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La Beauté et ses monstres

 | 
Gisèle Venet
, 
Tony Gheeraert
, 
Line Cottegnies

III. La beauté et ses masques. L’infâme et ses représentations

Beauté noire et théâtre dans The English Moor or The Mock-Marriage de Richard Brome

Athéna Efstathiou-Lavabre

Texte intégral

  • 1 The English Moor or The Mock-Marriage, de Richard Brome, est publié pour la première fois en 1659. (...)
  • 2 Voir, Anthony Gerard Barthelemy, Black Face, Maligned Race, Baaton Rouge & Londres, Louisiana Stat (...)
  • 3 Nous ne citons ici que les pièces où cette vision est souvent représentée sur la scène anglaise av (...)

1Quand Brome écrit The English Moor or The Mock-Marriage1 en 1637, les préjugés touchant les Maures à la Renaissance, émanant de traditions théologiques anciennes sont toujours en place. Au XVIe et au XVIIe siècles, maure signifie africain2. Depuis l’Antiquité, les tropes de noirceur restent liés au diable et au péché. Les Noirs sont ordinairement associés à un comportement déréglé, lascif et bestial3. Au contraire, la blancheur revêt une signification positive. Dès lors, comment faut-il interpréter l’oxymore du titre de Brome ? Comment peut-on être maure et anglais ?

2Brome met en scène des figures opposées, celles du beau et du laid, toutes deux liées à la belle et blanche Millicent, Anglaise mariée par force à l’usurier juif Quicksands, qui est le stéréotype culturel de l’étranger, et donc tenté par toutes les vilenies, tel qu’il est déjà présent dans Le Marchand de Venise de Shakespeare (1596). Le couple contre nature permet au dramaturge d’opérer un glissement, d’opposer le blanc et le noir. La combinaison d’images qui en résulte révèle non seulement l’antagonisme personnel entre la jeune Millicent et son vieil époux mais, dépassant les seules considérations esthétiques et physiques, prend une valeur morale qui s’applique aussi bien aux personnages masculins que féminins dans la pièce.

  • 4 Voir surtout l’ouvrage de Kim F. Hall, Things of Darkness. Economies of Race and Gender in Early M (...)

3Dans cette comédie aux multiples déguisements et métamorphoses, la mise en scène du noir et du blanc revêt également une dimension théâtrale et métathéâtrale. Brome reproduit les préjugés de ses contemporains4, grâce à deux procédés qui caractérisent sa dramaturgie : le déguisement et le théâtre dans le théâtre sous forme d’un premier masque, puis d’un second, qui éclairent tout un discours sur la beauté féminine, non sans ambiguïté. Mais comment Brome instaure-t-il au théâtre le jeu initial des métamorphoses morales de Millicent ? Quels sont les préjugés évoqués par le dramaturge lors de la séance de maquillage durant laquelle Millicent devient maure ? Comment son ultime recours au métathéâtre lui permet-il de rendre l’indésirable désirable, de rendre belle la laideur ?

  • 5 Selon le Oxford English Dictionary, la polysémie du mot « fair », qui désigne avant tout la beauté (...)

4Les premières images qui dépeignent la beauté de Millicent attestent aussi de sa pureté morale. On parle de « fair Mistriss Millicent » et de « fair honour » (I. i.)5. Sa beauté extérieure comme sa beauté intérieure sont mises en avant. Or, dès son entrée, son oncle Testy associe son mariage à une transaction financière. Ayant élevé sa nièce depuis le berceau, il conclut un marché : sa virginité contre « [the] far more fair estate » (I. iii.) de Quicksands. La beauté de sa nièce est donc considérée comme valeur d’échange susceptible de lui procurer des gains financiers. Quand il s’agit de beauté, les métaphores mercantiles affluent dans le Londres de Brome. Rappelant la phraséologie utilisée dans les comédies de Middleton et présageant celles de la Restauration, l’action de The English Moor évolue dans un monde où les femmes, le sexe et l’argent sont intimement liés.

  • 6 Voir aussi celle employée par Florimel dans The Maid on the Mill (1623) de Fletcher.

