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Le Lierre et la chauve-souris

 | 
Élizabeth Durot-Boucé

Le roman gothique et la descente vers l’Irrationnel

Texte intégral

  • 1 Lacassin, Romans terrifiants III.
  • 2 Novalis, Pollens (Blüthenstaub, 1797-1798), éd. Armel Guerne, Paris, Gallimard, 1975, p. 357-358.

Souffrir n’est rien, c’est la vie quotidienne, mais souffrir dans les ténèbres, c’est l’essence du roman noir. L’effet de terreur qui accompagne douleurs et tortures doit beaucoup au décor gothique — châteaux et couvents, lugubres comme des prisons — et à son architecture souterraine1.
Le chemin secret va vers l’intérieur : en nous, sinon nulle part, est l’éternité avec ses mondes, le passé et l’avenir2.

L’univers carcéral du roman gothique

  • 3 Nicole Moulinoux, « Sanctuary, Absalonv. Variantes gothiques, » Du fantastique en littérature : fi (...)

Littérature architecturale, ou architecture littéraire, le roman gothique se définit avant tout par un édifice qui cristallise autour de lui les fantasmes d’une époque3.

  • 4 Eaton Stannard Barrett, The Heroine or Adventures of Cherubina, London, Henry Colburn, 1814, vol.  (...)

All was dark. The hurricane howled, the wet rain fell, and the thunder rolled in an awful and Ossianly manner. On a beetling rock, [...] stood Il Castello di Grimgothico4.

1Le décor traditionnel du roman gothique, tel que le parodie Barrett dans son roman burlesque The Heroine, est fait de sombres châteaux et de lugubres abbayes en ruine aux tours couvertes de lierre, dans le dédale desquels les héroïnes se perdent de nuit, et de préférence à minuit.

  • 5 J. M. S. Tompkins, The Popular Novel in England 1770-1800, London, Methuen, 1969, p. 226.
  • 6 La formule est de Jean Roudaut, « Les demeures dans le roman noir », p. 717.
  • 7 Hélène Auffret-Boucé, « Contraintes et libertés du désir dans The Castle of Otranto d’Horace Walpo (...)

2Le véritable héros du roman d’Horace Walpole, The Castle of Otranto, c’est le château lui-même. « The basis of Otranto is architectural, and in this respect it is the true starting-point of the Gothic Romance; it is a bewitched and tragic Strawberry Hill, in which antique curiosities resume with terrific effect their primal use and life. »5 Le titre est révélateur : le roman ne devrait-il pas normalement porter le nom du héros principal ? Il est au centre de tout, — « au centre du roman comme l’araignée dans sa toile »6 — il est le pivot autour duquel tout gravite. Il détermine l’action et également les personnages, reliés à lui par des fils invisibles. Les souterrains, les corridors sombres, les passages tortueux, les escaliers, les tours, la herse, saisissent l’imagination. « Ce château, lieu de l’ignorance et de l’oppression est le symbole des dédales de l’âme humaine et du mal qui l’habite. »7 C’est dans l’évocation du Moyen Age avec ses coutumes présumées barbares et avec ses superstitions qu’il faut chercher l’intérêt du roman.

3Ce lieu sinistre est clos : toutes les issues en sont soigneusement gardées. Après avoir ordonné d’enfermer Théodore sous le casque gigantesque, Manfred congédie ses amis et ses serviteurs, et se retire dans ses appartements après avoir fermé les portes du Château : « he dismissed his friends and attendants, and retired to his own chamber, after locking the gates of the castle, in which he suffered none but his domestics to remain » (CO 22). Celui qui pénètre dans le château tombe au pouvoir despotique du tyran ; celui qui parvient à s’enfuir échappe ainsi au malheur : « Assist me to escape from this fatal castle, or, in a few moments, I may be made miserable for ever » (CO 29).

  • 8 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 103.

4Le principal ressort de Faction est le suspens, associé à la terreur. Walpole veut faire peur, et la terreur « se rattache toujours aux superstitions et à l’architecture médiévale. »8 Le lecteur ne peut demeurer insensible devant les périls qui guettent Isabella dans les sombres souterrains de ce « château fatal. » La fiction se nourrit des fantasmes de la nuit. Les prodiges s’accumulent pour actualiser une prophétie antique (CO 19), les statues saignent, les portraits soupirent, s’animent et sortent de leur cadre (CO 26), les personnages luttent contre l’impossible.

5La terreur, « ressort principal du récit, » écrit Walpole dans la préface du Castle of Otranto (CO 6), empêche l’histoire de languir et elle est associée à la pitié si bien que le lecteur est constamment amené à ressentir une perpétuelle alternance de sentiments et d’émotions. Walpole met le sentiment au service de la terreur dont Burke vient de démontrer qu’elle peut se révéler source de plaisir esthétique. Terreur ressentie dans l’épaisseur obscure des forêts ancestrales ou dans la pénombre d’une nef gothique, ou encore dans les ténèbres d’un souterrain :

The lower part of the castle was hollowed into several intricate cloisters; and it was not easy for one under so much anxiety to find the door that opened into the cavern. An awful silence reigned throughout those subterraneous regions, except now and then some blasts of wind that shook the doors she had passed, and which grating on the rusty hinges were reechoed through that long labyrinth of darkness. (CO 27)

  • 9 Ann Grieve, « Egyptien ou gothique : le souterrain initiatique de Jean-Jacques Lequeu, » Europe no(...)
  • 10 Grieve p. 97.

6L’élément de terreur est indissolublement lié au château gothique qui représente une image de puissance, de ténèbres, d’isolement et d’impénétrabilité. Aucune lumière ne pénètre ses murs imperméables, il se dresse silencieux, solitaire et sublime, défiant tous ceux qui oseraient l’envahir. Dans ses couloirs sombres errent des bandits armés ou des spectres sanglants, ses salles résonnent de scènes de débauche ou au contraire sont silencieuses comme la tombe et dans ses souterrains les condamnés gémissent et les cadavres pourrissent. Nul besoin de souligner le rôle prépondérant que joue le souterrain dans la topographie du roman gothique. Selon Ann Grieve, « si le château qui en constitue le décor principal dresse vers le ciel ses tours et son donjon, c’est son double souterrain qui mine le plus sûrement les certitudes diurnes. »9 Les oubliettes, les cachots et les labyrinthes de couloirs interminables conduisent l’héroïne au cœur des ténèbres. « Le souterrain est gothique par excellence parce qu’il inspire la terreur, et se perd dans la nuit des temps. »10

7Le Castle of Otranto en 1764 avait inauguré la mode des châteaux et des grandes demeures qui se poursuivit dans les années 1780 avec Saint Bernard’s Priory de Mrs Harley (1786) et Emmeline : The Orphan of the Castle de Charlotte Smith en 1788. Le titre du premier roman d’Ann Radcliffe, The Castles of Athlin and Dunbayne : A Highland Story, ne devait donc surprendre personne en 1789.

  • 11 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 142.

8Le vide littéraire après la glorieuse période de Fielding, Richardson, Sterne et Smollett amena une quête frénétique de nouveaux décors et d’une grande diversité de héros. Le roman « gothique » postérieur à Walpole et aux imitations bourgeoises du Castle of Otranto fut « la mise en fable, la dramatisation »11 plus ou moins consciente de dessins, d’aquarelles ou de toiles familières. Gilpin notamment considère les ruines d’abbayes et de châteaux médiévaux comme tout particulièrement aptes à créer l’atmosphère pittoresque d’un paysage.

  • 12 Pierre Arnaud, Ann Radcliffe et le fantastique : essai de psychobiographie, Paris, Aubier, 1976, p (...)

9L’attrait sans bornes de Mrs Radcliffe pour les abbayes gothiques s’explique à la lumière de ces thèses. Elle professait une grande admiration pour Die Raüber (Les Brigands) de Schiller ; ses peintres favoris étaient Salvator Rosa, Claude Lorrain et Poussin et sa tragédie préférée Macbeth. De plus, la vue de ces abbayes en ruines rappelle la fin heureuse de la tyrannie religieuse pour la romancière hostile au catholicisme. « Les romans d’Ann Radcliffe sont nés d’une rêverie. D’une rêverie sur des demeures médiévales, des ruines, des paysages [...]. A chaque fois, la contemplation d’un vieux château en ruines, aperçu au cours d’une excursion, déclenche le même mécanisme. »12 Lors des expéditions qu’elle a faites avec son mari, Mrs Radcliffe a dû voir des châteaux, des abbayes et autres ruines « gothiques » qui ont nourri son imagination. Sa fertile faculté créative leur a redonné vie et ces monuments sont devenus le château d’Athlin, le château d’Udolpho, ou l’abbaye de St-Claire.

  • 13 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 266.
  • 14 Ibid.

10Du premier au dernier, les six romans d’Ann Radcliffe sont placés « sous le signe du château. »13 « Au seuil de chaque récit, et comme pour délimiter l’espace fantastique qui servira de champ aux aventures des personnages, se dresse un édifice médiéval. »14

11Le château médiéval, symbole du pouvoir arbitraire et tyrannique des temps féodaux, et l’abbaye mystérieuse, symbole de pratiques superstitieuses maléfiques, ont pour rôle d’excuser la nature irrationnelle du récit. La description détaillée de la forteresse d’Udolpho, de l’abbaye de St. Claire, des châteaux d’Athlin et de Dunbayne, donnée au préalable, est un moyen de prévenir le lecteur qu’il entre dans un univers différent, autre.

12La description du château d’Udolpho est un exemple typique du gothique radcliffien. C’est vers la fin du jour, au moment où le soleil se couche derrière les montagnes et nimbe le sommet des forêts d’une lumière dorée, que les tours et les remparts de la forteresse, objet imposant et terrible, apparaissent aux yeux effrayés d’Emily :

Mountains, whose shaggy steeps appeared to be inaccessible, almost surrounded it. To the east, a vista opened, that exhibited the Apennines in their darkest horrors [...]. The sun [...] streamed in full splendour upon the towers and battlements of a castle, that spread its extensive ramparts along the brow of a precipice above [...]. Emily gazed with melancholy awe upon the castle, which she understood to be Montoni’s; for, though it was now lighted up by the setting sun, the gothic greatness of its features, and its mouldering walls of dark grey stone, rendered it a gloomy and sublime object. (MU 226-227)

  • 15 Comparant l’utilisation de cette « esthétique du contraste, » où le sinistre côtoie le sublime, ch (...)
  • 16 Ce genre de site évoque celui des citadelles cathares ou encore celui du château de Saône (Sahyoun (...)

13Le début de cette description est une réécriture en prose d’un tableau typique de Salvator Rosa, les caractères physiques du sublime étant soigneusement disposés : au premier plan, les montagnes, entourant et dominant une vallée, puis la perspective des Apennins avec ses « horreurs les plus sombres. » L’accent mis sur la lumière et sur l’obscurité, sur le jeu du soleil et de l’ombre15, suivent la mise en garde de Burke contre tout ce qui est clair et riant. Alors que le soleil se couche et que la vallée est plongée dans l’obscurité, les derniers rayons du soleil illuminent un château construit au-dessus d’un précipice. Celui-ci focalise l’attention : le château est tout en haut, éclairé par le soleil, tandis que la vallée en contrebas est dans l’ombre16. En contrebas est un mot important car beaucoup de la force du château comme image provient de sa position dominante. La vallée — où mène une route sinueuse, comme toute route gothique qui se respecte — est entourée de parois à pic qui sont inaccessibles. La qualité labyrinthique du lieu est suggérée par la description de la vallée plongée dans l’ombre.

14Ce qui frappe lorsque l’on examine la syntaxe, c’est que le sujet de chaque phrase ou de chaque proposition est non-humain. Ce sont des montagnes, une route, le soleil ou encore le château. L’environnement est tout puissant et les choses ont une vie à elles, imposant leurs conditions aux êtres humains qui viennent là. Et cela est fondamental pour l’expérience que l’héroïne gothique fait du monde.

15Dans l’obscurité solennelle, le château acquiert un pouvoir terrible tandis qu’il se dresse « silencieux, solitaire et sublime. » Les adjectifs et la personnification du château montrent la fusion curieuse qui s’est opérée dans l’esprit d’Emily entre les attributs de l’édifice et son propriétaire (Montoni), si bien que, lorsque le soleil décline, il n’y a pas de séparation entre le monde extérieur et le monde intérieur de la jeune fille. Udolpho est devenu pour elle le symbole de la terreur et tout ce qui s’y trouve associé partage à ce point les attributs du danger qu’elle assimile son arrivée à Udolpho à l’entrée dans une prison. Quand sa voiture franchit la herse gigantesque du château d’Udolpho, son cœur se serre: « Emily’s heart sunk and she seemed, as if she was going into her prison » (MU 227). Les immenses forêts qui l’entourent ne lui semblent propres qu’à abriter des bandits et le son de la cloche d’entrée ne fait qu’augmenter ses alarmes :

The extent and darkness of these tall woods awakened terrifie images in her mind, and she almost expected to see banditti start up from under the trees. At length the carriages emerged upon a healthy rock, and, soon after, reached the castle gates, where the deep tone of the portal bell, which was struck upon to give notice of their arrival, increased the fearful emotions, that had assailed Emily. (MU 226-27)

16Les architectures affectent de façon déterminante la sensibilité des personnages, ainsi d’ailleurs que celle du lecteur, en suscitant une terreur irraisonnée et instinctive.

  • 17 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 268.

17Toute réaction, toute action, est provoquée par une architecture. Il y a adéquation presque parfaite de l’intrigue à une architecture : l’intrigue ne se distingue pas du cheminement des personnages à travers un dédale de souterrains ou une suite d’appartements obscurs. « Les traditionnels obstacles au bonheur de l’héroïne dans les romans sentimentaux des années précédentes sont devenus au sens propre, des obstacles de pierre. »17 La question que se pose le lecteur n’est plus de savoir comment l’héroïne triomphera de l’opposition d’un père mais comment elle parviendra à s’évader du château où elle est retenue prisonnière.

18La terreur joue un rôle essentiel chez Mrs Radcliffe qui la considérait comme une source de sublime. Lorsque le lecteur suit Emily St Aubert perdue dans un dédale de longs corridors obscurs et d’appartements déserts, il éprouve une curiosité mêlée d’angoisse, d’autant plus que la chambre destinée à la jeune fille a la réputation d’être hantée. C’est bien entendu à la tombée de la nuit que, fidèle à sa théorie sur la terreur engendrée par l’obscurité, Mrs Radcliffe envoie son héroïne explorer les vastes salles inoccupées, qui résonnent de bruits inquiétants. De la même façon, c’est à minuit qu’a lieu l’enterrement de Madame Montoni dans la plus profonde crypte du château, sous la chapelle :

It was with difficulty, that Emily overcame her emotions, when, the door of the chamber being thrown open, their gloomy countenances were seen by the glare of the torch they carried, and two of them, without speaking, lifted the body on their shoulders, while the third preceding them with the light, descended through the castle towards the grave, which was in the lower vault of the chapel within the castle walls. (MU 76)

19Accompagnée des lugubres ululements des oiseaux nocturnes et des battements d’ailes des chauves-souris, Emily traverse, comme dans un cauchemar, les salles désertes jusqu’à une porte basse donnant sur un escalier qui s’enfonce dans les entrailles angoissantes de la chapelle en ruines :

But, when, having entered the chapel, and passed between the mouldering pillars of the aisles, the bearers stopped at a flight of steps, that led down to a low arched door, and, their comrade having descended to unlock it, she saw imperfectly the gloomy abyss beyond; — saw the corpse of her aunt carried down these steps, and the ruffian-like figure, that stood with a torch at the bottom to receive it — all her fortitude was lost in emotions of inexpressible grief and terror. (MU 377)

20Le château lui-même est plus un personnage qu’un décor. Les châteaux de Mrs Radcliffe, loin d’être statiques, sont dynamiques et animés, étant des articulations de lumière et d’ombre, de convexité et de concavité, d’extérieur et d’intérieur. Leur fonction dramatique, évidente dans The Mysteries of Udolpho, est déjà perceptible dans le premier roman de Mrs Radcliffe, The Castles of Athlin and Dunbayne.

21Athlin, vénérable par son ancienneté et par sa structure gothique, mais encore davantage par les vertus qu’il renferme, est le « bon » château mais la déclaration ouverte qu’il fait de son âge et de sa soumission au temps le rend moins imprenable que Dunbayne : « This pile was venerable from its antiquity, and from its Gothic structure ; but more venerable from the virtues which it enclosed » (CAD 3).

22Dunbayne — comme il convient pour la forteresse du tyran — est un ensemble de mystères et renferme deux prisonnières cachées, des panneaux et des corridors secrets, des voûtes souterraines et des tunnels menant à des cavernes. Edifié dans le style gothique sur un rocher élevé et dangereux, ce magnifique château semble contempler le paysage avec une hauteur et avec un dédain sublimes, témoignage de l’ancienne importance de ses propriétaires. La narration met l’accent sur l’inaccessibilité, l’imperméabilité extérieure de l’édifice (CAD 13) et sur sa porosité intérieure labyrinthique :

Edric [...] led the way through the vaults. The profound silence of the place was interrupted only by the echoes of their footsteps, which running through the dreary chasms in confused whisperings, filled their imagination with terror. [...] On quitting the vaults, they entered an avenue, winding, and of considerable length, from whence branched several passages into the rock. It was closed by a low and narrow door, which opened upon a flight of steps, that led to the subterraneous way under the ditch of the castle. (CAD 27)

23Ce double aspect d’extérieur impénétrable et d’intérieur labyrinthique exprime l’hubris de la tour de Babel dans la Genèse, où aux aspirations au sublime répondaient la destruction et la création de langues différentes et mutuellement incompréhensibles. De la même façon, le sublime de Dunbayne s’efforce de dominer le monde naturel et de s’en séparer alors qu’Athlin avec son organisation sociale vit en connaissance de sa soumission aux processus naturels. Un goût pour le sublime à l’extérieur de soi (alors que Dunbayne réclame cette qualité pour lui-même) mène directement à l’action. Les promenades poétiques d’Osbert dans la campagne sauvage causent sa rencontre avec Alleyn, rencontre qui amène la vengeance du meurtre de son père. Le jeune comte adore les aspects terribles et majestueux de la nature et, perdu dans les méandres de son imagination, il s’égare souvent dans une « solitude affreuse » (CAD 5). En revanche, l’isolement physique de Dunbayne s’accompagne de l’éloignement social et de l’incapacité du baron à agir avec bienveillance envers ses gens (CAD 7).

  • 18 Roudaut, p. 722.

24Le château s’impose par sa masse ténébreuse, le noir s’empare de l’intrigue, des personnages et des prodiges. Les marches toujours descendantes se multiplient, les couloirs interminables deviennent l’essentiel de l’édifice. L’architecture oppresse, accable, étouffe. « A la limite nous pénétrons dans l’univers de Piranèse »18 :

  • 19 Idem, p. 724.

Tels sont les traits principaux de ces demeures noires : attachées à la terre par de profondes racines, elles ne forment qu’une masse avec le sol sur lequel elles sont bâties ; elles sont essentiellement souterraines et forment un monde clos, soustrait au monde social, dans lequel on pénètre sans possibilité de s’en échapper avant que tout ne soit consommé19.

25Dans la réalité, comme dans les contes et dans les rêves, le château, demeure solide et d’accès difficile, est situé sur les hauteurs. L’impression de sécurité qu’il donne en fait un symbole de protection. Mais sa situation même l’isole au milieu des bois ou des montagnes. Ce qu’il tient enfermé est séparé du reste du monde, prend un aspect lointain, aussi inaccessible que désirable, et en fait un symbole de la transcendance. Le château est censé abriter un pouvoir mystérieux et insaisissable :

  • 20 The Friar’s Tale (1792), The Oxford Book of Gothic Tales, ed. Chris Baldick, Oxford, OUP, 1993. p. (...)

« Why, » said she, « why are these massy gates permitted to exist; why are these hated walls, sad prisons of innocence and youth, where fraud and cruelty have power, and to torture and confine the helpless? »20

26Le couvent où Ellena est conduite dans The Italian pour y être emmurée vivante est atteint après un long voyage périlleux dans les montagnes, sur un chemin qui longe le bord d’un précipice où se jette un torrent impétueux, au cœur d’un paysage à la Salvator Rosa :

The road was carried high among the cliffs, that impended over the river, and seemed as if suspended in air; while the gloom and vastness of the précipices, which towered above and sunk below it, together with the amazing force and uproar of the falling waters, combined to render the pass more terrific than the pencil could describe, or language can express. (I 63)

  • 21 Saglia, p. 20.

27cadre approprié aux machinations de Schedoni, selon Diego Saglia21, et il se trouve perché dans les montagnes (I 64), inaccessible en voiture, si bien qu’Ellena et ses ravisseurs doivent, pour s’y rendre, suivre à pied un sentier escarpé. Le sentier qui mène au couvent est sinueux, ombragé d’arbustes odorants, amandiers, jasmins et myrtes. La beauté du site, la majesté des arbres et la grâce des arbustes, qui auraient charmé tout autre voyageur, sont perdues pour Ellena, plongée dans l’angoisse. La présence d’une allée de cyprès — arbre funéraire traditionnel — aboutissant à une église remarquable par ses ornements gothiques n’est guère faite pour calmer son anxiété.

  • 22 Ignacy Trostaniecki, « La poétique du caché dans Le Moine de M. G. Lewis, » Ranam no 6, 1973, p. 5 (...)

28Ce couvent, asile pour les âmes en quête de repos et d’absolu, se révèle tout autre. Les longs couloirs sont déserts et leurs murs couverts de peintures lugubres et d’inscriptions menaçantes, signes évidents de la superstition des habitants de ce triste séjour. Ainsi que le souligne Ignacy Trostaniecki, « le monastère est une figure parfaite du secret : dérobé aux regards indiscrets, il cache à l’intérieur des êtres étranges, du moins inhabituels, qui défient les règles transparentes de la vie extérieure »22 :

The nun, still silent, conducted her through many solitary passages, where not even a distant foot-fall echoed, and whose walls were roughly painted with subjects indicatory of the severe superstitions of the place, tending to inspire melancholy awe. Ellena’s hope of pity vanished as her eyes glanced over these symbols of the disposition of the inhabitants. (I 66)

  • 23 Ogée, p. 2.

29La chambre à laquelle elle est conduite se réduit en fait à une cellule (I 68). Comme le souligne Frédéric Ogée à propos de l’abbaye mystérieuse de The Romance of the Forest, il s’agit d’un « lieu chargé d’une double polarité : lieu de méditation et de prière [...] destiné à accueillir le voyageur égaré tant géographiquement que spirituellement, c’est aussi le théâtre obscur et fantasmatique de toutes les perversions et superstitions catholiques. »23 Le renversement de polarité auquel le lecteur assiste dans le cas du couvent se reproduit également avec la forêt.

« She seemed, as if she was going into her prison » (MU 227)

  • 24 Tournebize, p. 88.
  • 25 Jean Decottignies, « A l’occasion du deuxième centenaire de la naissance d’Ann Radcliffe. Un domai (...)

30Retournement de la notion d’asile en prison, processus d’enfermement — « stéréotype même de la situation gothique »24 — et spectaculaire resserrement de l’espace dont l’exemple le plus saisissant est sans aucun doute le passage à la fin du chapitre VIII de Melmoth décrivant la panique qui s’empare d’Alonzo coincé dans le souterrain du couvent (Maturin 192). Les thèmes récurrents des romans gothiques sont l’emprisonnement — dans le cloître, le château ou le cachot —, la séquestration, comme l’appelle Jean Decottignies25, et la transformation répétée de l’idylle en cauchemar. Jean Starobinski le constate, « ce siècle où va s’exalter l’idée de liberté devait commencer par prendre conscience de l’horreur des cachots, et d’une façon qui tient de l’obsession » :

  • 26 Starobinski, L’invention de la liberté, p. 198.

le thème carcéral reparaît constamment, tantôt comme scénographie, tantôt comme malheur vécu. Et si le premier acte de la Révolution Française — la prise de la Bastille — est la destruction d’une prison, l’événement correspond sans nul doute à une image profondément inscrite dans la conscience collective26.

31La métaphore centrale du Recess de Sophia Lee semble bien être l’emprisonnement. Le souterrain (Lee 1 : 3) — que l’on imagine volontiers comme une crypte (telle celle de Fountains Abbey, dans le Yorkshire) — où les filles de Marie Stuart sont dissimulées dans leur enfance leur sert de protection contre la vengeance de la reine Elisabeth et des ennemis de leur mère mais ce n’en est pas moins une prison, d’où les rayons du soleil sont exclus :

[she] preceded us to a store-room on the ground floor, and opening a press, unfastened a false back, which conducted us into a closet, dark but for our torches. She then lifted a part of the floor, fitted very neatly, and discovered a narrow pair of stairs, down which we went, leaving her behind, and effectually secured ourselves, by bolting it firmly on the inside. We past thro’several subterraneous passages [...] ’till at last we reached our prison. (Lee 1 : 22)

  • 27 Holland and Sherman, « Gothic Possibilities, » NLH no 8, 1977, p. 283.

32L’enfermement final de l’héroïne Ellinor dans un état de stupeur proche de la démence témoigne des relations ambivalentes qui lient le prisonnier à sa prison. Le château-prison a, pour Norman N. Holland et pour Leona F. Sherman, « une immense structure de possibilité »: « It can threaten, resist, love, or confine, but in all these actions, it stands as a total environment in one-to-one relation with the victim, like the all-powerful mother of earliest childhood. The castle becomes the entire world of possible relationships for its prisoner. »27 Pour se protéger du monde extérieur, la prison — qu’elle soit mentale ou réelle — représente l’ultime recours et le Souterrain qui n’était naguère qu’un cachot affreux pour l’héroïne lui semble à présent être une retraite calme loin des soucis et des tourments de l’existence : « This recess which so lately appeared a horrible dungeon, now seemed to her, as to me, a calm retirement from the odious forms and cares of life » (Lee 1 : 75).

33Le thème de l’enfermement hante également le cinquième roman d’Ann Radcliffe, The Italian : Ellena est toujours soit une captive, soit une fugitive poursuivie par des ennemis implacables. Même sa demeure est un lieu d’emprisonnement : elle y est protégée mais aussi isolée du monde extérieur. Le couvent et son abbesse scélérate, ainsi que la maison du bord de mer, sont de véritables prisons pour la jeune fille, comme le sont les cachots de l’Inquisition pour Vivaldi. Il n’est en fait pas un seul roman de Mrs Radcliffe qui ne possède au moins une prison.

34Quant à Ambrosio, toute sa vie, il a été prisonnier du monastère et il finit par se retrouver dans les prisons de l’Inquisition. C’est également le sort qui est réservé à Alonzo di Monçada, l’Espagnol de Melmoth the Wanderer, qui, après sa séquestration dans un cloître dont il est parvenu à grand-peine à s’échapper, se retrouve jeté au fond d’un cachot des prisons de l’Inquisition, interrogé et mis au secret : « “You are a much fitter inmate for your present abode than your last, and from hence there is no danger of your escaping.” — “And where, then, am I ?” — “You are in the prison of the Inquisition” » (Maturin 225).

  • 28 « Les derniers feux “Gothiques” en Angleterre, » Dix-Huitième Siècle no 14, 1982, p. 392-393.

35Presque tous les principaux protagonistes du roman de Maturin finissent d’ailleurs par être enfermés dans un cachot de cette « sainte et miséricordieuse » (Maturin 524) institution : le juif qui a assisté Alonzo y est emprisonné pour avoir donné refuge au jeune homme et Isidora y achève sa tragique destinée auprès de sa fille. Pour Claude Fierobe, Maturin privilégie l’espace clos bien plus que les autres romanciers28. Le thème de la séquestration trouve des variantes dans la détention arbitraire de Stanton dans un asile d’aliénés ainsi que dans la punition infligée par le Supérieur du couvent à Alonzo, mis au secret pendant quatre jours dans un horrible réduit infesté d’insectes rampants et privé de lumière :

I had time to view all the furniture of what I thought my last abode. It was of stone; the roof formed an arch; a block of stone supported a crucifix, and a death’s head, with a loaf and a pitcher of water. [...] “In Christian mercy leave me a light, if it be but to defend myself against the reptiles that must swarm here.” And already I saw this was true, for some of extraordinary size, disturbed by the phaenomenon of the light, came crawling down the walls. (Maturin 144)

36Alonzo est délivré au bout de quelques jours d’horreur mais le jeune moine et sa compagne découverts par le Supérieur n’ont pas cette chance: « these terrors were soon exchanged for others, — and worse, — as they heard the door nailed up, and listened to our departing steps. They uttered another shriek, but O how different was the accent of its despair! — they knew their doom » (Maturin 210-211). Condamnés à être enterrés vivants, ils meurent de faim le sixième jour, après une scène de cannibalisme qui réjouit l’infâme moine chargé de leur surveillance (Maturin 212-213).

  • 29 Hélène Auffret-Boucé « Contraintes et libertés du désir dans The Castle of Otranto », p. 120.
  • 30 Claude Fierobe, « Ordre et chaos dans The Monk de M. G. Lewis, » BSEAA XVII-XVIII no 21, 1985, p.  (...)

