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La Beauté et ses monstres

 | 
Gisèle Venet
, 
Tony Gheeraert
, 
Line Cottegnies

III. La beauté et ses masques. L’infâme et ses représentations

Les dangers de la beauté : maquillage et théâtre au XVIIe siècle en Angleterre

Tanya Pollard
Übersetzt von Laetitia Coussement-Boillot

Volltext

  • 1 Barnabe Barnes, The Devil’s Charter, éd. Jim C. Pogue, New York et Londres, Garland, 1980, IV, iii(...)

1Au quatrième acte de The Devil’s Charter (1606), Barnabe Barnes décrit l’entrée de Lucrèce Borgia : « richly attired with a Phyal in her hand ». Alors qu’elle se maquille, elle ressent une violente brûlure et se met à hurler. Les cosmétiques contenus dans la fiole étaient empoisonnés : « rancke poyson / Is ministred to bring me to my death »1. Le corps de Lucrèce, réduit par la mort à n’être qu’un contenant de fards, est jumelé à la fiole de cosmétiques qui fut la cause de sa disparition. Ces accessoires empoisonnés – fards, fiole, et cadavre – mettent en cause les frontières matérielles et immatérielles, incarnent la contamination morale et épistémologique associée tant à l’art cosmétique qu’à l’art théâtral. Le maquillage empoisonné qui, de son flacon initial se répand et corrompt le corps et l’âme des consommateurs et des spectateurs, offre l’image littéralisée et dérangeante d’un corps vulnérable soumis aux forces invasives du spectacle.

  • 2 Les pièces suivantes font référence à des fards empoisonnés: Soliman and Perseda (1592), Jack Drum (...)
  • 3 John Downame, cité dans A Discourse of Auxiliary Beauty, Londres, 1656, p. 106.

2Le maquillage comme poison est une menace récurrente dans les pièces de la Renaissance et cristallise certaines peurs plus généralement liées à l’art cosmétique2. Dans le contexte d’un intérêt croissant pour la chimie, des témoignages de médecins concernant la nature corrosive des produits cosmétiques fournissent un support scientifique valide ainsi qu’un vocabulaire concret pour des diatribes morales contre la beauté artificielle. Les écrits moraux, médicaux, et dramatiques qui mélangent les peurs concrètes et abstraites témoignent du désordre sémiotique et de l’impureté sexuelle associés aux cosmétiques considérés comme : « poysonous to the body, and pernicious to the soul »3.

  • 4 Sur les réticences envers l’art théâtral à la Renaissance, on se reportera à l’ouvrage de Jonas Ba (...)

3Comme le montrent leurs multiples incarnations scéniques, les angoisses liées aux cosmétiques reflètent également les inquiétudes des auteurs dramatiques de la Renaissance vis-à-vis de la théâtralité4. À la lumière des nombreuses identifications entre maquillage et théâtre, les auteurs dramatiques décrivant les cosmétiques comme des poisons mortels semblent condamner leur propre medium, ce qui laisserait penser que la peur d’une contamination par l’art dramatique n’était pas limitée aux adversaires du théâtre. À l’instar du maquillage, le théâtre, fréquemment dépeint comme un poison par ses détracteurs, est à la fois trompeur et corrosif, car il déstabilise la relation entre l’intérieur et l’extérieur. Les angoisses relatives aux visages fardés, mêlant divers niveaux de contamination, attirent notre attention sur l’impossibilité de séparer l’extérieur et l’intérieur, le matériel et l’immatériel à la Renaissance.

  • 5 La parution récente de The Devil’s Charter en édition de poche dans la collection « Globe Quartos (...)

4 The Devil’s Charter, pièce peu connue des lecteurs et de la critique, met en scène un meurtre par usage de cosmétiques empoisonnés dans un décor surprenant5. La pièce, écrite à partir de rumeurs d’époque et de détails historiques tirés de Guicciardini, relate le pacte que fit prétendument Roderigo Borgia avec le diable afin de devenir pape sous le nom d’Alexandre VI, ainsi que le meurtre, parmi de nombreux autres, de sa fille Lucrèce. Aux yeux des spectateurs anglais, Lucrèce, à la fois femme, italienne, catholique, adultère, meurtrière, descendante des Borgia, incarne la corruption sous toutes ses formes. Son décès dû à la corrosion de fards empoisonnés est entièrement mérité. Au cours de la scène déjà mentionnée au début de cette étude, Lucrèce se maquille lorsqu’elle laisse échapper un cri :

I feele a foule stincke in my nostrells,
Some stinke is vehement and hurts my braine,
My cheekes both burne and sting; give me my glasse.
Out out for shame I see the blood it selfe,
Dispersed and inflamed, give me some water.
(Motticilla rubbeth her cheekes with a cloth. Lucretia looketh in the glasse.)
My braines intoxicate my face is scalded.
Hence with the glasse: coole coole my face, rancke poyson
Is ministred to bring me to my death,
I feele the venime boyling in my veines. (IV, iii, 2247-2257.)