5Afin de déjouer les projets de son oncle et protéger sa pudeur virginale, Millicent travestit son langage, feignant d’être dévergondée pour échapper à l’obligation de consommer son mariage. Par suite des injonctions de son oncle qui lui ordonne de coucher avec son époux – « You will endeavour’t ! Come I’le see it done » (I. iii.) – elle s’improvise libertine, ruse théâtrale souvent employée par les demoiselles dans les pièces de l’époque6 pour rebuter un vieil époux concupiscent :

Mil. : Ile kisse him,
Clap him, and stroke him :[...]
Testy.: Is’t possible thou canst do thus?

Mil.: Tis very possible
That a young lusty wife may have six children
By one at once in five years, Sir, [...]
Come, biddy, come away, will you see Uncle
How I will love him i’bed? (I. iii.)

6Bien qu’elle soit pure, Millicent noircit ici sa réputation. Elle se rend indésirable, afin de préserver son honneur. Quicksands en effet exprime sa répulsion. La belle à ses yeux est devenue bestiale :

My edge is taken off: This impudence
Of hers, has out fac’d my concupiscence [...] what a beast
Was I to marry? [...] How now ! O horrible. (I. iii.)

  • 7 Cette référence est probablement liée aux publications de The Miseries of Enforced Marriage de Geo (...)
  • 8 Molière, Le Mariage Forcé, 1664.

7L’impromptu de Millicent lui permet d’opérer une série d’inversions. L’ardeur sexuelle de l’usurier s’estompe alors que le beau, ou plutôt la belle, devient horrible. Mais, ses propos outranciers sont intensifiés par une cacophonie présageant un autre désordre : « [a] hidious noise... A sowgelders horn blown » (I. iii). Des galants dirigés par Nathaniel, victimes de l’usurier Quicksands, décident de se venger en visant directement la pureté de Millicent. Leur stratagème va consister en un masque de mariage qui, au lieu d’être présidé par Hymen ou d’autres divinités honorant les époux, exposera les malheurs du mariage forcé7. L’enchâssement de ce masque du cocu ou anti-masque s’intégre dans l’action principale de la pièce sans l’interrompre pour autant et met Quicksands en garde – « his youthful, beauteous, sprightly wife [will] make him a cuckold » (II. i). Le comportement lascif – feint – de Millicent, la terrible prédiction du Prologue et ces comédiens en costumes de satyres aux têtes cornues n’ont pas pour seule fonction de freiner le désir sexuel de Quicksands. Didactique et moraliste, Brome s’en sert aussi pour dénoncer la pratique du mariage forcé sur laquelle Molière reviendra en France une vingtaine années plus tard8.

8Grâce à ce désordre, ce mariage forcé est tourné en ridicule et sa consommation retardée. Cessant de jouer l’épouse dévergondée, choquée par les outrageuses allégations de l’anti-masque, Millicent reprend son rôle d’honnête femme et plaide avec éloquence pour son honneur :

Both they and you trench on my Peace and Honor;
Dearer then beauty, pleasure wealth and fortune...
If Honour fall, which is the soul of life,
Tis like the damned it nere lifts the head
Up to the light again. (II. ii.)

  • 9 Platon, Banquet, 210 b-c, trad. Luc Brisson, Paris, Garnier-Flammarion, 1998, p. 156.

9Selon le Banquet de Platon, la beauté ne se limite pas à l’aspect physique, elle est essentiellement liée à l’esprit ou à l’âme : « [...] c’est la beauté qui se trouve dans les âmes qu’il tiendra pour plus précieuse que celle qui se trouve dans le corps [...] en sorte que la beauté du corps compte pour peu de choses à son jugement »9. Comme le masque prédit qu’elle succombera à des plaisirs adultères, Millicent s’effarouche. Elle change de stratégie pour échapper aux ardeurs de son époux. Prétendant désormais faire triompher la beauté intérieure sur la beauté du corps, l’esprit sur la chair, Millicent impose à son mari un mois de chasteté et se retire, se soustrayant aux regards extérieurs.

  • 10 Le traité de Thomas Tuke, Treatise Against Painting and Tincturing of Men and Women, écrit en 1616 (...)

10Quicksands va chercher à faire croire au tout-Londres que sa femme s’est échappée, et pour cela, il décide de la déguiser. À cette occasion Brome reproduit tous les préjugés de l’époque concernant la beauté, et en même temps, joue avec un procédé familier dans les comédies pour duper autrui : le déguisement. Pour réussir à changer l’aspect de sa femme, Quicksands va recourir non pas à un costume, mais au maquillage. Le choix de ce travestissement n’est pas fortuit car, par extension, il met en cause l’ensemble des produits de beauté, fards et poudres, utilisé par les femmes pour l’embellissement de leur visage – pratique souvent critiquée, voire censurée10 à l’époque. Le travestissement par le maquillage sera l’occasion pour tous les préjugés sur la beauté féminine de s’exprimer, beauté, morale et maquillage étant intimement liés.

