier les exemples notamment dans Le Feu d’artifice39 et La Femme parfaite. L’objet ne se charge ni de propriété ni de sensation, ni d’odeur, ni de souvenir, ou si peu. Il n’engage aucun débordement lyrique. Il s’apparente dans sa présentation à la peinture hyperréaliste qui a abandonné la qualification substantielle au profit d’une représentation crue de l’objet. Le tableau hyperréaliste donne à voir le réel dans l’exténuation de ses signes, enseignes, noms de produits, voitures, panneaux publicitaires... L’hyperréalisme fait en sorte que les objets en gros plan sortent de la toile, viennent au spectateur, au même titre que l’objet nommé est, par l’originalité du nom propre, placé au premier plan de l’énoncé. Le défilé de ces signifiants connus constitue en effet autant de clichés de la société de consommation actuelle.

  • 40 Georges Perec, Les Choses, une histoire des années soixante, Julliard, « Les Lettres nouvelles », 1 (...)
  • 41 Roland Barthes, Système de la mode, Seuil, 1967.

17La comparaison avec Les Choses, une histoire des années soixante40, de Georges Perec, autre plaisir littéraire avoué de l’auteur, permet de mesurer l’écart entre ces deux romans et les deux époques qu’ils mettent en scène. Dans l’incipit des Choses, les objets sont riches de références culturelles et sociales. Ils constituent des signes d’appartenance à une classe sociale (la bourgeoisie), des signes esthétiques par leur forme (l’ovale d’un cercle, la rondeur d’un cendrier), leurs couleurs (brun, ocre, fauve), leur matière (soie, velours), des signes existentiels enfin. Les objets ont pour fonction de conjurer l’angoisse des deux protagonistes du roman, Jérôme et Sylvie. Ils structurent l’espace, définissent un cadre de vie esthétique et hédonique. Dans le roman de Patrick Deville, la marque n’est pas une voie d’accès au réel des sociétés de consommation, ni au bonheur, ni à la femme parfaite. Elle les occulte. Elle dit l’absence de toute relation lisible dans le vide de l’existence du narrateur. Elle renforce le peu de conscience qu’il a d’être au monde. « Il m’est plus facile de conserver la conscience de ma présence au monde lorsque je porte un pardessus, pas vous ? » (Fp, 34) Les marques ne se substituent pas à la relation absente avec la femme parfaite. Elles désignent l’impossibilité de toute relation. La consommation des marques déborde le simple rapport aux objets. Elle caractérise un paysage mental déterminé par le système de la mode41 et les représentations qui s’y rattachent, non sans humour parfois :

je déplorais l’évaporation de la bulle d’Égoïste dans laquelle je vis habituellement, […] et qui maintenait entre la douceur de mon esprit et la rugosité du monde un filtre apaisant [...] (Fp, 153)

18Elle est ce en quoi le projet de rencontre de la femme parfaite se résigne, d’où son caractère improbable, impassible, dépassionné. Elle ne ressasse que l’idée d’une relation qui ne sera jamais donnée à vivre mais qui se satisfait de l’appropriation des signes du corps féminin que procure ce mode de consommation. Le vide métaphysique qui se crée autour du narrateur nourrit un sentiment de solitude et favorise une recherche d’infini :

Je montai sur la terrasse panoramique du cinquante-neuvième étage et enjambai le parapet.

D’un bond : une main sur la rambarde et les jambes jointes à l’horizontale, en lévitation.

[…] On ne peut être plus calme que je le suis à deux doigts de l’abstraction pure. (Fp, 10)

19Cette sensation d’abstraction d’un narrateur qui n’a jamais qu’une vision aérienne du monde avec lequel il peut se « […] désolidariser […], en lévitation au-dessus de la planète qui tourne lentement, indifférente… » (Fp, 84) témoigne du vertige ontologique d’un sujet en train de se défamiliariser du monde réel, de perdre la perception des repères spatio-temporels. La réalité à laquelle renvoie le roman confond les espaces à deux et à trois dimensions où se dilue la conscience du sujet au point que ce dernier ne puisse plus « déterminer avec précision le moment où les choses autour de moi commencèrent à basculer dans le vide ». (Fp, 11)

« Le monde est un monde de faux-semblants »

  • 42 Ibid., p. 102.
  • 43 Ibid., p. 68 et 83.