5Dans ce passage, les cosmétiques sont le lieu d’une crise de la perméabilité, de la pénétration, et de la contagion. Le maquillage de Lucrèce ne reste pas à la surface de la peau, il envahit son corps, pénètre ses narines, s’insinue en elle, court dans ses veines. La description qu’elle fait du poison met l’accent sur une chaleur corrosive : ses joues « burne and sting », son visage est « scalded », son sang est « inflamed », ses veines sont parcourues de « venim boyling ». Ce feu qui débute en surface, sur les joues et le visage, se propage progressivement vers des lieux plus intimes tels que le sang, les veines, et le cerveau. Face à cette chaleur corrosive, la peau perd son statut de frontière corporelle : on assiste à une dissolution de la ligne de démarcation entre l’extérieur et l’intérieur. La mort de Lucrèce suggère que les cosmétiques n’agissent pas qu’en surface ; en faisant disparaître la frontière entre le dedans et le dehors, ils remettent en cause la notion de superficialité et suggèrent que l’artifice n’agit jamais uniquement à fleur de peau.

  • 6 Ambroise Paré, « Of Poysons », The Workes of that famous Chirurgion Ambroise Parey, trad. Thomas J (...)
  • 7 On se reportera à Mark Eccles, « Barnabe Barnes », in Thomas Lodge and other Elizabethans, éd. J. (...)

6Pour aussi improbable que cette scène paraisse, la description des pouvoirs attribués aux cosmétiques rappelle certains témoignages d’époque sur les maquillages. Alors que Barnes fait du fard utilisé par Lucrèce le support d’un poison extérieur, d’autres auteurs affirment que les cosmétiques sont par nature empoisonnés. Les ingrédients qui les constituent confirment cette hypothèse. Lorsqu’il décrit l’effet du sublimé, le médecin Ambroise Paré affirme que les victimes souffrent de : « the devouring and fierie furie of the poyson, rending or eating into the guts and stomacke, as if they were seared with an hot iron »6. Replacée dans le contexte de l’époque, la chaleur corrosive des fards de Lucrèce dans The Devil’s Charter apparaît moins comme le résultat d’un empoisonnement des produits que comme une confirmation, voire une exagération des effets inhérents à leur composition et établis par la médecine de l’époque. L’arrestation en 1598 de l’auteur de la pièce, Barnabe Barnes, pour une tentative d’empoisonnement au sublimé de mercure, laisse penser qu’il ne s’agit pas uniquement d’une coïncidence7.

7Les propriétés chimiques des fards intéressent tout particulièrement les auteurs opposés aux cosmétiques. Ainsi Paolo Lomazzo décrit le sublimé de mercure comme un agent corrosif :

  • 8 Paolo Lomazzo, A Tracte Containing the Artes of Curious Paintinge Caruinge & buildinge, trad. Rich (...)

if it bee put vpon mans flesh it burneth it in a short space, mortifying the place, not without great paine to the patient. Wherfore such women as vse it about their face, haue alwaies black teeth, standing far out of their gums like a Spanish mule; an offensiue breath, with a face halfe scorched, and an vncleane complexion. All which proceede from the nature of Sublimate. So that simple women thinking to grow more beautifull, become disfigured, hastening olde âge before the time, and giving occasion to their husbandes to seeke strangers insteede of their wiues; with diuers other inconveniences.8

8Pour Lomazzo, non seulement l’utilisation de fards est vouée à l’échec mais elle va à l’encontre du but qui lui est assigné : elle apporte la mort et non la vie, noircit au lieu de blanchir, défigure au lieu d’embellir. Selon cette théorie, les cosmétiques portent en eux-mêmes leur propre destruction : pareils à des sirènes, leurs séduisantes promesses de beauté dissimulent une laideur et une mort latentes. La description par Lomazzo du sublimé met l’accent sur la possibilité d’infiltration corporelle déjà rencontrée dans The Devil’s Charter. On décèle également dans le catalogue que fait Lomazzo des conséquences du sublimé allant de la peau vers des zones plus intimes – les dents, l’haleine, jusqu’aux organes sexuels – une progression des effets de l’extérieur vers l’intérieur mais aussi le passage d’une menace physiologique à une menace sociale.

