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La Beauté et ses monstres

 | 
Gisèle Venet
, 
Tony Gheeraert
, 
Line Cottegnies

III. La beauté et ses masques. L’infâme et ses représentations

« A monster, nay the monster of monsters » Le chant et les chanteurs italiens en Angleterre au XVIIIe siècle : une beauté nuisible ?

Xavier Cervantès

Texte intégral

  • 1 Colley Cibber, An Apology for the Life of M. Colley Cibber; Comedian, and Late Patentee of the The (...)

1« Not a Plant of our Native Growth »1 – c’est ainsi que Colley Cibber qualifia l’opéra italien dans son autobiographie en 1740. L’acclimatation du greffon en terre britannique fut effectivement délicate : si cette forme d’art inédite séduisit incontestablement le public, il n’en alla pas de même des critiques, qui s’acharnèrent en vain à convaincre leurs contemporains que ce divertissement était nuisible et en tous points contraire aux valeurs esthétiques, morales et patriotiques de la nation.

2Ainsi, les innombrables allusions à l’opéra italien que l’on trouve dans la littérature et les papiers privés de l’époque sont de deux natures : aux poèmes de louanges et autres témoignages de satisfaction émanant d’un public séduit s’ajoutent des satires et pamphlets acerbes issus de la plume de maints écrivains célèbres, peu connus ou anonymes. Le nombre immense de références à cette forme d’art dans des écrits appartenant à tous les genres littéraires ou para-littéraires, surtout dans la première moitié du siècle, atteste d’ailleurs de la vigueur du débat suscité par l’implantation de l’opéra à l’italienne en Grande-Bretagne ; la fascination se mêlait sans cesse à la répulsion, même si l’Histoire a surtout retenu ce second aspect.

3L’introduction de l’opéra italien en Angleterre fut essentiellement rendue possible par la venue régulière à Londres de chanteurs transalpins, les seuls à même de maîtriser la technique et les subtilités du chant à l’italienne. Ces cantatrices et castrats ainsi que leur art, bien plus que les œuvres qu’ils chantaient et les compositeurs qui écrivaient celles-ci, focalisaient l’attention du public et des critiques. Les chanteurs étaient souvent vénérés et leur chant ravissait leur audience aristocratique, à en croire les nombreux témoignages qui émaillent la correspondance privée de certains membres du public et surtout les odes et poèmes de louanges publiés dans des recueils ou dans la presse. Ainsi, lorsque la soprano Francesca Cuzzoni fit des débuts retentissants sur les planches londoniennes dans un opéra de Haendel en 1723, un rimailleur anonyme fit publier l’épigramme suivante dans un quotidien :

  • 2 The British Journal, 26 janvier 1723.

If Orpheus’ Notes could Woods and Rocks inspire,
And make dull Rivers listen to his Lyre,
Cutzona’s Voice can with far greater Skill
Rouse Death to Life, and what is living kill.2

4Ces vers stéréotypés concentrent certains des topoi et tropes traditionnellement associés à la musique et au chant ainsi qu’à leur pouvoir. La comparaison entre la cantatrice et Orphée, qui évoque le plus puissant des mythes fondateurs de la musique, est caractéristique de ce type de poème, ainsi que nous le verrons plus loin, et s’enrichit ici d’une allusion au pouvoir surnaturel d’envoûtement que possède l’art musical. Cet ensorcellement se double de nécromancie dans le chiasme final.

5Mais la magie blanche peut devenir magie noire sous la plume des adversaires de l’opéra italien. En effet, l’un des procédés favoris des critiques, pamphlétaires et auteurs satiriques consistait à reprendre certains lieux communs et figures rhétoriques obligées de tels dithyrambes afin de les parodier. En subvertissant de tels écrits mettant en avant la beauté du chant italien et des artistes qui le pratiquaient, ils faisaient ainsi apparaître la face cachée, néfaste et même monstrueuse de cette beauté. Le but cathartique d’un tel procédé était de faire prendre conscience de son erreur au public idolâtre et ensorcelé, en lui dévoilant le double inversé de ce qui suscitait son extase, afin qu’il brûlât ce qu’il adorait.