37Ces édifices ne s’effondrent pas comme le château d’Otrante car ils représentent la prison du Moi. Le château de Manfred est la manifestation de l’esprit maléfique du tyran et c’est comme tel qu’il s’effondre à la fin du roman d’Horace Walpole. Pour Hélène Auffret-Boucé, The Castle of Otranto est une « œuvre noire, œuvre “au noir” au sens alchimique du terme, qui affiche la contamination de l’espace par le mal. Asile devenu prison, demeure devenue lieu de réclusion, Le Château d’Otrante donne à voir que “l’imaginaire a toujours partie liée avec le désespoir” [Annie Le Brun 54]. »29 Dans le cas de The Monk, Ambrosio a passé son existence cloîtré, et, à la fin, pris au piège de ses propres fantasmes, il est incapable de se libérer. Son évasion dans une vie de luxure et de crime est encore plus asservissante que sa vie de piété. Et le pacte qu’il noue avec Lucifer ne lui accorde pas la libération qu’il escomptait. Lucifer ne le fait sortir de sa prison que pour mieux le détruire. « Paradoxalement, il ne trouve jamais la liberté : il a levé les contraintes du joug monacal, mais il demeure et à tout jamais l’esclave du démon qui s’est joué de lui. »30

  • 31 Ducrocq, p. 208.

38Les prisons réelles sont « métamorphosées en celles — piranésiennes, immatérielles — que l’esprit se donne et où il se débat. »31

39La scène par laquelle débute The Monk, de Matthew G. Lewis, est à cet égard révélatrice : le roman s’ouvre comme un conte galant ou un roman sentimental banal, avec deux cavaliers, une duègne et une ingénue bavardant dans la cathédrale illuminée où se presse le Tout-Madrid, et soudain, la cathédrale s’anime et se métamorphose. La lumière et la foule font place à l’obscurité dont la description mélodramatique suggère la façon dont, dans tout le roman, les lieux d’asile se transforment en lieux de danger et dont les tentatives d’attitudes rationnelles cèdent la place à une reconnaissance du pouvoir des ténèbres et de l’irrationnel. Filtrant à travers les vitraux, les pâles rayons de la lune qui se lève colorent les piliers de la cathédrale de mille teintes bigarrées sans pourtant parvenir à percer l’obscurité de l’édifice. Un silence absolu règne. Toutes les conditions nécessaires au sublime sont réunies :

The night was now fast advancing. The Lamps were not yet lighted. The faint beams of the rising Moon scarcely could pierce through the gothic obscurity of the Church. [...] the Moon-beams darting into the Church through painted Windows, tinged the fretted roofs and massy pillars with a thousand various tints of light and colours: Universal silence prevailed around. (Lewis 26)

  • 32 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 338.

40Cette obscurité et ce silence sont propices à la mélancolie et au rêve. Rêve où la cathédrale se métamorphose de façon fantastique : Lorenzo, dans un demi-sommeil, imagine son union future avec Antonia, mais à l’instant où sa fiancée se précipite vers lui, une créature démoniaque se jette entre les deux jeunes gens ; la cathédrale s’effondre, les moines s’envolent en poussant des cris affreux, l’autel s’enfonce dans les profondeurs de l’abîme d’où s’échappent des torrents de flammes infernales (Lewis 28). Le monstre s’empare de l’héroïne et lui inflige d’ignobles caresses ; Antonia finit par lui échapper, lui abandonnant sa robe blanche et s’élève vers le ciel, transformée en ange. Rêve certes, mais rêve prophétique et Lorenzo ne s’y trompe pas. L’impression produite sur lui par ce songe est si forte qu’il ne peut se convaincre qu’il a rêvé: « Lorenzo could not persuade himself that what He had just witnessed had been a dream, so strong an impression had it made upon his fancy » (Lewis 29). Ce rêve place immédiatement le récit « sous le signe de l’architecture gothique et de ses transformations oniriques. »32

« The sanctuary is prophaned, [...] it is become a prison (I 84). »

41Pour Agnes, comme pour Ellena, l’asile confortable du couvent se transforme en prison terrifiante (Lewis 411). Coupable d’avoir violé les lois de son ordre, elle se voit condamnée par l’abbesse à un isolement perpétuel, plongée dans un cachot, privée de toute société, morte aux yeux du monde, sans autre nourriture que du pain et de l’eau (Lewis 408). Un sort semblable menace Ellena à qui la sœur Olivia — soucieuse de la convaincre de s’enfuir — révèle l’existence d’une chambre souterraine taillée dans le roc et fermée par des portes de fer où l’on jette les sœurs coupables d’une grande faute, le plus souvent les religieuses surprises dans une tentative de fuite. Les malheureuses restent là, enchaînées dans l’obscurité, et ne reçoivent que les aliments nécessaires pour prolonger leur vie et leurs souffrances :

  • 33 L’atrocité de cette fin va inspirer d’autres récits ultérieurs, comme en témoigne l’extrait suivan (...)

Within the deepest recesses of our convent, is a stone chamber, secured by doors of iron, to which such of the sisterhood as have been guilty of any heinous offence have, from time to time, been consigned. This condemnation admits of no reprieve; the unfortunate captive is left to anguish in chains and darkness, receiving only an allowance of bread and water just sufficient to prolong her sufferings, till nature, at length, sinking under their intolerable pressure, obtains refuge in death. (I 26)33

42Ce sort atroce réservé aux malheureuses nonnes n’est en fait que la répétition du châtiment infligé dans la Rome antique aux vestales impures. Roger Caillois démontre que si la vestale impure est enterrée vivante, c’est que « son sang versé contaminerait la cité. On la fait alors disparaître avec sa souillure dans les entrailles de la terre. » Il s’agit en effet là d’un cas particulièrement grave : la coupable étant un être consacré, le poids de sa faute se trouve augmenté par ce caractère de sainteté. C’est pour éviter un sacrilège que ce châtiment est décidé :

  • 34 Roger Caillois, L’Homme et le sacré, Paris, Gallimard, 1950, p. 64.

C’est que son impureté même rend le criminel sacré. Il est devenu dangereux d’attenter directement à sa vie : en lui consentant quelques aliments, la cité dégage sa responsabilité et laisse faire aux dieux (c’est le principe de l’ordalie, comme G. Glotz l’a bien vu)34.

43La soudaineté du changement, sa cause sexuelle, la captivité dans les profondeurs de l’endroit qui avait — jusque là — paru exister pour le confort personnel et social de l’héroïne, des transformations si rapides et terrifiantes qu’elles ne peuvent être crues ou niées : tels sont les ingrédients essentiels de la vision gothique.

  • 35 Radcliffe, RF 70: « The intricacies of the forest. » « The door was opened, and they passed on; bu (...)

44L’architecture oppresse, met mal à l’aise et inquiète. Le fantastique naît de la disproportion entre le décor de ces salles immenses, de ces voûtes colossales, de ces escaliers interminables et les personnes minuscules qui s’y agitent. La complexité de l’architecture étouffe. Un château ou une abbaye sont d’abord des lieux où l’on se perd, où l’on s’égare dans le dédale de couloirs sombres ou de souterrains ténébreux. Les termes les plus fréquemment employés dans tous ces romans sont le verbe « errer » (wander), le nom « dédales » (intricacies) appliqué aussi bien à des architectures végétale que de pierre35, les adjectifs « sinueux » (winding), « sombre » (dark) et « (é)perdu » (bewildered). Annette, la camériste d’Emily, avoue à sa maîtresse s’être perdue dans les appartements réservés à la jeune héroïne et se déclare effrayée de devoir y vivre enfermée :

this is such a strange rambling place! I have been lost in it already. [...] I shall be quite frightened to live in it. [...] I little thought, when I came with my lady to see the world, that I should ever be shut up in such a place as this, or I would never have left my own country! (MU 231)

45Les couloirs conduisent à des portes qui ouvrent sur des escaliers menant à d’autres couloirs, voire à d’autres portes: « Retiring from this scene, he walked through the cloisters, till a door, which communicated with the lofty part of the building, attracted his curiosity. He opened this and perceived, across the foot of a stair-case, another door » (RF 16). Et, s’égarant dans ces escaliers sans fin, dans les détours de ces corridors sombres, se heurtant à ces portes verrouillées, les personnages finissent par céder à la panique, à l’exemple d’Annette qui se met à crier pour qu’on vienne à son aide :

[Emily] followed the winding of the passage, which opened into another gallery: and then Annette, perceiving that she had missed her way [...] wandered about through other passages and galleries, till, at length, frightened by their intricacies and desolation, she called aloud for assistance. (MU 232)

46Ces longs passages étroits et compliqués, ces escaliers qui n’en finissent pas — dont l’exemple le plus extrême est donné par les quinze cents marches de la tour du calife Vathek (Beckford 4) — sont la projection des perplexités et des angoisses intérieures des personnages. Sur le mode architectural, ils sont la transposition d’une inquiétude et d’un malaise. Le héros du conte de Juvenis, Raymond, s’aventurant de nuit dans la campagne pour venir en aide à la victime dont il a entendu le cri de désespoir, bravant la fureur des éléments, se retrouve perdu dans un lieu inconnu — chose étrange si l’on songe que le jeune homme ne s’est guère éloigné de sa demeure (Baldick 25). Cela indique donc bien la valeur symbolique attachée à l’idée du labyrinthe. Une fois prisonnier du labyrinthe — comme Ambrosio dans les souterrains du couvent — le héros ne peut plus s’échapper et son destin est scellé: « Gladly would [Ambrosio] have returned to the Abbey; But as He had past through innumerable Caverns and winding passages, the attempt of regaining the Stairs was hopeless. His fate was determined: No possibility of escape presented itself » (Lewis 273).

47L’aspect le plus saisissant du château — ou du couvent — est l’image d’un lieu clos, d’un édifice protégé de l’extérieur par des remparts, des tours fortifiées et des tourelles, entouré de précipices infranchissables et dont l’entrée est défendue par une porte gigantesque munie d’une énorme herse :

From the parts [Emily] saw, she judged of the heavy strength and extent of the whole. The gateway before her, leading into the courts, was of gigantic size, and was defended by two round towers, crowned by overhanging turrets, embattled. [...] The towers were united by a curtain, pierced and embattled also, below which appeared the pointed arch of an huge portcullis, surmounting the gates: from these, the walls of the ramparts extended to other towers, overlooking the precipice. (MU 227)

48Le château se révèle bien souvent être une prison, littéralement, dans le cas des héros du premier roman d’Ann Radcliffe, Alleyn et Osbert. Alleyn est emmené par des couloirs sombres et sinueux dans une pièce d’où la lumière ainsi que l’espoir sont bannis (CAD 17). Ce caractère carcéral n’apparaît que de façon plus insidieuse dans le cas d’Emily qui a le sentiment d’entrer dans une prison en franchissant la herse du château d’Udolpho, où l’impression dominante est celle de ténèbres épaisses et d’une profonde désolation. La chambre qui est attribuée à Emily se situe dans une partie reculée du château, que l’on atteint par un labyrinthe de couloirs, après avoir traversé un appartement où se trouve un mystérieux tableau recouvert d’un voile — voile qui symbolise aussi, en outre, une forme d’emprisonnement. Emily découvre qu’une porte, impossible à verrouiller de l’intérieur mais pourvue de deux verrous à l’extérieur, donne sur un escalier dérobé, en colimaçon, pratiqué entre deux murailles resserrées :

She opened it, and, going forward, had nearly fallen down a steep, narrow staircase that wound from it, between two stone walls. [...] Closing the door, she endeavoured to fasten it, but, upon further examination, perceived, that it had no bolts on the chamber side, though it had two on the other. (MU 235)

49La chambre d’Emily peut donc être verrouillée de l’extérieur, se refermant sur son occupante telle une prison. Le même dispositif équipe la chambre attribuée à Ellena dans la maison du bord de mer où elle est conduite après un voyage de deux jours et deux nuits. Explorant rapidement la pièce, elle s’aperçoit avec effroi que la porte ne peut pas se fermer du dedans mais heureusement, commente la narratrice, elle ne sait pas que sa chambre a une porte secrète, « ménagée de façon à pouvoir s’ouvrir sans bruit, et par laquelle des assassins pouvaient s’introduire à toute heure de la nuit » (I 214).

50La similitude entre château et couvent est, de ce point de vue, parfaitement mise en lumière dans The Monk par ces mots de la baronne de Lindenberg : « Your Mistress shall remain a close Prisoner in her chamber, till she exchanges this Castle for the Cloister » (Lewis 143).

51Le couvent des Capucins, dans The Monk, possède également une dimension souterraine, donnée par la présence des caveaux où reposent les corps en décomposition des religieuses de Sainte-Claire : « [Matilda] opened the wicket, and sought for the door leading to the subterraneous Vaults, where reposed the mouldering Bodies of the Votaries of St Clare » (Lewis 229).

52Le château ou la demeure gothique n’est pas simplement un vieil édifice sinistre : c’est aussi un lieu de dégénérescence voire de décomposition, un lieu de vie qui se transforme en ce lieu de mort qu’est la tombe :

  • 36 Marc Amfreville, « Charles Brockden Brown : écrivain gothique américain ? » AMA no 4,1996, p. 27.

Forme extrême de l’emprisonnement dont les multiples variantes foisonnent dans les romans gothiques, l’ensevelissement prématuré d’Antonia constituait le nadir de The Monk puisque l’épisode condensait viol, inceste, quasi-nécrophilie et meurtre36.

  • 37 La formule est de Claude Fierobe, « Les derniers feux gothiques », p. 393.
  • 38 Anna Laetitia Aitkin, Sir Bertrand: A Fragment (1773) (Baldick 5).

53Bien sûr, l’ultime avatar de la prison est la tombe — « lieu clos par excellence »37 — avec sa représentation métonymique, le cercueil, dont l’ombre sinistre se dessine dans tous les romans gothiques. « At the same moment the lid of the coffin flew open, and the bell tolled. [...] Suddenly, a lady in a shrowd and black veil rose up in it, and stretched out her arms towards him. »38 Quand le cercueil ne s’ouvre pas de lui-même, c’est le héros ou l’héroïne qui s’en charge, mû par la curiosité. « Upon the ground within it, stood a large chest, which he went forward to examine, and, lifting the lid, he saw the remains of a human skeleton » (RF 53-54).

54Semblable découverte macabre attend tous ceux qui s’aventurent dans les souterrains des couvents ou des châteaux, qui semblent jonchés de crânes, d’ossements ou de cadavres en décomposition. Tel est le spectacle qui s’offre aux yeux de Matilde et d’Ambrosio : « on every side as they past along, the beams of the Lamp displayed none but the most revolting objects ; Skulls, Bones, Graves, and Images whose eyes seemed to glare on them with horror and surprise » (Lewis 275). Voilà aussi le décor de la cellule en ruine que découvre Rosaline — l’héroïne du conte anonyme The Ruins of the Abbey of Fitz-Martin — avant de se risquer à ouvrir un cercueil dans lequel elle va mettre la main sur un vieux parchemin, accessoire traditionnel de ces romans : « Around this gloomy place were fixed, in all directions, the horrific emblems of death ; and which ever way the desolate inhabitant of this dreary cell turned, images of horror, shocking to nature, met the tortured view, in the terrific State and eyeless sockets of the ghastly skull bones that hung in grim appalling array » (Baldick 40). La simple évocation des souterrains du couvent fait frémir Alonzo, l’Espagnol de Melmoth, et le tableau qu’il en brosse — par son caractère vague et imprécis — fait naître des images atroces, qui donnent le frisson :

But, then, that terrible passage near the vaults, — the chance, the fear that we may never emerge to light! Think of wandering amid sepulchral ruins, of stumbling over the bones of the dead, of encountering what I cannot describe,—the horror of being among those who are neither the living or the dead;—those dark and shadowless things that sport themselves with the reliques of the dead, and feast and love amid corruption, — ghastly, mocking, and terrific. Must we pass near the vaults ? (Maturin 185)

55Le cercueil se révèle également être un accessoire utile à la fuite de l’héroïne de The Recess de Sophia Lee. Ellinor, l’une des jumelles nées du mariage secret entre Mary Stuart et le duc de Norfolk, s’échappe de l’abbaye de St Vincent, demeure où elle est retenue prisonnière par la famille de son mari, en se glissant dans le cercueil destiné à l’une des servantes morte d’une fièvre contagieuse : « placing myself and treasure in the homely coffin, I was boldly conveyed like the Empress Maud through the midst of my enemies » (Lee 3 :41).

56Jung rattache la tombe à l’archétype féminin, comme tout ce qui enveloppe ou enlace. C’est le lieu de la sécurité, de la naissance, de la croissance, de la métamorphose du corps en esprit ou de la renaissance qui se prépare ; mais elle est aussi l’abîme où l’être s’engloutit dans des ténèbres passagères et inéluctables. La mère est à la fois aimante et terrible, tout comme les symboles qui la représentent.

  • 39 Peter Brooks, « Virtue and Terror: The Monk, » ELH no 40,1973, p. 258.

57Les rêves de tombes révèlent l’existence d’un cimetière intérieur : désirs refoulés, amours perdues, ambitions envolées, jours heureux disparus. Celui qui rêve de morts, de cimetière, de tombes est en réalité à la recherche d’un monde qui renferme encore quelque vie secrète pour lui. Selon Peter Brooks, le sépulcre dans lequel descendent la Domina pour infliger ses punitions sadiques et Matilda pour se livrer à ses invocations diaboliques, dans le roman de M. G. Lewis, finit par devenir le symbole des régions interdites de l’âme, le lieu où sont enfouies nos pulsions les plus secrètes et les moins avouables. Et, à la fin du roman, tous les personnages sont poussés inconsciemment, mais d’autant plus intensément, à aller confronter leur destin dans le sépulcre aux connotations érotiques. « The erotic implications of the sepulchre and its labyrinth are patent, for it is here, down below the daylight world, that Lewis can indulge the richest, and most sadistic, urgings of his decidedly perverse imagination. »39

  • 40 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 634.

58Dans ces cheminements dédaléens et difficiles, les romanciers « noirs » redécouvrent « l’archétype du labyrinthe, l’image fondamentale de la prison dynamique. »40 Lorsque les poursuivants semblent parvenir à retrouver la trace d’Antonia au fond des souterrains lugubres et ténébreux du couvent de St Clare, ils finissent par s’égarer de nouveau :

the neighbouring flames darted from above a sufficient light to enable Lorenzo’s catching a glance of the Fugitive running through the long passages and distant Vaults [...]. They at length were bewildered by the Labyrinth of passages, and dispersed in various directions. (Lewis 359)

  • 41 Le Brun, p. 142.

59Mais ce labyrinthe ne se trouve pas seulement dans les souterrains et dans les couloirs du château ou du couvent : on le retrouve également à l’air libre, dans la forêt ou encore dans les cavernes et les grottes qui forment le paysage du roman noir. « L’image de la forêt se superpose à celle du château pour se fondre en une seule et même image d’une forêt-château ou d’un château-forêt où l’on est sûr de s’égarer. »41

  • 42 Burke, p. 69.

60Cette image de la forêt-labyrinthe apparaît, chez Mrs Radcliffe, dès son premier roman, The Castles of Athlin and Dunbayne (CAD 20), avant de devenir le support de son troisième ouvrage The Romance of the Forest, dont le thème est celui d’une jeune fille aux prises avec une présence architecturale — ou végétale — menaçante. La plus grande partie de ce roman se déroule dans les ruines d’une vaste abbaye gothique dont la taille imposante est mentionnée à plusieurs reprises dans la description qui en est faite au début du chapitre II, référence implicite à Burke, pour qui « to the sublime in building, greatness of dimension seems requisite. »42 Cette abbaye est enfouie au cœur d’une sombre forêt à la végétation luxuriante et aux hauts arbres (RF 15), qui « semblent isoler ce lieu du reste du monde » (RF 23) :

He continued, however, to pursue the way before him: it conducted him through the most gloomy part of the forest he had yet seen, till at length it terminated in an obscure recess, over-arched with high trees, whose interwoven branches secluded the direct rays of the sun, and admitted only a sort of solemn twilight. (RF 72)

61La pénombre semble être une caractéristique dominante de la forêt car elle vient aussi accroître les appréhensions d’Emily dans The Mysteries of Udolpho. En s’approchant des bois, la jeune fille prend davantage conscience du danger qui la menace, en raison de leur silence et de leur obscurité impénétrable parfois déchirée par un éclair soudain :

[Emily] could not approach these woods, without experiencing keener sense of her danger. Their deep silence, except when the wind swept among their branches, and impenetrable glooms shewn partially by the sudden flash, and then, by the red glare of the torch, which served only to make “darkness visible”, were circumstances, that contributed to renew all her most terrible apprehensions. (MU 409)

62Dans The Romance of the Forest, Peter, le domestique, envoyé en reconnaissance par La Motte, retrace les difficultés qu’il a rencontrées pour sortir de la forêt et le stratagème — digne du Petit Poucet — qu’il a mis en œuvre pour retrouver son chemin: « I wandered a long while at random, I did not know where, all through a forest like this, and I took special care to note how the trees stood, that I might find my way back » (RF 27).

63La Motte lui-même met son fils Louis en garde contre les dangers que recèle cette forêt (RF 80), prison aux yeux d’Adeline qui implore le domestique Peter de l’aider à s’enfuir, l’assurant de sa reconnaissance éternelle s’il la sauve de ses ennemis : « We fly from enemies ; strangers may prove friends : assist me but to escape from this forest, and you will claim my eternal gratitude : I have no fears beyond it » (RF 147).

  • 43 Victor Hugo, La Légende des siècles (« Seizième Siècle », « Le Satyre » vers 336-339 et 348-349), (...)

64Comme tout grand symbole, la forêt revêt des significations différentes, tantôt prison tantôt asile. La plupart des régions occidentales habitées par l’homme furent un jour recouvertes de forêts plus ou moins denses : la civilisation occidentale a défriché son espace au cœur des forêts. La sombre lisière des bois marquait les limites de ses cultures, les frontières de ses cités, les bornes de son domaine institutionnel, et au-delà, l’entrée dans l’extravagance de l’imaginaire, dans la grande forêt dévoreuse de Victor Hugo : « Les arbres sont autant de mâchoires qui rongent/Les éléments, épars dans l’air souple et vivant ;/ Ils dévorent la pluie, ils dévorent le vent/Tout leur est bon, la nuit, la mort ; [...] et la terre joyeuse/Regarde la forêt formidable manger. »43

65Le mot « forêt » est un terme juridique, qui vient du latin foresta, ainsi que ses nombreux dérivés dans les langues européennes (foresta, forest, forst). D’origine incertaine, ce substantif viendrait du mot latin foris, signifiant en dehors. Le verbe latin forestare désignait donc l’action de mettre à l’écart, d’exclure.

66Si les forêts apparaissent dans nos religions comme des lieux profanes, elles sont aussi tenues pour sacrées. Si on les a souvent considérées comme des lieux échappant à toute loi, elles ont aussi servi de refuge à ceux qui épousèrent la cause de la justice et combattirent la corruption de la loi. Si elles font surgir des images de danger et de perdition, elles évoquent aussi des scènes d’enchantement. En d’autres termes, dans les religions, dans les mythologies et dans les littératures occidentales, la forêt se présente comme un lieu qui brouille les oppositions logiques, les catégories objectives. Un lieu où les perceptions se confondent, révélant certaines dimensions cachées du temps et de la conscience.

67Au Moyen Age, jusqu’à l’an mil, l’Europe septentrionale était couverte de forêts. Pour la nouvelle organisation sociale médiévale qui, s’appuyant sur de nouvelles institutions religieuses et féodales, se voit modifiée, les forêts étaient à l’écart, foris. C’est le lieu où vivent les hommes sauvages, les fous, les brigands, les ermites, les saints, les lépreux, les proscrits, les fugitifs.

68L’Église considérait les forêts comme les derniers bastions du paganisme : les druides officiaient dans les sombres forêts celtiques ; dans les forêts d’Allemagne, il existait des bois sacrés où des barbares païens s’adonnaient à des pratiques idolâtres ; dans ces forêts, loin de la cité, de nuit, sorciers et alchimistes ourdissaient leurs entreprises criminelles.

69Malgré l’hostilité généralement manifestée par les chrétiens à l’égard de la forêt, l’hagiographie relate le cas de maintes âmes pieuses qui s’exilèrent au cœur des forêts pour y vivre en ermites à l’écart de la société humaine corrompue.

70Certaines oppositions conventionnelles s’écroulent quand la scène passe du monde ordinaire aux forêts qui l’entourent. Le profane devient soudain sacré. Le hors-la-loi devient le champion d’une justice supérieure. La forêt déstabilise l’ordre établi, que la loi soit politique, religieuse ou psychologique. Les forêts sont par delà le bien et le mal, par delà la loi, en d’autres termes hors-la-loi.

71Dans le troisième roman de Mrs Radcliffe, The Romance of the Forest, la forêt sert de cachette à La Motte, qui, fuyant la justice des hommes, estime que la forêt n’est finalement pas une si mauvaise demeure pour un criminel menacé d’emprisonnement : « he had only a choice of evils — a forest with liberty was not a bad home for one, who had too much reason to expect a prison » (RF 23). Cependant la forêt représente plus qu’une simple cachette opportune pour le proscrit. La forêt constitue un monde inversé. Les stratagèmes trompeurs mis en œuvre par les hors-la-loi viennent en réaction à une tromperie antérieure. La ruse sert à confondre les apparences trompeuses de la société et du monde légitime. C’est ainsi que la forêt est le lieu typique des renversements comiques dans la littérature du Moyen Age. A l’époque élisabéthaine on trouve aussi des comédies où la forêt est le théâtre de duperies, de travestissements, de changements de sexe et de confusions d’identité — As You Like It est l’exemple le plus éloquent de ce genre de comédies. La forêt est la scène où la réalité se voit démasquée dans une comédie des erreurs.

72C’est avec la Divine Comédie de Dante que les forêts de comédie ont pris une nouvelle dimension. Quand il s’égare dans une « forêt obscure » au début de l’Enfer, Dante se retrouve dans l’ombre de la loi, de la loi morale de Dieu. Le pèlerin est lui aussi une sorte de proscrit et la forêt où il erre un monde inversé. La « forêt obscure » représente, non pas un asile contre la corruption et l’injustice du monde ordinaire, mais symbolise, au sens allégorique, les vices et l’erreur, « la forêt d’erreurs de cette vie. »

  • 44 Dante, L’enfer (chant I), La Divine comédie, éd. Jacqueline Risset (1306-21) ; Paris, Flammarion, (...)

Au milieu du chemin de notre vie
je me retrouvai par une forêt obscure
car la voie droite était perdue44.

  • 45 Dante, p. 27.

73Le péché, le vice, le désordre, la confusion, l’oubli de Dieu, sont liés à la selva oscura, la forêt obscure de Dante. La forêt symbolise le monde privé de la lumière divine, le monde « où le soleil se tait. »45 Cette forêt correspond à une période d’égarement moral et intellectuel : « la voie droite a disparu » et le pèlerin se trouve désorienté, perdu au milieu de sa vie terrestre. La forêt du désordre mental et de l’égarement moral est labyrinthique, inextricable, effrayante. C’est dans les premiers vers de la Divine Comédie qu’apparaît pour la première fois en littérature un motif qui deviendra un archétype : la peur de la forêt. Cette peur sans objet précis est inexplicable, c’est en fait l’étrangeté même de la forêt qui la rend si terrible :

  • 46 Dante, p. 25.

Ah dire ce qu’elle était est chose dure
cette forêt féroce et âpre et forte
qui ranime la peur dans la pensée46 !

  • 47 Dante, p. 12.

74Cette forêt allégorique — la forêt de l’erreur et du péché — est le lieu d’un voyage initiatique. Le début du poème se lit comme un récit de voyage mais, comme le souligne Jacqueline Risset, « c’est en même temps le début typique d’un récit de rêve. »47 Ces deux éléments sont repris par les romanciers gothiques qui placent leurs œuvres sous le signe bien moderne de la présence envahissante de l’inconscient.

  • 48 Dante, Le Purgatoire (chant 28), La Divine comédie, éd. Jacqueline Risset (1306-21 ; Paris, Flamma (...)
  • 49 Dante, Purgatoire, p. 261.

75Dans le chant I, la forêt symbolise le monde du péché et de l’animalité, c’est-à-dire le monde d’ici-bas obsédé par la chute. L’épreuve de purification consiste en l’ascension de la montagne brune du Purgatoire, couronnée d’une forêt qui est le paradis terrestre, la selva antica, « divine forêt épaisse et vive. »48 Cette selva antica est la selva oscura purifiée, délivrée de ses dangers, de sa bestialité et de sa cruauté. Par le processus de purification, cette forêt s’est transformée en un jardin, « riche de toutes semences, et de fruits qu’on ne cueille pas ailleurs. »49

  • 50 Ogée, p. 31.