9La conception des cosmétiques comme des poisons envahissants, renforcée par les propriétés naturelles de leurs ingrédients, permet d’évoquer des liens avec des formes moins tangibles de transgression et de contamination. On reproche le plus souvent aux cosmétiques d’aller contre la vérité, de dissimuler les vrais visages, de remettre en cause la lisibilité des signes corporels. De même, la tromperie des cosmétiques, résultant du désir de séduire, est interprétée comme un signe d’impureté sexuelle et révèle une âme impure et lascive. Tuke écrit ceci des femmes qui ont recours aux fards :

  • 9 Thomas Tuke, A Treatise Against Painting and Tincturing of Men and Women, Londres, 1616, p. 58.

A good Bed-friend shee’s commonly, delighting in sheetes more, then in shooes, making long nights, and short daies. All her infections are but to gaine affections, for she had rather die, then liue & not please. Her lips she laies with so fresh a red, as if she sang, Iohn come kisse me now.9

  • 10 Philip Stubbes, Anatomy of Abuses, Londres, 1583 [2e édition], p. 55-56.
  • 11 John Downame, Foure Treatises, Londres, 1613, p. 203.

10À l’époque, on peut envisager la corrélation entre l’impureté extérieure (le visage peint), et l’impureté intérieure (l'âme corrompue) sous deux aspects. Les cosmétiques sont perçus simultanément comme le symptôme et la cause de cette corruption intérieure. D’après Philip Stubbes, le fard pénètre sous la peau afin de contaminer l’âme: il déplore le recours aux « oyles, liquors, vnguentes, and waters..., whereby they thinke their beautie is greatly decored; but who seeth not that their soules are thereby deformed? »10 John Downame lui fait écho: « so doe they by this outward decking deforme and defile their owne soules »11. Si la corrosion physique due aux cosmétiques implique une corruption spirituelle, cette corruption est à son tour représentée comme un poison éventuellement contagieux, au niveau métaphorique et littéral. Citant saint Jérôme, Downame écrit plus loin:

  • 12 Ibid, p. 203.

If any wantonly deck themselues, to prouoke others in a wanton manner to gaze vpon them, though no hurt follow vpon it, yet they shall be liable to eternall iudgement, because they prepared a poyson, if there had beene any who would haue tasted of it.12

11Comme le suggère Downame, le pouvoir fatal des cosmétiques ne se limite pas à la nature de leurs composants mais agit également sur les corps et les objets qui leur sont associés. Dans The Devil’s Charter, la mort de Lucrèce est annoncée par une équivalence entre son corps maquillé et les multiples objets nécessaires à sa mise en beauté. Le flacon mortifère contenant les fards empoisonnés est lié à une série d’accessoires connexes ; les indications scéniques font allusion à « a Table, two looking glasses, a box with Combes and instruments, a rich bowle » (IV, iii, 2186), et Lucrèce, alors qu’elle se farde, demande une « boule », un « cloth », et un « mullet » (2231, 2232, 2244). La beauté artificielle responsable de son empoisonnement est inséparable des accessoires qui y contribuent.

  • 13 Voir Apocalypse, 17 : 4 ; l’image devint un symbole populaire des tentations sensuelles et spiritu (...)

12Associés à la vanité et à la luxure, ces objets, particulièrement le flacon et le « rich bowle », font écho à une image du prologue de la pièce. Après un bref catalogue liminaire des divers péchés mis en scène, le prologue se clôt sur l’image de « the Strumpet of proud Babylon, / Her Cup with fornication foaming full » (Prologue, 5-8). Grâce à des liens iconographiques explicites, la scène de maquillage de Lucrèce entretient un rapport étroit avec le prologue : la pièce ayant déjà démontré que l’héroïne était une putain, celle-ci entre en scène en portant un réceptacle rempli de poisons séducteurs. Si l’on effectue des parallèles visuels et thématiques, les fards empoisonnés que contient le flacon deviennent la transmutation physique de son impureté sexuelle et religieuse, associée à son catholicisme13. Les réceptacles, uniques frontières entre les poisons qu’ils contiennent et les femmes, occupent une position liminaire cruciale quant à la transmission des produits corrupteurs. Perpétuellement ouverts, ils permettent voire imposent le transfert de leur contenu vers quiconque entre en contact avec eux. En tant que réceptacles de poisons, ils incarnent aussi la nature contagieuse de ce qu’ils contiennent.