6La science et l’art vocaux sur lesquels reposaient les divertissements lyriques à l’italienne n’étaient que beauté et ravissement pour le public, comme en témoigne l’appellation même de bel canto. Le fondement de cet idéal italien du chant qui prévalait au XVIIIe siècle et au siècle précédent était le refus du réalisme et la recherche de l’artificialité et des effets virtuoses. Cette virtuosité, qui était au centre de la pratique de l’opéra à l’italienne, laissait une profonde impression chez les auditeurs, surtout chez ceux qui n’étaient pas encore familiers des charmes de cette forme d’art.

7La virtuosité belcantiste baroque, téméraire et conquérante, repousse sans cesse les limites du possible et entraîne l’auditeur dans son tourbillon. C’est pourquoi l’ornement vocal, dans le domaine musical, peut parfaitement être mis en parallèle avec l’usage et la fonction de l’ornement dans les arts plastiques du baroque, en particulier l’architecture. L’ornementation, dans tous les arts de cette époque, avait la particularité d’être abondamment utilisée, tant il est vrai que l’horror vacui est caractéristique de l’esthétique baroque. C’est ainsi que les airs des opéras italiens abondent en ornements divers, en passages, roulades, mélismes, vocalises et autres traits de virtuosité si prisés des auditeurs, qui tombaient quasiment en transes en s’en délectant, si l’on en croit certains témoignages de l’époque.

8Ce bel canto italien était inédit dans l’Angleterre du début du XVIIIe siècle. Les compositeurs britanniques du temps, Purcell, par exemple, ne se faisaient certes pas les avocats d’un chant purement syllabique, mais l’idée même du canto fiorito à l’italienne leur était étrangère. Les critiques s’attaquèrent donc à cette nouveauté, inacceptable pour eux, que constituait l’amour des vocalises foisonnantes et interminables : même si elles fascinaient ceux qui les écoutaient par leur beauté et leur rareté, elles étaient dénoncées comme totalement artificielles, contre nature, voire monstrueuses.

  • 3 Alexander Pope, Poetical Works, éd. Herbert Davis, Oxford, Oxford University Press, 1966, p. 552.
  • 4 Alexander Pope, op. cit., p. 552.

9L’exemple le plus célèbre est celui de Pope, qui, dans sa Dunciad, place les mots suivants dans la bouche du personnage féminin incarnant l’opéra italien :« [...] Joy to great Chaos ! let Division reign »3. L’auteur éclaire ce vers par l’annotation suivante, qui explique le jeu sur le double sens du terme « division » : « alluding to the false taste of playing tricks in Music with numberless divisions, to the neglect of that harmony which conforms to the Sense, and applies to the Passions »4. Ainsi Pope rejette-t-il le recours immodéré à la vocalise car cette clef de voûte du bel canto italien disperse et atomise le son en des volutes irrationnelles et imprévisibles. Mais surtout, plus profondément, la vocalise est perçue comme dangereuse car elle viole les canons esthétiques, qui exigeaient alors que la musique fut servante de la poésie et ne s’arrogeât pas indûment une autonomie qui remettrait en question la hiérarchie des disciplines artistiques. La vocalise consacre donc l’émancipation anormale et subversive de la musique, du pur son, qui se dissocie dès lors des mots et de leur sens afin d’acquérir une existence propre. C’est ce que dénonce également un poète satirique qui critique en 1740 la faveur dont jouissent les airs des opéras italiens :

  • 5 Laurence Whyte, Poems on Various Subjects, Serious and Diverting [...], Dublin, Powell, 1740, « A (...)

Poor [...] England doats
On Multiplicity of Notes,
And with few Words she can dispense.
Sometimes with little or no Sense,
And those spun out so very long,
A Word or two wou’d make a Song,
Thro’various Bars they rise and fall;
They might as well have none at all
[...]
The Words are vanish’d quite away,
Whilst they in such Meanders stray.5

  • 6 Thomas Durfey, New Opera’s, with Comical Stories, and Poems, on Several Occasions, Never before Pr (...)