76L’on retrouve ici le mystère ambivalent de la forêt, source à la fois d’inquiétude et de paix, d’oppression et de tranquillité, comme toutes les puissantes manifestations de la vie. C’est ce que constate Frédéric Ogée à propos de The Romance of the Forest : « Mais la forêt, qui protège les fuyards des dangers de l’espace ouvert [...], se referme peu à peu sur eux avec la nuit [...], sa luxuriance se transformant en un labyrinthe d’excroissances et d’ombres. »50 Cette ambivalence apparaît dans A Sicilian Romance, le second roman de Mrs Radcliffe, où la forêt représente à la fois un danger et un refuge pour Hippolitus, perdu la nuit dans un lieu inhospitalier : s’il risque certes de se perdre dans ses labyrinthes, la forêt le protègera du vent et lui offrira la sécurité de ses ramures : « At the worst, the forest would afford him a shelter from the winds ; and, however he might be bewildered in its labyrinths, he could ascend a tree, and rest in security till the return of light should afford him an opportunity of extricating himself » (SR 158).

77Dans l’œuvre de Mrs Radcliffe, la forêt n’est pas toujours un lieu idyllique, à la manière de celle de As You Like It— du moins en apparence, car la mort brutale y rôde aussi —, mais elle peut également représenter les forces du mal. Pour elle, la forêt est un endroit où l’on se perd matériellement et moralement. Pour le guide de Schedoni et d’Ellena, la forêt de Garganus dont ils viennent à grand-peine de sortir, représente le purgatoire: « “After jogging on so long in the dark, Signor, with nothing at all to be seen,” continued the man, [...], “then to come, all of a sudden, to such a place as this, why it is like coming out of purgatory into paradise ! » (I 273)

  • 51 Arnaud, Essai, p. 372.

78Cette valeur symbolique de la forêt est déjà présente dans The Romance of the Forest, où les bois servent de refuge mais remplissent aussi une autre fonction : « La forêt encercle l’abbaye du crime. En cela elle forme un cercle magique que ne parviennent pas à rompre les forces du bien. »51

  • 52 Francesco Petrarca, « Chiare, fresche e dolci acque, » Canzoniere (1343), Anthologie bilingue de l (...)

79Chez Pétrarque, les forêts se transforment en lieux de nostalgie lyrique. Dans l’un des plus célèbres poèmes de Pétrarque, « Ondes claires, fraîches et douces, »52 la forêt est représentée comme un havre protégeant de l’agitation de la société des hommes, où le poète fait retraite pour mener son introspection. La forêt apparaît comme un asile, non plus pour proscrits mais pour un homme de notre monde, souffrant des maux et des abus de la civilisation. C’est l’effet qu’elle a sur St Aubert, le père de l’héroïne des Mysteries of Udolpho, qui décide de se retirer du monde qui l’a déçu :

the woods, under whose refreshing shade he had first indulged that pensive melancholy, which afterwards made a strong feature of his character [...] were never after remembered by St. Aubert but with enthusiasm and regret. At length he disengaged himself from the world, and retired hither, to realize the wishes of many years. (MU 2)

80Sa fille Emily hérite du goût paternel pour la nature et pour la rêverie mélancolique auxquelles la porte l’obscurité crépusculaire des forêts :

Then, the gloom of the woods; the trembling of their leaves, at intervals, in the breeze; the bat, flitting on the twilight; the cottage-lights, now seen, and now lost — were circumstances that awakened her mind into effort, and led to enthusiasm and poetry. (MU 6)

  • 53 Ludovic Arioste, Roland furieux (1532), éd. Italo Calvino, Paris, Flammarion, 1982, p. 61.

81L’Orlando furioso de l’Arioste renferme lui aussi des forêts qui se trouvent parmi les plus légendaires de la littérature, peuplées de monstres et de chevaliers, de fées et de géants. Dès le premier chant du poème, nous nous enfonçons dans la forêt par ses « sentiers horribles et tortueux. »53 Au commencement, il y a la fuite d’Angélique, princesse sarrasine poursuivie par plusieurs paladins de Charlemagne, dont Roland lui-même, et cette description annonce les frayeurs éprouvées par les héroïnes radcliffiennes en semblables circonstances :

  • 54 Arioste (chant 1, 33-38), p. 36.

Elle va courant au milieu des forêts effrayantes et obscures, à travers des lieux inhabités, déserts et sauvages. Le mouvement d’une branche, du feuillage des chênes, des hêtres, des ormeaux, lui inspire des frayeurs subites, lui fait prendre les chemins les plus détournés. [...] Ce jour, la nuit suivante, et la moitié du lendemain, Angélique erre sans savoir où elle va54.

  • 55 Didier, p. 46.

82Dans la poursuite se lit non seulement un fantasme très profond — comme en témoignent nombre de rêves — mais aussi « le reflet d’une époque de guerre civile, de dénonciation, où l’on risque toujours d’être débusqué de son refuge. »55 Dans les premiers huitains du premier chant le vaillant Renaud erre dans les bois à la poursuite de son cheval, Bayard, première occurrence d’un motif récurrent dans le Orlando furioso, celui de la perte de son cheval par un chevalier. Cela rappelle la comparaison qu’établit Platon entre l’âme vertueuse et un conducteur de char qui doit maintenir ses coursiers sur le droit chemin. Il n’en va pas ainsi pour les chevaux du Orlando furioso : privés de la vertu, ils s’éloignent du droit chemin pour s’égarer dans la forêt, lieu de l’errance érotique :

  • 56 Arioste (chant 19,3-17), p. 171.

A travers les sentiers les plus écartés de la forêt, le malheureux jeune homme cherchait à se sauver ; [...]. Il ne connaît pas le pays ; il se perd dans les chemins et souvent il va s’embarrasser au milieu des buissons épineux56.

  • 57 Didier, p. 46.

83L’action du poème se déroule le plus souvent dans les forêts, théâtres de passions indomptées et de pulsions irrépressibles qui distraient les paladins de leur mission : combattre les infidèles qui assiègent les Francs. Les héros de l’Arioste s’en vont à travers bois en proie à des passions débridées qu’ils ne peuvent maîtriser. Cette errance est également un topos du roman noir où le « schéma narratif de la poursuite, fondamental dans des récits élémentaires, prend, ici, dans cette atmosphère de terreur, toute son efficacité »57 :

  • 58 Robert Harrison, Forêts : essai sur l’imaginaire occidental, Paris, Flammarion, 1992, p. 155.

Les forêts du Roland furieux sont littéraires, imaginaires, extravagantes et merveilleuses, mais elles ne sont pas le cadre d’une littérature de divertissement. Elles sont utopiques, mais dans un sens différent de la forêt lyrique de Pétrarque. Avec celle-ci, on pénètre dans l’ombre du moi moderne, dans ses paradoxes psychologiques et son narcissisme. Avec celles-là, on entre dans l’ombre de l’âge d’homme tout entier, dans la volonté de puissance tapie derrière son humanisme géopolitique58.

« Grands bois, vous m’effrayez comme des cathédrales. »59

  • 59 Baudelaire, « Obsession, » Les Fleurs du mal, p. 96.
  • 60 Georges Duby, Le Temps des cathédrales, Paris, Gallimard NRF, 1976, p. 366.
  • 61 Stukeley, Itinerarium curiosum, p. 64.

84Les bois consacrés à des divinités païennes de l’Antiquité apportent un éclairage nouveau au lieu commun de la forêt-cathédrale. Par ses voûtes semblables à celles des arbres, par les fûts de ses piliers s’élevant à la verticale, la cathédrale gothique évoque irrésistiblement les lieux de culte des Anciens, Grecs, Latins ou barbares. Comme des trouées dans les frondaisons, les fenêtres laissent filtrer la lumière. C’est un spectacle de ce genre, où se mêlent architectures végétale et minérale que découvre La Motte explorant les ruines de l’abbaye perdue au cœur de la forêt: « From this chapel he passed into the nave of the great church, of which one window, more perfect than the rest, opened upon a long vista of the forest, through which was seen the rich colouring of evening » (RF 16). La splendide voûte en éventail du cloître de Gloucester évoque une voûte d’arbres dans une forêt. « Un tel jaillissement est celui de l’arbre des futaies. »60 C’est, en tout cas, ce qu’elle inspira à William Stukeley61.

  • 62 Sénèque, Lettres à Lucilius, éd. François Préchac, traduit par Henri Noblot, 5 vols., Paris, Belle (...)

85L’expression forêt-cathédrale est donc en réalité bien plus qu’une simple analogie : elle reprend la correspondance établie par les Anciens — exprimée clairement par Sénèque dans ses Lettres à Lucilius62 — entre les bois et la résidence d’une divinité.

86L’analogie entre les piliers et les arbres révèle également une similitude entre le temple archaïque grec et la cathédrale gothique dans leur symbolisme religieux. La présence du masque feuillu dans l’allée est du cloître de la cathédrale de Norwich (première moitié du XVIe siècle) montre bien la correspondance entre forêt et sanctuaire.

  • 63 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées (1976), Paris, Robert Laffont, 1995, p. 209.

87Warburton, en 1751, établit que l’architecture gothique est née de la forêt (comme le redira fortement Goethe à propos de la cathédrale de Strasbourg en 1772) : cette hypothèse selon laquelle les Goths cherchèrent dans leurs constructions une réplique de la forêt. En diverses régions, notamment chez les Celtes, la forêt constituait un véritable sanctuaire à l’état de nature. L’arbre peut être considéré, en tant que symbole de vie, comme un lien, un intermédiaire entre la terre où il plonge ses racines, et le ciel vers lequel il s’élance et qu’il touche de son faîte. La forêt, source à la fois d’inquiétude et de paix, d’oppression et de réconfort, possède un mystère ambivalent. Pour l’analyste moderne, par son obscurité et par son enracinement profond, la forêt symbolise l’inconscient : « Depuis les temps les plus reculés la forêt pratiquement impénétrable où nous nous perdons symbolise le monde obscur, caché, pratiquement impénétrable de notre inconscient. »63

88Les terreurs de la forêt seraient inspirées, selon Jung, par la crainte des révélations de l’inconscient.

89La peur qu’éprouve Emily en entrant dans la forêt se trouve avivée par les ténèbres et le silence dans lesquels ces bois sont plongés. L’état d’esprit de l’héroïne, en quittant les bois, « Emily’s spirits, now that she had quitted the woods, began to revive » (MU 411), est semblable au sentiment enivrant de liberté qui l’envahit lorsqu’elle franchit enfin le portail et la herse colossale qui lui ont causé tant d’effroi à son arrivée :

When she passed once more under the huge portcullis [...], and, looking round, saw no walls to confine her steps — felt, in spite of anticipation, the sudden joy of a prisoner, who unexpectedly finds himself at liberty.
(MU 400)

90La topographie intérieure du château ou de l’abbaye est calquée sur celle de la forêt : l’enchevêtrement des souterrains égare comme l’enchevêtrement végétal, l’apparition du moindre flambeau déchire l’obscurité et inquiète de la même façon que les orages du dehors :

No ray of light darted through the gloom; [...] when suddenly the light again appeared, they stood petrified with despair. The light, however, [...] disappeared in the windings of the avenue [...]. An abrupt turning in the passage confirmed at once this supposition, and extinguished the hope which had attended it; for the light of a lamp burst suddenly upon them, and exhibited to their sickening eyes, the figures of four men in an attitude of menace, with their swords pointed ready to receive them. (CAD 28-29)

91Cette description est à rapprocher de celle de l’orage dans The Mysteries of Udolpho: « the lightning was more frequent. [...] Between the boles of the trees, the blue lightning flashed and quivered along the ground, while, as Emily looked under the boughs, the mountains beyond frequently appeared to be clothed in livid flame » (MU 409-410). L’orage, thème romantique par excellence, symbolise les aspirations de l’homme vers une vie moins banale, une vie tourmentée, agitée, brûlante de passion. Cet amour des orages, qui se retrouve chez Mrs Radcliffe mais aussi chez Lewis, dans le Frankenstein de Mary Shelley et également dans Melmoth the Wanderer, trahit un besoin d’intensité et un désir de fuir la banalité.

92Les escaliers s’enfoncent, les corridors entraînent dans un espace de plus en plus sombre, de plus en plus étouffant, de plus en plus utérin: « By secret stairs, contrived within the thickness of the wall, and known only to herself and her son, she first repaired to the mysterious recesses in which were deposited the mummies that had been wrested from the catacombs of the ancient Pharaohs »

93(Beckford 30-31).

[Ambrosio and Matilda] passed into the Burying-ground unobserved, opened the door of the Sepulchre, and found themselves at the head of the subterraneous Stair-case. (Lewis 272)

94Le couvent des Capucins donne à The Monk son indispensable dimension souterraine. Et les marches des escaliers en colimaçon que descendent tant de personnages conduisent invariablement aux zones les plus suspectes de l’espace où l’irrationnel peut se donner libre cours. C’est dans les entrailles de la terre que les corps se décomposent, que les objets les plus immondes et révoltants se dévoilent, que les démons surgissent et que les passions réprimées à la surface se déchaînent : « He approached the humble Tomb, in which Antonia reposed. [...] By the side of three putrid half-corrupted Bodies lay the sleeping Beauty. [...] Yet it served but to strengthen his resolution to destroy Antonia’s honour » (Lewis 379).

95Ici, les images du roman « gothique » font écho à celles du roman populaire allemand, apportant, si besoin était, une preuve supplémentaire de l’universel pouvoir de l’inconscient. Les ballades allemandes, contemporaines de la renaissance shakespearienne, posent la question de la crédibilité du surnaturel :

  • 64 Antoine Faivre, « Genèse d’un genre narratif, le fantastique (essai de périodisation), » Cahiers d (...)

Le Sturm und Drang, dont ces ballades font partie, se tourne vers les légendes pour les prendre au sérieux, et aussi sans doute afin d’ébranler un peu l’assurance du rationalisme ambiant64.

Le labyrinthe, figure d’un voyage initiatique

  • 65 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, Paris, Corti, 1948, p. 225.

Les chemins de ces initiations si différentes sont toujours un labyrinthe. [...] Toute initiation est une épreuve de solitude. Il n’y a pas de plus grande solitude que la solitude du rêve labyrinthique65.

  • 66 Marcel Brion, Léonard de Vinci, Paris, 1952, p. 197.
  • 67 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles (1969), Paris, Robert Laffont, 1994, (...)

96« Le labyrinthe est essentiellement un entrecroisement de chemins, dont certains sont sans issue et constituent ainsi des culs-de-sac, à travers lesquels il s’agit de découvrir la route qui conduit au centre. »66 Le parcours initiatique constitué par le labyrinthe doit à la fois permettre de parvenir au centre et en défendre l’accès à ceux qui n’ont pas satisfait aux conditions requises. Il s’agit donc d’une « figuration d’épreuves initiatiques discriminatoires. »67 Le tracé, caractérisé par un degré plus ou moins grand de complexité, répond toujours à une vocation initiatique, sur un registre dont la sacralité ne semble jamais totalement absente. On pourrait définir le labyrinthe comme l’opposé même de la ligne droite : d’un point à un autre, le chemin labyrinthique n’est jamais le plus court. Il est toujours orienté, parfois du point de départ au point de retour, mais le plus souvent du point de départ à un point central qui constitue le lieu d’épreuve ultime. Entre ces deux points, la voie peut être une ou multiple : l’obscurité constitue parfois le principal obstacle ; mais aux traquenards de toutes sortes qui la complètent, s’ajoute souvent le piège qui tient à la nature du trajet choisi.

97Le parcours labyrinthique ne se comprend que sous la fascination d’un signe apotropaïque, fait pour écarter le mal. De quoi donc le labyrinthe nous détourne-t-il à travers les corridors et les galeries qui dérobent aux regards du profane non seulement les dangers qui menacent l’aventurier mais l’enjeu même de sa pérégrination ? Que recèle le labyrinthe ? Est-ce le mort redoutable des hypogées égyptiens, le trésor interdit, le monstre ni homme ni bête ? Est-ce, au contraire, le Graal ou la pierre philosophale ?

  • 68 Roudaut, p. 727.
  • 69 Chevalier, p. 556.

98Le labyrinthe mène à l’intérieur du Moi, vers une sorte de sanctuaire intérieur secret. « Comme tout labyrinthe, celui-ci est intérieur : s’y plonger c’est descendre en soi. Le château est image de moi-même. »68 On songe ici aux profondeurs de l’inconscient, que la conscience ne peut pénétrer qu’après de longs détours ou une intense concentration. Plus le voyage est difficile, plus les obstacles sont nombreux et ardus, plus l’individu se transforme et, au cours de cette initiation itinérante, plus il acquiert un nouveau moi. La transformation du moi éclatera au grand jour au terme du voyage de retour, marquant « la victoire du spirituel sur le matériel et, en même temps, de l’éternel sur le périssable, de l’intelligence sur l’instinct, du savoir sur la violence aveugle. »69 Comme le démontre Hélène Auffret-Boucé, les personnages du roman de Walpole, The Castle of Otranto, « ne sont guère que des rôles initiatiques » :

  • 70 Hélène Auffret-Boucé, « Contraintes et libertés du désir dans The Castle of Otranto d’Horace Walpo (...)

Initiation à la vertu par l’épreuve du crime : Manfred ; à la résignation par l’épreuve de l’humiliation : Hippolita et Isabella ; à la sainteté par l’épreuve de la mort : Matilda ; à la mélancolie par l’épreuve du deuil : Theodore. Les périls du voyage initiatique : périls de la mer, de la forêt, du souterrain ne sont présents au texte que par le discours. Leur fonction n’est pas de représentation, mais de stylisation poétique70.

99Les héroïnes de Mrs Radcliffe, elles aussi, sont toutes amenées à accomplir un parcours initiatique. Dans tous ces romans, le déchirement initial constitue un rite de passage : d’un état relativement paisible et serein vers un autre état de grande angoisse et d’inquiétude. Au début du roman, les héroïnes d’Ann Radcliffe sont symboliquement sur le seuil de la demeure paternelle, d’où elles contemplent avec envie le monde extérieur dont elles sont exclues, ce qui apparaît explicitement dans les premières pages de A Sicilian Romance : « [The marchioness] employed all her influence over the marquis to detain them in retirement ; and, though Emilia was now twenty, and her sister eighteen, they had never passed the boundaries of their father’s domains » (SR 6).

  • 71 Claude Fierobe, « Le voyage “Gothique” » Trema no 9,1984, p. 165.
  • 72 « Emily ou de l’éducation: The Mysteries of Udolpho, Bildungsroman féminin, » BSEAA XVII-XVIII no (...)
  • 73 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 389.

100Tous les voyages — élément moteur de l’intrigue de la plupart des romans gothiques71, — toutes les pérégrinations multiples qu’effectuent les héroïnes de Mrs Radcliffe ne sont que la représentation de ce parcours initiatique qui fait passer d’un état à un autre, de l’enfance à l’âge adulte, de l’innocence à la connaissance. Comme conclut Pierre Arnaud à propos d’Emily, « le voyage qu’elle a accompli en France et en Italie peut se lire comme un voyage spirituel. »72 Le premier roman de Mrs Radcliffe, The Castles of Athlin and Dunbayne, présente déjà deux adolescents au seuil de leur vie d’adulte (CAD 5). Le seuil, selon Mikhaïl Bakhtine, est le « chronotope de la crise, du tournant d’une vie » et en littérature, il est « toujours métaphorique et symbolique, parfois sous une forme explicite, mais plus souvent implicite. »73

  • 74 Hartley S. Spatt, « Mary Shelley’s Last Men: The Truth of Dreams, » SN no 7,1975, p. 530.

101Dans le cas de Victor Frankenstein, le passage s’effectue de l’innocence à la connaissance destructrice: « This, then, is the character-type of Frankenstein: the man of scientific intellect who moves from his original state of sterile innocence to destructive knowledge, who seeks to comprehend that fall and thus transcend it. »74

  • 75 Dupeyron-Lafay, p. 95.
  • 76 Arnaud, « Emily ou de l’éducation, » p. 42.

102Le nombre impressionnant de portes ou de portails que franchissent les personnages de ces romans constitue un élément supplémentaire à l’appui de cette hypothèse : si une porte dans un château n’est qu’une porte, une porte dans un château dans un roman symbolise un passage, la transition vers un autre état. De la même façon, les dédales inextricables, tunnels et souterrains dans lesquels se perdent les personnages sont non seulement un autre lieu de passage mais aussi la représentation symbolique de la difficulté à devenir adulte. Les lieux et les instruments de passage sont une constante de la littérature fantastique qui est, selon Françoise Dupeyron-Lafay : « à tous les sens du terme une écriture des passages, non seulement matériels (avec le déplacement physique des personnages et/ou leur voyage vers une autre dimension, ou avec le passage des habitants de l’au-delà dans notre monde), mais aussi psychologiques, dans les récits dont le personnage (qui est souvent aussi narrateur) bascule dans la folie au cours de l’un de ses déplacements. »75 Comme le démontre Pierre Arnaud, The Mysteries of Udolpho est un roman de formation : « C’est un Bildungsroman, c’est-à-dire à la fois un roman pédagogique, un roman d’éducation (un Entwicklungsrotnan), un roman d’apprentissage, ou encore un roman de formation (Bildung). »76

  • 77 Pierre Arnaud, « Le roman gothique et l’avènement de la femme moderne, » BSEAA XVII-XVIII no 20, 1 (...)

103La série d’épreuves qu’elle subit finit par transformer Emily : la jeune fille hypersensible de La Vallée devient une jeune femme mûre, capable de prendre seule la bonne décision concernant son avenir, car « contrairement à une opinion trop souvent répandue, une héroïne gothique est capable d’une certaine évolution psychologique. »77

  • 78 Fierobe, « Le voyage Gothique », p. 173.

104En réalité, les lieux terrifiants et sublimes comme les paysages pittoresques qu’arpentent les héroïnes de ces romans ne figurent sur aucune carte ni dans aucun guide touristique. Pour Claude Fierobe, « ces repères réels se sont onirisés et sont devenus les sites ironiques et trompeurs d’un monde insaisissable »78 :

  • 79 Ibid., p. 178.

En résumé le voyage gothique feint de nous conduire en des pays réels pour mieux explorer l’imaginaire, condamner avec horreur l’étranger, pour révéler en fait les fantasmes d’une société apeurée et, sous prétexte d’établir la cartographie des rives lointaines, dresser le portulan de l’intimité psychique79.

  • 80 Peter Brooks, « Virtue and Terrer: The Monk, » ELH no 40, 1973, p. 258.

105Les épreuves que subissent les personnages des romans gothiques dans les souterrains des châteaux ou des abbayes, dans le labyrinthe des forêts ou dans les méandres de leur propre conscience aboutissent généralement à une régénération80, comme cela se produit aussi dans le Nouveau Testament :

  • 81 Jacques Attali, Chemins de sagesse : traité du labyrinthe, Paris, Fayard, 1996, p. 78.

Dans le Nouveau Testament, le labyrinthe est aussi présent dans les interstices du texte : Jésus naît dans une grotte ; son corps est également déposé dans une grotte ; son calvaire est un chemin d’épreuves en stations qui se termine par une résurrection81.

106Dans le cas de l’héroïne du conte des Indiens de Melmoth the Wanderer, le changement du nom indien d’Immalee en celui, plus espagnol, d’Isidora, dénote un nouveau processus de transformation, en parallèle avec son évolution psychique et spirituelle :

  • 82 David Eggenschwiler, « Melmoth the Wanderer. Gothic on Gothic, » Genre no 8, 1975, p. 174.

As she developed from Innocence into the painful consciousness of Experience, so now, as Isidora, she passes through an increasingly Gothic Experience to achieve a higher spiritual Innocence, which is very different from the natural State in which she began on the island82.

107Le labyrinthe représente à la fois le cosmos, le monde, la vie, le temple, les entrailles de la Mère (terre), les circonvolutions du cerveau, la conscience, le cœur, le pèlerinage, le voyage et la Voie.

108On est frappé de la similitude qu’offre cette figure avec la toile d’araignée, modèle naturel du tissage. C’est cette image qui vient à l’esprit tourmenté de La Motte, confronté à un dilemme douloureux : « He saw himself entangled in the web which his own crimes had woven » (RF 226). Quelques pages auparavant, le même La Motte, en proie à de terribles remords, contemple sa propre image qu’il sait ne pouvoir redresser qu’au prix d’un effort trop grand pour une âme déjà affaiblie par le vice : « He viewed the dangerous labyrinth into which he was led, and perceived, as if for the first time, the progression of his guilt ; from this labyrinth he weakly imagined farther guilt could alone extricate him » (RF 209). Dans la symbolique universelle, le tissage figure le monde, l’existence, conçue parfois comme la construction de l’Araignée cosmique, image de l’Artisan suprême. Ce qui paraît dans le labyrinthe, c’est la complexité de la trame, la difficulté de s’y retrouver dans ses replis : la figure représente l’existence humaine, la vie avec ses vicissitudes de tous ordres, conséquences de l’état humain et de son immersion dans le monde. Livré à lui-même, l’homme est incapable de s’orienter, il se perd comme Dante dans la forêt obscure. Pour trouver ses repères, il faut avoir le « fil d’Ariane » qui n’est autre que les replis concentriques eux-mêmes, dont l’enchevêtrement n’est qu’apparent puisqu’ils sont constitués en fait par une ligne continue, le « fil de l’existence. »

  • 83 Les labyrinthes ont été si populaires qu’ils sont, à n’en pas douter, à l’origine du jeu de marell (...)

109Seules deux formes de labyrinthe sont aujourd’hui restées populaires : le labyrinthe en buisson et le labyrinthe des jeux d’enfants83. Mais ce ne sont là que des développements relativement récents d’une image qui existe depuis plusieurs milliers d’années.

110La constance du signe et de la représentation labyrinthiques à travers les âges et les civilisations n’est plus à démontrer. Il reste néanmoins à ordonner les éléments de ce complexe mythique dont le foisonnement semble rebelle à toute explication. Grotte dont les méandres se dissimulent au regard, souterrain dont les stalactites barrent les issues, volutes intestines, sinuosités auriculaires, fines courbures de coquillages, les labyrinthes naturels se multiplient, sollicitant l’imagination humaine, qui ne cesse de les aménager, de les reproduire et de les réinventer : en architecture et en chorégraphie, dès l’époque minoenne ; en mosaïque et en peinture sous l’empire romain ; dans l’art des jardins, dans celui de la chasse et du tournoi qui se développe au Moyen Age, dans la quête des anamorphoses et dans le goût du maniérisme. Ce motif est également repris pour les épreuves d’initiation, pour les tests d’apprentissage ; pour les jeux calligraphiques comme pour les recherches topologiques les plus avancées.

111Le plus ancien — dont l’existence est attestée par les pièces de monnaie crétoises, puisque le labyrinthe de Minos y figure stylisé — est traditionnellement situé à Cnossos, en Crète. Mais il est fort probable que l’idée du labyrinthe était connue en Égypte bien avant cette date, dès 3 400 avant Jésus Christ, comme le laisse supposer l’architecture d’une des plus anciennes tombes égyptiennes, celle du roi Perabsen de la seconde dynastie.

112Le bassin méditerranéen n’est pas le seul berceau du labyrinthe à l’ère préchrétienne. On a retrouvé, en différents lieux d’Europe septentrionale — notamment dans le nord de l’Angleterre et en Écosse, par exemple à Auchnabreach, Argyllshire ou à Roughting Linn, dans le Northumberland — des dessins sculptés dans la roche, sur des tombes mégalithiques, que l’on estime remonter à une date comprise entre 4 500 et 2 500 avant J. C.

  • 84 Roger Caillois, Le Mythe et l’homme, Paris, Gallimard, 1938, p. 141.

113Le labyrinthe était associé à la mort. C’était une sorte de carte du monde des enfers. Selon Roger Caillois, la légende de Thésée guidé par Ariane dans le labyrinthe évoque plutôt « l’idée d’une descente aux enfers, où l’initié seul sait trouver son chemin, instruit par l’enseignement d’une déesse. »84 Le mouvement de spirale vers l’intérieur représente la mort, le mouvement vers l’extérieur la renaissance. Le labyrinthe est un microcosme de la terre et un macrocosme de l’anatomie humaine. Dans la mort, on retourne à la terre, la mère, d’où l’on finit par renaître. La présence du labyrinthe sur des tombes symbolise une entrée rituelle dans la terre. Le labyrinthe représente à la fois la terre et le corps humain comme sources de vie.

114Un autre aspect du labyrinthe impénétrable, tout en symbolisant un itinéraire semé d’embûches avant de parvenir au but, est l’idée que le chemin à parcourir n’est connu que de l’initié et qu’il est donc très difficile d’entrer pour qui n’en a pas reçu l’autorisation. D’où l’utilisation du labyrinthe comme symbole signifiant « sens interdit ». On dessinait des formes labyrinthiques sur le seuil des maisons pour écarter les sorcières et les esprits malins, pratique très répandue en Grande-Bretagne jusqu’à une époque récente.

  • 85 Les maze dances ont été (et sont toujours dans certains cas) pratiquées dans plusieurs pays occide (...)