11Avant la séance de maquillage, Quicksands évalue la beauté et la perfection de Millicent, la réifiant :

I will be Master of my invention once,
And now be bold to see how rich I am
In my concealed wealth. Come, precious mark
Of beauty and perfection [...] (III. i.)

  • 11 En effet, c’est la jalousie de Quicksands qui est à l’origine du choix de déguisement, chose qu’il (...)

12À la scène iii de l’acte I, l’oncle de Millicent faisait référence aux gains financiers que le mariage de sa nièce à Quicksands lui procurerait. Quicksands évoque ici ce mariage en des termes analogues. En effet, il possède Millicent comme on possède jalousement11 des biens, des richesses. Ne pouvant pas jouir d’elle et craignant, selon la prophétie du masque, qu’autrui ne le fasse à sa place, il décide de la cacher – comme on enfouit un trésor au fond de son jardin : il ira même jusqu’à prétendre qu’elle est morte (IV. ii).

13Alors qu’il aurait simplement pu enfermer Millicent pour rendre vraisemblable sa prétendue faite, il décide au contraire de l’exhiber sous les traits d’une autre, méconnaissable et indésirable, afin que nul ne la convoite plus :

Quic.: That I may fool iniquity, and Triumph
Over the lustful stallions of our time. (III. i.)

14Doutant néanmoins du déguisement que Quicksands lui choisit, Millicent est horrifiée à l’idée qu’elle puisse prendre la forme, ou plutôt le teint d’une autre, et quelle autre :

Mil.: Some horrible shape sure that he conjures so...
That of the Moor?
The Blackamore you spake of? Would you make
An Negro of me ? [...] (III. i.)

  • 12 Comme une exégèse minutieuse le montrerait, le mot Maure n’est pas synonyme de Negro et de Ethiope(...)
  • 13 L’appellation d’exotic other s’utilise surtout par des critiques qui se penchent sur des questions (...)
  • 14 La pièce fut jouée à l’occasion de la réouverture des théâtres en 1637, après dix-huit mois de fer (...)

15Cette réaction horrifiée montre que pour Millicent, la beauté et la perfection ne peuvent ni se trouver ni en une Maure12, ni en ceux que des critiques comme Kim Hall, qualifient d’exotic other13. Devant l’auditoire du Salisbury Court Theatre14, Millicent exprime ses propres préjugés car son discours dévoile une angoisse personnelle face à la mutation qui lui est demandée en son double exotique : la femme noire. Ce masque ne peut-il pas la transformer, elle, belle femme blanche, en un monstre noir ?

  • 15 À travers le personnage de Quicksands, vieil époux jaloux enfermant son épouse, on peut déceler un (...)

16Bien que ce déguisement effraie Millicent, il va permettre à Quicksands de modérer, même momentanément, ses ardeurs sexuelles et sa passion jalouse15 :

Qui.: You have past your word
That if I urge not to infringe your vow [...]
You’l wear what shape I please. Now this shall both
Kill vain attempts in me, and guard you safe
From all that seek subversion of your honour.
After this tincture’s laid upon thy face,
‘Twil cool their kidnies and allay their heats.
A box of black painting. (III. i.)

  • 16 Avec ce dernier sens, ne peut-on pas parler d’une jouissance morbide de la part de Quicksands ? Qu (...)

17Malgré ces explications séduisantes, Millicent reste méfiante devant le masque que Quicksands veut lui faire porter. La phobie de se travestir en une autre atteint son paroxysme pour Millicent dans la polysémie du verbe « to blot out », qui signifie masquer ou effacer, voire exterminer16. Suggérant non seulement la possibilité d’une menace morale formulée par la jeune femme quand elle parlait de « the blot upon my reputation » (II. ii), Millicent évoque aussi une profanation éventuelle et souligne cette passion monstrueuse et insensée dont Quicksands est atteint, la jalousie :

Mil.: Bless me! you fright me, Sir.
Can jealousie
Creep into such a shape?
Would you blot out Heaven’s workmanship ?