10Dans la préface d’un recueil dramatique et poétique publié en 1720, l’auteur anonyme raille ce qu’il appelle « the buzzing and squeaking Trilladoes of the Italian »6. C’est donc ici un élément spécifique et capital de l’arsenal ornemental belcantiste qui est visé : le trille, qui émaillait tant d’airs virtuoses et formait le point d’orgue traditionnel des cadences improvisées par le chanteur à la fin de chacun de ces airs. Or le trille, comme d’une certaine manière la vocalise, incarne le triomphe de la musique sur les mots et pouvait également être perçu comme une figure de la dispersion, du brouillage et du refus de l’unicité par les critiques, puisqu’il consistait en un battement rapide entre deux notes voisines. Surtout, ce trait de virtuosité et d’agilité qui était l’emblème même du bel canto italien et faisait les délices des auditeurs est ici dénué de tout charme pour régresser au stade de bruit désagréable (en l’occurrence des bruits d’origine animale, et nous verrons plus loin que la voix des chanteurs italiens était effectivement souvent comparée par les critiques aux sons émis par des animaux).

11Par métonymie, le chant était souvent assimilé aux chanteurs eux-mêmes et inversement. Les artistes vocaux des deux sexes, vénérés par leurs admirateurs, s’attiraient régulièrement les foudres des adversaires de l’opéra italien. Les critiques pastichaient à l’envi la rhétorique des poèmes de louanges qui leur étaient dédiés en retournant en leur défaveur les tropes traditionnels qui y abondaient : la sirène, Orphée et Amphion. La figure de la sirène se prêtait bien à cette inversion de par sa double nature, belle et monstrueuse en même temps ; ambiguë, la sirène peut être à la fois enchanteresse, de façon littérale et figurée, et destructrice. C’est ce qui apparaît de façon caractéristique dans les vers suivants, où un librettiste et poète italien en activité à Londres dans la première moitié du siècle fait l’éloge d’une pastourelle à la voix divine :

  • 7 Paolo Rolli, trad., Delle ode d’Anacreonte Teio, Londres, s. n., 1739, p. 7 ; il ne s’agit pas d’u (...)

Se la Voce al Canto scioglie
Soavissima e canora ;
È Sirena che innamora ;
Ma dà Vita, e non la toglie.7

12Ainsi, la figure aisément réversible de la sirène est utilisée à la fois dans les écrits favorables et défavorables aux artistes transalpins. Les critiques utilisaient régulièrement le stéréotype de la sirène lorsqu’ils s’en prenaient aux cantatrices et aux castrats étrangers. C’est le cas dans une ode à Francesca Cuzzoni, des vers très populaires si l’on en croit leur nombre d’occurrences dans divers recueils et anthologies poétiques de l’époque. Le poème, daté de 1724, concentre tous les leitmotive de la critique patriotique et morale de l’opéra italien. L’artiste y est considérée comme le symbole de la décadence éthique de la nation italienne et donc comme une menace pour Albion ; malgré leur apparence enjôleuse, la soprano et son chant sont démasqués et révèlent leur vraie nature perverse et nuisible :

  • 8 The London Journal, 6 juin 1724. Le poème apparaît également, accompagné de notes, dans les floril (...)

Little Syren of the Stage
Charmer of an idle Age;
[...]
Bane of every manly Art,
Sweet Enfeebler of the Heart,
[...]
Hence to Southern Climes again.
[...]
Leave us as we ought to be,
Leave the Britons rough and free.8

13Les deux grands mythes grecs relatifs aux pouvoirs quasi magiques de la musique, celui d’Amphion et celui d’Orphée, étaient souvent utilisés par les admirateurs des chanteurs de sexe masculin. Subvertir les allusions à ces figures légendaires permettait aux critiques d’exercer leur verve satirique aux dépens des castrats, qui constituaient une cible facile pour les persiflages et plaisanteries de toutes sortes. Ainsi, lorsque Farinelli, le plus célèbre des chanteurs lyriques de son temps, vint faire montre de ses talents à Londres dans les années 1730, il suscita selon les cas une admiration sans borne ou une haine tenace, à en juger par les innombrables allusions à ce castrat qu’on relève dans les écrits de l’époque. La suivante, extraite d’une pièce comique du début des années 1740, évoque ainsi les transports extatiques provoqués chez le public par l’art du chanteur :

Dr Runabout: Oh, the sweet harmonious Voice! — Had your Ladyship been there, you’d have declar’d, that Orpheus was return’d, by Transmigration to another Species.