20Le mot réalité apparaît à plusieurs reprises dans le texte42. Mais, les tentatives des autres protagonistes, Robin, Olga, Mortier, pour obliger le personnage principal à regarder la réalité s’avèrent vaines. La perception que Cortèse a de la réalité ne passe pas par des référents terrestres mais par les discours que l’on tient, les récits des écrivains voyageurs, les informations journalistiques, les statistiques43, l’image télévisuelle (CNN), autrement dit par une relation médiatisée par l’écrit ou par l’image. Lors de son séjour à Cuba, Olga souligne ce rapport médiatisé au réel :

– Vos anecdotes littéraires ne m’intéressent pas, dit-elle. Le monde n’est pour moi ni une bibliothèque, ni une collection de planches encyclopédiques, ni un joli coquillage. C’est la réalité qui m’intéresse. (Fp, 124-125)

21Mais le narrateur ne perçoit dans ces propos qu’une réplique : « Elle parlait d’une voix grave, comme une actrice d’âge mûr abandonnant un personnage d’ingénue au sortir de la scène [...] » (Fp, 125) Et lorsqu’il est confronté à la réalité, il se réfugie dans un musée imaginaire peuplé d’images hollywoodiennes. Ainsi, quand Mortier lui fait une prise de judo alors qu’il est assis dans son fauteuil, le narrateur se concentre sur l’image de James Stewart dans Cheyenne Autumn de John Ford « dont la partie de Poker vient d’être interrompue par l’irruption de trois cow-boys vociférant réclamant une expédition contre les indiens. » (Fp, 40) Quand le narrateur attend Olga à l’hôtel Capri à La Havane, il précise entre parenthèses : « (Je m’amusais à jouer pour moi seul Humphrey Bogart attendant l’arrivée de Lauren Bacall dans le salon du général Sternwood). » (Fp, 117) Et un peu plus loin, il ajoute :

Je la raccompagnai en silence jusqu’à son hôtel par les rues O’Reilly et Zulueta. Je songeais à tous ces étrangers perdus dans des grands ports inondés de lumière blanche (où vibrent dans la chaleur les volatiles essences des regrets), [...]. Tous n’ont pas la beauté d’Ingrid Bergman et de Paul Henreid dans Casablanca, ni la chance, ni les costumes blancs. (Fp, 128)

22L’écriture use à l’envi de ces références citationnelles. La prise de pouvoir par l’image est une des caractéristiques de l’hyperréalité des sociétés postmodernes. C’est à travers ces modèles que le réel se reproduit indéfiniment comme représentation, dans les romans de Patrick Deville, Le Feu d’artifice et La Femme parfaite, au point de s’y substituer.

  • 44 Edward Hopper, Nighthawks, huile sur toile, 84 x 152,4 cm, Art Institute of Chicago, 1942.

23Le renvoi à Nighthawks44 d’Edward Hopper participe de cette confusion généralisée des espaces réels et virtuels. Il constitue une référence à l’un des précurseurs de l’hyperréalisme pictural américain et fait partie de l’intertexte hétérosémiotique du roman contemporain. Mais ici l’image peinte ne s’anime pas. C’est le narrateur qui intègre le tableau réalisant l’expérience improbable d’entrer dans une image devenue le simulacre de son propre univers :

J’étais perché sur un tabouret de bar, avec l’impression d’avoir pénétré un tableau d’Edward Hopper bien que le cadre ne correspondait pas, les couleurs non plus, l’heure pas encore.