115Pénétrer dans le labyrinthe, comme dans les maze dances85 (descendantes de la « danse de la Grue » — qui symbolisait, par ses figures compliquées, la sortie du labyrinthe — effectuée par Thésée et par ses compagnons pour fêter leur victoire sur le Minotaure) peut également être une forme de rite d’exclusion : les mouvements des danseurs tissent un filet magique qui exclut tout ce qui n’est pas désiré. On y introduit parfois des cordes, représentant le fil d’Ariane qui permit à Thésée de s’évader du labyrinthe, voire le cordon ombilical qui relie à la mère. De la même façon, écartant les indésirables, cette nasse invisible et magique protège les fugitifs, tels Adeline et les La Motte, réfugiés dans l’abbaye dont les dédales de la forêt dissimulent les abords à leurs poursuivants. On le constate, cette image ancienne et pourtant souvent reprise dans la tradition littéraire s’est imposée à Mrs Radcliffe qui l’a sans doute rencontrée lors de ses voyages en Angleterre et à l’étranger.

  • 86 Dans le chant 5 de l’Enéide, Virgile fait référence à un jeu en relation avec le labyrinthe, le lu (...)

116Des labyrinthes de gazon, peu ont subsisté, mais on en a retrouvé des traces un peu partout en Europe et pas seulement en Grande-Bretagne. Ces labyrinthes en plein air, construits en Angleterre à même le gazon, à proximité de l’église, ont fini par perdre leur signification religieuse pour devenir une sorte de jeu, connu sous le nom de « ville de Troie, » « murs de Troie » ou « murs de la ville de Troie. »86

117Les labyrinthes des églises sont rares en Grande-Bretagne mais nombreux en Europe, principalement en France et en Italie, bien que beaucoup aient été détruits. Plusieurs labyrinthes disparus nous sont quand même connus grâce à des dessins qui en avaient été faits lorsqu’ils étaient encore en place. Octogonal ou rond, le labyrinthe obéit toujours au même principe : il s’agit d’y développer un chemin — un seul — aussi long que possible, qui part de l’extérieur et aboutit au centre. A Chartres, le labyrinthe était appelé aussi le dédale, la lieue, ou le chemin de Jérusalem. Avec le mot « dédale, » l’allusion au fameux labyrinthe de Cnossos est évidente, ainsi qu’à Dédale, l’architecte légendaire du roi Minos, qui l’aurait construit. Quant à la lieue, si l’on songe à la distance de quatre kilomètres, c’est nettement excessif par rapport à la longueur réelle du parcours (261,50 m) mais une tradition orale rapporte que le chemin était parcouru à genoux et qu’il exigeait environ une heure, comme une lieue sur la route. Reste l’expression « chemin de Jérusalem, » qui peut apporter un éclairage plus fort. Longtemps on a cru que ce voyage fictif équivalait à un pèlerinage en Terre Sainte. L’idée peut venir aussi d’y voir la reproduction du chemin parcouru par le Christ entre le prétoire et le lieu de son supplice, mais la distance développée dans les labyrinthes est variable. Finalement, l’explication la plus plausible est qu’il s’agit du chemin, non de la ville de Jérusalem, mais du paradis, de la Jérusalem céleste, citée par l’Écriture. En effet, le labyrinthe des églises est certainement un héritage du labyrinthe antique, qui semble bien avoir été un symbole dans la pensée philosophique et religieuse du paganisme. Il figurait pour le monde gréco-romain le déroulement de la vie, dont l’aboutissement était le royaume des morts. Repris par le christianisme, il veut montrer que le paradis est au bout du chemin. On sait que les labyrinthes servaient à des exercices de dévotion auxquels étaient attachées certaines indulgences :

  • 87 J. Martin-Bagnaudez, « Une forêt de symboles, » Notre histoire no 135, juillet-août 1996, p 66.

Et l’on conserve l’idée que parcourir le chemin ainsi tracé sur le sol de la cathédrale, à genoux de préférence, était une substitution d’un impossible cheminement vers les sanctuaires de Terre sainte, en même temps qu’image de la trajectoire de la vie, conduisant l’homme du profane (l’extérieur du dédale) au sacré, la Jérusalem céleste (Apocalypse 21, 2-3), nombril du monde, aboutissement du parcours au centre du labyrinthe87.

118Le tracé habituel des labyrinthes ne comporte pas de bifurcations où l’on risque de s’égarer, comme dans celui de Dédale : c’est un chemin unique, mais compliqué. Païens ou chrétiens, ils traduisent bien l’idée d’un but à atteindre, mais au bout d’un itinéraire laborieux, exigeant la persévérance. Ce chemin à parcourir est celui de la vie, depuis la naissance (au bord de la circonférence), jusqu’à la mort (au centre). En outre le labyrinthe représente le monde souterrain. Pour les Anciens, celui qui meurt descend aux enfers. On comprend dès lors que l’on ait christianisé le labyrinthe, pour signifier que la mort doit être l’entrée dans la Jérusalem céleste, et que l’Église détient le fil d’Ariane permettant d’y accéder. La dignité de ce « pèlerinage » tient au symbolisme du vrai pèlerinage, du vrai voyage au centre, qui est un voyage « intérieur, » à la recherche du Soi. Proche du symbole de la caverne, le labyrinthe figure la quête intérieure ; cherchant la vérité au centre d’eux-mêmes, les croyants peuvent suivre physiquement le chemin symbolique de leur progression intime. De façon analogue, les héroïnes du roman gothique, par leurs pérégrinations multiples dans les dédales des architectures de pierre ou végétales, effectuent symboliquement une évolution mentale et psychologique.

119Ce symbolisme a un rapport direct avec les jardins : en effet, en Angleterre, des « chemins de Jérusalem » furent construits en plein air, découpés à même le gazon, près de l’église. Le labyrinthe en tant qu’élément ornemental de jardin apparut à la fin du XVe siècle. Les labyrinthes abondent dans les jardins de la Renaissance. En Italie, celui de la villa d’Este à Tivoli (commencé en 1549 par Pirro Ligorio pour le cardinal Hippolite) en regorge. En France, ils apparurent au début du XVIe siècle. Le labyrinthe qui se trouve actuellement dans les jardins de Hampton Court date de 1699. Aux XVIe et XVIIe siècles, presque tous les grands jardins d’Europe possédaient leur dédale, qu’il s’appelât dédale, labyrinthe, « maison de Daedalus » ou parfois même « ville de Troie ».

120Dans The Clandestine Marriage (1766), — dans une scène où Colman raille la mode des jardins et les ridicules du nouveau riche, jardinier-paysagiste amateur — Sterling emmène Lord Ogleby dans le jardin de sa maison de campagne et lui demandant ce qu’il pense de ses allées, s’attire cette réponse :

  • 88 Colman and Garrick, p. 292.

Lord Ogle. A most excellent serpentine! It forms a perfect maze, and winds like a true-lover’s knot.
Sterl. Ay—here’s nothing of your straight lines here—but all taste—zigzag—crinkum-crankum—in and out—right and left—to and again— twisting and turning like a worm, my lord!
Lord Ogle. Admirably laid out indeed, M. Sterling! one can hardly see an inch beyond one’s nose anywhere in these walks88.

  • 89 Charles Perrault, Contes, éd. Marc Soriano (1796), Paris, Garnier-Flammarion, 1991, p. 97.

121Dans le Labyrinthe de Versailles, à l’extrémité de chaque allée, se trouvent des fontaines, illustrant des fables d’Ésope, ornements destinés à faire retrouver l’issue du labyrinthe à ceux qui s’y sont égarés mais aussi à donner aux amants des leçons et maximes propres à les tirer d’embarras. Dans le conte qu’il dédie à cet ouvrage, Charles Perrault attribue la présence sur les fontaines de ces moralités galantes à l’intervention du dieu Amour89. Que ces maximes aient été placées là pour la conduite des amants, un peu à la manière d’une carte du Tendre, ou plus prosaïquement pour aider les égarés à retrouver la sortie du labyrinthe, l’on découvre ici ce que les grands jardiniers-paysagistes anglais reprendront par exemple à Stowe, avec les « inscriptions ».

122Le souci d’aider les promeneurs perdus est présent dans la plupart des labyrinthes de jardin, comme en témoigne celui de Woburn Abbey, dans le Bedfordshire, où une pagode chinoise indique le centre du dédale : on construisait souvent de semblables pièces centrales pour pouvoir crier, depuis le sommet, des instructions aux visiteurs égarés.

  • 90 Comme complément d’information sur le labyrinthe, voir aussi l’article de Joël Thomas « Labyrinthe (...)

123Ces nombreuses images séculaires du labyrinthe dans la culture et dans la civilisation occidentales90, dans des domaines aussi divers que l’art sacré des cathédrales ou l’art plus profane des jardins, sont la preuve de la pérennité de ce symbole et de la force de sa représentation. La présence de cette figure, dans presque toutes les régions du monde, est bien le signe de la permanence de ce motif qui existe depuis des siècles, sous des formes diverses, mais avec toujours la même signification symbolique, représentant le long et difficile chemin de l’initiation, permettant à l’homme d’accéder à une autre réalité. Le labyrinthe est la traduction du voyage psychique et spirituel que l’homme doit accomplir à l’intérieur de lui-même, à travers les épreuves et tous les pièges qui l’égarent, afin de trouver le centre, c’est-à-dire l’image de son moi profond. Certes, si ce symbole séculaire n’offre rien de bien nouveau, la manière dont il est traité dans le roman gothique est en revanche bien moderne et préfigure ce que développera la psychanalyse. Le parcours initiatique suivi par tous les héros et surtout par toutes les héroïnes de ces romans, matérialisé par leurs déambulations nocturnes et fébriles dans le dédale des souterrains obscurs, décrits en termes sans équivoque, indique le cheminement de la naissance à la mort et à la renaissance ou résurrection.

La descente vers l’Irrationnel

  • 91 Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Le Voyage, » p. 155, vers 143-144.

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau91 !

  • 92 Emmanuel Kant, La Métaphysique des moeurs. 2e partie : Premiers principes métaphysiques de la doct (...)

Seule la descente aux enfers qu’est la connaissance de soi fraie le chemin de l’apothéose92.

124Dans ce labyrinthe de couloirs obscurs, de salles voûtées, de souterrains humides et froids, le héros — ou l’héroïne — avance de plus en plus fiévreusement, à l’image de l’Espagnol Alonso dans le roman de Maturin, suivant Melmoth dans les dédales des souterrains de l’Inquisition, obligé de se traîner à quatre pattes tant le passage est bas, entouré de vapeurs malsaines :

Our wanderings in the passage seemed to be endless. My companion turned to right, to left, —advanced, retreated, paused,— [...] Then advanced again, tried another direction, where the passage was so low that I was obliged to crawl on my hands and knees to follow him [...] A gush of terror rose in my throat. Surrounded as I was by damps and dews, my whole body felt in a fever. (Maturin 192)

  • 93 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 630.
  • 94 Bettelheim, p. 223.

125Cette progression fiévreuse s’accompagne toujours de questionnements, de doutes fébriles, le héros entreprenant à son insu une descente au fond de lui-même. Dans tous ces romans, « la descente d’un escalier est toujours descente vers l’irrationnel, »93 « descendre dans l’obscurité de la terre, c’est descendre aux enfers »94. C’est également l’interprétation que donne Stéphane Mallarmé de l’histoire du Calife Vathek :

  • 95 Stéphane Mallarmé, « Préface à Vathek, » Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 550.

L’histoire du Calife Vathek commence au faîte d’une tour où se lit le firmament, pour finir bas dans un souterrain enchanté ; tout le laps de tableaux graves ou riants et de prodiges séparant ces extrêmes. Architecture magistrale de la fable et son concept non moins beau ! Quelque chose de fatal ou comme d’inhérent à une loi hâte du pouvoir aux enfers la descente faite par un prince accompagné de son royaume95.

126L’escalier se gravit ou se descend. A condition qu’on le gravisse, il est symbole de progression vers le savoir, d’ascension vers la connaissance. Il s’élève vers la lumière, la conscience, ou s’enfonce dans les entrailles de la terre. S’il s’enfonce dans le sous-sol, il est symbole de descente vers les profondeurs de l’inconscient. L’escalier, élément de la symbolique de l’axe du monde, revêt la dualité de ce symbolisme de la verticalité (celle-ci pouvant être aspiration à la transcendance ou chute). Il relie les trois mondes cosmiques (le monde souterrain, la terre et le ciel) et se prête aussi bien à la régression qu’à l’ascension, résumant tout le drame de la verticalité et reprenant les connotations évoquées par les tours, les colonnes, les arbres et les montagnes (qui constituent la rencontre du ciel et de la terre).

  • 96 Georges Poulet, « Piranèse et les poètes romantiques français, » Trois essais de mythologie romant (...)

127L’on songe ici aux gravures des Carceri de Piranèse où se croisent et s’enchevêtrent des escaliers « qui ont moins pour fonction de mener l’homme à une destination particulière que de l’abandonner en des endroits de vertige et de péril »96. Suivant en cela les conseils de son maître et ami Bibiena, peintre de perspectives, pour qui un perspectiviste doit chercher l’inspiration dans la nuit, lorsqu’il est comme endormi, et ne doit pas seulement être un architecte mais un homme qui rêve dans l’obscurité, Piranèse fait de même : il rêve. Il vit et travaille dans la solitude et ce qu’il voit, ce sont des pierres qui se dressent dans le ciel, des voûtes qui s’enfoncent dans la nuit, des escaliers, des colonnades, des arcs de triomphe, des colonnes. Au centre de son œuvre sont les Invenzioni capricciose di Carceri (Prisons imaginaires), dont la première série est publiée en 1745 :

  • 97 Janine Barrier, Piranèse, Paris, Bibliothèque de l’Image, 1995, p. 7.

Des voûtes à structure massive se prolongent à l’infini, ne surplombant que quelques passerelles, et des escaliers qui montent et descendent eux aussi à l’infini. Des poutres, des poulies, des treuils, des cordages, mais surtout un certain nombre d’instruments de torture, ajoutent à l’impression de malaise communiqué par cet univers clos97.

128Les gravures de Piranèse — cadres architecturaux répondant à l’analyse de Burke sur l’effet de l’infini et des choses multipliées sans fin — enthousiasment Horace Walpole au point qu’il conseille aux artistes anglais d’étudier « les rêves sublimes de Piranèse » qu’il loue en termes dithyrambiques, le comparant tout à la fois à Salvator Rosa, à Michel-Ange et à Rubens :

  • 98 Horace Walpole, Anecdotes of Painting in England, ed. Ralph N. Wornum, 3 vols., (1762), London, He (...)

Savage as Salvator Rosa, fierce as Michael Angelo, and exuberant as Rubens, he has imagined scenes that would startle geometry, and exhaust the Indies to realize. He piles palaces on bridges, and temples on palaces, and scales Heaven with mountains of edifices. Yet what taste in his boldness! What grandeur in his wildness! What labour and thought both in his rashness and details98.

  • 99 Poulet, p. 154.

129Ces mêmes gravures ont probablement influencé le rêve qui l’a poussé à écrire The Castle of Otranto. Les Carceri de Piranèse ont pénétré l’esprit des romans gothiques ; De Quincey fait des escaliers en spirale de Piranèse le symbole de l’anxiété qui résume l’esprit des romans gothiques, « spirale aux méandres labyrinthiques, menant l’être qui la suit, dans une série de lieux de l’un à l’autre desquels il ne trouve jamais de chemin direct. »99 La prison piranésienne est labyrinthique, gardant l’homme emprisonné en l’égarant, créant de la sorte un effet de vertige mêlé d’étouffement.

  • 100 Milton, Paradise Lost (Book 6, Unes 864 to 866) vol. I, p. 145-146.
  • 101 Barrier, p. 57.

130Ce thème des prisons est bien propre au XVIIIe siècle. Les Carceri sont bien des « capricci » d’architecture, gravés probablement dans une période de doute. Les voûtes s’enchevêtrent, le point de fuite se situe en règle générale en dehors de l’image, le sol caché à la vue donne l’illusion d’une profondeur sans fin, lieux sans fond évoquant par leur anamorphose la description de l’enfer que donne Milton100. Horace Walpole semble avoir été influencé par les Carceri quand il décrit les souterrains du château d’Otrante, dont « la partie basse avait été excavée, formant plusieurs cloîtres complexes » (CO 27). De la même façon, les héros de William Beckford, le calife Vathek et sa favorite Nouronihar, errent désespérés au cœur d’un décor piranésien, « sans fond et sans limites » (Beckford 115). Dans la deuxième série des Carceri, rééditée en 1761, Piranèse accentue le caractère oppressant de la prison obscure. Il reprend les cuivres de 1745, les surcharge d’éléments architecturaux et d’instruments de torture, augmente les hachures et intensifie l’encrage. De ces planches émane une impression de malaise. La lumière venant d’en haut, la perspective des ombres forme des angles à quarante-cinq degré, ce qui renforce l’impression inquiétante. Ces prisons ne sont pas un décor mais une architecture saisissante et impossible, un « caprice » né de l’imagination sans bornes d’un esprit ténébreux et torturé : « Sans doute faut-il y voir l’expression du tempérament ardent et sombre du graveur, dans lequel les modernes psychanalystes trouveraient peut-être une tendance morbide, voire dépressive. »101

131De telles images préfigurent le décor des prisons de l’Inquisition dans le roman de Lewis, The Monk ou dans celui de Maturin, Melmoth the Wanderer.

132L’escalier revêt ici un aspect négatif : la descente, la chute, le retour au monde souterrain. Descendre dans les souterrains du château ou du couvent, c’est descendre en nous-mêmes, c’est abandonner le niveau de la conscience pour s’enfoncer dans les strates de l’inconscient. Comme le fait remarquer Maurice Lévy, il s’agit d’une régression vers le stade fœtal :

  • 102 Maurice Lévy, « De la spécificité du texte fantastique, » RANAM no 6,1973, p. 10.

L’amour démesuré des lieux de sépulture, la prédilection particulière pour les charniers et les tombes si clairement perceptibles chez les romanciers noirs du dix-huitième siècle, chez Poe ou Lovecraft, sont l’expression manifeste de pulsions régressives vers « le stade fœtal limbal initial. »102

  • 103 Megan Lynn Isaac, « Sophia Lee and the Gothic of Female Community, » SN no 28, 1996, p. 207.
  • 104 Image primordiale de la Terre-Mère, dont Mircea Eliade dit qu’« on la rencontre partout dans le mo (...)

133Le château est un symbole maternel et les histoires de réclusion sont des représentations symboliques du retour à la Mère. C’est ainsi que l’image du souterrain de Sophia Lee est une représentation du corps féminin103. Pour Maurice Lévy, le château, l’abbaye gothique, figurent le retour à la Mère sur le mode de la descente verticale104. Le lexique utilisé ne laisse planer aucune équivoque : les termes « entrailles, » « bouche, » « boyaux » reviennent explicitement dans les diverses descriptions de descente aux caveaux ou de progression pénible le long des souterrains : « [Carathis] passed, by rapid descents ; [...] and thus penetrated the very entrails of the earth, where breathes the sansar, or the icy wind of death » (Beckford 118).

  • 105 Jean-Bruno Renard, « Lecture jungienne d’une bande dessinée : Le Royaume des eaux noires, de Paul (...)

134La descente ou la chute dans les entrailles de la terre, dans des grottes ou des cavernes symbolise, pour Jean-Bruno Renard, « la plongée dans l’inconscient, vers les forces dangereuses, et le regressus ad uterum. »105

135L’entrée au château se fait par la porte (symbole féminin), la sortie, avec mainte difficulté, s’effectue en empruntant un labyrinthe de boyaux souterrains creusés dans les entrailles de la terre.

They then led me [Ludovico] through many narrow passages, cut,as I fancied, in the walls, for I had never seen them before, and down several flights of steps, till we came to the vaults underneath the castle; and then opening a stone door [...] we went through a long passage, and down other steps cut in the solid rock, when another door delivered us into a cave. After turning and twining about, for some time, we reached the mouth of it, and I found myself on the sea-beach at the foot of the cliffs, with the chateau above. (MU 632)

  • 106 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 623.
  • 107 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, p. 229.

136« Le cheminement obscur et angoissant dans ces labyrinthes souterrains [...] correspondrait à l’investigation du corps maternel sur le mode anal. »106 Les termes deliver et mouth sont ici suffisamment clairs et révélateurs de ce fantasme et l’on est tenté ici de se demander avec Gaston Bachelard « si un auteur écrivant après Freud s’offrirait aussi ingénument à l’enquête psychanalytique. Après Freud, pour un auteur qui connaît peu ou prou la psychanalyse, de telles images correspondraient à une ostentation de défoulement. »107 Plus explicite encore, est la description de la libération d’Alonzo dans Melmoth, expulsé du souterrain où il était coincé : « I believe the story I recollected had an effect on me, I felt a contraction of muscles corresponding to what I had read of. I felt myself almost liberated by the sensation, and the next moment I was actually so ; — I had got out of the passage I knew not how » (Maturin 193). C’est également en rampant dans un long couloir sinueux que Sir Bertrand peut s’échapper du dédale où il s’est fourvoyé :

  • 108 Anna Laetitia Aikin, Sir Bertrand: A Fragment (1773), The Oxford Book of Gothic Tales, ed. Chris B (...)

The stairs were narrow and winding, and interrupted by frequent breaches, and loose fragments of stone. The stair-case grew narrower and narrower, and at length terminated in a low iron grate. Sir Bertrand pushed it open—it led to an intricate winding passage, just large enough to admit a person on his hands and knees108.

137Ici, c’est devant une grille que se retrouve le personnage, mais la plupart du temps, c’est la porte qui vient interrompre la progression haletante des héros du roman gothique. Cette porte est bien souvent solidement fermée mais l’héroïne finit toujours par la déverrouiller pour se retrouver dans un nouveau couloir sombre et sinueux qui aboutit invariablement à une nouvelle porte, fermée elle aussi comme il se doit :

she found a door, which she perceived was not the one by which she had entered. It was firmly fastened; she discovered, however, the bolts and the lock that held it, and at length unclosed the door. It opened upon a dark passage, which she entered. She groped along the winding walls for some time, when she perceived the way was obstructed. She now discovered that another door interrupted her progress, and sought for the bolts which might fasten it. (SR 173-174)

138L’on pourrait multiplier les exemples où le héros ou l’héroïne se heurte à une porte solidement cadenassée. Cet extrait de The Ruins of the Abbey of Fitz-Martin en offre un autre exemple caractéristique: « Having descended for this purpose, he found himself [...] in a long but narrow gallery or passage; passing forward, he opened with much labor several old doors, in hopes they would bring him into a passage leading into the great hall or church; [...]. Quitting the fruitless search, he proceeded to the extreme end, where he met with a stronger door » (Baldick 36). La porte symbolise le lieu de passage entre deux états, deux mondes, entre le connu et l’inconnu, la lumière et les ténèbres, le trésor et le dénuement. La porte ouvre sur un mystère. Mais elle a une valeur dynamique, psychologique ; car non seulement elle indique un passage, mais elle invite à le franchir. C’est l’invitation au voyage vers un au-delà.

  • 109 Evangile selon Saint Jean 10. 9.
  • 110 Bettelheim, p. 346.

139Dans les traditions juive et chrétienne, l’importance de la porte est capitale, puisque c’est elle qui donne accès à la révélation. Si le Christ en majesté est figuré au tympan des portails des cathédrales, c’est qu’il est lui-même, par le mystère de la Rédemption, la porte par laquelle accéder au Royaume des Cieux : « Je suis la porte. Si quelqu’un entre par Moi, il sera sauvé. »109 Le symbolisme de la porte céleste désigne un double mouvement : celui d’introduire les âmes dans le royaume de Dieu, qui préfigure un mouvement ascensionnel, et celui de laisser descendre sur elles les messages divins. Franchir une porte, c’est changer de niveau, de milieu, de vie, accéder à un nouveau mode d’être. Ouvrir une porte fermée à clé, selon la psychanalyse, symbolise l’acte sexuel. « Une petite chambre fermée à clé représente souvent dans les rêves les organes sexuels de la femme, et la clé tournant dans la serrure symbolise le coït. »110 On songe ici de nouveau à Pope et à The Rape of the Lock lock signifie certes la boucle, mais probablement aussi la serrure, symbole du sexe féminin. La porte est aussi un symbole féminin, au même titre que les images d’intériorité que sont la maison ou la caverne.

  • 111 Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, p. 202.
  • 112 Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, p. 208.
  • 113 Chevalier, p. 180.

140Les grottes et les cavernes enracinent le décor dans la terre, dans la Mère. « La grotte reste un lieu magique et il ne faut pas s’étonner qu’elle reste un archétype agissant dans l’inconscient de tous les hommes. »111 Topos récurrent des romans gothiques, la caverne est présente dès le tout premier roman de Walpole, The Castle of Otranto (CO 27). Elle figure également en bonne place dans le décor des romans de Mrs Radcliffe, par exemple dans son premier roman - « she saw herself conveying towards the mouth of a horrible cavern » (CAD 20)-mais aussi dans les suivants, « They, therefore, entered a winding cave, from whence branched out several subterraneous avenues, at the extremity of one of which they stopped » (SR 149). Les cavernes creusent aussi de leur présence terrifiante l’atmosphère du roman de Maturin. Modèle de la matrice, image à la fois de la maternité et de la mort pour Bachelard112, la caverne est représentée dans les mythes de fondation, d’initiation et de régénération de nombreux peuples : « De nombreuses cérémonies d’initiation commencent par le passage de l’impétrant dans une caverne ou une fosse : c’est la matérialisation du regressus ad uterum défini par Mircea Eliade »113 :

  • 114 Eliade, p. 211.

Dans la préhistoire, la caverne, maintes fois assimilée à un labyrinthe ou transformée rituellement en labyrinthe, était à la fois le théâtre des initiations et le lieu où l’on enterrait les morts. A son tour, le labyrinthe était homologué au corps de la Terre-Mère. Pénétrer dans un labyrinthe ou dans une caverne équivalait à un retour mystique à la Mère — but que poursuivaient aussi bien les rites d’initiation que les rites funéraires114.

  • 115 Eliade, p. 50.

141L’antre, cavité sombre, région souterraine aux limites invisibles, abîme redoutable, qu’habitent et d’où surgissent des monstres, est un symbole de l’inconscient et de ses dangers, souvent inattendus. La caverne symbolise l’exploration du moi intérieur, et plus particulièrement du moi primitif, refoulé dans les profondeurs de l’inconscient. Par sa nature centrale, la caverne est le lieu de l’origine et de la renaissance, ainsi que de l’initiation, qui constitue une nouvelle naissance, engendrée par les épreuves du labyrinthe — habituellement placé avant la caverne. L’entrée dans la caverne représente donc un regressus ad originem qui permet de s’élever vers le ciel et de sortir du cosmos. Les cavernes dissimulent traditionnellement les portes de l’enfer. Lieu de sépulture de morts qui y commençaient ainsi leur voyage dans l’au-delà, la caverne mène aux enfers. Mais la descente aux enfers figure universellement la préparation à une nouvelle naissance. La caverne, comme tout grand symbole, se caractérise donc par la bipolarité. On mesure mieux l’importance de ce regressus ad originem si l’on considère son application particulière pour guérir un malade. Selon Mircea Eliade, « on a pu montrer qu’un assez grand nombre de peuples, des plus anciens jusqu’aux plus civilisés (par exemple, les Mésopotamiens), utilisent comme moyen thérapeutique la récitation solennelle du mythe cosmogonique. » Il explique que le malade revient ainsi symboliquement en arrière, revivant « l’état de plénitude initiale » et, poursuit-il, « on ne répare pas un organisme usé, on le refait. »115 La « renaissance » symbolise l’accession à un niveau supérieur de maturité et de compréhension et c’est l’une des façons qu’adopte aussi le conte de fées pour stimuler notre désir de donner à la vie une signification plus élevée, une meilleure connaissance de soi et une conscience plus profonde.

  • 116 Durant, Ann Radcliffe’s Novels : Experiments in Setting, New York, Arno, 1980, p. 63.
  • 117 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 19 et p. 36.

142La caverne représente l’abri absolu. C’est bien pourquoi Isabella, poursuivie par Manfred, cherche à retrouver dans les souterrains du château d’Otrante la porte qui donne accès à la caverne (CO 27). Pénétrer dans la caverne signifie, psychologiquement, le retour dans le sein maternel, la négation de la naissance, le plongeon dans l’ombre et dans le monde obscur de l’indéfini. On retrouve la même utilisation des cavernes chez Mrs Radcliffe, en particulier dans A Sicilian Romance, où l’héroïne, Julia, découvre sa mère dans la dernière caverne où elle a cherché refuge, ce que souligne David S. Durant : « There is a fairly consistent use of caverns in their dream-significance in A Sicilian Romance. The succession of refuge caves smacks of the return to the womb; the climax of that succession suggests such symbolism even more dramatically. »116 La psychanalyse a établi l’équivalence symbolique de l’image de la femme et des images d’intérieur, telles que la maison117 ou la caverne, équivalence confirmée par la psychothérapie du rêve éveillé. Selon Bachelard, pour qui « notre âme est une demeure, » l’image de la maison signifie l’être intérieur — ses étages, sa cave et son grenier symbolisant divers états de l’âme, la cave correspondant à l’inconscient, le grenier à l’élévation spirituelle : « Au grenier, l’expérience du jour peut toujours effacer les peurs de la nuit. A la cave les ténèbres demeurent jour et nuit. » La caverne symbolise le lieu de l’identification, c’est-à-dire le processus d’intériorisation psychologique suivant lequel l’individu devient lui-même et parvient à la maturité. Dans la symbolique du rêve telle que la conçoit la psychanalyse, un chemin dangereux traversant des avenues obscures représente avant tout la quête du sens de la vie. Cette quête passe en effet par les profondeurs des couches inconscientes, héritées de l’inconscient maternel. Dans un autre ordre d’idées, c’est aussi le symbole d’une régression dans l’obscurité secrète et ardemment désirée de la vie pré-natale. Ainsi la fascination qu’exercent les cavernes sur les amateurs de spéléologie ne s’expliquerait-elle pas seulement par un goût de la découverte, mais aussi par l’aspiration à connaître, sur un plan symbolique, les profondeurs de la personnalité.