Lady Humane: Were Beasts admitted [in the opera house], by Description, they would follow him.

  • 9 The State of Physick. A Comedy [...], Londres, Roberts, 1742, p. 61.

Dr Runabout: Ay, and more! — Things inanimate! for having cleav’d unto a Post, to keep myself from Motion, away it mov’d at last; and I oblig’d to cry—Help! Help! Help! or I go to Heav’n before my Time! (IV, iv.)9

14Nouvel Orphée, nouvel Amphion, le chanteur-sorcier dénature et inverse le pouvoir de ces figures tutélaires ; il use de ses sortilèges pour causer la ruine de son public sous couvert de le séduire, ainsi que le lui reproche un poète anonyme :

  • 10 The Grub-Street Journal, 5 juin 1735.

No more for similies rely on
Orpheus, ye poets, or Amphion.
‘Tis said indeed, their melody
Could raise a stone, or move a tree;
Could teach the wolves and bears to dance
[...]
More gainful Farinelli’s lay:
His musick works another way.
Amphion once could build a town;
His art consists in pulling down.
For him the Cits, to please their spouses,
Cut down their trees, and fell their houses:
Whilst he departing, (and that worse is)
Leaving behind him empty purses,
Melodious chymist! counts his gains,
Extracting gold from leaden brains.10

15Un autre auteur satirique, qui évoque l’arrivée à Londres des castrats Valentini et Nicolini, venus pour chanter sur les planches du théâtre du Haymarket récemment construit par Vanbrugh, utilise le même procédé, tout en ironisant sur l’infécondité de ces chanteurs :

  • 11 Collection of Epigrams, op. cit., « Upon Nicolini and Valentini first coming to the House in the H (...)

In emulation of [Amphion’s] praise,
Two Latian heroes come,
A sinking theatre to raise,
And prop Van’s [=Vanbrugh] tott’ring dome.
But how this last should come to pass
Must still remain unknown,
Since these poor gentlemen, alas!
Bring neither Brick, nor Stone.11

  • 12 Cette corpulence permettait à des poètes satiriques d’exercer leur talent: « Sorry I am that Nicol (...)

16Les chanteurs sur lesquels reposait le succès de l’opéra italien, et plus particulièrement les castrats, étaient souvent assimilés à des animaux par les pamphlétaires, non seulement du fait de leur voix, mais des caractéristiques que l’on attribuait à leur personnalité même ou à leur apparence physique. Parmi les différentes figures animales que comprenait l’arsenal rhétorique des adversaires de l’opéra à l’italienne, celle dont il était fait l’usage le plus régulier était l’âne. Cet animal était censé faire allusion à la voix des castrats, mais aussi à la bêtise et la vanité supposées de certains d’entre eux, ainsi qu’à la stupidité du public, conquis par le mirage du chant. Une gravure parue au milieu des années 1730 raille l’admiration excessive de l’aristocratie anglaise pour les chanteurs italiens (il s’agit en réalité d’une reprise, avec modifications, d’une autre image publiée en 1728 à l’occasion du succès du Beggar’s Opera). Des instruments improbables accompagnent la cacophonie du chœur des chanteurs lyriques italiens, tous surmontés d’une tête d’animal, parmi lesquels l’âne figure en bonne place. Une autre gravure montre deux castrats chantant ensemble dans un opéra de Porpora ; Farinelli, à gauche, est affublé, une fois de plus, d’une tête d’âne, tandis qu’à ses côtés, Senesino, dont l’embonpoint était bien connu12, est doté de ce qui semble être une tête de cochon ou de poisson. Pour les chanteurs redevables de leur voix à une intervention chirurgicale, un autre rapprochement, avec le chapon, semblait s’imposer par les railleries grivoises et sexuelles qu’il permettait ; c’est ainsi que peu après les adieux de Farinelli à la scène londonienne en 1737, un journal publia l’annonce suivante :

  • 13 Common Sense; or; The Englishman’s Journal, 10 septembre 1737.