– L’année dernière, je suis allé spécialement à Chicago contempler le fonds Hopper. Je confiais au barman que c’était, depuis, une sensation vertigineuse et familière à la fois qui était susceptible de m’envahir n’importe où, à l’improviste. Celle d’être l’homme au costume noir et à la chemise bleu dans Nightawks, sur la droite du tableau. [...] Je suis pendant un millionième de seconde un personnage de peinture, un vide pur, un stockman ou un mannequin de polyester portant des vêtements à vendre. Je ressemble à cet homme physiquement. J’aurais pu servir de modèle pour cette toile, mais c’est elle qui sert de modèle à ma vie. (Fp, 55-56)

  • 45 Claude Esteban, Soleil dans une place vide, (1991), Tours, Éditions Léo Scheer, Farrago, 2003. – L’ (...)
  • 46 Jean Echenoz, Cherokee, Minuit, 1983, p. 7-8.

24Il y a dans ce mouvement de pénétration dans l’espace du tableau, un effet d’hyperréalité dû à la mise en cause du réel. Le tableau d’Edward Hopper représente un bar de nuit à l’intérieur duquel se trouvent trois noctambules, un couple de face, un homme de dos et, derrière le comptoir, un barman en veste blanche. L’espace clos du bar, sans aboutissement perspectif, met en évidence le vide du lieu, la solitude des personnages. Le lieu est peint du dehors comme si les personnages étaient plongés dans un aquarium. La vitre laisse voir sans réfraction l’espace intérieur du bar. Cet effet de vitrification met en avant le dispositif de la représentation. L’axe latéral choisi est de celui de l’œil d’une caméra. Il met à distance les personnages du tableau accentuant leur solitude. Ce point de vue filmique privilégie la mise en scène statique et le mouvement de l’œil du spectateur. Le plan de Nighthawks semble pensé comme un plan de cinéma. Le cadrage cinématographique de la toile encadre la scène du bar, véritable sujet du tableau. De fait, saisi dans un ensemble nocturne plus vaste, le lieu devient irréel. Le traitement géométrique de l’espace, le montage en quadrilatère, l’absence de miroitement et de jeu de lumière, le vide du premier plan renforcent la dimension dramaturgique de la scène, suspendent la représentation picturale à la scénographie de l’espace. Les distorsions géométriques, l’absence de point de fuite installent le spectateur dans une position d’attente face au déploiement de l’image. Il est intéressant de noter que ce tableau a servi de support de fictions à d’autres écrivains contemporains comme Claude Esteban45, Jean Echenoz46 ou François Bon. Ce dernier le commente ainsi :

Nighthawks, c’est la ville peinte comme intérieur.

Parce que ces saignées faites dans la géométrie des rues et des fenêtres toutes égales ne sont pas des liens reconstitués au ciel et à ce qui entoure la ville, le pays où on voyage et se déplace. [...]

On peut croire que se rassembler va permettre d’être plus fort. On se met ensemble. [...]

Donc ils ne sont plus seuls. Mais que se rassembler isole encore plus, et fait surgir de chaque point de la toile, quel qu’il soit, l’épaisseur de la grotte. Ils sont quatre, une ébauche de conversation se fait, une ébauche de rapprochement parce que le bras d’une femme touche presque le bras d’un homme, et que celui qui est là par fonction, le serveur, écoute comme il a dû le faire chaque soir de visages aussi parfaitement indifférents ce qu’on lui raconte. 

  • 47 François Bon, Dehors est la ville, Edward Hopper, Éditions Flohic, « Musées secrets », 1998, p. 57- (...)

C’est notre ville elle-même devenue fiction, pure représentation, mais nous-mêmes qui y figurons ne pouvons prendre distance47.

  • 48 La Femme parfaite, op. cit., p. 14.