  • 17 Voir aussi la comédie de Shakespeare, Peines d'amour perdues (jouée pour la première fois vers 159 (...)

18Hypocrite habile ou diable blanc, Quicksands va s’approprier la rhétorique de l’amoureux pétrarquiste, la renversant pour chanter les louanges de la noirceur, mais aussi pour calmer la phobie de Millicent. Faisant écho à la beauté noire du Sonnet cxxvii de Shakespeare – « black beauty’s successive heir »17 – la plus baroque des beautés, il souligne que ces beautés noires appartiennent aussi à la création céleste et sont peut-être plus belles et chastes que les femmes à la beauté artificielle :

Qui.: Why think’st thou, fearful Beauty,
Has heaven no part in Aegypt? [...]
Is not an Ethiopes face his workmanship
As well as the fair’st Ladies? nay more too
Then hers, that daubs and makes adulterate beauty?
At sins appointment, which is thrice more wicked.
This (which is sacred) is for sins prevention.

  • 18 Voir l’article de Frances, E, Dolan. « Taking the Pencil out of God’s Hand: Art, Nature, and the F (...)

19Cependant, le raisonnement de Quicksands pose un problème de rhétorique. Il devient prisonnier de sa propre pensée. Même s’il dénigre les femmes qui recourent aux cosmétiques, il se contredit en les utilisant pour maquiller Millicent en Maure, obscurcissant ainsi l’ouvrage céleste et profanant cette beauté sacrée qu’il prétend protéger des distractions pécheresses, mais du même coup annulant aussi son plaidoyer en faveur de la beauté noire. En effet, ce n’est plus la femme qui usurpe le rôle du Créateur18 en se maquillant, mais c’est l’homme qui va s’approprier ce rôle et violer cette divine beauté.

  • 19 Jonson est le premier à avoir parlé de Richard Brome dans Bartholomew Pair en 1614. Il nous est im (...)

20Tous les procédés sont bons pour convaincre Millicent que ce déguisement est de qualité et en vaut la peine. Le discours de Quicksands va même jusqu’à rappeler qu’une reine, Anne de Danemark, épouse de Jacques Ier, dut être maquillée en Maure pour jouer dans Le masque de noirceur écrit par Ben Jonson19 en 1605. À travers ce rappel historique pour l’auditoire du « Salisbury Court Theatre », Brome glisse un fait réel dans le cadre fictif de sa pièce :

Illustrious persons, nay, even Queens themselves
Have, for the glory of a nights presentment,
To grace the work, suffered as much as this. (III. i.)

  • 20 Contrairement au « Sublimate of mercury, a skin whitener and also a readily available poison », An (...)

21À ce moment-là, Quicksands montre à Millicent un coffret – « A box of black painting » – qui fonctionne en tant que métonymie pour le théâtre. Au passage, il tente de la convaincre que ce maquillage n’est pas toxique, comme on pouvait le craindre à l’époque20 :

Quick.: Now I thank thee.
Be fearless love; this alters not thy beauty,
Though for a time obscures it from our eyes...
Take pleasure in the scent first; smell to’t fearlessly
And take my care in that, how comforatble
‘Tis to the nostril, and no foe to feature.
He begins to paint her. (III. i.)

22Comme dernier recours persuasif, Quicksands reproduit des métaphores héliotropiques pour décrire la beauté féminine. La rhétorique de l’éloge et la mise en blason de Millicent montrent comment Quicksands à la fois démembre et s’approprie son corps et sa beauté, mais surtout exprime paradoxalement ce qu’il récuse, la beauté monstrueuse, l’unité des contrastes entre le clair et le noir :

Quick.: Now Jewels up
Into your Ebon Casket. And those eyes,
Those sparkling eyes [...]
[...] will look streight like Diamonds, set in lead,
That yet retain their vertue and their value. (III. i.)

23Ces images rappellent bien ces « Maures Anglaises » du Masque de noirceur de Jonson. Mais à l’inverse de ce masque qui mettait en scène les douze filles de Niger en tant que Maures réelles, Brome met ici en scène un second niveau de représentation. Il ne s’agit pas de la représentation d’une Maure mais de la représentation d’une représentation d’une Maure : « He begins to paint her ».