Stolen or stray’d from his Walk near the Opera House in the Haymarket, some months ago, a richly Feather’d Capon, of the Italian Breed, much noted for his Cackling, and other surprizing Performances amongst the Ladies.13

17Cette transformation animalière va naturellement au-delà de la simple moquerie. Étrangers à la nation britannique et à ses valeurs, les chanteurs italiens deviennent ici étrangers à la race humaine elle-même, ou du moins, ils sont assimilés à des créatures monstrueuses et hybrides, mi-humaines, mi-animales. Au-delà de la satire et de l’effet comique, l’humanité de ces intrus potentiellement dangereux, dont la simple apparition en terre anglaise risque de contaminer et de corrompre la nation, est niée. Le comble de l’hybridation et du brouillage de tout repère est atteint dans un pamphlet anonyme de 1777 au titre évocateur, The Trial of the Queen of Quavers, qui consiste en une attaque satirique en règle contre tout le personnel de l’opéra italien, et en particulier les castrats :

  • 14 The Trial of the Queen of Quavers, and her Associates, for Sorcery, Whitchcraft, and Enchantment [ (...)

Such filthy lumps of mortality as the wilds of Africa never produced! — They have the look of a crocodile, the grin of an ape, the legs of a peacock, the paunch of a cow, the shape of an elephant, the brains of a goose, the throat of a pig, and the tail of a mouse [...] Indeed it is not possible to conceive a more nauseous and odious creature than a Castrato [...] It is acknowledged on all hands, that a Castrato is a monster, nay the monster of monsters [...] for he is neither man nor woman, but something betwixt the human species and the brute creation, like a monkey, and may be properly termed an outlaw of nature.14

  • 15 « [...] whence can it come, that our Ladies should prefer the Singing of an Italian Umbra Viri bef (...)
  • 16 « [...] Rauzina [le castrat Venanzio Rauzzini] is a Eunich &has a fine shrill Pipe, But I don’t ad (...)
  • 17 Voir, du présent auteur, « “Tuneful Monsters” : Les castrats et le public lyrique londonien au déb (...)

18Si le castrat focalisait tant la haine des adversaires de l’opéra à l’italienne, c’est qu’il incarnait la monstruosité suprême et la violation ultime des lois de la nature : ni mâle, ni femelle, il appartenait à une espèce de troisième sexe inédit qui ne pouvait être toléré par une nation reposant sur une répartition et une hiérarchisation sexuelles strictes. Rejetés en tant que « Umbra Viri »15, ou « shreds of Men, [...] Shells of Human beings »16, les chanteurs émasculés étaient des figures subversives de l’indétermination mais aussi de la métamorphose sexuelle. Ils étaient supposés avoir le pouvoir magique de changer de sexe et d’opérer la même transmutation auprès de leurs auditeurs. C’est ainsi que dans la gravure déjà commentée, on remarque que le chanteur à tête d’âne, Farinelli, porte un couffin contenant deux nourrissons. Il semblerait qu’il faille voir là un écho des rumeurs sur la grossesse du chanteur, qui circulaient alors et sont évoquées également dans un pamphlet et une comédie de l’époque17. Quant à son collègue sur l’image, Senesino, plusieurs satires des années 1720 évoquent une conjonction des planètes lors d’une représentation d’un opéra de Bononcini, qui provoqua la métamorphose du chanteur en femme :

  • 18 Abraham Gunter, Annus Mirabilis: or, The Wonderful Effects of the Approaching Conjunction of the P (...)

Aristotle has with great Nicety determin’d the Case of Eunuchs and Hermaphrodites. The first, says he, will be transform’d into barren Women, (I suppose he means like a spay’d Hen.) The second will change their predominant Inclination: I am glad of this Circumstance of Eunuchs, because the opera will not be interrupted by their big Bellies. This great Conjunction [of the planets] will begin to operate on Saturday the 29th Instant. Accordingly, at about Eight at Night, as Senzino [sic] begins, Si videte, Did you but see? He shall be observ’d to make an unusual Motion; upon which the Audience will be affected with a red Suffusion over their Countenance.18

  • 19 Theophilus Cibber, Theophilus Cibber to David Garrick, Esq; with Dissertations on Theatrical Subje (...)