25Pour François Bon, ce tableau est une mise en abyme de la notion même de représentation. L’auteur ne décrit pas la toile mais la façon dont elle crée un espace intérieur empreint de distance et d’intimité. Le tableau de Edward Hopper apparaît plein de possibles narratifs. Il installe le spectateur dans une position fictionnalisante. Le regard du narrateur de La Femme parfaite se porte sur les signifiants identifiables, le costume noir, la chemise bleue en les associant à un répertoire d’attitudes et de symboles. Le tableau enclenche des associations plus ou moins convenues et sollicite l’imaginaire littéraire et cinématographique hollywodiens. La clôture du dispositif pictural, ses tensions internes, sa fausse tridimensionnalité font de ce tableau une métaphore du rapport du narrateur de La Femme parfaite au monde de la représentation. Il est l’emblème d’une pensée par images, le narrateur s’identifiant à « un personnage de peinture », comme si l’écran du réalisme projetait désormais des images picturales, cinématographiques et télévisuelles. Cette forme d’intermédialité renvoie l’écrivain à son propre travail d’écriture au plus près de la fabrique du roman. Le texte de Deville joue en effet de la mise en abyme de la fiction variant les procédés de dédoublement48, les jeux d’intégration ou de différenciation :

La circulation était fluide sur l’autoroute. Je suivais tranquille un semi-remorque Naranjas de España en pianotant sur le volant, direction Paris. Quelques sirènes d’ambulance, sans plus, dont j’imaginais les passagers allongés. Il était quatorze heures trente-deux au tableau de bord lorsque je vis le poids lourd se dédoubler.

Sans qu’il me fût donné de distinguer le réel du virtuel, l’un poursuivait sa route comme si de rien n’était, quand l’autre en transparence pliait les glissières de sécurité avant de se coucher sur le côté. Des tonnes d’agrumes roulaient sur le bitume […] (Fp, 26-27)

26Plus loin, lorsque le narrateur se promène avec Olga dans la rue, il la voit comme une actrice d’un film de Hitchcock saisissant cet autre moment de sortie et de réintégration dans l’espace-temps de la fiction :

Nous marchions dans la rue Obispo en pleine chaleur. Les immeubles délabrés, les rechargeurs de briquets jetables sur les trottoirs semblaient avoir été filmés en transparence et Olga en studio, comme une actrice hitchcockienne avant que les deux pellicules ne fussent superposées, un peu décalées, les escarpins blancs se posant quelques centimètres au-dessus de la poussière sans y laisser d’empreintes. [...] Elle me fit face, brusquement, ses yeux à présent métalliques plongés dans les miens :

– Une moitié du monde s’effondre et l’autre s’écroule dans la folie. (Fp, 127)

  • 49 Ibid., voir p. 14, 23, 25, etc.
  • 50 Patrick Deville, Le Feu d’artifice, op. cit., p. 9.