24Dévoilant ainsi l’artifice du déguisement et les codes théâtraux dont il dépend, Brome opère un effet de distanciation. Cette scène se donne à voir avant tout en tant que moment de théâtre, où non seulement Quicksands applique le maquillage sur le visage de Millicent, mais où il va la faire participer à la création d’un nouveau masque : « Hold, take the Tincture, / And perfect what’s amiss now by your glass » (III. i). Le phénomène de la dénégation théâtrale atteint ici son apogée.

25Quand Millicent apparaît à l’acte suivant en tant que Maure, elle porte aussi un autre nom : Catelina, présentée comme servante dans la maison de Quicksands. Le mois de chasteté qu’elle avait imposé est sur le point de s’achever. Il ne lui reste que vingt-quatre heures d’enfermement :

Thy rich imprison’d beauty, whose infranchisement
Is now at hand, [...]
To morrow night expires your limited moneth
Of vow’d virginity [...] (IV. ii.)

26Reflétant une temporalité dramatique des plus baroques, l’unité de temps est bouleversée par Brome, non sans raison. Ce temps fictif écoulé a permis à Quicksands de préparer la réapparition de Millicent et d’exagérer la fausse nouvelle de sa fuite, prétendant désormais qu’elle est décédée :

Now note my plot, the height of my invention.
I have already given out to some,
That I have a certain knowledge you are dead. (IV. ii.)

27S’apprêtant à célébrer ses noces et sa victoire sur les galants, Quicksands utilise la rhétorique de l’éloge pour la dernière fois. Il se réfère aussi au divertissement auquel les galants vont être conviés et dans lequel Millicent, alias Catelina, va jouer le rôle principal, celui d’une princesse éthiopienne :

[...] thy concealed Beauty, [...] shall shine forth again
In its admired glory. I am rapt
Above the sphear of common joy and wonder [...]
It shall be such a night;
In which I mean thy beauty shall break forth
And dazel with amazement even to death
Those my malicious enemies [...]. (IV. ii.)

  • 21 Voir l’ouvrage de Line Cottegnies, L’Éclipse du regard. La poésie anglaise du baroque au classicis (...)
  • 22 Georges Forestier, Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Genève, Droz (...)

28À travers des mots tels que « rapt, wonder, dazel and amazement », Quicksands recourt à une rhétorique liée au regard, rappelant le langage hyperbolique des poètes caroléens et l’esthétique du masque à la cour de Charles Ier « qui privilégie le spectaculaire et le visuel »21. Le masque que Quicksands prépare pour affranchir son épouse a pour fonction, outre d’opérer sa revanche sur les galants, de « conférer à la comédie un caractère éminemment spectaculaire »22.

  • 23 Cette imperfection rappelle l’observation de Sir Dudley Carleton qui assista à la représentation d (...)

29En effet, alors que Quicksands croit à la vraisemblance du maquillage, Brome en profite pour en faire une critique métathéâtrale. Ayant perçu derrière le fard – « [...] Vnder a Barbary dye, [...] » (IV. iii) – un visage anglais, Phillis, servante et confidente de Millicent, détaille les imperfections du masque noir de Millicent23. En effet, comme l’indique le titre de la pièce, il ne s’agit que d’une Maure anglaise qui, malgré l’artifice du maquillage, ne parvient pas à donner les apparences d’une vraie Maure. Phillis lui conseille un artifice supplémentaire pour échapper à Quicksands: « Be sure, among the guests, that you make choice / Of the most civil one to be your convoy, / And then let me alone to act your Mores part » (IV. iv). Cette transformation du masque noir renforce le caractère essentiellement faux du maquillage, à tel point qu’il va suffire pour Phillis de sortir de scène, se maquiller elle-même et revenir pour jouer l’autre, le double de Millicent. Il ne s’agit plus désormais simplement d’une fausse Maure mais d’un second degré dans l’imitation – imitation de l’imitation de la Maure-, procédé du dédoublement que la sensibilité baroque affectionne tant. Millicent et sa servante Phillis, dont l’honneur fut souillé par le galant Nathaniel – « crack’d / within the ring » (IV. iv) – s’apprêtent en effet à brouiller les pistes par une inversion des rôles. Phillis va remplacer Millicent pour abuser Nathaniel et le forcer à l’épouser.

30Alors que Phillis sort de scène pour se maquiller, Millicent y reste. Juste après, Quicksands entre, accompagné de ses invités :

Quic. : Stay Catelina. Nay, she may be seen.
For know, Sirs, I am mortified to beauty
Since my wives death. I will not keep a face
Better then this under my roof I ha’sworn. (IV. iv.)