  • 118 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 624.

143L’image de la Mère se retrouve aussi dans la présence de la mer — symbole, au même titre que la terre, du corps maternel car elles sont l’une et l’autre réceptacle et matrice de la vie — et la quasi-omniprésence de la Lune (autre principe féminin), ce qui amène à conclure, avec Maurice Lévy, que « l’entrée au château, la descente aux souterrains, figurent, sur le mode des représentations symboliques, la recherche opiniâtre de la Mère. »118

144Symbole de la dynamique de la vie, la mer fait partie intégrante du décor du roman gothique. Les rivages méditerranéens (dans The Castle of Otranto, A Sicilian Romance, The Mysteries of Udolpho, The Italian ou Melmoth) ou calédoniens (dans The Castles of Athlin and Dunbayne ainsi que dans les chapitres du début et de la fin du roman de Maturin), voire plus exotiques avec l’île des Indiens de Melmoth the Wanderer, occupent une grande partie de la scène de ces romans. Tout sort de la mer et tout y retourne : lieu des naissances, des transformations et des renaissances. Eaux en mouvement, la mer symbolise un état transitoire entre les possibles encore flous et les réalités fermes, situation d’ambivalence qui est celle de l’incertitude, du doute, de l’indécision et qui peut se conclure bien ou mal. De là vient que la mer est image à la fois de vie et de mort. De ses profondeurs surgissent des monstres : elle est ainsi image du subconscient, source lui aussi de courants, qui peuvent être mortels ou vivifiants. La mer se présente donc spontanément comme la meilleure image de la matrice primordiale et de l’inconscient, les deux termes pouvant s’équivaloir.

  • 119 Voir Tournebize, p. 87.
  • 120 Voir Penelope Shuttle et Peter Redgrove, The Wise Wound: Menstruation and Everywoman, 1978; Harmon (...)

145Autre symbole du principe féminin et de l’inconscient, la lune éclaire de ses rayons blafards le décor du roman gothique. Traversant des phases différentes et changeant de forme119, la lune symbolise la dépendance et le principe féminin ainsi que la périodicité et le renouvellement. La lune est aussi le symbole du rêve et de l’inconscient, comme des valeurs nocturnes. Mais l’inconscient et le rêve font partie de la vie nocturne. Le complexe symbolique lunaire et inconscient associe à la nuit les éléments eau et terre, avec les qualités de froid et d’humidité, en opposition au symbolisme solaire et conscient, lequel associe au jour les éléments air et feu, et les qualités de chaleur et de sécheresse. Relevant du principe yin dans l’ancienne Chine, la lune possède un caractère féminin : ce corps céleste reçoit en effet passivement la lumière du soleil, et le mois lunaire correspond à la période menstruelle de la femme120. Il n’y a donc pas lieu de s’étonner de la présence, dans le décor du roman gothique, de cet élément lunaire, emprunté d’ailleurs à Shakespeare.

  • 121 Sigmund Freud, « Le créateur littéraire et la fantaisie » (1908), L’Inquiétante étrangeté et autre (...)

146Si le roman gothique autorise une lecture psychanalytique, c’est bien à sa nature même de création littéraire qu’il le doit. Freud, dans « Le créateur littéraire et la fantaisie »(1908), a démontré que les œuvres d’art ne sont pas assimilables à des faits vécus, mais aux rêves, c’est-à-dire à des productions imaginaires de l’esprit, destinées à satisfaire les désirs inassouvis : « Les désirs insatisfaits sont les forces motrices des fantaisies, et chaque fantaisie particulière est l’accomplissement d’un désir, un correctif de la réalité non satisfaisante. »121 Les nombreuses scènes de violence, de tortures, d’inceste et de viols qui jalonnent les romans gothiques seraient alors interprétées comme la libération des pulsions instinctives refoulées. Exutoire à l’instinct d’agressivité enfoui au fond de nous-mêmes, elles permettent à l’auteur et au lecteur de s’en délivrer.

  • 122 Margaret Anne Doody, « Deserts, Ruins and Troubled Waters: Female Dreams in Fiction and the Develo (...)
  • 123 Brian G. Rogers, « “La fée aux miettes” de Charles Nodier, » Cahiers de L’Association Internationa (...)

147Les rêves constituent une source du macabre et ils ont inspiré bon nombre de romans gothiques. Dans une certaine mesure, tous les contes gothiques sont des rêves ou plutôt des cauchemars, selon Margaret Anne Doody122. Comme le déclare Brian G. Rogers à propos de Charles Nodier : « le fantastique et le surnaturel en littérature sont synonymes d’onirisme. »123 Les rêves étant des manifestations de l’esprit, leurs acteurs et leur cadre constituent une mine de renseignements pour explorer l’âme dans la fiction :

  • 124 Ian P. Watt, « Time and Family in the Gothic Novel: The Castle of Otranto, » ECL no 10, 1986, p. 1 (...)

The closeness of the two kinds of mental representation—dreams and Gothic fiction— is reflected in two well-known facts. First, dreams, particularly nightmares, are common in Gothic novels [...]. Second, many Gothic novels apparently began as actual dreams124.

148Le Castle of Otranto est, Walpole l’affirme dans la préface, le résultat d’un cauchemar architectural. Dans une lettre adressée au révérend William Cole, le 9 mars 1765, il précise l’origine de son roman : en rêve, il se serait trouvé dans un vieux château où il a vu sur la rampe d’un escalier « une main gigantesque en armure » :

  • 125 Walpole, Correspondence vol. I, p. 88.

Shall I even confess to you, what was the origin of this romance! I waked one morning, in the beginning of last June, from a dream, of which, all I could recover was, that I had thought myself in an ancient castle (a very natural dream for a head filled like mine with Gothic story), and that on the uppermost bannister of a great staircase I saw a gigantic hand in armour125.

  • 126 Breton, « Limites non frontières du surréalisme, » NRF no 48, 1937, p. 211.

149André Breton voit là la manifestation et la justification de la méthode surréaliste : « La genèse d’une telle œuvre [...] ne met en effet rien moins en cause que la méthode surréaliste et tend, une fois de plus, à sa complète justification. [...] Cette communication [la lettre à Cole], qui montre que le message obtenu, qui va décider de tant d’autres par leur ensemble au plus haut point significatifs, ne peut être mis au compte que de l’abandon au rêve et de l’usage de l’écriture automatique. »126

150De la même façon, c’est encore un rêve — éveillé cette fois — qui est à l’origine du Frankenstein de Mary Shelley. Dans son introduction à l’édition de 1831, Fauteur raconte comment lui est venue l’idée de son roman :

When I placed my head on my pillow, I did not sleep, nor could I be said to think. [...] I saw—with shut eyes, but acute mental vision—I saw the pale student of unhallowed arts kneeling beside the thing he had put together. [...] On the morrow I announced that I had thought of a story. I began that day with the words, “It was on a dreary night of November,” making only a transcript of the grim terrors of my waking dream. (Shelley 196-197)

  • 127 Jacques Finné, La Littérature fantastique, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1980, (...)

151Comme Walpole, Beckford et Lewis affirment avoir écrit leur roman très vite, comme mus par une obligation. Tous trois avaient la tête pleine de matériaux gothiques : Walpole à Strawberry Hill, Beckford plongé dans la littérature orientale et préoccupé de la construction de Fonthill, et Lewis dans les contes étranges du Schauerroman allemand. Parlant de Vathek, Jacques Finné précise que « sinon jailli d’un songe pur, » il « présente une genèse troublée et troublante où l’onirisme joua un rôle de première importance. » Et, à propos de Mrs Radcliffe, il se fait l’écho de la rumeur qui prétendait qu’elle « mâchait de larges tranches de bœuf cru pour se donner des cauchemars d’où elle extrayait ses horribles visions. »127 Le monde clos des romans gothiques est symbolique et onirique. Souvent ils présentent au lecteur le récit de rêves faits par les personnages, et la plupart du temps ceux-ci ne sont que des moyens commodes de projection. Par exemple, le rêve de Lorenzo au début de The Monk donne un avant-goût de l’intrigue qui va se nouer entre Ambrosio et Antonia, plantant le décor et situant d’emblée l’atmosphère du roman dans le surnaturel.

  • 128 Jean Lozes, « James Joyce dans la tradition “gothique” ?, » Caliban no 33,1996, p. 132.

152Le rêve de Frankenstein, après avoir créé le monstre, présage la destruction finale de tout ce qu’il aime. Il rêve que, tenant Elizabeth dans ses bras, il la voit devenir un cadavre qui se révèle ensuite être le corps en décomposition de sa mère morte. Ce rêve annonce les atroces conséquences de la création de Victor, puisque le monstre auquel il a donné la vie finira par détruire toute la famille de son inventeur. De la même manière, Melmoth the Wanderer est parsemé de rêves, mais, à part le rêve ultime de « l’homme errant » — scène apocalyptique où « the clock of eternity rings out its awful chime » (Maturin 538) ne dépeignant que trop nettement le terrible destin qui attend le misérable - ce ne sont que des moyens de prédiction. C’est ainsi que le rêve terrifiant que fait Alonzo di Monçada dans sa cellule — enchaîné à une chaise, face à une estrade où siègent le roi et la reine d’Espagne entourés de la noblesse du pays, il se sent brûler vif (Maturin 236) — ne fait qu’annoncer l’incendie qui ravage la prison de l’Inquisition et lui permet de s’évader (Maturin 241). Pour Jean Lozes, « Monçada est victime de son inconscient, des rêves de flammes infernales qui le torturent. »128 Autre rêve prémonitoire, celui de Maurice, le jeune fils de Walberg, qui avoue à son père avoir rêvé qu’un loup entré dans leur chambre leur déchirait la gorge, avant de voir son cauchemar se réaliser :

Maurice, the young child, sprung from his bed, and cried, clinging round his father, “Oh, dear father, forgive me! — but I dreamed a wolf was in the room, and was tearing out our throats; and, father, I cried so long, that I thought you never would come. And now — Oh God! oh God!”— as he felt the hands of the frantic wretch grasping his throat, — “are you the wolf?” (Maturin 430)

153Il existe à n’en pas douter une parenté étonnante entre les rêves et les impressions surnaturelles. L’individu est hanté de présences supranormales lorsqu’il s’éveille la nuit. L’esprit coupable s’imagine confronté aux fantômes de ceux qu’il a lésés. L’amant contemple l’esprit de sa bien-aimée. Les enfants et les peuples primitifs ne peuvent distinguer entre rêve et réalité. Et il est impossible de prouver que notre activité onirique est totalement dépourvue de fondements matériels. Dans The Romance of the Forest, au cours d’un songe très agité, puisqu’elle se réveille et se rendort trois fois, l’héroïne rêve qu’un homme en noir la mène, au terme d’interminables dédales, dans une pièce tendue de noir. Là se trouve un cercueil où repose un chevalier dont le sang se met soudain à inonder la pièce. Le lendemain, Adeline refait le chemin parcouru en rêve et la coïncidence des lieux avec la topographie du songe est si troublante qu’elle manque de s’évanouir :

She stepped forward, and having unclosed it, proceeded with faltering steps along a suite of apartments, resembling the first in style and condition, and terminating in one exactly like that where her dream had represented the dying person; the remembrance struck so forcibly upon her imagination, that she was in danger of fainting; and looking round the room, almost expected to see the phantom of her dream. (RF 115)

  • 129 Barrett vol. I, p. 45.
  • 130 William Henry Ireland, The Abbess (1799), New York, Arno Press, 1974, vol. I, p. 124-125.

154Comme le signale fort justement Cherubina, l’héroïne de Barrett, les héroïnes sont « remarquablement sujettes à une certaine sorte de cauchemar prophétique. »129 En fait, les rêves prophétiques des romans gothiques regorgent de cadavres, de chevaliers hâves ou de dames blêmes et tachées de sang et ces rêves finissent toujours par devenir réalité. Ainsi, dans le roman de Clara Reeve, The Old English Baron, Edmund voit en rêve un guerrier menant une dame par la main s’approcher de son lit pour lui donner solennellement sa bénédiction et cette scène préfigure la fin du roman où éclate au grand jour la vérité sur l’identité réelle et sur l’origine du jeune homme (Reeve 44-45). Les rêves d’Adeline ne font que rejouer la scène du meurtre de son père et amènent la jeune fille à la découverte du manuscrit qui en révèle le sort atroce. Dans The Ahbess de William Henry Ireland, Maddalena Rosa voit l’abbesse, Madre Vittoria, brandir un poignard, annonçant l’odieux désir de vengeance de la religieuse et les persécutions dont elle va accabler l’innocente rêveuse130.

155Le cadre tourmenté où apparaît le tentateur dans les romans gothiques allie le combat entre, d’un côté, l’instinct de mort qui — comme l’a démontré Freud — est aussi un instinct de conservation et, de l’autre côté, Eros.

156Le tonnerre, par sa violence et par son impact sonore qui frappent l’oreille d’un stimulus physique, et les éclairs ou la foudre, au pouvoir dévastateur, sont associés à ce qui existe de plus terrifiant : l’image amplifiée de la colère du père. Un père courroucé qui menace de punir est pour un enfant le symbole de la puissance et de la peur. Pour un adulte, le tonnerre n’évoque plus l’image d’un père en colère mais se transforme en la représentation d’un Dieu irrité. La peur de la mort et la tombe sont étroitement liées à la représentation théologique de la divinité comme dieu courroucé.

  • 131 Bettelheim, p. 345.
  • 132 Leona F. Sherman, Ann Radcliffe and the Gothic Romance : A Psychoanalytic Approach, New York, Arno (...)
  • 133 Baudelaire, Les Fleurs du mal, p. 99.
  • 134 Duperray, Lecture de Frankenstein, p. 48.

157L’escalier en colimaçon lui-même est symbole de sensibilité névrotique. Selon Bettelheim, ce type d’escalier « représente d’une façon caractéristique les expériences sexuelles »131 et Freud considère l’escalier, l’échelle ou le fait de les monter ou de les descendre, comme des représentations de l’acte sexuel132. La littérature de cette période se caractérise aussi, précisément, par une sensibilité érotique : sensibilité obsédée par l’idée de plaisir obtenu par la cruauté sadique ou masochiste. Cette libido algolagnique mêle des impulsions de sadisme actif et passif, évoquant l’« Héautontimorouménos » de Baudelaire : « Je suis la plaie et le couteau ! / Je suis le soufflet et la joue ! / Je suis les membres et la roue, / Et la victime et le bourreau ! »133 La souffrance est élevée au rang d’art et un roman tel celui de Mary Shelley, Frankenstein, en est l’illustration. « Le sublime romantique fait que Frankenstein illustre la vogue de la souffrance promue au rang des beaux-arts ; le livre se déroule dans une sorte de paysage intérieur où création et auto-destruction font quasiment bon ménage. »134

  • 135 Praz, p. 143.
  • 136 La Jérusalem délivrée, éd. Françoise Graziani (1584), Paris, Garnier-Flammarion, 1997, p. 66.

158Mario Praz constate que « l’ennui n’est que l’aspect le plus général du mal du siècle : l’aspect spécifique en est le sadisme. »135 Se développe l’idée de la douleur conçue comme partie intégrante de la volupté ; la douleur est inséparable du plaisir, la cruauté de la volupté. Cette idée de l’existence d’un rapport intime entre cruauté et volupté, douleur et beauté, apparaît déjà dans les poèmes du Tasse chez qui la volupté de la douleur est évidente et caractéristique. Pour lui, la douleur fait ressortir la beauté et le martyre en tire des accents plus émouvants encore136. Le moine parricide de Melmoth the Wanderer raconte avec quel plaisir il a livré au Supérieur du couvent l’infortuné couple d’amoureux et affirme qu’il est possible de devenir « amateur de souffrances » :

I have heard of men who have travelled into countries where horrible executions were to be daily witnessed, for the sake of that excitement which the sight of suffering never fails to give, from the spectacle of a tragedy, or an auto da fe, down to the writhings of the meanest reptile on whom you can inflict torture, and feel that torture is the result of your own power. It is a species of feeling of which we never can divest ourselves. (Maturin 207)

159Dans le roman de Maturin, Immalee déclare n’avoir jamais ressenti de douleur qui ne fut un plaisir (Maturin 286) avant sa rencontre avec Melmoth qui, dit-elle, lui a appris le plaisir de la tristesse (Maturin 309) :

  • 137 David Eggenschwiler, « Melmoth the Wanderer. Gothic on Gothic, » Genre no 8, 1975, p. 173.

Under the influence of the demonic Melmoth, Immalee begins to develop into a woman of feeling; she learns the pleasures of melancholy. Never having known fear, guilt, or the awareness of death, she is tutored in the ways of the world and finds the pains of consciousness enjoyable: «I begin to comprehend what he said—to think, then, is to suffer—and a world of thought must be a world of pain. But how delicious are these tears!»137

  • 138 Vax, Art et littérature fantastiques, p. 51.
  • 139 André Malraux, Saturne : le destin, l’art et Goya (1950) Paris, Gallimard, 1978, p. 153.

160L’algolagnie est à la base de la fascination exercée par les histoires surnaturelles de spectres qui font frissonner délicieusement les lecteurs. Elle appartient à ce climat qui voit fleurir tant d’incarnations du mythe de la persécutée et qui, en peinture, trouva sa plus haute expression chez Goya. « Le fantastique moderne, qui remonte à Goya, vise moins à peupler les toiles de vampires, loups-garous, hippogriffes, chimères, harpies et autres créatures composites, qu’à faire sourdre de la réalité le fantomatique qu’elle cache. »138 Le monde de Goya est fait de chair et de sang, de rayons de soleil et de profondes obscurités, d’humanité, de pessimisme et de désespoir. Les êtres cauchemardesques des toiles de Goya sont semblables aux figures qui peuplent les romans de Maturin : ils sont « mangés par le fond »139 :

  • 140 André Malraux, Le Triangle noir, Paris, Gallimard, 1970, p. 74.

Pas une victime, chez Goya, qui ne suggère le tortionnaire, pas une de ses prisonnières qui ne suggère le juge, pas une de ses figures qui ne suggère ou n’incarne le démon. Si Bosch introduisait les hommes dans son univers infernal, Goya introduit l’infernal dans l’univers humain140.

161Ces monstres, dit Fierobe, c’est de l’inconscient que Maturin les tire, ce lieu de tous les possibles, où l’on assassine et viole en toute impunité, où l’on « méprise l’humain [...] où l’humain est méprisé par l’homme » :

  • 141 Fierobe, « Les derniers feux “gothiques” », p. 400.

Car c’est bien là la leçon donnée par Maturin et Goya : les monstres sont des hommes, ce sont toujours des hommes ; il n’est de tératologie qu’en vertu de l’ombre, lieu de toutes les métamorphoses. Sous les figures innombrables du mal un seul ennemi pour l’homme : l’homme141.

  • 142 Véronique Gerard Powell, catalogue de l’exposition Goya, un regard libre, Paris, Éditions de la Ré (...)

162Dans le tableau de Goya, Cannibales contemplant leurs victimes, (vers 1800-1808) (Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie), un sauvage, planté à l’entrée d’une grotte, brandit la tête et une main de l’une de ses victimes, tandis qu’à l’arrière-plan, la lueur d’un feu fait apparaître l’image d’un couple s’enfonçant dans la grotte. « La merveilleuse apparition de cette silhouette féminine symbolise l’extraordinaire réussite picturale de [ce tableau]. Tout comme Baudelaire dans “La Charogne,” Goya sait mêler la beauté à l’horreur. »142

  • 143 Vax, Art et littérature fantastiques, p. 51.

163Mais avec ces Cannibales, argumente Louis Vax, nous sommes tout près de basculer dans le fantastique : « Les Cannibales de Goya ne se nourrissent pas de chair humaine comme d’un autre aliment, ils exultent : le personnage central brandit d’une main une tête et de l’autre un bras coupé. Nous sommes au bord du fantastique parce que nous quittons le domaine de l’humain. »143

  • 144 François Laroque, « Cannibalism in Shakespeare’s Imagery, » Cahiers Elisabéthains no 19, avril 198 (...)
  • 145 J.-J. Lecercle, « Frankenstein, roman du paradoxe, » Cahiers des Paralittératures no 7, Liège Edit (...)
  • 146 Louis Vax, La Séduction de l’étrange, Paris, PUF, 1965, p. 49.

164Ces sentiments exprimés dans le roman gothique — il est fait allusion au cannibalisme dans Melmoth par exemple — reflètent les traits névrotiques et érotiques de l’époque et constituent un moyen inoffensif par lequel peut s’exprimer le ressort cruel présent en chacun de nous. Cette référence au cannibalisme n’est guère originale si l’on songe que Shakespeare en parsème son œuvre, sous forme souvent euphémistique : par exemple les allusions au cannibalisme animal dans Coriolanus (3. 1. 288-92), Macbeth (2. 4. 10-14) ou Timon of Athens (4.3.414-25), l’avatar du cannibalisme dans Hamlet (4.3.27-31) qui représente en même temps une illustration d’un univers en proie au chaos, et le thème du cannibalisme de la vengeance qui apparaît explicitement dans la scène du banquet préparé par Titus Andronicus pour l’impératrice Tamora (5. 2. 186-91). Caliban est l’anagramme de cannibale, comme le souligne François Laroque144. La nécrophilie transparaît dans les innombrables descriptions de tombes fraîches et de charniers. L’exemple le plus évident est sans doute celui de Frankenstein : « Victor se livre à de louches activités sur des cadavres d’hommes et d’animaux. Chez Krafft-Ebing, cela s’appelle de la nécrophilie, combinée à la zoophilie. Le fantasme du mort-vivant est un fantasme directement sexuel : la résurrection des morts est l’image en miroir de la petite mort. »145 On en a bien sûr déduit que les récits fantastiques n’étaient que « transpositions imaginaires de fantasmes sexuels. »146 Par exemple, la persécution d’innocentes jeunes filles - trait ô combien caractéristique des romans gothiques - est un instinct érotique. Ann Radcliffe fait de la persécutée un type que l’on retrouve dans tous ses romans, qu’il s’agisse de Mary, l’héroïne de The Castles of Athlin and Dunbayne, enlevée par un prétendant éconduit après avoir été victime d’un horrible chantage de la part du baron Malcolm ; de la marquise de Mazzini, séquestrée des années par son mari dans les souterrains du château, et de sa fille Julia, la jeune héroïne de The Sicilian Romance, obligée de fuir la tyrannie de son père, enlevée par des bandits après avoir échappé au couvent ; d’Adeline, dans The Romance of the Forest emprisonnée d’abord dans une abbaye en ruine perdue dans la forêt avant d’être enlevée par le marquis de Montait ; ou encore d’Emily St Aubert, l’héroïne des Mysteries of Udolpho, victime de diverses tentatives d’enlèvement et de séquestration, sans oublier Ellena, victime des machinations de Schedoni dans The Italian.

  • 147 Pierre Arnaud, « Crime et châtiment dans le roman romantique, » La Mort, le fantastique et le surn (...)
  • 148 Voir Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le cuit, Paris, Plon, 1964.

165Le thème de l’inceste est si récurrent lui aussi147 que l’on soupçonne la peur de ce péché d’être profondément ancrée : c’est aussi la transgression de l’ultime tabou archétypal (au sens jungien de cette épithète). Dans toutes les sociétés connues, l’inceste est prohibé, et l’infraction à la règle sévèrement châtiée148. La prohibition de l’inceste dans toutes les sociétés, comme fondatrice de culture par l’échange des femmes qu’elle impose, est au contraire sans cesse transgressée dans les récits mythologiques et dans de nombreuses cosmogonies. Bien que la mythologie grecque abonde en unions incestueuses et que l’endogamie primitive ait laissé des traces dans la société, comme dans le psychisme, l’inceste inspire aux tragiques grecs, et sans doute à l’âme collective du peuple, une horreur sacrée. A Rome, l’inceste est prohibé par la loi et les coupables précipités de la Roche Tarpéienne. Ce n’est sans doute pas l’effet du hasard si semblable destin attend Ambrosio, coupable, entre autres crimes abominables, d’avoir violé puis assassiné sa sœur : le démon enfonce ses griffes dans la tonsure du moine et s’envole de dessus le rocher d’où il lâche sa victime (Lewis 441), scène reprise par Maturin dans le rêve de Melmoth, à la fin du roman (Maturin 539). Dans cette description de la chute finale du héros, se retrouve le paysage « gothique » typique, hérissé de montagnes, creusé de précipices, sillonné de terrifiants abîmes, paysage dont les lignes sont surtout des lignes verticales, comme d’ailleurs celles des architectures qui y sont placées. La description de cette scène n’est pas sans rappeler le tableau de Dirck Bouts (vers 1420-75), La Chute des damnés (Lille, Palais des Beaux-Arts) qui évoque irrésistiblement les vers de Milton décrivant la chute de Satan (PL vol. I, p. 6 bk 1 : 44-50).

  • 149 Selon David B. Morris, c’est Walpole qui a réinventé l’inceste comme sujet littéraire ; certes il (...)
  • 150 Que ce soient les relations entre Adeline et le Marquis de Montait, ou les rapports d’Emily avec M (...)
  • 151 Max Duperray, « Frankenstein : baptême et sevrage, » QWERTY no 3,1993, p. 62.
  • 152 Duperray, Lecture de Frankenstein, p. 75.
  • 153 Christine Berthin, « Family Secrets and a Shameful Disease: “Aberrations of Mourning” in Frankenst (...)
  • 154 Claire Bazin, « Les femmes dans Frankenstein, » Cahiers des Paralittératures, p. 46.

166Présenté dans The Castle of Otranto149, d’abord de façon explicite quand Manfred poursuit Isabella de ses desseins « impies » (CO 25), puis symboliquement quand il poignarde sa fille Matilda ; mis en échec dans The Old English Baron par la mort de l’infortunée belle-sœur de l’infâme Lord Lovel (Reeve 104) ; évoqué chez Mrs Radcliffe dans les relations troubles entre nièces et oncles150, le thème de l’inceste — également présent dans le conte des amants chez Maturin — transparaît dans les allusions multiples à l’atmosphère étouffante et malsaine de la vie de famille dans Frankenstein, — où tous les personnages sont liés par les liens du sang151. Le péché originel de Justine est d’avoir été la favorite de son père, au point d’éveiller la jalousie de sa mère : « Justine [...] troisième de quatre enfants, étrangement maltraitée par sa mère devenue veuve, alors qu’elle était précisément la préférée de son père. »152 Comme le démontre Christine Berthin, le tabou est inscrit dans le texte : si le mot inceste n’apparaît pas, il est présent sous la forme d’un anagramme, insect, utilisé pour qualifier Elizabeth et le monstre153. Après avoir donné naissance au Monstre, Victor est victime d’un cauchemar, corollaire d’une véritable « dépression post-partum, » qui, selon l’analyse de Claire Bazin, « fait affleurer les terreurs gothiques liées à l’inceste, mais aussi la présence spectrale de la mère morte »154 :

  • 155 Bazin, p. 47.

C’est au moment où Victor donne lui-même naissance qu’il est envahi par ce fantasme terrifiant : en devenant le père dénaturé d’un enfant hors-nature, Victor veut redevenir l’enfant incestueux de sa mère morte155.

  • 156 Wendy Jones, « Stories of Desire in The Monk, » ELH no 57, 1990, p. 134.

167Ce thème de l’inceste — que l’on retrouve chez les peintres, si l’on considère la gravure de Pierre Paul Prud’hon (1797), inspirée par l’histoire de Pierre Joseph Bernard, Phrosine et Mélidore (1772) —, plus ou moins apparent chez la plupart des grands romanciers « gothiques, » éclate au grand jour chez Lewis lorsque le moine Ambrosio finit par violer et par tuer sa sœur après avoir assassiné leur mère. Wendy Jones suggère que Ambrosio n’a jamais résolu le traumatisme de la séparation d’avec sa mère lorsqu’il avait deux ans : « The Monk suggests repeatedly that Ambrosio’s unquenchable sexual desire is a displacement of his desire for his mother. He is first sexually aroused by a painting of the Madonna, which he worships privately in his cell. »156

  • 157 Morris, p. 306.