27Les marqueurs stylistiques appartenant au champ lexical de la pulsion scopique49 (« je voyais », « je m’imaginai », « je m’attendais à ») témoignent de l’aptitude du narrateur à glisser insensiblement d’un espace à un autre jusqu’au moment où la soudaine perception de l’autre le menace. En saisissant ces mouvements d’hésitation, où le réel représenté devient image, où l’image s’anime, se rétracte ou se désintègre, où la subjectivité se perd, le texte ne met pas seulement en cause le partage entre le réel et la fiction, il en inverse les rapports dans un retournement hyperréaliste. Il fait accéder la fiction à une vérité autre, où personnages, scènes virtuelles et événements réels, se côtoient, s’entremêlent de façon indiscernable. Même la géographie des rues est imaginaire. La rue « Benjamin Godard » où réside le narrateur n’existe pas. Mais elle dit la parenté entre le personnage et sa perception cinématographique, kaléidoscopique du monde. L’espace narratif est ainsi saturé par ces ouvertures brusques à des espaces fictifs plus ou moins vraisemblables. À la réalité fictive que représente le roman se substitue une « espèce d’espace » virtuel. User de la réversibilité du réel et de sa représentation, ouvrir la fiction sur des espaces virtuels, revient à déjouer le processus de référence, dessaisir le réel de toute réalité, le poser comme un postulat privé d’objectivité pour mieux souligner le jeu des apparences. Comme le formule le narrateur, « ce monde est un monde de faux-semblants »(Fp, 43, 47). Il n’est plus simplement l’objet d’une « hallucination passagère » comme le formulait le narrateur du roman précédent, Le Feu d’artifice50. La Femme parfaite témoigne de cette fusion nouvelle du réel et de l’imaginaire, dominée par une fascination généralisée pour les marques, les images et un narcissisme exacerbé. Le narrateur de La Femme parfaite maintient le réel à distance. Mais il devient prisonnier de son propre univers et n’a pas d’autre choix que d’assumer sa chimère : « Je concevais maintenant tout à fait que j’avais invité Mortier à dîner avec une femme qui n’existait pas. » (Fp, 47) Le mensonge inaugural fait à Mortier, (celui qui lie, par opposition à celui qui délie) l’oblige à construire un scénario fictif. La photo d’Olga épinglée dans la salle de bains, la recherche d’une blonde de substitution, l’achat d’un mannequin, les cheveux collectés qui seront judicieusement éparpillés dans l’appartement, les conversations téléphoniques simulées… sont les épisodes principaux de ce scénario. Ce travail du mensonge fait perdre au personnage tout contact avec la réalité. Le narrateur est prisonnier de son univers psychotique. Il n’y a plus chez Cortèse de perception du réel. La pauvreté de La Havane ne le choque pas. Il ne voit pas la mendiante à côté de laquelle il passe. La misère ne renvoie à rien qui « ne figurât déjà dans les journaux occidentaux » (Fp, 126). Il n’a donc plus ces réactions d’indignation dont Olga est encore capable devant la souffrance. L’information référentielle relève de la parenthèse : « (Je me souvenais que quatre-vingts pour cent des ressources de la planète sont consommés par vingt pour cent de ses habitants). » (Fp, 83) Celle-ci n’a pas de fonction explicative. Elle tient davantage du discours indiciel sur le réel. Elle ne dit que ce qui a déjà eu lieu, d’où son usage répétitif, mécaniste. Les parenthèses qui se multiplient révèlent une structure mentale. Elles sont caractéristiques de la façon dont le narrateur se protège et se replie de manière obsessionnelle derrière ses vérités premières. Elles dévoilent une citadelle de certitudes derrière lesquelles il se retranche : « (L’hirondelle est un oiseau de dix-huit grammes qui peut vivre quinze ans, pensai-je.) » (Fp, 23) ; plus loin encore : « (Le taux de suicide est un indicateur rigoureux de la richesse des nations) » (Fp, 93). Ces formules à usage mnémotechnique disent l’impossibilité du narrateur à voir le réel. Le roman montre ce processus d’érosion du référent au fur et à mesure que la fiction se constitue et la production d’un univers de substitution. Sa genèse, à partir d’éléments référentiels disjoints (Paris, La Havane, les marques…) en témoignent. L’écriture n’est pas sans rappeler par la transvaluation des valeurs qu’elle opère et les procédés de condensation, amalgamant des réalités différentes, le travail du rêve. Le roman problématise ainsi la question de la fiction et met en exergue l’hyperréalisme de son écriture.

L’hyperréalité de l’écriture

  • 51 Patrick Deville, Entretien, art. cit., p. 28.