  • 24 Cet artifice théâtral est déjà mis en scène par Brome dans The Novella en 1632. Dans cette pièce, (...)

31Prétendument incapable de supporter la beauté depuis la fausse mort de Millicent, Quicksands exprime l’association du noir, du laid et du libidineux – d’où le choix du déguisement, destiné avant tout à calmer les ardeurs charnels des hommes24. Pourtant, dévisageant Catelina (Millicent), Nathaniel, ce libertin qui a séduit diverses femmes – « From all complexions / From the white flaxen to the tawney-Moor » (III. iii) – remarque:

It is the handsom’st Rogue
I have ere seen yet [...]
Tawney and russet faces I have dealt with,
But never came so deep in blackness yet [...]
He sets me more a fire at her [...]
If I do chance to clap (her) Barbary buttock [...]
and get a snatch / In an odd corner [...]. (IV. iv.)

32Le stratagème de Quicksands opère l’effet inverse de celui recherché. Il n’éteint pas la concupiscence de Nathaniel mais, au contraire, l’éveille, comme le démontrent ses avances explicites – « Hist, Negro, hist [...] pox I love thee [...] When we are alone, then wilt thou » (IV. iv). Dans une phrase qui oppose en symétrie le blanc et le noir et où Brome fait parler Millicent en Maure, l’impossibilité de cette exogamie est exprimée – « O no de fine white Zentilmanna / Cannot a love a the black a thing a. » (IV. iv) –, mais sera pourtant contredite par un second masque.

33À la suite du refus que Catelina (Millicent) oppose à Nathaniel, Quicksands annonce le début du divertissement. C’est ici que s’opère la substitution : Phillis remplace Millicent dans le rôle de Catelina, censée être une servante interprétant le rôle d’une princesse éthiopienne – « Florish enter Inductor like a Moor leading Phillis black and gorgeosuly deck't with jewels ». Le contenu du masque enchâssé raconte le rêve d’une reine éthiopienne qui met au monde une fille blanche. Mais le rêve ne se concrétise pas : l’enfant naît noir. Cependant, selon une prophétie, cette fille deviendra blanche si elle épouse un homme blanc :

Yet Wizards sed
That if this damsel liv’d married to be
To a white man, she should be white as he [...]
The careful Queen, [...]
Sent her to merry England [...]
(The fairest Nation man yet ever saw)
To take a husband. (IV. v.)

  • 25 Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, p. 83.
  • 26 Voir l’introduction dans Orgel de Ben Jonson, The Complete Masques, op. cit.
  • 27 Quand Jonson crée son masque en 1605, il ne s’agit pas simplement d’exprimer la blancheur en tant (...)
  • 28 Ben Jonson, The Masque of Blackness, 1605. Dans son masque, Jonson écrivait: « a snowy cliff Albio (...)
  • 29 En permettant à Millicent de sortir et de retrouver son masque de beauté, son vrai visage, Brome s (...)
  • 30 Voir Forestier, op. cit., p. 128.

34Ici le masque a une « fonction rétrospective »25 qui rappelle à bien des égards Le Masque de noirceur de Jonson, où River Niger souhaite voir ses filles devenir « blanched or beautified » plutôt que « black with black despair »26. Par ailleurs, « The Fairest Nation man yet ever saw » rappelle à la fois l’impérialisme culturel de Jacques Ier27 et la « Britannia » de Jonson28. Quant à Brome, son Masque de noirceur n’est pas un simple pastiche29, car il participe au dénouement de la pièce. Bien que cet enchâssement soit détaché de l’action principale, il entretient un rapport étroit avec l’intrigue de la pièce30 et va permettre sa résolution.

35Pour trouver un époux pour la princesse noire, le chiromancien du masque passe donc en revue les paumes de chaque personnage de la pièce principale. Mais le dénouement du masque est un secret de polichinelle, du moins pour Quicksands et les spectateurs du « Salisbury Court Theatre ». Comme convenu, le prophète s’arrête sur la main de Quicksands qui devient l’heureux élu de celle qu’il croit être sa femme, « This is the worthy man, whose wealth and wit / To make a white one, must the black mark hit » (IV. v). Inconscient de la substitution, Quicksands est réuni avec Phillis, celle dont Nathaniel a abusé tant de fois.