168Ce que ces scènes illustrent, ce sont les grandes transgressions, l’inceste mais aussi les reniements suprêmes. David B. Morris analyse le sublime du gothique comme impliquant toujours la menace de la perte de contrôle car il s’agit d’un sublime qui entraîne vers les profondeurs plutôt que vers les hauteurs : « Gothic sublimity — by releasing into fiction images and desires long suppressed, deeply hidden, forced into silence — greatly intensifies the dangers of an uncontrollable release from restraint. »157 C’est sa sœur que viole Ambrosio et c’est son Père qu’il renie — comme plus tard Melmoth répudiera son Père céleste, en signant le pacte qui scelle son destin pour l’éternité. A chaque transgression, conclut Claude Fierobe, l’homme rejoue la scène du péché originel et, à chaque fois, il se fait chasser du paradis, tout comme Adam :

  • 158 Claude Fierobe, « Ordre et chaos dans The Monk de M. G. Lewis, » BSEAA XVII-XVIII no 21, 1985, p.  (...)

Le divorce est consommé et, dans cette perspective, le tableau grandiose de l’agonie d’Ambrosio prend valeur d’emblème eschatologique. Il faut six jours pour que la mort enfin s’empare du moine ; il a fallu six jours pour créer le monde. Au temps de Dieu a succédé le temps du démon, au temps de la genèse celui des fins dernières158.

  • 159 Duperray, Lecture de Frankenstein, p. 95.
  • 160 Gilles Ménégaldo, « Frankenstein, un monstre littéraire ou l’hybridation des genres, » Les Cahiers (...)

169C’est aussi la révolte contre l’autorité paternelle qui est illustrée dans le roman de Mary Shelley où « les acteurs du drame s’affranchissent des entraves patriarcales et transgressent l’interdit paternel pour faire entendre leur propre voix. »159 Pour Gilles Ménégaldo, « de même que Frankenstein transgresse les frontières du savoir et de l’ordre naturel et divin, Walton transgresse l’interdit du père et sa sœur redoute les conséquences d’une entreprise qu’elle juge dangereuse. »160

  • 161 Duperray, « Frankenstein : baptême et sevrage », p. 62.

Il faut inscrire en abyme dans le texte la révolte contre le père, sous l’égide de Prométhée, le Titan insoumis. Mary Shelley donne à ses personnages « emboîtés » les mêmes ambitions de démesure enfreignant les interdits patriarcaux : Victor rompant avec le rationalisme paternel, Walton passant outre les conseils de son père, la créature échappant au contrôle de son créateur [...] et les pères bloquant de leur côté toute évolution de leur progéniture161.

  • 162 Rhonda Batchelor, « The Rise and Fall of the Eighteenth Century’s Authentic Feminine Voice, » ECF (...)

170Dans une interprétation qui peut toutefois paraître exagérée, Rhonda Batchelor va jusqu’à voir chez Victor Frankenstein un désir de transformer la société, en fabriquant sa créature en réponse aux limitations sociales : « Frankenstein’s creature is the product of another transgressive response to social limitations. The creature’s body is his creator’s articulation of a desire to transform society in an image of his own determination. »162

171Le héros de Mary Shelley est le Prométhée moderne en ce sens qu’il vole non pas le feu aux dieux mais l’étincelle de vie tirée de la nature dont il parvient à capter la puissance. C’est contre la toute-puissance d’un dieu créateur que Victor Frankenstein s’efforce de fabriquer un homme nouveau, et, ce faisant, viole non seulement la loi divine mais aussi la loi naturelle :

  • 163 Gwenhaël Ponnau, « Frankenstein et le mythe du savant fou, » Les Cahiers des Paralittératures. p.  (...)

Frankenstein, savant sombrant dans son rêve fou de donner la vie, possédé par une libido sciendi qui constitue la forme inconsciemment érotisée de la volonté de connaissance (elle transgresse le savoir officiel, celui qu’on enseigne à l’université...) et de puissance (créer le monstre n’est-ce pas accomplir cet acte de procréation et de jouissance qui n’a pas besoin d’autrui pour se satisfaire et qui, excluant dans le même temps le Dieu créateur et la femme, viole et la loi divine et la loi naturelle ?)163

172Cette transgression est également celle commise par les Révolutionnaires, coupables de s’être révoltés contre leur père, leur roi :

  • 164 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 622.

Ce conflit mythique entre le Père et le Fils, à propos de la Mère, latent en temps ordinaire, « refoulé » par les Classiques, aurait été réactivé par la Révolution française, qui est précisément la manifestation historique de la révolte du Fils contre le Père164.

  • 165 Lévy, « Lecture plurielle du Château d’Otrante, » La Mort, le fantastique et le surnaturel, p. 152

173La transgression des interdits va ainsi devenir l’une des caractéristiques du héros. Manfred, dans le roman de Walpole, incarne « le désir non censuré, un désir qui le pousse à commettre le plus terrible des forfaits, » déclare Maurice Lévy, qui poursuit : « Vu dans cette perspective, le héros n’est plus celui qui tue des dragons ou construit des châteaux en une nuit : il est celui qui va ou veut aller jusqu’au bout du désir, celui qui transgresse le plus absolu des interdits. »165

  • 166 Arnaud, Essai p. 57.

174C’est aussi dans une perspective psychanalytique que l’œuvre d’Ann Radcliffe peut être considérée comme une longue confession, exposant au grand jour le traumatisme subi dans sa jeunesse par la romancière lors du remariage de son oncle. D’ailleurs, le sous-titre de son cinquième roman, The Italian, est bien The Confessional of the Black Penitents. Dans chacun de ses six romans se dissimule le même schéma obsessionnel : en dépit des apparences, jamais elle ne change de sujets ni, encore moins, de personnages. En réalité, ils ne sont que six à graviter autour d’une héroïne, les six acteurs du drame intime de l’enfance et de l’adolescence d’Ann Ward (avant son mariage avec William Radcliffe). La reproduction du même scénario et la mise en scène de personnages semblables d’un roman à l’autre, mettent en évidence une névrose obsessionnelle où l’image de l’oncle tient un rôle primordial. Selon la démonstration convaincante de Pierre Arnaud dans son Essai de psychobiographie d’Ann Radcliffe, le déménagement de ses parents pour Bath et le remariage de son oncle Thomas Bentley marquèrent pour Ann Ward une rupture brutale avec le monde de l’enfance. « Ces événements l’ont de toute évidence tourmentée et obsédée jusqu’à la fin de sa vie. Ils reviennent constamment dans son œuvre et [...] constituent les lignes de force de chacun de ses romans »166 :

  • 167 Ibid., p. 80.

A partir d’un canevas, toujours le même, à quelques variantes près, Ann Radcliffe s’est laissée aller à ses rêveries, qui constituent un véritable « roman familial » ou, si l’on préfère, une pièce de « théâtre privé, » au sens où Freud entendait ces formules167.

175Mrs Radcliffe se projette dans ses héroïnes, le plus souvent en se dédoublant, et elle accable le personnage chargé de représenter son oncle dans chaque « scénario » de son « roman familial, » ce qui constitue la preuve de son ressentiment — conscient ou non — envers Thomas Bentley dont elle n’a jamais accepté le remariage avec Mary Stanford.

176Les héroïnes des romans d’Ann Radcliffe sont souvent enlevées et séquestrées, mais elles sont toujours libérées avant que le persécuteur (souvent leur oncle, comme Montait dans The Romance of the Forest, Montoni dans The Mysteries of Udolpho ou Schedoni dans The Italian) n’ait eu le temps de perpétrer l’acte coupable qu’il méditait. Le poignard que Schedoni brandit au-dessus d’Ellena endormie a une signification symbolique évidente. Mais, encore une fois, une telle relation sexuelle, souhaitée et refoulée dans l’inconscient de la romancière, est impossible au niveau de la conscience claire et doit par conséquent être interrompue par la révélation des liens de parenté qui unissent l’assassin à sa victime :

  • 168 Arnaud, Essai p. 119.

Pourquoi cette violence faite à l’héroïne aboutit-elle immanquablement à un échec ? La raison en est peut-être que dans les fantasmes de la romancière la censure intervient toujours à temps pour interrompre l’union avec l’oncle-père168.

177En revanche, cette révélation n’interviendra que trop tard dans The Monk : Ambrosio va jusqu’au bout de ses désirs inavouables, violant puis assassinant celle qu’il découvrira trop tard être sa propre sœur, avant d’apprendre qu’il a aussi assassiné leur mère.

  • 169 Voir Françoise Dupeyron-Lafay, p. 88-95.
  • 170 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 19.
  • 171 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 630.
  • 172 Hans-Jürgen Lüsebrink, « La Bastille, château gothique, » Europe no 659,1984, p. 111.

178C’est dans les souterrains des prisons de l’Inquisition que l’on torture, dans les catacombes d’un couvent que l’on viole et que l’on assassine, ou que l’on invoque le démon. Aux différents étages du château correspondent des niveaux différents de la conscience. La maison ou le château peuvent être considérés comme une métaphore de l’esprit humain et les labyrinthes de couloirs obscurs comme la représentation des circonvolutions d’un cerveau169. « Notre inconscient est “logé”. Notre âme est une demeure. »170 « Monter ou descendre à l’intérieur d’une maison — et à combien plus forte raison à l’intérieur d’un château — c’est passer d’un niveau de conscience à un autre. »171 Bachelard, dans La Poétique de l’espace, oppose la rationalité du toit à l’irrationalité de la cave. La descente dans les souterrains symbolise la descente au plus profond de l’être, la descente vers l’inconscient. Cette descente dans le psychisme qui entraîne le lecteur des romans noirs « vers des rives lointaines et insoupçonnées, constitue sans doute la force majeure de sa dynamique créative. »172 Quand on quitte la cave pour remonter à l’étage, au niveau du quotidien, de la conscience et de la raison, on ressent la nécessité d’expliquer le surnaturel.

Catharsis de la pitié et de la terreur

  • 173 Vax, La Séduction de l’étrange, p. 80.

179Forme littéraire nouvelle à la fin du XVIIIe siècle, la fiction gothique a pour but — comme le roman sentimental auquel elle est étroitement liée — d’éduquer les sentiments du lecteur par le biais de son identification aux sentiments des personnages ; d’éveiller sa « sympathie » en suscitant la pitié et la peur, et d’explorer l’esprit humain et les causes du Mal, de façon à ce que ce dernier puisse être évité et la vertu encouragée. Comme le fait remarquer Louis Vax, le fantastique exige la participation du lecteur. Il n’y a pas de littérature fantastique « si le lecteur n’est entraîné dans l’aventure du héros-victime » et les monstres qui menacent les « héros-victimes » des contes fantastiques « inquiètent vaguement le lecteur, qui n’est pas loin de fermer sa porte à clé et de regarder sous son lit »173.

  • 174 Dupeyron-Lafay, p. 28.

Malgré la vocation récréative du roman noir, les formes de déviance qu’il présentait avaient pour but ultime de (re)définir les limites, en soulignant les ravages et les conséquences désastreuses de la transgression (papisme, sexualité débridée, viol, inceste, usurpation, rivalité avec le père...) et en rétablissant l’ordre, sorte de rituel d’exorcisme aboutissant à la restauration de la cohésion sociale174.

180La peur exerce un pouvoir irrésistible sur l’esprit humain : les histoires d’horreur procurent un plaisir terrible. Le conte terrifiant fait appel à un instinct profondément enraciné chez l’homme, une pulsion irrésistible et inexplicable qui nous attire vers le macabre. La beauté de la terreur exerce une puissante fascination sur les romanciers gothiques. Ceux-ci veulent éveiller les émotions de pitié et de peur et principalement cette dernière car elle est plus sublime :

  • 175 Ellen Moers, « Female Gothic: The Monster’s Mother, » The New York Review of Books no 21, March 21 (...)

What I mean—or anyone else means—by «the Gothic» is not so easily stated except that it has to do with fear. In Gothic writings fantasy predominates over reality, the strange over the commonplace, and the supernatural over the natural, with one definite auctorial intent: to scare175.

181La nature humaine a besoin de plaisir et d’amusement mais réclame également la catharsis de la pitié et de la terreur. L’homme est attiré par la fascination de thèmes étranges qui se rapportent à sa propre mort. Le XVIIIe siècle manifeste un intérêt certain, malsain à nos yeux certes, pour les exécutions publiques.

182Toute une littérature va se développer à partir de ce que Foucault appelle le « discours d’échafaud. » Cette littérature de crimes, narrant la vie et les forfaits de quelques grands criminels tels Cartouche et Mandrin en France, ou Jonathan Wild et Jack Sheppard en Angleterre, laissera la place à une autre littérature du crime, qui glorifie celui-ci comme œuvre d’art. C’est la découverte de la beauté et de la grandeur du crime :

  • 176 Foucault, p. 82.

Une littérature où le crime est glorifié, mais parce qu’il est un des beaux-arts, parce qu’il ne peut être l’œuvre que de natures d’exception, parce qu’il révèle la monstruosité des forts et des puissants, parce que la scélératesse est encore une façon d’être un privilégié : du roman noir à Quincey, ou du Château d’Otrante à Baudelaire, il y a toute une réécriture esthétique du crime, qui est aussi l’appropriation de la criminalité sous des formes recevables176.

183Les romanciers noirs sont fascinés par la beauté de la terreur. Alonzo, dans le roman de Maturin, raconte comment, témoin de l’exécution d’un parricide par la populace, il éprouve « tous les effets que l’on attribue d’ordinaire à la fascination. » Commençant par frémir, il se surprend à répéter les cris de la foule « avec une espèce d’instinct sauvage » puis demande grâce avec le moribond que l’on torture et s’imagine pendant quelques instants être lui-même l’objet de la vengeance de la populace, car, dit-il, « le théâtre de la terreur a le pouvoir irrésistible de faire de son public ses victimes » (Maturin 257).

  • 177 Vax, p. 66.

La conscience fantastique est ambivalente, attachée à l’horreur qui lui répugne, acharnée à distiller le dégoût pour en tirer un plaisir pervers.
Jeu avec le dégoût, d’où l’amateur n’est pas sûr de sortir vainqueur. La route est brève de l’horreur esthétique à l’horreur pure177.

  • 178 Burke, p. 54.

184Cette tentative pour parvenir au beau par le biais de la terreur est en fin de compte une mise en pratique de la théorie de Burke qui, dans son Enquiry (1 757), déclare que tout ce qui est conçu pour éveiller des images mentales de danger ou de peur demeure une source importante du sublime178.

185La fin du XVIIIe siècle est une période où l’on manifeste un intérêt grandissant pour la nature humaine et pour le Moi intérieur. Cet intérêt s’exprime dans de nouveaux genres qui apparaissent à l’époque et qui sondent et dévoilent le psychisme.

186Dans la préface de la seconde édition du Castle of Otranto, Walpole déclare que lorsqu’il a uni les deux genres de roman, l’ancien et le moderne, l’ancien a libéré son imagination tandis que le moderne — reflétant le monde réel — donne vraisemblance à ses personnages :

The author of the following pages thought it possible to reconcile the two kinds. Desirous of leaving the powers of fancy at liberty to expatiate through the boundless realms of invention, and thence of creating more interesting situations, he wished to conduct the mortal agents in this drama according to the rules of probability; in short, to make them think, speak, and act, as it might be supposed mere men and women would do in extraordinary positions. (CO 9-10)

  • 179 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 112.

187Et, ainsi que le souligne Maurice Lévy, en faisant agir Manfred, Isabelle, Théodore et Matilde comme le feraient des « êtres contemporains et réels, Walpole permettait du même coup à ses lecteurs de se mesurer à l’irrationnel et surtout d’être concernés par lui. »179 Les personnages du Castle of Otranto ne sont pas réels, bien sûr, mais ce sont des figures reconnaissables du XVIIIe siècle, incarnant les idées de l’époque sur l’âme humaine. Walpole présente ainsi la conception que se fait son siècle de la méchanceté humaine — orgueil, haine, violence, cruauté, inceste — comme faisant partie de la psychologie humaine. Des deux sortes de roman, l’une lui permet de sonder son propre inconscient, l’autre l’aide à rapporter ce qu’il y découvre à la condition humaine en général :

  • 180 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972, p. 102.

Dépayser pour divertir, mais aussi pour évoquer ce qu’il y a d’occulte et d’interdit dans les choses les plus familières, tout l’art du conte est là, dans ce déplacement de l’illusion qui consiste à afficher le faux pour obliger à découvrir le vrai180.

  • 181 Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 35.
  • 182 Isabelle Hervouet-Farrar, « “A gaze like that of fascination” : Lire et écrire les aventures de Me (...)

188L’intégration du lecteur au monde des personnages — qui est, pour Todorov, une implication du fantastique181 — s’opère dans le Melmoth de Maturin. « Stanton est donc bien d’abord une projection de l’instance de lecture à l’intérieur de la diégèse, lui qui fut narrataire de deux très brèves aventures de Melmoth en Espagne ; mais à travers lui, on voit le lecteur contraint de se mêler à une histoire dont il n’aurait jamais dû devenir un des personnages. »182

189Pour les Sentimentalistes, l’homme naît avec des qualités naturelles qui — s’il est correctement éduqué — lui permettent de mener une vie vertueuse et d’être heureux. Le vice est contraire à la nature humaine, un esprit dépravé est à l’âme ce qu’est la maladie au corps. L’homme bon est un instrument bien accordé. S’il vit en conformité avec la nature dont Dieu l’a doté, il sera en harmonie avec la Nature et l’ordre naturel et trouvera le bonheur.

190Pour ce système de pensée, la « vertu » se manifeste dans les bons sentiments et dans les sensations agréables. Les protagonistes des romans sentimentaux — telle la célèbre Pamela, héroïne éponyme du roman de Samuel Richardson — sont les gardiens de ces sentiments vertueux. Montrant par les émotions qu’ils expriment et les actions qu’ils accomplissent, une bienveillance naturelle qu’une éducation défectueuse n’a pas corrompue, ce sont des personnages souvent simplifiés. Ces héros reflètent le remplacement de la foi traditionnelle en la Raison comme fondement de la moralité par la conception du Sentiment comme arbitre moral. Tous les hommes sont dotés par leur Créateur d’un sens moral qui leur permet de distinguer le bien du Mal. Le devoir de la littérature est de diriger les passions vers la bonté que Dieu a implantée en chaque homme, en proposant des modèles de sensibilité raffinée. Le roman sentimental éduque les émotions du lecteur en incarnant dans ses personnages un sentiment que le lecteur partage au cours de sa lecture. Le ton général de Pamela (1740) et le système de valeurs prôné dans ce roman reflètent le courant de sensibilité qui déferle sur l’Europe dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Dans Sir Charles Grandison (1753-1754), Richardson présente un parangon de toutes les vertus. Mais le roman qui a eu le plus d’influence est sans conteste The Man of Feeling (1771), où Henry Mackenzie met en scène, au cours d’épisodes décousus, un homme dont la bonté inlassable et la sensibilité parfois larmoyante lui interdisent la réussite mondaine puisque son principal plaisir est de venir en aide aux indigents ou aux victimes d’injustices. Mrs Radcliffe reprend le modèle de l’héroïne des romans sentimentaux et montre comment semblable état d’esprit engendre la plupart des terreurs auxquelles l’héroïne se trouve confrontée. Loin de se faire l’avocate de la sensibilité, elle en montre les faiblesses et les manques, comme le fera Jane Austen deux décennies plus tard, et elle prône un retour au bon sens :

  • 183 Nelson C. Smith, « Sense, Sensibility and Ann Radcliffe, » SEL no 13,1973, p. 577.

Not the least of these weaknesses is the fact that it reduces the mind, leading the imagination astray, away from reason. And when one departs from the rational, he naturally becomes more susceptible to the irrational, to superstition. Thus the Gothic novel was a perfect vehicle by which to show the extreme effects of sensibility183.

191Les conseils prodigués par St Aubert à sa fille dès les premières pages de The Mysteries of Udolpho ont pour objectif de tempérer l’excès de sensibilité d’Emily :

But St. Aubert had too much good sense to prefer a charm to a virtue; and had penetration enough to see, that this charm was too dangerous to its possessor to be allowed the character of a blessing. He endeavoured, therefore, to strengthen her mind; to enure her to habits of self-command; to teach her to reject the first impulse of her feelings, and to look, with cool examination, upon the disappointments he sometimes threw in her way. (MU 5)

192Et pourtant c’est sa sensibilité, son imagination et son aveuglement qui s’allient pour donner naissance aux mystères et aux terreurs que la jeune fille est amenée à rencontrer dans le roman : en réalité, il ne se passe rien de bien terrifiant à Udolpho ; ce qui arrive résulte de l’imagination débordante et de la sensibilité exacerbée d’Emily.

193Dans le système de pensée à l’honneur dans le roman sentimental, le Mal est ce qui trouble l’harmonie universelle. Les correspondances entre le bon et le beau d’une part, et le mal et la laideur, d’autre part — que l’on trouve dans les écrits d’Adam Smith vers le milieu du siècle — apparaissent chez les auteurs de la littérature sentimentale et gothique. Les bons sont physiquement beaux et les scélérats ont le corps déformé et le visage hideux. Les romanciers gothiques ne font que reprendre ce que Shakespeare, déjà, utilise en particulier dans son personnage de Richard III, dont le corps bossu et bancal n’est que le reflet de son âme retorse. Le roman gothique, à la suite de Shakespeare, fait de la monstruosité l’aspect extérieur de la déformation intérieure de la nature originellement bonne de l’homme. Bien souvent cette apparence physique disgracieuse est soulignée par le port d’un capuchon qui, dissimulant les traits de la personne aux regards, ne fait que renforcer cette impression de mystère et d’horreur. Tel est l’effet que produit Schedoni:

His figure was striking, but not so from grace; it was tall, and, though extremely thin, his limbs were large and uncouth, and as he stalked along, wrapt in the black garments of his order, there was something terrible in his air; something almost superhuman. His cowl, too, as it threw a shade over the livid paleness of his face, encreased its severe character, and gave an effect to his large melancholy eye, which approached to horror. (I 34-35)

194La religieuse qui accueille Ellena au couvent de San Stefano n’a pas un physique beaucoup plus attrayant ; à la voir, on la dirait prête à infliger aux autres le malheur qu’elle a subi et le voile qui l’enveloppe lui donne l’apparence d’un fantôme (I 66-67). Quant à Spalatro, le sbire à la solde de Schedoni, il annonce par sa physionomie la noirceur de son âme et de ses actions :

The lamp he held threw a gleam athwart it, and shewed the gaunt ferocity of famine, to which the shadow of his hollow eyes added a terrific wildness. Ellena shrunk while she gazed. She had never before seen villainy and suffering so strongly pictured on the same face.
(I 210)

195C’est par son regard que Melmoth, quel que soit le costume sous lequel il apparaisse, est reconnaissable entre tous, ce regard flamboyant et surnaturel, cet unearthly glare qui hypnotise et frappe d’horreur tous ceux qu’il fixe : « the Englishman’s eyes were observed by all the guests, from the moment of his entrance, to effuse a most fearful and preternatural lustre » (Maturin 34).

196C’est aussi par son regard perçant, quasi insoutenable, que l’on se rend compte, proleptiquement, qu’Ambrosio, le moine de M. G. Lewis, n’est pas, au fond de lui-même, ce que sa belle mine laisse croire :

He was a Man of noble port and commanding presence. His stature was lofty, and his features uncommonly handsome. His Nose was aquiline, his eyes large black and sparkling, and his dark brows almost joined together [...].Still there was a certain severity in his look and manner that inspired universal awe, and few could sustain the glance of his eye at once fiery and penetrating. (Lewis 18)

  • 184 Todorov, p. 127.
  • 185 Joël Malrieu, Le Fantastique, Paris, Hachette, 1992, p. 96.

197Le regard s’avère être un thème dont Todorov affirme qu’il est essentiel au fantastique184 et qui est exploité, la plupart du temps, pour « son caractère anxiogène. »185

198Ambrosio, au départ, est un saint homme (à Madrid, on le surnomme « The Man of Holiness, » [Lewis 18]) à l’érudition profonde et à l’éloquence persuasive, qui n’a jamais transgressé la moindre règle de son ordre et dont la réputation est sans tache (Lewis 17). Sa chute n’en sera que plus frappante, et fait de lui un véritable héros de tragédie.

199Alors que le roman sentimental provoque les pleurs du lecteur avec les personnages affligés et sur leurs malheurs, le roman gothique inspire pitié et terreur, à la fois chez le lecteur et chez les personnages. Le roman sentimental cherche ainsi à cultiver les bons sentiments du lecteur en faisant appel à son sens moral. Il l’invite à admirer les bons sentiments. Il sort le lecteur de lui-même par sa sympathie pour les personnages, et cela afin de le rapprocher de sa propre nature. Le roman gothique, quant à lui, va plus loin en faisant appel au sublime. Pour rendre palpable le Mal présent à l’intérieur, il le présente sous les traits d’un personnage « sublime, » ce qui suscitera chez le lecteur une « terreur délicieuse. » En présentant le conflit entre ce personnage sublime de scélérat et sa victime, le roman gothique vise à susciter l’horreur et la pitié et à faire en sorte que le lecteur reconnaisse comme siens ces désirs et que, en les voyant exposés, il s’en libère par une sorte de catharsis. Ce mot est utilisé pour signifier la « purgation des passions, » effet que produit au théâtre la tragédie sur le public. Dans sa Poétique, Aristote justifie la tragédie en lui attribuant un pouvoir de purification (katharsis) des passions du spectateur. Assistant à un tel spectacle, l’être humain se libèrerait des tensions psychiques, qui s’extériorisent sur le mode de l’émotion et de la sympathie avec l’action représentée. Dans la définition d’Aristote, deux points essentiels sont ici à retenir : la catharsis concerne le public et elle est principalement reliée à la pitié et à la terreur. Ces deux émotions sont associées par Horace Walpole dans sa préface de la première édition du Castle of Otranto: « Terror, the author’s principal engine, prevents the story from ever languishing; and it is so often contrasted by pity, that the mind is kept up in a constant vicissitude of interesting passions » (CO 6).

  • 186 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 103.

200Ce jugement porté par le traducteur supposé du manuscrit est partagé par Maurice Lévy pour qui « un des mérites essentiels du conte tient au fait qu’il sollicite la participation émotionnelle du lecteur. »186 Effectivement, pour les victimes des scélérats (Matilda, dans le cas présent, mais également Antonia, Agnes, William, Justine ou Immalee) le lecteur peut ressentir un sentiment de pitié même si pour certaines d’entre elles (Madame Montoni par exemple) il ne peut s’empêcher de penser que leur mort est méritée et expiatoire. Mais il n’éprouve guère de pitié pour des personnages tels que Manfred, Montoni, la signora Laurentini, Ambrosio, Schedoni ou Melmoth, car leur chute est présentée comme salutaire et parce qu’eux-mêmes n’ont que mépris pour un tel sentiment : « Tear-falling pity dwells not in this eye » (R3 4. 2. 64).

201Matilda et Antonia périssant toutes deux sous le poignard, l’une de son père, l’autre de son frère, inspirent au lecteur un sentiment de pitié, mais celui-ci ne peut s’empêcher de trouver leur fin, certes cruelle et injuste, bien opportune. Effectivement, dans The Castle of Otranto, la mort de Matilda permet le mariage de Théodore et d’Isabelle, union de l’héritier légitime des princes d’Otrante et de la descendante du plus proche parent du prince Alphonse. La fin tragique d’Antonia survient à point nommé, elle aussi, pour arracher la malheureuse héroïne au déshonneur que lui a infligé son frère. Les codes culturels du roman sentimental, dit Jean Fabre, fonctionnent toujours dans The Monk :

  • 187 Fabre, p. 348.

Ceux qui meurent sont tous des bâtards, classe « sacrifiable » ; Antonia, bâtarde et violée ne saurait épouser le noble Lorenzo : cette loi sociale la condamne à mort ; lui, épouse la noble Virginie, la bien nommée, sortie intacte de l’épreuve initiatique du souterrain. Telles sont quelques-unes des limites qu’impose à l’inconscient aristocratique, malgré les apparences, la conscience bien-pensante187.

202En revanche, le meurtre abominable du jeune frère de Victor Frankenstein, William, acte purement gratuit servant à la vengeance du monstre contre son créateur, est bien davantage de nature à susciter la compassion du lecteur. Cette compassion, d’après les propos de Clerval, l’ami de Frankenstein, doit être réservée aux malheureux qui lui survivent et le pleurent amèrement (Shelley 54). La fin de Justine est plus odieuse encore, car viennent s’y ajouter les stigmates indélébiles d’une infamie imméritée. C’est également une fin ignominieuse qui attend Immalee-Isidora — la jeune Indienne victime de la passion de Melmoth — condamnée à périr dans les prisons de l’Inquisition.

  • 188 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. XXIV.
  • 189 Aristote, La Poétique, éds. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, p. 77.
  • 190 Vax, L’Art et la littérature fantastiques, p. 13.
  • 191 Lacassin, Romans terrifiants, p. x.
  • 192 Aristote, p. 53.