19Mais le changement de sexe de l’artiste s’accompagne d’une mutation inverse chez une de ses admiratrices, Prudentia, qui devient ainsi hermaphrodite. Plus sérieusement, les critiques redoutaient une réelle altération du public masculin soumis assidûment aux envoûtements néfastes du chant des castrats, comme en témoigne, entre autres nombreux exemples, cette épître à Garrick : « are not our Youth so debauch’d with Effeminacy and Italian Airs, that we may daily see Male Children of the best Families, dwindle almost into Women ? »19 Sans verser dans de tels excès dans leurs accusations, certains adversaires de l’opéra italien et de ses chanteurs s’en prenaient à la corruption du goût que provoquait l’adulation sans concession pour cette forme d’art. Qui se piquait d’opéra à l’italienne ne pouvait que faire preuve d’un goût perverti et voyait ses valeurs esthétiques totalement altérées. L’auteur du pamphlet de 1777 déjà cité poursuit sa démonstration en exposant de façon fantaisiste et quasi médicale le mécanisme d’une telle altération :

  • 20 Trial of the Queen of Quav Ners, op. cit., p. 6.

I mean to indicate [...] that much lamentable and contagious distemper, called the Quavering Itch, which has lately pervaded and infected the whole atmosphere of this once so glorious [country] [...] The box of Pandora did not contain a more pernicious calamity: It is the fierce Medea that cuts and dismembers children; and the barbarous Circe, by whom human creatures are metamorphosed into brutes.20

20S’ensuit une description des symptômes décelables chez les victimes, qui incluent une inversion de la perception esthétique leur faisant prendre le laid et le difforme pour du beau :

  • 21 Trial of the Queen of Quavers, op. cit., p. 7.

Their mental powers are exceedingly impaired, and imbruted to such a degree, that they shew the most inveterate aversion to any thing bearing the stamp of genius and rationality. Impenetrable dulness, and superlative ignorance, are the favourite ladies to whom they pay their warm and constant addresses; and contrary to the System of Plato, who places the summum bonum in regular beauty; they stick to deformity, and distortions of nature.21

21De tels discours, pseudo-astrologiques ou pseudo-scientifiques, ne prétendaient naturellement pas à autre chose que l’effet comique et la plaisanterie à peu de frais. Cependant, plus profondément, la peur du sortilège vocal est bien présente dans les écrits des critiques et des auteurs satiriques. Les chanteurs sont déshumanisés et même diabolisés ; ils sont apparentés à des sorciers cherchant à causer la ruine de celles et ceux qu’ils capturent dans les méandres de leurs interminables vocalises. C’est ce qu’affirme, sous le voile de l’allégorie et de la satire, l’auteur du Trial of the Queen of Quavers, pamphlet qui, comme l’indique son nom, rassemble les minutes du procès de l’opéra italien et s’ouvre sur l’acte d’accusation suivant :

  • 22 Trial of the Queen of Quavers, op. cit., p. 3.

The Jurors of our Sovereign [...] present, that the Queen of Quavers, and her Associates, late of the Parish of Fiddlestick, in the County of Gelding, not having the fear of God, but only the love of Money, before their Eyes, and being most wickedly skilled and hackneyed in the ways of the Devil, that is, in the unlawful and infamous tricks of the Black Art, did knowingly, wilfully, and of their malice afore-thought, bewitch and enchant out of their wits the most considerable part of the good subjects of [our country], in order to have a fair opportunity of picking their pockets.22

22Les artistes vocaux en provenance d’Italie faisaient l’objet d’un véritable culte de la part de leurs admirateurs. Les témoignages de la vénération suscitée par Farinelli abondent et sont parfois bien connus ; en voici un autre, dû à un professeur de langue française en activité à Londres, qui utilise une isotopie cosmologique et surtout religieuse pour chanter les louanges de la soprano Faustina Bordoni :

  • 23 Claude Arnoux, New and Familiar Phrases and Dialogues in French and EnglishTo which is added, A (...)