36Alors que Quicksands croit avoir dupé ses invités, le masque se termine par une danse de dérision durant laquelle Nathaniel fait danser la princesse en dehors de la scène et la séduit. Quand Nathaniel et Phillis réapparaissent, Quicksands se croit véritablement cocu. À ses yeux, sous le maquillage, cette Éthiopienne est en fait Millicent – « Undone, most wretched. O, I am confounded. / I see no art can keep a woman honest » (IV. v), réplique qui renvoie aux mises en garde des traités moralisateurs contre la femme et les cosmétiques. Ce que Quicksands souhaitait représenter en tant que masque d’aversion, en riposte au premier, devient un masque de désir, de transgression, un masque où les dupeurs sont dupés.

  • 31 Comme son nom l’indique, « Bane » en anglais à affaire avec la nuisance. Dans la pièce de Brome, N (...)

37Quand Nathaniel découvre qu’il a commis ce « deed of darkness » (IV. v.) avec Phillis, il épilogue – « The devil looks ten times worse with a white face / Give me it black again » (V. iii). Il faut voir ici une référence à une pièce de Webster, The White-Devil (1612). C’est ainsi que cette « Devels bird » (IV. iv), une fois sa blancheur dévoilée, représente la plus dangereuse des hypocrites, autrement dit le mal le plus noir. Nathaniel Banelass31, responsable du déshonneur de Phillis, doit la prendre pour épouse légitime afin de sauver sa réputation : « Though M. Quicksands made a Mock-marriage with his English Moor, / Ile not mock thee. » (V. iii.)

  • 32 Purification et expiation sont explicitement évoquées par l’Amazone Dionisia à la fin de la pièce  (...)
  • 33 Selon Aristote, « [...] la tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevé et complète, e (...)
  • 34 Dans la même lignée des comédies moralisatrices de Ben Jonson, à la scène finale de la pièce, Brom (...)

38Même s’il y a eu transgression, Nathaniel accède à la guérison de sa passion charnelle et de son penchant « donjuanesque ». Pareillement, Quicksands est guéri de sa « destracted passion » et de sa « folly » (V. iii). Brome opère donc une purification32, non pas par la crainte et la pitié comme le théorise Aristote dans sa Poétique33, mais par le truchement du ressort comique, d’où la notion de catharsis comique : « [All] may conclude in a comick scene. » (V. ii). Didactisme et thérapie se conjuguent dans cette comédie où triomphe également la notion de fairness34 riche de toute sa polysémie, effaçant ainsi toute noirceur physique et éthique. Plus qu’une simple redite de discours antérieurs sur la beauté, The English Moor or The Mock Marriage, témoigne avant tout d’une sensibilité baroque en cherchant à éblouir et à séduire par l’artifice du déguisement. Le théâtre dans le théâtre, procédé emblématique du théâtre européen des années 1630, trouve ici son expression la plus aboutie.

Notes

1 The English Moor or The Mock-Marriage, de Richard Brome, est publié pour la première fois en 1659. Toutes les citations correspondent au volume II de The Dramatic Works of Richard Brome Containing Fifteen Comedies, éd. John Pearson, Londres, 1873. Il faut attendre 1983 pour voir apparaître une nouvelle édition séparée de la pièce (The English Moore ; or The Mock Marriage, éd. Sara Jayne Steene, Columbia, University of Missouri Press, 1983). L’édition de Steene se fonde sur la « presentation copy » de Brome, c’est-à-dire le seul manuscrit existant, présenté à son protecteur William Seymour, à qui il a aussi dédié The Antipodes (1638).

2 Voir, Anthony Gerard Barthelemy, Black Face, Maligned Race, Baaton Rouge & Londres, Louisiana State University Press, 1987.

3 Nous ne citons ici que les pièces où cette vision est souvent représentée sur la scène anglaise avec des personnages féminins telle la servante-Maure « the Moorish waiting-woman ». Les pièces de Marston, Webster, Beaumont et Fletcher en témoignent. La première pièce à mettre en scène une Maure-servante est probablement Wonder of Women ; or, the Tragedy of Sophonisba (1606) de Marston. Pour une liste plus ample de pièces où la Maure-servante est mise en scène ou sur le thème de la variation de la Maure-villaine dans le théâtre anglais du début XVIIe siècle, voir surtout p. 125-136 dans Barthelemy, op. cit.

4 Voir surtout l’ouvrage de Kim F. Hall, Things of Darkness. Economies of Race and Gender in Early Modem England, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 1995.