28L’analogie avec l’hyperréalisme permet de mettre en évidence l’originalité de l’écriture du roman de Patrick Deville : le jeu avec les codes du discours réaliste, la volonté de prendre en compte la réalité ordinaire, l’usage indiciel du nom des marques déposées. La consommation de ces « mots-objets », la déréalisation du réel, l’assomption du virtuel, la perception du réel comme représentation, la mise en abyme généralisée du récit et de la fiction, la mise en cause des limites spatio-temporelles par les divers procédés d’animation et d’indifférenciation du tableau, de l’image cinématographique et du réel constituent quelques-unes des singularités de ce roman. En saisissant ces moments d’hésitation où l’image et la réalité se superposent, où le personnage passe d’un mode à l’autre, le texte ne met pas seulement en cause le partage entre le réel et la fiction, il en inverse les rapports dans un retournement hyperréaliste. Il fait accéder la représentation littéraire à une dimension nouvelle où les personnages et les événements s’entremêlent de façon indiscernable. Les référents convoqués qu’il s’agisse des marques attestées, des faits eux-mêmes, des lieux participent à la constitution de la fiction et mettent en cause sa vraisemblance selon une logique du faux-semblant et du simulacre. L’originalité qui naît de ce mode d’écriture permet de caractériser une poétique nouvelle qui nous rappelle que « le réel [...] est sans doute en grande partie une illusion [...]51 ».

Notes

1 Le Nouveau Roman (Alain Robbe-Grillet, Claude Simon...) représente la première génération des écrivains de Minuit. La génération suivante regroupe des écrivains comme Jean Echenoz, Patrick Deville, Jean-Philippe Toussaint, Christian Oster... Le rapport de filiation n’est pas simplement éditorial. Il est déterminé par des choix esthétiques.

2 Fieke Schoots, « Passer en douce à la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit : Deville, Echenoz, Redonnet et Toussaint, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1997, p. 194.

3 Olivier Bessard-Banquy, Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, « Perspectives », 2003.

4 La Femme parfaite, Minuit, 1995. – Les références à ce texte sont notées Fp, suivies du numéro de la page.

5 Photorealism at the Millenium, Louis K. Meisel, Harry N. Abrams, New York, Inc. Publishers, 2003. On pourra se reporter aux autres ouvrages de l’éditeur : Louis K. Meisel, Photorealism, New York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1980 ; Louis K. Meisel, Photorealism since 1980, New-York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1993 ; Louis K. Meisel & Linda Chase, Photorealism at the Millennium, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 2002.

6 Hyperrealism USA 1965-1975, Éditions Hazan/Les Musées de Strasbourg, 2003. Les tableaux cités sont reproduits dans ce catalogue.

7 Le terme anglais de Photorealism exprime cette volonté de produire en peinture une représentation photographique de la réalité.

8 Voir Don Eddy, Pontiac Showroom Window 1, 1972, acrylique sur toile, 203 x 167,6 cm.

9 Voir Richard Estes, Flatiron Building Reflected in car with Figure in Bus, 1966, huile sur masonite, 91,44 x 60,96, collection de l’artiste.

10 David Kessler, Jim, Weyman, Peter : End of Roll Vacation Slide, 1976-1977, acrylique sur toile, 152,4 x 213,4 cm.

11 Malcom Morley, Vermeer. Portrait of Artist in his Studio, 1968, acrylique sur toile, 266,7 x 221 cm.

12 Johannes Vermeer, La Peinture, 1666-1667, huile sur toile, 130 x 110 cm.

13 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil, 1999, p. 283-295.

14 Fieke Schoots, « Passer en douce à la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit, Deville, Echenoz, Redonnet et Toussaint, op. cit., p. 163.

15 Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Minuit, 1957.

16 Alain Robbe-Grillet, Dans le Labyrinthe, Minuit, 1959.

17 Jean Echenoz, Lac, Minuit, 1989.

18 Christian Oster, Loin d’Odile, Minuit, 1998.

19 Patrick Deville, Entretien avec Xavier Person et Henri Scepi, Poitiers, Office du livre en Poitou-Charentes, 1991, p. 19-30.

20 Ibid.

21 Gustave Flaubert, Madame Bovary, (1857), Gallimard, « La Pléiade », 1952.

22 Lire à ce propos l’analyse de Jean Ricardou dans « Belligérance du texte », La Production du sens chez Flaubert, Colloque de Cerisy-La-Salle, Union Générale d’Éditions, « 10/18 », 1975.