Je ne veux chanter que Faustine,
Qui par sa Voix toute divine
Enchante à Londres l’Univers.
[...]
Sans Toi, trop aimable Faustine,
La Cuzzoni, le Senesine
Respireroient tout notre Encens :
Mais quand au Ciel le Soleil brille,
Des Astres, fussent-ils cent Mille,
Il obscurcit les Fronts brillants.23

  • 24 Vivitur Ingenio: Being a Collection Of Elegant, Moral, Satirical, and Comical Thoughts, on Varions (...)

23Mais une fois de plus, cette adoration de la beauté recèle une face cachée et monstrueuse. Le culte des chanteurs et des cantatrices d’Outre-Alpes est néfaste et fait tomber ses adorateurs en esclavage. Il n’est qu’un piège qui fait perdre à ses victimes tout sens des réalités, comme le souligne l’auteur d’une satire anonyme des années 1720 : « Musick is a Mouse-trap ; for Senesino, Cuzzoni, and Faustina, draw all our State-men into it »24. Il n’est qu’un leurre qui corrompt et, littéralement, intoxique:

  • 25 The London Museum of Politics, Miscellanies, and Literature, janvier 1770.

How many young men, of my intimate acquaintance, do I know, rushing down the steep of Destruction; intoxicated with sweet sounds, and ravished of their courage and fortitude; lads who once were known for prowess and gallantry.25

24Ainsi, selon la rhétorique des ennemis de l’opéra transalpin, le chant italien n’est que dissimulation. Sous le masque de la beauté se cache la bête immonde qui n’aspire qu’à causer la ruine de ses adorateurs. À cet égard, les œuvres lyriques à l’italienne étaient tout aussi régulièrement condamnées par les critiques et les moralistes qu’une forme de divertissement musical voisine, elle aussi importée de la Péninsule : le bal masqué. Le port du masque, qui permettait toutes les débauches, ne cessait d’être dénoncé dans de très nombreux pamphlets, satires, traités de morale et caricatures. Il permettait de dissimuler le vice sous les atours de la vertu, de même que les chanteurs italiens camouflaient leurs objectifs inavouables et leur nature monstrueuse derrière les charmes de leur art. L’extrait de l’épilogue théâtral suivant récuse de telles mascarades et révèle la vérité, celle des bals masqués tout autant que celle des opéras italiens :

  • 26 Hildebrand Jacob, The Works [...], Londres, Lewis, 1735, « Part of the Epilogue to a Comedy call’d(...)

Heavens! what Alteration wou’d be here,
Shou’d ye to Night in your true Forms appear?
But of your real Shapes you’re all afraid;
And the whole World is one great Masquerade.26

Notes

1 Colley Cibber, An Apology for the Life of M. Colley Cibber; Comedian, and Late Patentee of the Theatre-Royal. With an Historical View of the Stage during His own Time. Written by Himself Londres, Watts, 1740, p. 316.

2 The British Journal, 26 janvier 1723.

3 Alexander Pope, Poetical Works, éd. Herbert Davis, Oxford, Oxford University Press, 1966, p. 552.

4 Alexander Pope, op. cit., p. 552.

5 Laurence Whyte, Poems on Various Subjects, Serious and Diverting [...], Dublin, Powell, 1740, « A Dissertation on Italian, and Irish Musick », p. 156-157.

6 Thomas Durfey, New Opera’s, with Comical Stories, and Poems, on Several Occasions, Never before Printed. Being the remaining Pieces, Written by M. D’Urfey, Londres, Chetwood, 1721, préface non paginée.

7 Paolo Rolli, trad., Delle ode d’Anacreonte Teio, Londres, s. n., 1739, p. 7 ; il ne s’agit pas d’une traduction d’Anacréon mais d’une des odes composées par Rolli et ajoutées à son volume. (« Lorsque sa parole se fait chant, un chant des plus harmonieux et suaves, elle [la bergère Lesbia] devient une sirène qui ravit chacun et donne la vie et non la mort ».)

8 The London Journal, 6 juin 1724. Le poème apparaît également, accompagné de notes, dans les florilèges suivants : The Merry Musician ; or ; A Cure for the Spleen : Being A Collection of the most diverting Songs, and pleasant Ballads [...], Londres, Walsh, 1730, vol. I, p. 37; The Musical Miscellany; Being a Collection of Choice Songs, and Lyric Poems [...], Londres, Watts, 1731, vol. V, p. 116; George Bickham, éd., The Musical Entertainer, Londres, Bickham, [1737], vol. I, p. 87 et The Universal Musician; or Songster's Delight. Consisting of the most Celebrated English and Scotch Songs [...], Londres, Rayner, 1738, p. 140.