203Les calamités extraordinaires qui s’abattent sur le héros (ou l’héroïne) sont des ingrédients essentiels du roman gothique comme de la tragédie et constituent la source principale de la pitié. Pour le lecteur ou plutôt la lectrice du roman gothique, « les situations exceptionnelles où se trouve placée l’héroïne satisfont à leur besoin d’exotisme, tandis que l’ultime aboutissement des intrigues [...] permet aux mécanismes d’identification de pleinement fonctionner. »188 Un retournement complet de fortune, survenant sans prévenir chez un individu qui, jusque là, coulait des jours heureux et paisibles, apparemment en sécurité, telle est la définition du tragique. Pareil retournement de situation éveille chez lecteurs et spectateurs des sentiments de pitié et de sympathie, mais également de peur. Cela les effraie, leur inspire un sentiment d’angoisse. Cela leur fait ressentir la présence d’une puissance invisible dont l’homme est le jouet, aveugle et impuissant, puissance qui semble lui sourire pendant un temps puis qui soudain l’abat. Frayeur et pitié sont liées à l’effet de surprise, dont le choc est produit par la reconnaissance, elle-même soutenue et renforcée par le coup de théâtre. Le changement, la « péripétie, » doit être tel qu’il suscite la « terreur » et la « pitié » du spectateur, la pitié s’adressant « à l’homme qui n’a pas mérité son malheur, la frayeur au malheur d’un semblable. »189 Or, selon Aristote, ces sentiments ne naissent pas lorsque nous voyons un homme bon tomber dans le malheur, ou un méchant passer du malheur au bonheur (car ces deux cas suscitent l’indignation), ni lorsqu’un bon passe du malheur au bonheur (car nous nous en réjouissons) ou un méchant du bonheur au malheur (car nous ne le plaignons pas), mais seulement lorsqu’un héros ambigu, qui n’est ni tout à fait innocent ni tout à fait coupable, tombe dans le malheur, par suite d’une « erreur » qu’il a commise. Louis Vax rappelle la définition du tragique : « est tragique l’homme qui, gardant toute sa dignité humaine, se trouve aux prises avec le destin. » Aussi longtemps qu’il est tourmenté par le spectacle de sa déchéance et qu’il tente de s’arracher au destin, le héros est tragique. Lorsqu’il s’abandonne avec délectation aux « joies mauvaises, » alors « c’est un être fantastique. »190 C’est notamment le cas du moine de Lewis, Ambrosio, qui, tenté par Satan sous les traits de Matilda, commet une « erreur » irréparable qui va faire basculer le cours de son destin. The Monk s’écarte du schéma manichéen traditionnel au roman gothique. « Avant d’être un criminel, Ambrosio est une victime. Victime de l’intolérance, du fanatisme religieux, des conventions sociales. »191 Ambrosio apparaît bien comme un héros de tragédie shakespearienne. La conception shakespearienne de la tragédie concerne l’homme esclave de la passion. Le personnage n’est pas le jouet du Fatum, l’instrument d’un destin aveugle, mais il est victime de sa propre erreur. Si l’on suit la définition d’Aristote, le héros de tragédie ne doit pas être foncièrement mauvais, sinon comment pourrait-il toucher le cœur ? La tragédie repose sur la notion de faiblesse, de faillibilité, et non de vice. Le héros tragique qui doit sa tragédie à l’erreur suscite chez le spectateur des sentiments de pitié et de crainte. La terreur — avec la place faite à la vengeance — a pour mission de pousser le spectateur ou le lecteur à prendre conscience des dangers qu’il y a à être déraisonnable. L’osmose, la symbiose entre la tragédie du personnage et le spectateur entraîne la catharsis, la purgation des passions du spectateur par le spectacle qu’il regarde ou du lecteur par le texte qu’il lit. Aristote se préoccupe de l’action de la tragédie sur le spectateur : elle provoque une « purification des passions » telles que la pitié et la crainte : « en représentant la pitié (eleos) et la frayeur (phobos), elle réalise une épuration (katharsis) de ce genre d’émotions. »192

  • 193 Aristote, p. 81.
  • 194 Jean Molino, « Le fantastique entre l’oral et l’écrit, » Europe no 611, mars 1980, p. 39.

204On a beaucoup glosé sur cette catharsis : l’interprétation la plus probable est que le spectateur se libère de ses passions en les éprouvant sur le mode de l’imaginaire. Cette notion se rattache sans doute à des conceptions médicales « homéopathiques » selon lesquelles le semblable se traite par le semblable. Pour Aristote, eleos et phobos sont des émotions pénibles. Phobos est défini comme « une peine et un désordre » et eleos comme « une peine » qui est une sorte de phobos médiatisé : si éprouver le phobos, c’est trembler pour soi, éprouver l’eleos, c’est trembler pour un autre. Ce sont bien ces troubles que la tragédie doit faire naître chez le spectateur. Mais — et là réside le paradoxe — au lieu de ressentir de la peine, c’est du plaisir que le spectateur doit avoir : « ce que le poète doit procurer, c’est le plaisir qui, par la représentation, provient de la pitié et de la frayeur. »193 Tel est précisément l’effet « cathartique » de la tragédie : l’épuration des troubles — frayeur, pitié et troubles apparentés — qu’elle fait naître chez les spectateurs, épuration qui substitue le plaisir à la peine. Cette substitution s’opère par la représentation (mimesis). Ceci implique que, lorsque Aristote définit la tragédie comme « une représentation [...] qui par la pitié et la frayeur opère l’épuration de ce genre d’émotions, » pitié et frayeur sont à entendre, non comme l’expérience pathologique du spectateur, mais comme des produits de l’activité mimétique, des éléments de l’histoire qu’une élaboration spécifique a mis en forme pour en faire des paradigmes du pitoyable ou de l’effrayant. « L’effet produit par le fantastique est plus proche de l’effet produit par la tragédie grecque que de l’effet produit par la tragédie moderne »194 :

  • 195 Molino, p. 39.

La terreur devant l’apparition du surnaturel et la pitié que l’on éprouve à l’égard de la victime sont comme filtrées et canalisées par la catharsis née du récit : il s’agit, non de l’action elle-même, mais du récit de l’action. Il y a aussi une ambiguïté dans la peur, qui est en même temps jeu avec la peur et moyen de ruser avec elle195.

  • 196 Ronald Paulson, « Gothic Fiction and the French Revolution, » ELH no 48,1981, p. 536.

205Ronald Paulson attribue le succès du roman gothique à son effet thérapeutique sur les peurs éprouvées devant les bouleversements survenus en France: « I do not think there is any doubt that the popularity of Gothic fiction in the 1790s and well into the nineteenth century was due in part to the widespread anxieties and fears in Europe aroused by the turmoil in France finding a kind of sublimation or catharsis in tales of darkness, confusion, blood, and horror. »196

206Le gothique a également une fonction ludique : jouer à avoir peur par littérature interposée, d’autant plus que l’auteur et le lecteur se rient de la sorcellerie et des superstitions du passé, et d’autant plus que l’action se déroule loin de l’Angleterre de l’époque présente (le XVIIIe siècle). Cet aspect ludique du gothique est par ailleurs souligné par Carmen Alamoudi dans son analyse de l’ironie dans le Vathek de Beckford :

  • 197 Carmen Alamoudi, « Un Sourire déchiré : l’ironie dans le Vathek de Beckford, » Eighteenth-Century (...)

L’humour, de même que le fantastique de l’œuvre, sont d’une même essence ludique. Inventer des histoires drôles ou terrifiantes participe du même plaisir de jouer, accru du plaisir d’assister au jeu. Un univers n’est pas substitué à l’autre — univers onirique contre réalité — mais le doute s’insinue dans les deux, rendant leurs limites plus floues. L’ironie ne détruit pas la poésie, elle la rend plus fragile, et les terreurs, pour être moquées, n’en sont que plus insidieuses, plus dangereuses197.

207Le gothique apparaît donc comme un exutoire permettant de mettre en scène la transgression des tabous moraux et sexuels. Le roman gothique, de même que le conte, est thérapeutique parce qu’il donne une représentation symbolique de la vie intérieure. Les fantasmes et les pensées inconscientes doivent trouver une forme d’expression mais celle-ci ne peut se produire qu’en un lieu autre, sur une autre scène, séparée de la vie ordinaire et pourtant articulée à elle.

  • 198 Fabre, p. 482.

208Par la représentation s’opère donc « l’épuration des troubles. » Et, en dernier ressort, c’est bien du plaisir que ressent le lecteur d’un roman gothique, et c’est un « délicieux frisson » d’angoisse qui le saisit lorsqu’il voit représenté le destin tragique d’Ambrosio ou d’Antonia. Le fantastique a pris le relais de la Tragédie et a fini par produire une forme de « Tragique en prose. »198 Le gothique a donc repris des éléments de la tragédie, se situant dans la lignée de cette forme littéraire même si l’on peut s’interroger sur la valeur esthétique de ce renouveau, par comparaison avec sa grande devancière.

Le surnaturel expliqué

I am lately come from a place of wonders; but unluckily, since I left it, I have heard almost all of them explained (MU 491).

  • 199 Jean-Jacques Pollet, Introduction à la nouvelle fantastique allemande, Paris, Nathan, 1997, p. 5.

209« Quelque chose se produit qui, en principe, ne doit pas, ne peut pas se produire : telle nous paraît la définition minimale, c’est-à-dire la moins réductrice, de la notion de fantastique. »199

  • 200 Robert Silhol, « Qu’est-ce que le fantastique ?, » Du fantastique en littérature : figures et figu (...)
  • 201 Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, Corti, 1951, (...)

210La démarche essentielle du fantastique est l’apparition : ce qui ne peut raisonnablement arriver et qui se produit pourtant, au sein d’un univers tranquille, banal, sans rien d’insolite d’où l’on avait — à tort — pensé le mystère banni à jamais. « La loi du genre est justement qu’il se produise au cours du récit quelque chose d’invraisemblable, quelque chose que l’on est tout prêt à croire, mais qui n’appartient pas à l’ordre de notre expérience habituelle : la voilà bien l’intrusion du surnaturel dans la réalité et c’est cela que le lecteur attend. »200 Selon la formule de Castex, le fantastique se caractérise par « une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle. »201 Cette intrusion exprime l’ombre et l’intervention de la mort et de l’au-delà, et surtout leur irruption dramatique dans un univers domestiqué qui les exclut. Le fantastique est toujours, directement ou indirectement, lié avec la mort : celle-ci intervient pendant le récit — par exemple la mort des parents d’Emily ou celle de Madame Montoni — ou avant la narration, comme l’assassinat des parents d’Edmund dans The Old English Baron ou le meurtre du père d’Adeline, pour ne citer que deux exemples. L’histoire peut aussi mettre en scène la mort sous forme de morts-vivants, de vampires ou d’autres revenants.

  • 202 Todorov, p. 29.

Ainsi se trouve-t-on amené au cœur du fantastique. Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s’expliquer par les lois de ce même monde familier202.

  • 203 Clayton Koelb, The Incredulous Reader: Literature and the Function of Disbelief, Ithaca & London C (...)

211Le fantastique requiert une hésitation entre une vision naturelle des événements rapportés et une vision surnaturelle, tout comme l’unheimlich de Freud. « The uncanny feeling will not arise unless we are prompted to wonder if something we have always thought to be impossible might yet happen. »203

  • 204 Todorov, p. 47.
  • 205 Decottignies, p. 454.

212Les récits qui ont pour thème l’irruption du surnaturel dans la réalité se partagent entre deux tendances, celle du surnaturel expliqué (ou l’étrange selon Todorov204), et celle du surnaturel accepté (ou merveilleux). Dans le roman de Sophia Lee, The Recess, ou ceux de Mrs Radcliffe, l’auteur résorbe le fantastique au moment de clore son récit. C’est l’éloge principal que, selon Jean Decottignies, décerne la Décade au roman de Mrs Radcliffe, l’Italien. « Aux yeux du chroniqueur, le principal mérite de notre romancière est qu’elle “n’insulte pas à la raison”. Les événements qu’elle raconte “semblent tenir du merveilleux”, mais le moment de l’explication arrive et l’on “voit avec plaisir qu’il n’y avait rien de surnaturel” » (30 prairial an V, p. 542)205. L’événement fantastique n’était en fait surnaturel qu’en apparence ; il ne s’agissait que d’une mise en scène conçue pour terroriser le héros ou l’héroïne. Dans le roman de Sophia Lee, The Recess, l’apparition d’Essex aux yeux d’Ellinor — qui est entrée dans la galerie du château de Lady Pembroke pour y contempler le portrait du jeune seigneur — cause à la jeune héroïne une telle frayeur qu’elle se demande s’il ne s’agit pas d’une vision :

Good Heavens, while I relate this it appears a mere vision!... Did I really see Essex?... Were my senses really revived by that voice so long forgotten, except when fancy recalled it?... Ah, I have had but too sad a conviction this has been, however strange and impossible it appears. (Lee vol. II, p. 293)

  • 206 Chez Smollett aussi, on explique le surnaturel et la lecture de Ferdinand Count Fathom a pu influe (...)

213De la même manière, l’irruption surnaturelle d’Ellinor dans la chambre de la reine Elizabeth est parfaitement naturelle pour le lecteur qui sait que la jeune femme — prétendument morte — est bien vivante. C’est peut-être ici que Mrs Radcliffe a pour la première fois eu l’idée d’une apparition surnaturelle à l’explication naturelle206 :

The door flew suddenly open—a form so fair—so fragile—so calamitous appeared there, that hardly durst my beating heart call it Ellinor.

The Queen started up with a feeble quickness, but had only power to falter out a convulsive ejaculation. I instantly remembered Elizabeth believed her dead, and imagined this her spectre. (Lee vol. III, p. 180)

214Ces artifices une fois démontés — de façon plus ou moins convaincante — à la fin du roman, le lecteur apprend que les sinistres apparitions ou les phénomènes mystérieux avaient pour origine des stratagèmes bien humains. C’est ainsi que la tête surgissant de derrière les rideaux du lit au Chateau-le-Blanc (MU 535-536) n’est pas celle d’un spectre, mais celle d’un contrebandier en chair et en os :

they were pirates, who had, during many years, secreted their spoil in the vaults of the castle, which, being so near the sea, suited their purpose well. To prevent detection they had tried to have it believed, that the castle was haunted, and, having discovered the private way to the apartments, which had been shut up ever since the death of the lady marchioness, they easily succeeded. (MU 633)

215Les mystères angoissants qui enveloppaient le château de Mazzini, dans A Sicilian Romance, se dissipent à la fin du roman grâce au récit de la marquise, séquestrée par son mari pendant des années dans l’aile inhabitée du château. Les paroles énigmatiques prononcées par Vincent sur son lit de mort (SR 12) ainsi que la mystérieuse lumière qui surgit derrière les fenêtres de l’aile inhabitée du château (SR 9) s’expliquent, au même titre que l’apparition d’une silhouette se glissant nuitamment par la poterne sud (SR 9) :

the doubtful words he had uttered on his deathbed were now explained —the cloud of mystery which had so long involved the Southern buildings broke at once away: and each particular circumstance that had excited her former terror, arose to her view entirely unveiled by the words of the marchioness. (SR 177)

216Le bruit mystérieux qui retentit dans l’abbaye, réduisant au silence Adeline et ses compagnons de voyage (RF 18), fait naître dans l’esprit de La Motte des terreurs superstitieuses, bientôt apaisées par le retour de Peter : le bruit étrange n’était autre que le battement d’ailes des chouettes et des corbeaux dérangés par la lueur de la torche du domestique. Celui-ci les a tout d’abord pris pour le diable, suggérant bien l’angoisse attachée aux apparitions surnaturelles (RF 19). Plus tard, lorsque Adeline, l’esprit troublé par la lecture du manuscrit, entend son nom prononcé par ce qu’elle prend pour la voix perçue en rêve, elle s’évanouit, submergée par la terreur (RF 142). Ses craintes se trouvent dissipées le lendemain par Peter : il l’a appelée à travers la porte la nuit précédente mais, ne recevant aucune réponse, l’a crue endormie (RF 144).

217Le plus affreux de tous les mystères dévoilés dans The Mysteries of Udolpho est sans doute celui du voile noir recouvrant un spectacle « terrible » qui fait s’évanouir Emily de terreur: « She paused again, and then, with a timid hand, lifted the veil; but instantly let it fall — perceiving that what it had concealed was no picture, and, before she could leave the chamber, she dropped senseless on the floor » (MU 248-249). Les nombreuses allusions à ce voile et à ce qu’il dissimule attisent la curiosité du lecteur qui, après un suspens désespérément prolongé, se trouve fort déçu quand vient l’instant savamment retardé de l’explication somme toute bien banale de la nature de ce tableau (MU 662).

218Au couvent de San Stefano, dans The Italian, il existe dans l’église un passage secret utilisé — à l’insu des religieuses bien sûr — pour transporter jusqu’à l’autel des accessoires de nature à susciter les craintes superstitieuses des fidèles (I 138). Les moines du couvent où le malheureux Monçada est séquestré, dans Melmoth the Wanderer, ont recours à une supercherie du même genre : ayant dessiné des démons au phosphore sur les murs de sa cellule, ils veulent lui faire croire qu’il se trouve en enfer :

I awoke one night, and saw my cell in flames; I started up in horror, but shrunk back on perceiving myself surrounded by demons, who, clothed in fire, were breathing forth clouds of it around me. Desperate with horror, I rushed against the wall, and found what I touched was cold. My recollection returned, and I comprehended, that these were hideous figures scrawled in phosphorus, to terrify me. (Maturin 152-153)

  • 207 Charles Robert Maturin, Fatal Revenge, or the Family of Montorio, a Romance (1807) London, The Rom (...)

219Ayant échoué dans leur tentative, plus tard, murmurant, près de sa porte, des abominations, ils lui font croire que Satan lui rend visite (Maturin 155). Cette scène de torture morale évoque le tableau de Goya, Scène d’exorcisme (1797-1798), le malheureux Monçada n’étant qu’une figurine de cire entre les mains de ses bourreaux. Mais le roman de Maturin où se manifeste le plus nettement cette explication finale des phénomènes étranges et mystérieux est sans conteste Fatal Revenge, or the Family of Montorio, a Romance (1807) : l’avant-dernier chapitre est consacré à une confession d’Orazio, alias le père Schemoli, révélant l’étendue de ses crimes et les ruses et subterfuges auxquels il a eu recours pour parvenir à soumettre ses victimes à sa volonté207 :

  • 208 Maurice Lévy, préface à la traduction française de Maturin, Fatal Revenge, or the Family of Montor (...)

Tout est subterfuge, tout est leurre, duperie, imposture : depuis les tapisseries qui s’animent, jusqu’aux « squelettes ambulants » qu’on rencontre, la nuit, dans les couloirs. Les phénomènes les plus spectaculaires trouvent en fin de volume leur rationnelle interprétation208.

  • 209 Jean-Jacques Lecercle, « Frankenstein, roman du paradoxe, » Cahiers des Paralittératures, p. 54.

220Dans le roman de Mary Shelley, nul besoin d’expliquer le surnaturel, comme le démontre Jean-Jacques Lecercle : « Le monstre n’est pas surnaturel [...] Il est rationellement expliqué dès le début. [...] Il est le produit d’une expérience scientifique, certes impossible, mais d’une impossibilité toute temporaire, due à l’état de développement de la science. »209

221La descente dans les souterrains symbolise la descente au plus profond de l’être, la descente vers l’inconscient. Quand on quitte les sous-sols pour remonter aux étages supérieurs, ceux du quotidien et des actes raisonnables, on éprouve le besoin d’expliquer le surnaturel.

  • 210 Expression qui peut paraître paradoxale si l’on considère, avec Jacques Finné, que « à première vu (...)
  • 211 Natalie Schroeder, « The Mysteries of Udolpho and Clermont: The Radcliffean Encroachment on the Ar (...)

222Il s’agit de la méthode du surnaturel expliqué210 à laquelle le nom de Mrs Radcliffe reste indissolublement lié. La plupart du temps, l’explication est différée pour tenir le lecteur en haleine et ménager le suspens et Mrs Radcliffe induit fréquemment ses lecteurs en erreur dans l’intérêt de la surprise ; de plus elle explique — partiellement ou complètement — des mystères, apparitions étranges et voix spectrales, qui, pour certains, s’avèrent anodins. « By this means she heightens suspense by increasing the reader’s expectation that eventually all other secrets will in time be resolved, as they are, in the final papers of the novel. »211

  • 212 Arnaud, Essai, p. 343.

En stimulant le goût de ses lecteurs pour des énigmes apparemment insolubles, Mrs Radcliffe, par la méthode du surnaturel expliqué, oriente le roman dans une direction tout à fait nouvelle. Le roman-mystère, dont elle a largement contribué à développer le genre, ne serait-ce que par son succès, est très certainement l’un des ancêtres du roman policier212.

  • 213 Bruno Bettelheim, p. 179.

223Obéissance au rationalisme de l’époque ou à des scrupules de conscience qui interdisent à la romancière protestante des superstitions « papistes, » le surnaturel expliqué de Mrs Radcliffe a, en tout cas, des sonorités bien modernes : le personnage émerge du rêve — ou plutôt du cauchemar — et l’explique pour s’en libérer. « De même que nous sortons rafraîchis de nos rêves, mieux à même d’affronter les tâches réelles, de même, à la fin du conte, le héros revient de lui-même, ou par un fait magique, au monde réel, mieux à même de maîtriser sa vie. »213

  • 214 Maurice Lévy, « Le roman noir et la société anglaise à la fin du XVIIIe siècle, » EA no 23, 1964, (...)
  • 215 Maurice Lévy, « De la spécificité du texte fantastique, » RANAM no 6,1973, p. 9.

224Pour Maurice Lévy, ce surnaturel expliqué est « comme le reflet du “confort intellectuel” où se complaisait une société qui, en substituant à l’Inconnu la peur de l’Inconnu, pouvait, tout en faisant l’économie de l’irrationnel, continuer à se donner d’artificiels frissons. »214 Et il conclut que ces « explications finales qui gâtent tant d’épilogues » sont « si décevantes par ce qu’elles constituent de fausses pistes, des alibis et expriment le remords d’en avoir trop dit. Ainsi pour faire oublier la vérité des profondeurs, insupportable, l’auteur remonte à la surface, feignant de ne l’avoir jamais quittée. »215 Consciente de ses angoisses et de ses obsessions, Mrs Radcliffe a cherché à les exorciser par l’acte d’écriture. Exorcisme que tentent également les personnages de ces romans, tel l’Espagnol Monçada dans Melmoth the Wanderer :

  • 216 Hervouet-Farrar, p. 15.

Raconter, c’est souffrir. Monçada nous le dit assez clairement. Comment justifier cette activité masochiste si ce n’est par la recherche d’une forme de catharsis ? Parler de Melmoth, c’est peut-être d’abord se libérer d’un contenu traumatique216.

225Si les héroïnes de Mrs Radcliffe finissent par remonter des profondeurs vers la surface, s’élevant vers la conscience et vers la lumière, Ambrosio, le moine de Lewis, ne s’élève que pour mieux retomber, emporté dans les airs entre les serres du Démon qui le jette dans le vide, comme le fait Satan avec Melmoth à la fin du roman de Maturin. Le rêveur est descendu si bas qu’il ne peut plus remonter.

  • 217 Eliade, p. 240.
  • 218 Eliade, p. 242.

226Le retour à l’origine — ici, le retour à la Mère — entrepris afin d’assurer la guérison, constitue — ainsi que l’a démontré Mircea Eliade — un type important de la thérapeutique archaïque. La régénération spirituelle est atteinte au terme d’un long et sinueux parcours initiatique, qui s’apparente à celui décrit par Eliade dans le cas des Karadjeri australiens. Dans cette société, l’on commence par terroriser le néophyte par une réalité surnaturelle, et à la suite de cette rencontre avec la terreur divine, il meurt : « il meurt à l’enfance, c’est-à-dire à l’ignorance et à l’irresponsabilité. »217 C’est la raison pour laquelle sa famille le pleure, car à son retour de la forêt où le rite initiatique doit avoir lieu, il ne sera plus un enfant, il sera différent, « un autre. » Cette mort initiatique est la condition sine qua non d’un passage vers un autre mode d’être, il s’agit d’une épreuve indispensable pour se régénérer, c’est-à-dire pour commencer une vie nouvelle. « Le mystère débute, partout, avec la séparation du néophyte d’avec sa famille et une retraite dans la brousse. Il y a déjà là un symbole de la mort : la forêt, la jungle, les ténèbres symbolisent l’au-delà, les Enfers. »218

  • 219 Bruno Bettelheim, p. 195.

227Cette mort métaphorique d’un ancien moi inadapté afin de renaître sur un plan d’existence supérieur trouve son expression dans les récits de Mrs Radcliffe, comme également dans les contes de fées. Dans ces œuvres, le fait de devoir quitter la maison équivaut à la nécessité de devenir soi-même. « La réalisation de soi exige la rupture d’avec le foyer, expérience terriblement douloureuse, lourde de multiples dangers psychologiques. »219

228Adeline, l’héroïne du roman de Mrs Radcliffe The Romance of the Forest, est elle aussi arrachée à la garde de celui qu’elle croit être son père pour se voir emmenée dans la forêt par La Motte. Là, c’est au fond d’une abbaye en ruine qu’elle va se trouver confrontée à la peur, à la souffrance et à la torture morales. De la même façon, chez les Karadjeri, le néophyte subit ses épreuves dans une « cabane initiatique » :

  • 220 Eliade, p. 243.

En mainte région, il existe dans la brousse une cabane initiatique. C’est là que les jeunes candidats subissent une partie de leurs épreuves et sont instruits dans les traditions secrètes de la tribu. Or, la cabane initiatique symbolise le ventre maternel220.

  • 221 Eliade, p. 241.

229Pour les héroïnes des romans gothiques — notamment celles de Mrs Radcliffe —, à chaque fois, les épreuves et le mystère de l’initiation aboutissent à cette « mort initiatique, » leur faisant découvrir peu à peu les vraies dimensions de l’existence : rompant avec l’ignorance et avec l’irresponsabilité de l’enfance, elles sont obligées d’« assumer un nouveau mode d’être, celui qui est propre à l’adulte, c’est-à-dire qui est conditionné par la révélation presque simultanée du sacré, de la mort et de la sexualité. »221

230C’est ainsi que, dans The Castle of Otranto, Isabella, la jeune fiancée innocente de Conrad, après les épreuves qu’elle a traversées, refuse par modestie virginale de suivre Théodore dans les profondeurs des cavernes où ils pourraient trouver refuge, échappant par là même à un danger imminent. « Est-il convenable que je vous accompagne seule dans ce dédale de cavernes ? » lui demande-t-elle. Le symbolisme sexuel de la caverne devient explicite lorsque l’on relit la scène antérieure de la rencontre des deux jeunes gens dans les souterrains du château d’Otrante. Elle lui demande d’ouvrir une trappe menant à un tunnel, chose qui semble improbable dans la mesure où tous deux sont étrangers au château — et, par conséquent, ignorants de sa topographie — et que seule la lumière d’un rayon de lune les éclaire. La seule interprétation possible reste donc liée à des sous-entendus sexuels (sous-entendus bien explicites dans la bouche de Theodore : « But come, lady’, we are too near the mouth of the cavern ; let us seek its inmost recesses » [CO 76]), preuve de l’évolution d’Isabella.

  • 222 Caillois, Le Mythe et l’homme, p. 169.

231Ces récits d’expérience initiatique, qu’ils relèvent de la catégorie de l’étrange ou de celle du merveilleux, ont une résonance particulièrement moderne. Le goût du surnaturel agit ici comme un dérivatif, cette littérature de refuge et d’évasion « sert à procurer les plus idéales, les plus inoffensives des substitutions. »222

  • 223 Bettelheim, p. 178.

232Le cadre de ces romans laisse entendre que ce qui va suivre échappe aux réalités immédiates que connaît le lecteur : l’action de The Romance of the Forest se déroule en France au XVIIe siècle, celle de A Sicilian Romance vers la fin du XVIe siècle en Sicile, celle de The Mysteries of Udolpho en F rance et en Italie, en l’an 1584, The Italian en Italie, The Monk en Espagne tandis que Melmoth the Wanderer a pour cadre — entre autres lieux exotiques — l’Espagne et une île de l’océan Indien. Cet éloignement exprime de façon symbolique que l’on quitte le monde concret de la réalité quotidienne. Les antiques châteaux et abbayes gothiques, les cavernes sombres, les souterrains labyrinthiques, les portes fermées, les forêts impénétrables suggèrent que l’on va découvrir quelque chose qui est normalement caché. Ce que déclare Bruno Bettelheim au sujet des contes de fées (donc du merveilleux) s’applique ici parfaitement au roman gothique : « Les localisations étranges, très lointaines dans le temps et l’espace et pourtant si familières, dont nous parlent les contes de fées, nous font penser à un voyage dans les abîmes de notre esprit, au royaume de l’inconscient. »223

  • 224 Finné, p. 66.
  • 225 Charles Perrault, Contes (1796), éd. Marc Soriano, Paris, Garnier-Flammarion, 1991, p. 251.