23 Jean Echenoz, « Entretien avec Hervé Delouche », Regards, 1997.

24 Alain Robbe-Grillet, Les Gommes, Minuit, 1953, p. 161.

25 Robin est un des pseudonymes de Robbe-Grillet : « J’aurai en somme seulement, depuis Le miroir qui revient, compliqué un peu plus la donne et proposé comme nouveaux opérateurs de nouvelles cartes truquées, en introduisant cette fois parmi les effets de personnages qui avaient nom Boris, Édouard Manneret, Mathias ou Joan Robeson, un autre effet de personnage qui s’appelle moi, Jean Robin », dans Alain Robbe-Grillet, Angélique ou l’enchantement, Minuit, 1987, p. 69.

26 Francis Ponge, Méthodes, Gallimard, 1961.

27 Francis Ponge, « L’orange » dans Le Parti pris des choses, (1942), Gallimard, « Poésie », 1975, p. 41.

28 Jacques Derrida, « Sinéponge », dans Francis Ponge, colloque de Cerisy-La-Salle, Union Générale d’Éditions, « 10/18 », 1977, p. 142.

29 Patrick Deville, Le Feu d’artifice, Minuit, 1992.

30 Claude Simon, Leçon de choses, Minuit, 1975, « Générique », p. 10.

31 Claude Simon, « La fiction mot à mot », dans Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, T. 2., Pratiques, Colloque de Cerisy-La-Salle, Union Générale d’Éditions, 1972, p. 73.

32 Vladimir Nabokov, Une beauté russe, Presses Pocket, 1982.

33 Patrick Deville, Entretien avec Xavier Person et Henri Scepi, art. cit.

34 Ibid.

35 Harold Rosemberg, La Tradition du nouveau, Minuit, « Arguments », 1962.

36 Patrick Deville, La Femme parfaite, op. cit. – On trouve d’autres occurrences de cette attente : « J’attends la femme parfaite » (p. 24), « Je pensais à la femme parfaite » (p. 39), etc.

37 La Femme parfaite, op. cit., p. 34, 35, etc.

38 Jean Baudrillard, Simulacres et simulations, Éditions Galilée, 1981, p. 179.

39 Patrick Deville, Le Feu d’artifice, op. cit.

40 Georges Perec, Les Choses, une histoire des années soixante, Julliard, « Les Lettres nouvelles », 1965.

41 Roland Barthes, Système de la mode, Seuil, 1967.

42 Ibid., p. 102.

43 Ibid., p. 68 et 83.

44 Edward Hopper, Nighthawks, huile sur toile, 84 x 152,4 cm, Art Institute of Chicago, 1942.

45 Claude Esteban, Soleil dans une place vide, (1991), Tours, Éditions Léo Scheer, Farrago, 2003. – L’auteur évoque en quatrième de couverture de son récit une expérience phénoménologique proche de celle vécue par le narrateur de La Femme parfaite : « Quelqu’un regarde un tableau. Il aime tellement ce tableau qu’il voudrait, Dieu sait pourquoi, ne plus contempler seulement, mais se trouver à l’intérieur de la scène, comme un personnage, comme un livre posé sur une table. Il n’y parvient pas. Alors il se met à regarder tous les autres tableaux de ce peintre, un par un, dans les musées – et le même phénomène se produit. Le peintre s’appelle Edward Hopper. [...] À la fin, il lui semble avoir vécu tout cela ». Le désir de se projeter à l’intérieur de la scène peinte, l’impossibilité d’habiter l’image, la volonté de la traduire en mots ont déterminé son projet d’écriture de textes ayant chacun pour ancrage une toile de Hopper.

46 Jean Echenoz, Cherokee, Minuit, 1983, p. 7-8.

47 François Bon, Dehors est la ville, Edward Hopper, Éditions Flohic, « Musées secrets », 1998, p. 57-59.

48 La Femme parfaite, op. cit., p. 14.

49 Ibid., voir p. 14, 23, 25, etc.

50 Patrick Deville, Le Feu d’artifice, op. cit., p. 9.

51 Patrick Deville, Entretien, art. cit., p. 28.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540