9 The State of Physick. A Comedy [...], Londres, Roberts, 1742, p. 61.

10 The Grub-Street Journal, 5 juin 1735.

11 Collection of Epigrams, op. cit., « Upon Nicolini and Valentini first coming to the House in the Hay-Market », épigramme no 84 (non paginé).

12 Cette corpulence permettait à des poètes satiriques d’exercer leur talent: « Sorry I am that Nicolino is not here, he would have made an excellent Sir John [il s’agit de Sir John Pudding, personnification du pudding]. But Senesino being blown up after the manner that Butchers blow Calves, may do well enough ». ([Henry Carey], A Learned Dissertation on Dumpling; Its Dignity, Antiquity, and Excellence. With a Word upon Pudding [...], Londres, Roberts, 1726, p. 18.)

13 Common Sense; or; The Englishman’s Journal, 10 septembre 1737.

14 The Trial of the Queen of Quavers, and her Associates, for Sorcery, Whitchcraft, and Enchantment [...], Londres, Bew, [1777?], p. 7-9.

15 « [...] whence can it come, that our Ladies should prefer the Singing of an Italian Umbra Viri before the more natural Harmony of their own Sex? » (An Enquiry into the Melancholy Circumstances of Great Britain [...], Londres, Bickerton, [1740?], p. 26.)

16 « [...] Rauzina [le castrat Venanzio Rauzzini] is a Eunich &has a fine shrill Pipe, But I don’t admire these shreds of Men, these Shells of Human beings ». (Extrait d’un journal manuscrit de Edmund Rack relatant un concert donné à Bath le 29 décembre 1779, cité dans A. J. Turner, éd., Science and Music in Eighteenth-Century Bath, Bath, Bath University, 1977, p. 39.)

17 Voir, du présent auteur, « “Tuneful Monsters” : Les castrats et le public lyrique londonien au début du XVIIIe siècle », BSEAA (XVII-XVIII), 39, novembre 1994, p. 254.

18 Abraham Gunter, Annus Mirabilis: or, The Wonderful Effects of the Approaching Conjunction of the Planets Jupiter, Mars, and Saturn, Londres, [1722], p. 3. Une description similaire de la métamorphose du chanteur se trouve dans An Epistle To the most Learned Doctor W[oo]dw[ar]d; from a Prude, That was unfortunately Metamorphos’d on Saturday December 29, 1722, Londres, W[ood], 1723, p. 4-5.

19 Theophilus Cibber, Theophilus Cibber to David Garrick, Esq; with Dissertations on Theatrical Subjects [...], Londres, Reeves and Phipps, 1759, « An Episde from M. Theophilus Cibber to David Garrick, Esq [...] », p. 73 (pagination autonome).

20 Trial of the Queen of Quav Ners, op. cit., p. 6.

21 Trial of the Queen of Quavers, op. cit., p. 7.

22 Trial of the Queen of Quavers, op. cit., p. 3.

23 Claude Arnoux, New and Familiar Phrases and Dialogues in French and EnglishTo which is added, A French Ode, intituled, the Triumph of Signiora Faustina, and of the English [...], Londres, for the author, 1736, « Le Triomphe de madame Faustine, Et du Théâtre Anglois », p. 174,178.

24 Vivitur Ingenio: Being a Collection Of Elegant, Moral, Satirical, and Comical Thoughts, on Varions Subjects [...] Written Originally in Characters of Chalk on the Boards of the Mall in St. James’s Park; for the Edification of the Nobility, Quality, and Gentry. Bya Wild Man, who stiles himself Secretary to the Wilderness there [...], Londres, Roberts, 1726, p. 10.

25 The London Museum of Politics, Miscellanies, and Literature, janvier 1770.

26 Hildebrand Jacob, The Works [...], Londres, Lewis, 1735, « Part of the Epilogue to a Comedy call’d the Masquerade », p. 286.

Auteur

Université de Toulouse – le Mirail (Toulouse II)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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