13Par leur incapacité à contenir les cosmétiques dans certaines limites, ces réceptacles sont étrangement interchangeables avec les corps féminins maquillés – ou, dans le cas du théâtre anglais, des corps masculins maquillés en femmes – corps qui deviennent alors les nouveaux réceptacles, les vitrines du poison. Sous l’effet corrosif du fard, les femmes sont réduites à l’état d’objets inanimés, dangereusement ouverts et contagieux. Tout comme les flacons de cosmétiques ne peuvent protéger de la corruption qu’ils renferment, les femmes sont décrites comme des réceptacles percés contenant du poison.

  • 14 Hippocrate, « Diseases of Women 1 », trad. Anne Hanson, Signs 1, 1975, p. 572, et Edward Jorden, A (...)
  • 15 Lomazzo, Tracte, p. 132-133.

14La conception d’un corps féminin dangereusement ouvert à l’absorption et au déversement imprègne fortement la tradition médicale dominante à la Renaissance, héritée de Galien, qui identifie le corps féminin à une inquiétante perméabilité. En raison de la ténuité de ses frontières, le corps féminin est perçu comme particulièrement vulnérable aux infiltrations corporelles dues à la corrosion des cosmétiques. D’après Galien, « a woman’s flesh is more spongelike and softer than a man’s », tout comme le corps et l’âme des femmes sont plus fragiles: « The passive condition of womankind is subject unto more diseases and of other sortes and natures than men are »14. De même, les écrits médicaux critiquant les cosmétiques soulignent la fragilité propre à la féminité: « those paintings and embellishings which are made with minerais, and corrosiues, are very dangerous, » écrit Lomazzo, « [...] especially on the face of a woman, which is very tender & delicate by nature »15. En raison de sa nature délicate, on considère le corps féminin comme plus sujet à la contamination et potentiellement plus contagieux que le corps masculin.

  • 16 Massinger, The Duke of Milan, in The Plays and Poems of Philip Massinger, éd. Philip Edwards et Co (...)

15Certains textes médicaux traitant de cette double perméabilité renforcent les descriptions littéraires de la femme comme un réceptacle ouvert et démesuré qui met l’homme en péril. On trouve une littéralisation morbide de cette idée dans un certain nombre de tragédies de vengeance, dans lesquelles un homme meurt après avoir embrassé le cadavre d’une femme maquillée. Dans The Duke of Milan de Massinger, le corps féminin est explicitement associé à un réceptacle contenant du poison. Francisco jubile lorsqu’il voit Sforza embrasser Marcelia, son épouse décédée, dont le visage est fardé de cosmétiques empoisonnés, « Thou art mark’d for the grave, I’ve given thee poison/In this cup16 ». Comme les flacons auxquels elle avait recours pour se maquiller, Marcelia est devenue un accessoire contaminé et contagieux, un instrument de vengeance.

  • 17 On peut voir dans ce topos remarquable un dérivé d’une fascination plus large pour les corps et le (...)

16L’utilisation du corps féminin, ou plutôt du cadavre féminin, comme un accessoire d’empoisonnement, fait partie de la tradition de la tragédie de vengeance17. Dans The Revenger's Tragedy, Vindice conserve et chérit pendant des années le crâne de Gloriana, son amour décédé, avant d’utiliser « this very skull » pour commettre un meurtre :

  • 18 The Revenger’s Tragedy, éd. R. A. Foakes, Manchester, Manchester University Press, « The Revels Pl (...)

Whose mistress the Duke poisoned, with this drug
The mortal curse of the earth, shall be reveng’d
In the like strain, and kiss his lips to death.18

17Après avoir été empoisonné par le Duc, le corps de Gloriana devient un support contagieux, retournant son propre poison contre le meurtrier. De même, dans The Second Maiden’s Tragedy, Tyrant, le bien-nommé, a recours au maquillage afin de conférer au cadavre de la femme qu’il désire l’illusion de la vie, alors que cette dernière s’est donnée la mort plutôt que de succomber à ses assiduités. Toutefois, entre les mains du maquilleur, qui n’est autre que l’amant déguisé de la Dame, le cadavre fardé devient l’instrument de la vengeance. Le tyran meurt empoisonné et victime d’une double tromperie : tout comme le maquillage dissimule la mort de la Dame et son caractère mortifère, le maquilleur est en fait un vengeur et un assassin.

  • 19 Même si les femmes sont au cœur des discussions ayant trait aux cosmétiques, les hommes ont égalem (...)