233Par le caractère irréaliste de ces romans, on voit bien que leur but n’est pas de fournir des informations sur le monde extérieur mais de montrer les processus internes à l’œuvre chez un individu. D’ailleurs, même dans les romans d’Ann Radcliffe, un certain nombre de mystères restent sans explication. Cette explication partielle dans un récit qui voudrait tout expliquer rationnellement est critiquable aux yeux de Jacques Finné pour qui il n’est rien « de plus désagréable qu’un mystère demeuré sans réponse, dans un roman qui veut dissiper toute énigme. »224 C’est le cas notamment de tous les rêves prémonitoires qui jalonnent ces romans. C’est ainsi que le rêve d’Adeline dans The Romance of the Forest se trouve vérifié dans les faits (RF 114), tout comme celui de Sir Philip Harclay au début de The Old English Baron (Reeve 13-14) s’accomplit point par point au cours du roman de même que celui du héros, Edmund, qui voit apparaître en rêve ses parents qui lui réclament vengeance et lui accordent leur bénédiction (Reeve 44-45). Outre les rêves prémonitoires qui s’accomplissent sans qu’aucune explication rationnelle puisse en rendre compte, un grand nombre de gémissements lugubres et de bruits sinistres résonnent dans ces romans sans que l’on sache à quel phénomène naturel les attribuer. Par exemple le gémissement sinistre qui se répète trois fois dans The Old English Baron (Reeve 54) ou encore les mêmes plaintes accompagnées de l’apparition d’un homme en armure (Reeve 78) ou le chant qu’entend Emily St. Aubert près du couvent de Ste Claire, présage de mort selon La Voisin et effectivement suivi de près par le décès du père de la jeune fille (MU 68). L’apparition horrible d’une main ensanglantée aux yeux égarés de Spalatro, au moment où il doit entrer dans la chambre d’Ellena pour la tuer (I 232), n’est jamais expliquée, pas plus que la façon irréelle dont les portes s’ouvrent d’elles-mêmes, comme par magie, devant Edmund (Reeve 130-131), comme c’est aussi le cas dans The Monk où Ambrosio, muni du rameau de myrte donné par Satan, parvient sans peine à ouvrir les serrures de la demeure d’Antonia. Cette façon dont les portes s’ouvrent par enchantement devant le héros rappelle la manière merveilleuse dont les obstacles — qu’ils soient de pierre, de bois ou végétaux — s’effacent devant le héros des contes de fées : dans La Belle au Bois Dormant, à l’approche du Prince Charmant, les ronces et les branches s’écartent et elles se referment derrière lui225. Mais c’est probablement dans le roman de Maturin que le surnaturel trouve son expression la plus saisissante : Melmoth a vendu son âme au Diable, en échange d’un supplément de cent cinquante ans d’existence et de pouvoirs illimités. Mais l’une des clauses du pacte prévoyant la possibilité d’échanger son destin avec un autre, Melmoth erre en vain de par le monde en quête d’une âme consentante. Il est devenu la créature et le substitut de Satan : tel un fauve, il erre, lui aussi, cherchant à dévorer une proie (Maturin 238). Il a le pouvoir de forcer les murailles:

Be it known to you that I regard bolts, and bars, and walls, as much as I did the breakers and rocks of your Indian isle — that I can go where, and retire when I please, without leave asked or taken of your brother’s mastiffs [...]. (Maturin 343)

234Plusieurs fois dans le roman, allusion est faite à ce pouvoir: « the fearful powers of his “charmed life” enabled him to penetrate the cells of a madhouse, or the dungeons of an Inquisition » (Maturin 314); « he came and retired apparently without help or hindrance, — [...] like one who had a key to the door of my dungeon, at all hours, without leave or forbiddance, — he traversed the prisons of the Inquisition, like one who had a master-key to its deepest recesses » (227), pour ne citer que deux exemples. Chose plus horrible, il est responsable de la mort subite et inexplicable du prêtre et de la jeune mariée, dans le récit de Stanton (Maturin 34-36). Mais l’épisode qui laisse sur l’esprit du lecteur une marque plus indélébile encore peut-être est celui de la destruction de son portrait par John Melmoth. Après avoir brûlé le portrait de son parent démoniaque, le jeune homme s’endort, d’un sommeil peuplé de cauchemars, pour se réveiller le lendemain, avec une marque au poignet : « He felt a slight pain in the wrist of his right arm. He looked at it, it was black and blue, as from the recent gripe of a strong hand » (Maturin 60).

  • 226 Lévy, « Gothique et fantastique, » Europe no 611, 1980, p. 48.

235L’absence de justification rationnelle plonge le lecteur dans le fantastique. Et c’est bien ce qui distingue le gothique radcliffien de celui de Lewis ou de Maturin : chez ces deux romanciers, les événements surnaturels demeurent inexpliqués. En élucidant les mystères apparemment surnaturels, on démontre d’une part que la terreur des forces supranormales n’est pas fondée, et l’on crée aussi chez le lecteur le besoin de poursuivre, mû par sa curiosité. « En dernière analyse, le fantastique pourrait bien n’être que la formulation toujours nouvelle de ce qu’il n’est peut-être pas impossible de considérer comme un invariant de l’imaginaire : le rejet du trop familier et le désir de l’étrange. »226

Notes

1 Lacassin, Romans terrifiants III.

2 Novalis, Pollens (Blüthenstaub, 1797-1798), éd. Armel Guerne, Paris, Gallimard, 1975, p. 357-358.

3 Nicole Moulinoux, « Sanctuary, Absalonv. Variantes gothiques, » Du fantastique en littérature : figures et figurations, éd. Max Duperray, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1990, p. 142.

4 Eaton Stannard Barrett, The Heroine or Adventures of Cherubina, London, Henry Colburn, 1814, vol. I, p. 153.

5 J. M. S. Tompkins, The Popular Novel in England 1770-1800, London, Methuen, 1969, p. 226.

6 La formule est de Jean Roudaut, « Les demeures dans le roman noir », p. 717.

7 Hélène Auffret-Boucé, « Contraintes et libertés du désir dans The Castle of Otranto d’Horace Walpole, » Contraintes et libertés, p. 120.

8 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 103.

9 Ann Grieve, « Egyptien ou gothique : le souterrain initiatique de Jean-Jacques Lequeu, » Europe no 659, 1984, p. 97.

10 Grieve p. 97.

11 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 142.

12 Pierre Arnaud, Ann Radcliffe et le fantastique : essai de psychobiographie, Paris, Aubier, 1976, p. 353-354.

13 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 266.

14 Ibid.

15 Comparant l’utilisation de cette « esthétique du contraste, » où le sinistre côtoie le sublime, chez Ann Radcliffe et Daphné du Maurier, Hélène Auffret-Boucé constate que les deux romancières ont la même façon de jouer de la lumière et de l’ombre, de « saisir un paysage au moment où les derniers rayons du soleil, ou la pâle lumière de la lune, cernent celui-ci, le soulignent, le glorifient enfin. Le paysage marqué ainsi du “point d’émotion” vit une existence propre et s’impose à l’observateur, » « Rebecca ou “le péril en la demeure,” » Caliban no 33, 1996, p. 96.

16 Ce genre de site évoque celui des citadelles cathares ou encore celui du château de Saône (Sahyoun) en Syrie, à qui, en 1957, la république syrienne donne le nom de citadelle de Saladin (Qala’at Salah ed-Din). Cette description rappelle aussi celle du repaire de l’innommé dans le roman de Manzoni, Les Fiancés, éd. René Guise, 2 vols., 1827 ; Paris, Delta, 1968, vol. I, p. 282-283 : « Le château de l’Inconnu était situé au-dessus d’une vallée étroite et sombre, sur la cime d’un pic qui naît d’une chaîne de montagnes escarpées et la domine. [...] Aux yeux de celui qui le contemplait d’en haut, le sentier tortueux qui montait vers le terrible manoir se déployait en serpentant comme un ruban. »

17 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 268.

18 Roudaut, p. 722.

19 Idem, p. 724.

20 The Friar’s Tale (1792), The Oxford Book of Gothic Tales, ed. Chris Baldick, Oxford, OUP, 1993. p. 14.

21 Saglia, p. 20.

22 Ignacy Trostaniecki, « La poétique du caché dans Le Moine de M. G. Lewis, » Ranam no 6, 1973, p. 55.

23 Ogée, p. 2.

24 Tournebize, p. 88.

25 Jean Decottignies, « A l’occasion du deuxième centenaire de la naissance d’Ann Radcliffe. Un domaine “maudit” dans les lettres françaises aux environs de 1800, » Revue des Sciences Humaines, 1964, p. 463.

26 Starobinski, L’invention de la liberté, p. 198.

27 Holland and Sherman, « Gothic Possibilities, » NLH no 8, 1977, p. 283.

28 « Les derniers feux “Gothiques” en Angleterre, » Dix-Huitième Siècle no 14, 1982, p. 392-393.

29 Hélène Auffret-Boucé « Contraintes et libertés du désir dans The Castle of Otranto », p. 120.

30 Claude Fierobe, « Ordre et chaos dans The Monk de M. G. Lewis, » BSEAA XVII-XVIII no 21, 1985, p. 169.

31 Ducrocq, p. 208.

32 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 338.

33 L’atrocité de cette fin va inspirer d’autres récits ultérieurs, comme en témoigne l’extrait suivant de The Ruins of the Abbey of Fitz-Martin, 1801, The Oxford Book of Gothic Tales, ed. Chris Baldick, Oxford, OUP, 1993, p. 48: « At the hour of midnight they dragged the miserable victim from her bed, and deep in the horrific dungeons of the prison plunged the distracted nun! — Groans, sighs, and shrieks, alternately rung echoing round the rugged walls: the torturing horrors of famine awaited the unfortunate nun; no pity alleviated her misery; and in the centre of the place stood the coffin destined for her; whilst round the walls and floor, in all directions, were strewed the ghastly ensigns of woe and torment. »

34 Roger Caillois, L’Homme et le sacré, Paris, Gallimard, 1950, p. 64.

35 Radcliffe, RF 70: « The intricacies of the forest. » « The door was opened, and they passed on; but they were perplexed in the intricacies of the place, and wandered about in vain endeavours to find their way » (Radcliffe, SR 40).

36 Marc Amfreville, « Charles Brockden Brown : écrivain gothique américain ? » AMA no 4,1996, p. 27.

37 La formule est de Claude Fierobe, « Les derniers feux gothiques », p. 393.

38 Anna Laetitia Aitkin, Sir Bertrand: A Fragment (1773) (Baldick 5).

39 Peter Brooks, « Virtue and Terror: The Monk, » ELH no 40,1973, p. 258.

40 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 634.

41 Le Brun, p. 142.

42 Burke, p. 69.

43 Victor Hugo, La Légende des siècles (« Seizième Siècle », « Le Satyre » vers 336-339 et 348-349), 1859, éd. Léon Cellier, 2 vols., Paris, Garnier-Flammarion, 1979, vol. II, p. 14.

44 Dante, L’enfer (chant I), La Divine comédie, éd. Jacqueline Risset (1306-21) ; Paris, Flammarion, 1992, p. 25.

45 Dante, p. 27.

46 Dante, p. 25.

47 Dante, p. 12.

48 Dante, Le Purgatoire (chant 28), La Divine comédie, éd. Jacqueline Risset (1306-21 ; Paris, Flammarion, 1992, p. 255.

49 Dante, Purgatoire, p. 261.

50 Ogée, p. 31.

51 Arnaud, Essai, p. 372.

52 Francesco Petrarca, « Chiare, fresche e dolci acque, » Canzoniere (1343), Anthologie bilingue de la poésie italienne, éd. Danielle Boillet, Paris, Gallimard, 1994, p. 217.

53 Ludovic Arioste, Roland furieux (1532), éd. Italo Calvino, Paris, Flammarion, 1982, p. 61.

54 Arioste (chant 1, 33-38), p. 36.

55 Didier, p. 46.

56 Arioste (chant 19,3-17), p. 171.

57 Didier, p. 46.

58 Robert Harrison, Forêts : essai sur l’imaginaire occidental, Paris, Flammarion, 1992, p. 155.

59 Baudelaire, « Obsession, » Les Fleurs du mal, p. 96.

60 Georges Duby, Le Temps des cathédrales, Paris, Gallimard NRF, 1976, p. 366.

61 Stukeley, Itinerarium curiosum, p. 64.

62 Sénèque, Lettres à Lucilius, éd. François Préchac, traduit par Henri Noblot, 5 vols., Paris, Belles Lettres, 1985, vol. I, p. 167-168 (41, 3).

63 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées (1976), Paris, Robert Laffont, 1995, p. 209.

64 Antoine Faivre, « Genèse d’un genre narratif, le fantastique (essai de périodisation), » Cahiers de l’Hermétisme, Actes du Colloque de Cerisy, éds. Jean-Jacques Pollet et Antoine Faivre, Paris, Albin Michel, 1991, p. 21.

65 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, Paris, Corti, 1948, p. 225.

66 Marcel Brion, Léonard de Vinci, Paris, 1952, p. 197.

67 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles (1969), Paris, Robert Laffont, 1994, p. 554.

68 Roudaut, p. 727.

69 Chevalier, p. 556.

70 Hélène Auffret-Boucé, « Contraintes et libertés du désir dans The Castle of Otranto d’Horace Walpole, » Contraintes et libertés, p. 118.

71 Claude Fierobe, « Le voyage “Gothique” » Trema no 9,1984, p. 165.

72 « Emily ou de l’éducation: The Mysteries of Udolpho, Bildungsroman féminin, » BSEAA XVII-XVIII no 43,1996, p. 50.

73 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 389.

74 Hartley S. Spatt, « Mary Shelley’s Last Men: The Truth of Dreams, » SN no 7,1975, p. 530.

75 Dupeyron-Lafay, p. 95.

76 Arnaud, « Emily ou de l’éducation, » p. 42.

77 Pierre Arnaud, « Le roman gothique et l’avènement de la femme moderne, » BSEAA XVII-XVIII no 20, 1985, p. 174.

78 Fierobe, « Le voyage Gothique », p. 173.

79 Ibid., p. 178.

80 Peter Brooks, « Virtue and Terrer: The Monk, » ELH no 40, 1973, p. 258.

81 Jacques Attali, Chemins de sagesse : traité du labyrinthe, Paris, Fayard, 1996, p. 78.

82 David Eggenschwiler, « Melmoth the Wanderer. Gothic on Gothic, » Genre no 8, 1975, p. 174.

83 Les labyrinthes ont été si populaires qu’ils sont, à n’en pas douter, à l’origine du jeu de marelle, du moins dans sa forme contemporaine chez nous, où les enfants prennent toujours soin d’indiquer le ciel et l’enfer. Il est naturellement interdit de marcher sur les lignes. La plupart des marelles traditionnelles reproduisent un plan d’église, avec une abside semi-circulaire et un ou deux transepts.

84 Roger Caillois, Le Mythe et l’homme, Paris, Gallimard, 1938, p. 141.

85 Les maze dances ont été (et sont toujours dans certains cas) pratiquées dans plusieurs pays occidentaux comme l’Italie, Corfou, la Suisse ou la Bavière (à Munich, les Schäffler Tanzen se déroulent tous les sept ans). Shakespeare regrettait déjà la disparition de ces danses dans A Midsummer Night’s Dream: « The nine men’s morris is fill’d up with mud;/And the quaint mazes in the wanton green,/For lack of tread, are undistinguishable » (2. 1. 98-100).
Cependant certaines cérémonies traditionnelles actuelles de Pâques comprennent des Morris dances qui peuvent s’apparenter à la signification du labyrinthe — tout à fait approprié au symbolisme de la résurrection.

86 Dans le chant 5 de l’Enéide, Virgile fait référence à un jeu en relation avec le labyrinthe, le lusus Trojae ou « jeu de Troie, » qu’Ascagne fit renaître et qu’il enseigna aux anciens Latins. Virgile, L’Enéide, éd. Maurice Rat, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 121.

87 J. Martin-Bagnaudez, « Une forêt de symboles, » Notre histoire no 135, juillet-août 1996, p 66.

88 Colman and Garrick, p. 292.

89 Charles Perrault, Contes, éd. Marc Soriano (1796), Paris, Garnier-Flammarion, 1991, p. 97.

90 Comme complément d’information sur le labyrinthe, voir aussi l’article de Joël Thomas « Labyrinthe : Rome Antique, » Dictionnaire critique de l’ésotérisme, éd. J. Servier, Paris, PUF, 1998, p. 723.

91 Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Le Voyage, » p. 155, vers 143-144.

92 Emmanuel Kant, La Métaphysique des moeurs. 2e partie : Premiers principes métaphysiques de la doctrine de la Vertu (1797), OEuvres philosophiques, éd. Ferdinand Alquié, 3 vols., Paris, Gallimard, 1985, vol. III, p. 730.

93 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 630.

94 Bettelheim, p. 223.

95 Stéphane Mallarmé, « Préface à Vathek, » Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 550.

96 Georges Poulet, « Piranèse et les poètes romantiques français, » Trois essais de mythologie romantique (1966) ; Paris, Corti, 1971, p. 142.

97 Janine Barrier, Piranèse, Paris, Bibliothèque de l’Image, 1995, p. 7.

98 Horace Walpole, Anecdotes of Painting in England, ed. Ralph N. Wornum, 3 vols., (1762), London, Henry G. Bohn, 1849, vol. I, p. XVI-XVII.

99 Poulet, p. 154.

100 Milton, Paradise Lost (Book 6, Unes 864 to 866) vol. I, p. 145-146.

101 Barrier, p. 57.

102 Maurice Lévy, « De la spécificité du texte fantastique, » RANAM no 6,1973, p. 10.

103 Megan Lynn Isaac, « Sophia Lee and the Gothic of Female Community, » SN no 28, 1996, p. 207.

104 Image primordiale de la Terre-Mère, dont Mircea Eliade dit qu’« on la rencontre partout dans le monde, sous des formes et des variantes d’ailleurs innombrables, » Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, (1953), Paris, Gallimard, 1957, p. 193.

105 Jean-Bruno Renard, « Lecture jungienne d’une bande dessinée : Le Royaume des eaux noires, de Paul Cuvelier, » Cahiers de l’Hermétisme, Actes du Colloque de Cerisy : La littérature fantastique, Paris, Albin Michel, 1991, p. 240.

106 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 623.

107 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, p. 229.

108 Anna Laetitia Aikin, Sir Bertrand: A Fragment (1773), The Oxford Book of Gothic Tales, ed. Chris Baldick, Oxford, OUP, 1993, p. 4.

109 Evangile selon Saint Jean 10. 9.

110 Bettelheim, p. 346.

111 Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, p. 202.

112 Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, p. 208.

113 Chevalier, p. 180.

114 Eliade, p. 211.

115 Eliade, p. 50.

116 Durant, Ann Radcliffe’s Novels : Experiments in Setting, New York, Arno, 1980, p. 63.

117 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 19 et p. 36.

118 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 624.

119 Voir Tournebize, p. 87.

120 Voir Penelope Shuttle et Peter Redgrove, The Wise Wound: Menstruation and Everywoman, 1978; Harmondsworth, Penguin, 1980, chapitre iv, “Does the Moon Menstruate?”, p. 133-176

121 Sigmund Freud, « Le créateur littéraire et la fantaisie » (1908), L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 38.

122 Margaret Anne Doody, « Deserts, Ruins and Troubled Waters: Female Dreams in Fiction and the Development of the Gothic Novel, » Genre no 10, 1977, p. 553 et p. 570.

123 Brian G. Rogers, « “La fée aux miettes” de Charles Nodier, » Cahiers de L’Association Internationale des Etudes Françaises no 32, mai 1980, p. 151.

124 Ian P. Watt, « Time and Family in the Gothic Novel: The Castle of Otranto, » ECL no 10, 1986, p. 164.

125 Walpole, Correspondence vol. I, p. 88.

126 Breton, « Limites non frontières du surréalisme, » NRF no 48, 1937, p. 211.

127 Jacques Finné, La Littérature fantastique, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1980, p. 115.

128 Jean Lozes, « James Joyce dans la tradition “gothique” ?, » Caliban no 33,1996, p. 132.

129 Barrett vol. I, p. 45.

130 William Henry Ireland, The Abbess (1799), New York, Arno Press, 1974, vol. I, p. 124-125.

131 Bettelheim, p. 345.

132 Leona F. Sherman, Ann Radcliffe and the Gothic Romance : A Psychoanalytic Approach, New York, Arno, 1980, p. 186, note 70.

133 Baudelaire, Les Fleurs du mal, p. 99.

134 Duperray, Lecture de Frankenstein, p. 48.

135 Praz, p. 143.

136 La Jérusalem délivrée, éd. Françoise Graziani (1584), Paris, Garnier-Flammarion, 1997, p. 66.

137 David Eggenschwiler, « Melmoth the Wanderer. Gothic on Gothic, » Genre no 8, 1975, p. 173.

138 Vax, Art et littérature fantastiques, p. 51.

139 André Malraux, Saturne : le destin, l’art et Goya (1950) Paris, Gallimard, 1978, p. 153.

140 André Malraux, Le Triangle noir, Paris, Gallimard, 1970, p. 74.

141 Fierobe, « Les derniers feux “gothiques” », p. 400.

142 Véronique Gerard Powell, catalogue de l’exposition Goya, un regard libre, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 203.

143 Vax, Art et littérature fantastiques, p. 51.

144 François Laroque, « Cannibalism in Shakespeare’s Imagery, » Cahiers Elisabéthains no 19, avril 1981, p. 27-37. Pour une étude magistrale du sujet et de ses multiples corollaires langagiers, artistiques, littéraires, voir Claude Rawson, God, Gulliver, and Génocide : Barbarism and the European Imagination, 1492-1945, Oxford, OUP, 2001.

145 J.-J. Lecercle, « Frankenstein, roman du paradoxe, » Cahiers des Paralittératures no 7, Liège Editions du Céfal, 1997, p. 66.

146 Louis Vax, La Séduction de l’étrange, Paris, PUF, 1965, p. 49.

147 Pierre Arnaud, « Crime et châtiment dans le roman romantique, » La Mort, le fantastique et le surnaturel, p. 167.

148 Voir Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le cuit, Paris, Plon, 1964.

149 Selon David B. Morris, c’est Walpole qui a réinventé l’inceste comme sujet littéraire ; certes il figurait déjà par exemple chez Fielding dans Tom Jones, mais les situations étaient différentes dans la mesure où il se produisait par accident et non par désir. « Gothic Sublimity, » NLH no 16, 1985, p. 305: « Incest—which Walpole in The Castle of Otranto and, more explicitly, in The Mysterious Mother (1768) effectively reinvented as a literary subject—is the new and often unspoken terror at the heart of Gothic sublimity. »

150 Que ce soient les relations entre Adeline et le Marquis de Montait, ou les rapports d’Emily avec Montoni ou encore les liens entre Ellena et Schedoni. Le crime de Schedoni est associé à l’inceste en ce qu’il convoite la femme de son frère ; et, comme le Manfred du Castle of Otranto, il se prépare à poignarder Ellena — que l’on croit être sa fille — pour empêcher son mariage avec le héros.

151 Max Duperray, « Frankenstein : baptême et sevrage, » QWERTY no 3,1993, p. 62.

152 Duperray, Lecture de Frankenstein, p. 75.

153 Christine Berthin, « Family Secrets and a Shameful Disease: “Aberrations of Mourning” in Frankenstein, » QWERTY no 3, 1993, p. 58.

154 Claire Bazin, « Les femmes dans Frankenstein, » Cahiers des Paralittératures, p. 46.

155 Bazin, p. 47.

156 Wendy Jones, « Stories of Desire in The Monk, » ELH no 57, 1990, p. 134.

157 Morris, p. 306.

158 Claude Fierobe, « Ordre et chaos dans The Monk de M. G. Lewis, » BSEAA XVII-XVIII no 21, 1985, p. 173.

159 Duperray, Lecture de Frankenstein, p. 95.

160 Gilles Ménégaldo, « Frankenstein, un monstre littéraire ou l’hybridation des genres, » Les Cahiers des Paralittératures, p. 16.

161 Duperray, « Frankenstein : baptême et sevrage », p. 62.

162 Rhonda Batchelor, « The Rise and Fall of the Eighteenth Century’s Authentic Feminine Voice, » ECF no 6, 1994, p. 357.

163 Gwenhaël Ponnau, « Frankenstein et le mythe du savant fou, » Les Cahiers des Paralittératures. p. 75.

164 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 622.

165 Lévy, « Lecture plurielle du Château d’Otrante, » La Mort, le fantastique et le surnaturel, p. 152.

166 Arnaud, Essai p. 57.

167 Ibid., p. 80.

168 Arnaud, Essai p. 119.

169 Voir Françoise Dupeyron-Lafay, p. 88-95.

170 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 19.

171 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 630.

172 Hans-Jürgen Lüsebrink, « La Bastille, château gothique, » Europe no 659,1984, p. 111.

173 Vax, La Séduction de l’étrange, p. 80.

174 Dupeyron-Lafay, p. 28.

175 Ellen Moers, « Female Gothic: The Monster’s Mother, » The New York Review of Books no 21, March 21, 1974, p. 24.

176 Foucault, p. 82.

177 Vax, p. 66.

178 Burke, p. 54.

179 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 112.

180 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972, p. 102.

181 Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 35.

182 Isabelle Hervouet-Farrar, « “A gaze like that of fascination” : Lire et écrire les aventures de Melmoth the Wanderer, » AMA no 4,1996, p. 13.

183 Nelson C. Smith, « Sense, Sensibility and Ann Radcliffe, » SEL no 13,1973, p. 577.

184 Todorov, p. 127.

185 Joël Malrieu, Le Fantastique, Paris, Hachette, 1992, p. 96.

186 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. 103.

187 Fabre, p. 348.

188 Lévy, Le Roman gothique anglais, p. XXIV.

189 Aristote, La Poétique, éds. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, p. 77.

190 Vax, L’Art et la littérature fantastiques, p. 13.

191 Lacassin, Romans terrifiants, p. x.

192 Aristote, p. 53.

193 Aristote, p. 81.

194 Jean Molino, « Le fantastique entre l’oral et l’écrit, » Europe no 611, mars 1980, p. 39.

195 Molino, p. 39.

196 Ronald Paulson, « Gothic Fiction and the French Revolution, » ELH no 48,1981, p. 536.

197 Carmen Alamoudi, « Un Sourire déchiré : l’ironie dans le Vathek de Beckford, » Eighteenth-Century Fiction no 8,1996, p. 414.

198 Fabre, p. 482.

199 Jean-Jacques Pollet, Introduction à la nouvelle fantastique allemande, Paris, Nathan, 1997, p. 5.

200 Robert Silhol, « Qu’est-ce que le fantastique ?, » Du fantastique en littérature : figures et figurations p. 29.

201 Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, Corti, 1951, p. 8.

202 Todorov, p. 29.

203 Clayton Koelb, The Incredulous Reader: Literature and the Function of Disbelief, Ithaca & London Cornell UP, 1984, p. 124.

204 Todorov, p. 47.

205 Decottignies, p. 454.

206 Chez Smollett aussi, on explique le surnaturel et la lecture de Ferdinand Count Fathom a pu influencer Ann Radcliffe.

207 Charles Robert Maturin, Fatal Revenge, or the Family of Montorio, a Romance (1807) London, The Romancist and Novelist’s Library, J. Clemens, 1840, p. 227-251.

208 Maurice Lévy, préface à la traduction française de Maturin, Fatal Revenge, or the Family of Montorio, a Romance (1807), Fatale vengeance, Paris, Corti, 2000, p. 19.

209 Jean-Jacques Lecercle, « Frankenstein, roman du paradoxe, » Cahiers des Paralittératures, p. 54.

210 Expression qui peut paraître paradoxale si l’on considère, avec Jacques Finné, que « à première vue, fantastique et explication s’excluent comme l’eau et les flammes. La logique ne peut réduire l’inexplicable sans quoi ce dernier, perdant toute raison d’être, s’écroule, » La Littérature fantastique, p. 48.

211 Natalie Schroeder, « The Mysteries of Udolpho and Clermont: The Radcliffean Encroachment on the Art of Regina Maria Roche, » SN no 12, 1980, p. 135.

212 Arnaud, Essai, p. 343.

213 Bruno Bettelheim, p. 179.

214 Maurice Lévy, « Le roman noir et la société anglaise à la fin du XVIIIe siècle, » EA no 23, 1964, p. 100.

215 Maurice Lévy, « De la spécificité du texte fantastique, » RANAM no 6,1973, p. 9.

216 Hervouet-Farrar, p. 15.

217 Eliade, p. 240.

218 Eliade, p. 242.

219 Bruno Bettelheim, p. 195.

220 Eliade, p. 243.

221 Eliade, p. 241.

222 Caillois, Le Mythe et l’homme, p. 169.

223 Bettelheim, p. 178.

224 Finné, p. 66.

225 Charles Perrault, Contes (1796), éd. Marc Soriano, Paris, Garnier-Flammarion, 1991, p. 251.

226 Lévy, « Gothique et fantastique, » Europe no 611, 1980, p. 48.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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