18Marcelia, Gloriana et la Dame, sont des réceptacles qui littéralisent des poisons spirituels pré-existants tels que la luxure et la tyrannie, véhiculés par les hommes qui les poursuivent jusqu’à la mort et au-delà. Même des femmes très pures se révèlent si perméables à la contamination quelles absorbent les poisons et transforment également des abstractions en poisons mortifères quelles transmettront à d’autres victimes. Si les femmes offrent les archétypes d’un corps vulnérable à la contamination, elles ne sont pas seulement les premières victimes du poison. En tant que véhicules de la matérialisation et de la transmission de divers poisons, elles deviennent des accessoires aux propriétés déstabilisantes qui menacent, par une réaction en chaîne, de réifier également les hommes. L’enjeu de ces scènes d’angoisse liée aux cosmétiques empoisonnés serait alors la vulnérabilité masculine19, corollaire de la vulnérabilité féminine. Ainsi que le suggère le travestissement sur la scène de théâtre, le corps perméable qui se présente comme un corps féminin peut, en réalité, être un corps masculin dissimulé sous le maquillage et les costumes ; la menace de la féminité serait alors plus métaphorique que réelle.

19Il est certes surprenant pour les spectateurs que les femmes maquillées et diabolisées dans les mises en scène soient intimement associées à la théâtralité. Dans The Devil’s Charter, la fin de Lucrèce, exhibition d’une féminité monstrueuse, fait écho et allusion à d’autres femmes perverses dans la tradition de la tragédie de vengeance. Alors qu’elle prépare le meurtre de son époux, elle s’inspire consciemment d’héroïnes antérieures : « If womanly thou melt then call to minde, / Impatient Medeas wrathfull furie,/And raging Clitemnestraes hideous fact » (586-588). Lucrèce en appelle à une tradition théâtrale de femmes qui se vengent de leur mari par la dissimulation et le secret. Ses propres intrigues machiavéliques empruntent explicitement à un vocabulaire théâtral, comme le traduisent ses réflexions après qu’elle a trompé et tué son époux : « So now that part is playd, what followes now ? » (I, v, 684). Les capacités de dissimulation de Lucrèce s’expriment dans son maquillage et dans son rapport à la théâtralité, ce qui suggère un lien fondamental entre les deux.

  • 20 Anthony Munday, [Anglo-phile Eutheo], A Second and Third Blast of Retrait from Plaies and Theaters (...)

20Tandis que les réserves relatives aux produits cosmétiques reposent sur des raisons associant chimie et morale, la mise en scène au théâtre d’empoisonnements par cosmétiques ouvre sur d’autres domaines. Le rôle primordial donné aux fards dans certaines pièces attire l’attention sur le maquillage, les costumes, les métamorphoses qui constituent la représentation théâtrale. Les fards deviennent la métonymie et la métaphore du théâtre : en tant qu’accessoires de théâtre cruciaux, ils représentent la machinerie théâtrale, et comme moyen de tromper et de séduire les spectateurs, ils incarnent l’esprit de l’illusion théâtrale. Le maquillage et l’art théâtral, associés fréquemment à la fois par leur détracteurs et leurs défenseurs, sont tous deux considérés comme contagieux. Dans ce cadre, les représentations de la mort par poison cosmétique acquièrent une signification métathéâtrale. Si certaines femmes, telles que la trompeuse Lucrèce qui meurt par contact direct avec du fard, peuvent être assimilées aux comédiens de théâtre maquillés, les hommes qui succombent indirectement à ces poisons par le contact avec ces femmes grimées sont l’analogue des spectateurs qui, par le truchement de l’acteur, s’exposent au mal contagieux du théâtre. En raison de sa nature mimétique, le théâtre est censé transmettre son contenu à la fois aux acteurs et aux spectateurs ; « Anglo-phile Eutheo », alias Anthony Munday, prétend que : « al other euils pollute the doers onlie, not the beholders, or the hearers... Onlie the filthines of plaies, and spectacles is such, as maketh both the actors & beholders giltie alike »20. En tant que spectateurs passifs de maquillages et de spectacles, les hommes se trouvent finalement dans la position la plus dangereuse, envahis, féminisés, et réifiés par ce qu’ils voient.

  • 21 1548 et 1499. On se reportera à Coventry, in Records of Early English Drama, éd. R. W. Ingram, Tor (...)
  • 22 Thomas Heywood, An Apologyfor Actors, Londres, 1612, éd. Richard H. Perkinson, New York, Scholars’ (...)
  • 23 John Webster, « An excellent Actor », in New and Choise Characters, of seuerall Authors, Londres, (...)

21Les fards, accessoires courants, font partie intégrante de la production théâtrale ; ainsi des archives de compagnie théâtrale les mentionnent dans leurs comptes : « Payd to the paynter for payntyng the players facys, 111j d, » et « Item, paid to the paynter ffor peyntyng of ther fasses Viij d. »21. Les étymologistes de la langue populaire de la Renaissance jouent sur cette association : dans son Apology for Actors, Thomas Heywood suggère que le mot « tragédie » dérive de « τρυξ,, a kinde of painting, which the Tragedians of the old time vsed to stayne their faces with », laissant penser que le maquillage est l’essence du théâtre, à la fois d’un point de vue philologique et pratique22. Les deux arts se renforcent mutuellement; ainsi Webster écrit de l’acteur, « Hee is much affected to painting, and tis a question whether that make him an excellent Plaier, or his playing an exquisite painter »23

  • 24 Stubbes, Anatomy of Abuses, p. 67.
  • 25 John Earle, Microcosmography, Londres, 1628, p. 57.
  • 26 Thomas Draiton, « Of tincturing the face, » in Tuke, Treatise, sig. B2.
  • 27 William Prynne, Histriomastix, Londres, 1633, p. 159-60.

22.Pour les détracteurs, théâtre et art cosmétique, associés au déguisement, à la duplicité, à une identité fluide et protéiforme, conduisent à une confusion épistémologique et ontologique. Associant la femme fardée et Protée, figure archétypale du théâtre, Philip Stubbes écrit : « Proteus, that monster, could neuer change himselfe into so many formes and shapes as these women doe »24. John Earle affirme que, « A Player », est « like our painting gentlewomen, seldom in his own face »25, et Thomas Draiton écrit à propos de la femme maquillée: « shee’le please men in all places:/For she’s a Mimique, and can make good faces »26. Les visages trompeurs, communs à l’art cosmétique et au théâtre, menacent la stabilité sémiotique : William Prynne condamne « this common accursed hellish art of face-painting », qui, à l’instar des comédiens, pervertit l’œuvre de Dieu, « in putting a false glosse upon his creatures »27.

  • 28 Bulwer, Anthropometamorphosis, sig. B2v.
  • 29 Histriomastix, p. 219.
  • 30 William Cave, Primitive Christianity, Londres, 1673, p. 66.

23Outre le fait que le théâtre et l’art cosmétique sont liés à l’idée d’une dangereuse hypocrisie, ils partagent également l’excès impudique d’ornementation, le goût de l’exhibition : Bulwer dit de l’art cosmétique que, « in adorning and setting forth the Body [it] differs nothing from the ostentation of Stage-plaies, and is no lesse indecent then fiction in manners »28. Prynne condamne ceux qui se fardent: « [who] adorne themselves like comicall women, as if they were entring into a Play-house to act a part »29. William Cave écrit: « Christians should be leaving fucus’s and paintings, and living pictures, and fading beauty to those that belong to Playes and Theatres »30.

24Comme dans le cas de l’art cosmétique, les questions d’ostentation et de séduction, récurrentes dans les critiques adressées au théâtre, sont mêlées à la peur de l’infiltration et de la pénétration. Pour les critiques moralistes, la fréquentation des théâtres est inévitablement liée à une vulnérabilité sexuelle. Quel que soit le contenu de la pièce – lequel ne fait dans bien des cas qu’aggraver le problème – le fait de se trouver dans un espace public, parmi d’autres spectateurs, constitue en lui-même une menace pour la chasteté des femmes en particulier. Dans son discours, « To the Gentlewomen Citizens of London », Stephen Gosson les met en garde:

  • 31 Gosson, The Schoole of Abuse, in Markets of Bawdrie: the Dramatic Criticism of Stephen Gosson, éd. (...)

We walke in the Sun many times for pleasure, but our faces are taned before we returne: though you go to theaters to see sport, Cupid may catche you ere you departe. The litle God houereth aboute you, &fanneth you with his wings to kindle fire: when you are set as fixed whites, Desire draweth his arrow to the head, & sticketh it vppe to the fethers, and Fancy bestirreth him to shed his poyson through euery vaine. If you doe but listen to the voyce of the Fouler, or ioyne lookes with an amorous Gazer, you haue already made your selues assaultable, &yelded your Cities to be sacked.31

25Le vocabulaire utilisé par Gosson identifie le théâtre à une sexualité conquérante et agressive, menaçant les limites ténues du corps de la femme ; les femmes exposées sont susceptibles d’être prises et pillées comme des villes, la pénétration de la flèche de Cupidon devenant une forme de viol. La première métaphore décrivant l’effet du soleil sur le visage de celles qui s’exposent publiquement relie l’effet contagieux du théâtre à la fois au poison du désir et aux périls d’un bronzage artificiel.

26Comme le suggèrent les métaphores du rayon du soleil, des flèches et du poison, dans les attaques contre le théâtre comme dans les critiques de l’art cosmétique, la menace de contamination se dessine derrière la transgression sexuelle et sémiotique. Tout comme les fards, cette pollution, fusion magique du matériel et de l’immatériel, est perçue comme s’insinuant dans le corps afin de pénétrer l’âme. Le théâtre, comme l’art cosmétique, s’articule autour de la problématique de la surface et de la substance. Non seulement le contenant est un signe trompeur quant à la nature du contenu, mais l’apparence extérieure entre dans le corps du spectateur par les oreilles, les yeux, tous les sens, afin de contrôler l’intérieur : l’esprit et l’âme.

  • 32 Gosson, Apologie for the Schoole of Abuse, in Markets of Bawdrie, sig. L8v; Greene, Refutation, si (...)

27Poursuivant l’analogie avec l’art cosmétique, cette étrange contamination synesthétique est communément associée par ses détracteurs à un empoisonnement : Gosson compare les pièces à du « ranke poyson », et, « venemous arrows to the mind », et Greene prétend que les pièces sont « as bad Poyson to the Minde, as the byting of a Viper to the Flesh »32. Bien que, dans le cas des cosmétiques, l’association soit évidemment catalysée et renforcée par leur composition chimique, l’exemple du théâtre fonctionne davantage par analogie. Le pouvoir accordé au théâtre de contaminer et de corrompre le spectateur se prête naturellement à la rhétorique de l’empoisonnement, même en l’absence concrète de poison sur scène.

28Si dans le contexte des condamnations de l’art théâtral, il n’est pas surprenant que certaines accusations assimilent l’art dramatique au poison, en revanche, il est plus troublant de noter que certaines pièces contiennent elles-mêmes des scènes condamnant le théâtre et ses effets sur le public. Des représentations littéraires de maquillage comme poison suggèrent que, malgré leurs perspectives d’ordinaire opposées, les détracteurs et les défenseurs du théâtre partagent certaines croyances quant au pouvoir des images immatérielles d’exercer un effet matériel sur les acteurs et les spectateurs, et vice-versa. Même si ce pouvoir synesthétique peut opérer dans un sens positif ou négatif, la puissance de contamination et de transformation qu’il confère à l’art a des conséquences menaçantes pour la vulnérabilité du corps et de l’esprit. La rhétorique anti-cosmétique et anti-théâtrale, se réclamant de la peur liée à la composition chimique du maquillage et à une contagion possible, met au jour la question de la fiabilité des frontières corporelles et permet d’effectuer des parallèles entre discours médicaux, moraux et théâtraux. En tant que symboles surdéterminés de cette force de contamination, les fards empoisonnés et les corps maquillés témoignent de croyances magiques fortes dans le pouvoir qu’ont à la fois les surfaces d’infiltrer les substances, et les apparences d’altérer ou de mettre en danger les corps et les âmes.

Anmerkungen

1 Barnabe Barnes, The Devil’s Charter, éd. Jim C. Pogue, New York et Londres, Garland, 1980, IV, iii, p. 2255-2256.

2 Les pièces suivantes font référence à des fards empoisonnés: Soliman and Perseda (1592), Jack Drum’s Entertainment (1600), The History of the Tryall of Cheualry (1601), The Gentleman Usher (1602), The Devil’s Charter (1606), The Revenger’s Tragedy (1607), The Second Maiden’s Tragedy (1611), et The Duke of Milan (1622). On trouvera ci-après des études approfondies traitant du malaise provoqué par le maquillage à la Renaissance: Frances Dolan, « Taking the Pencil Out of God’s Hand: Art, Nature, and the Face-Painting Debate in Early Modern England », PMLA, 108, 1993, p. 224-239, et Annette Drew-Bear, Painted Faces on the Renaissance Stage: The Moral Significance of Face-Painting Conventions, Lewisburg, Bucknell University Press, 1994.

3 John Downame, cité dans A Discourse of Auxiliary Beauty, Londres, 1656, p. 106.

4 Sur les réticences envers l’art théâtral à la Renaissance, on se reportera à l’ouvrage de Jonas Barish, The Antitheatrical Prejudice, Berkeley, University of California Press, 1981, ainsi qu’à celui de Laura Levine, Men in Women’s Clothing: Anti-Theatricality and Effeminization 1579-1642, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

5 La parution récente de The Devil’s Charter en édition de poche dans la collection « Globe Quartos series », éd. Nick Somagyi, Londres, Nick Hern Books, 1999, pourrait susciter un nouvel intérêt pour cette pièce.

6 Ambroise Paré, « Of Poysons », The Workes of that famous Chirurgion Ambroise Parey, trad. Thomas Johnson, Londres, 1634, p. 810.

7 On se reportera à Mark Eccles, « Barnabe Barnes », in Thomas Lodge and other Elizabethans, éd. J. Sisson, Cambridge, Harvard University Press, 1933, p. 175-192.

8 Paolo Lomazzo, A Tracte Containing the Artes of Curious Paintinge Caruinge & buildinge, trad. Richard Haydocke, Londres, 1598, p. 130.

9 Thomas Tuke, A Treatise Against Painting and Tincturing of Men and Women, Londres, 1616, p. 58.

10 Philip Stubbes, Anatomy of Abuses, Londres, 1583 [2e édition], p. 55-56.

11 John Downame, Foure Treatises, Londres, 1613, p. 203.

12 Ibid, p. 203.

13 Voir Apocalypse, 17 : 4 ; l’image devint un symbole populaire des tentations sensuelles et spirituelles du catholicisme.

14 Hippocrate, « Diseases of Women 1 », trad. Anne Hanson, Signs 1, 1975, p. 572, et Edward Jorden, A Briefe Discourse ofa Disease Called the Suffocation of the Mother, Londres, 1603, sig. B1.

15 Lomazzo, Tracte, p. 132-133.

16 Massinger, The Duke of Milan, in The Plays and Poems of Philip Massinger, éd. Philip Edwards et Colin Gibson, vol. I, Oxford, Clarendon Press, 1976, V, ii, p. 239-240.

17 On peut voir dans ce topos remarquable un dérivé d’une fascination plus large pour les corps et les parties du corps comme accessoires ; Robert Watson analyse ce motif macabre dans son article « Tragedy », in The Cambridge Companion to Renaissance Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 319-334.

18 The Revenger’s Tragedy, éd. R. A. Foakes, Manchester, Manchester University Press, « The Revels Plays », 1966, III, v, 101.

19 Même si les femmes sont au cœur des discussions ayant trait aux cosmétiques, les hommes ont également recours au maquillage comme le montre le titre de l’ouvrage de Tuke, Painting and Tincturing of Men and Women, ou encore la recette donnée par Hugh Platt pour teindre les cheveux ou la barbe (Delights for Ladies, Londres, 1609, p. 102). De même, John Bulwer décrit les « effeminate Gallants, a bare-headed Sect of amorous Idolaters, who of late have begun to vye patches and beauty-spots, nay, painting, with the most tender and phantasticall Ladies » (Anthropometamorphosis, Londres, 1653, p. 263). On trouve des scènes de comédie raillant les hommes qui se fardent dans Antonio and Mellida de Marston, The Lady Mother de Glapthorne, The Bashful Lover de Massinger, et The Fancies Chaste and Noble de Ford.

20 Anthony Munday, [Anglo-phile Eutheo], A Second and Third Blast of Retrait from Plaies and Theaters, Londres, 1580, p. 104.

21 1548 et 1499. On se reportera à Coventry, in Records of Early English Drama, éd. R. W. Ingram, Toronto, University of Toronto Press, 1981, p. 181 et p. 93, ainsi qua Drew-Bear, Painted Faces, p. 32-33, pour de plus amples références et éléments de discussion.

22 Thomas Heywood, An Apologyfor Actors, Londres, 1612, éd. Richard H. Perkinson, New York, Scholars’Facsimiles & Reprints, 1941, sig. D 1v.

23 John Webster, « An excellent Actor », in New and Choise Characters, of seuerall Authors, Londres, 1615, p. 43.

24 Stubbes, Anatomy of Abuses, p. 67.

25 John Earle, Microcosmography, Londres, 1628, p. 57.

26 Thomas Draiton, « Of tincturing the face, » in Tuke, Treatise, sig. B2.

27 William Prynne, Histriomastix, Londres, 1633, p. 159-60.

28 Bulwer, Anthropometamorphosis, sig. B2v.

29 Histriomastix, p. 219.

30 William Cave, Primitive Christianity, Londres, 1673, p. 66.

31 Gosson, The Schoole of Abuse, in Markets of Bawdrie: the Dramatic Criticism of Stephen Gosson, éd. Arthur F. Kinney, Salzburg, Salzburg Studies in English Literature, 1974, sig. F2v.

32 Gosson, Apologie for the Schoole of Abuse, in Markets of Bawdrie, sig. L8v; Greene, Refutation, sig. A3v.

Autor

Macalester College (Etats-Unis)

Laetitia Coussement-Boillot (Übersetzer)

Université Denis Diderot (Paris 7)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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