5 Selon le Oxford English Dictionary, la polysémie du mot « fair », qui désigne avant tout la beauté d’une femme ou le caractère de quelqu’un qui est moralement irréprochable, désigne aussi en moyen anglais le teint, autrement dit la couleur de la peau. Bien que le mot blanc apparaisse en ancien anglais et se réfère à « fairness of complexion », comme l’indique Hall, « Frequently, “black” in Renaissance discourses (was) opposed not to white but to beauty or fairness, and these terms most often (referred) to the appearance or moral States of women » (Hall, op. cit., p. 9).

6 Voir aussi celle employée par Florimel dans The Maid on the Mill (1623) de Fletcher.

7 Cette référence est probablement liée aux publications de The Miseries of Enforced Marriage de George Wilkins, dont le troisième quarto paraît en 1629 et le quatrième en 1637, l’année où The English Moor est joué pour la première fois.

8 Molière, Le Mariage Forcé, 1664.

9 Platon, Banquet, 210 b-c, trad. Luc Brisson, Paris, Garnier-Flammarion, 1998, p. 156.

10 Le traité de Thomas Tuke, Treatise Against Painting and Tincturing of Men and Women, écrit en 1616, fournit un bon exemple. Voir, dans le présent volume, la contribution de Tanya Pollard, « Les dangers de la beauté : maquillage et théâtre au dix-septième siècle en Angleterre ».

11 En effet, c’est la jalousie de Quicksands qui est à l’origine du choix de déguisement, chose qu’il avouera à la dernière scène de la pièce : « That black is but an artificial tincture/Laid by my jealousy upon her face » (V. iii).

12 Comme une exégèse minutieuse le montrerait, le mot Maure n’est pas synonyme de Negro et de Ethiope employés aussi par Quicksands dans cette longue tirade à l’acte III scène i. Quicksands utilise le vocable « Maure » pour évoquer la femme noire, mais il faudrait préciser que le terme, qui vient du grec Mauros, ne prend le sens de noir qu’à la Renaissance. Au départ, il se référait aux habitants de la Mauritanie.

13 L’appellation d’exotic other s’utilise surtout par des critiques qui se penchent sur des questions d’identité raciale à la Renaissance et qui apportent une relecture à la critique traditionnelle dans la mesure où ils tiennent compte des questions d’identité noire non seulement en ce qu’elle s’oppose à la blancheur, mais en des termes plus larges, englobant culture, société et histoire. Voir surtout toute l’introduction de l’ouvrage de Kim Hall, Things of Darkness, op. cit. Hall adopte une perspective ouvertement féministe vis-à-vis des représentations de la femme noire dans la littérature de la Renaissance, mettant en évidence la notion de gender ; l’auteur s’intéresse en effet au rapport entre la femme noire et la vision que l’homme blanc en donnait à l’époque, et qui s’inscrivait selon elle dans un projet colonial visant à établir à la fois la suprématie blanche et l’hégémonie masculine.

14 La pièce fut jouée à l’occasion de la réouverture des théâtres en 1637, après dix-huit mois de fermeture pour cause de peste.

15 À travers le personnage de Quicksands, vieil époux jaloux enfermant son épouse, on peut déceler une référence à la troisième partition de l’Anatomie de la Mélancolie de Burton. L’enfermement est considéré comme étant un des symptômes de jalousie : voir surtout Part 3. Sect. 3. Memb. 2. Subsec. I., « Symptomes of Jealousie [...] », éd. Thomas C. Faulkner, Nicolas K. Kiessling, Rhonda L. Blair, Oxford, Clarendon Press, 1994, vol. III, p. 300-301.

16 Avec ce dernier sens, ne peut-on pas parler d’une jouissance morbide de la part de Quicksands ? Quand il passe à l’acte, il exclame: « What murder have I done upon a cheek there! » (III. i)

17 Voir aussi la comédie de Shakespeare, Peines d'amour perdues (jouée pour la première fois vers 1593), où l’on retrouve le thème de la « Dark Lady ».

18 Voir l’article de Frances, E, Dolan. « Taking the Pencil out of God’s Hand: Art, Nature, and the Face-Painting Debate in Early Modern England », PMLA, 108, 1993, p. 224-39.

19 Jonson est le premier à avoir parlé de Richard Brome dans Bartholomew Pair en 1614. Il nous est impossible ici de rendre compte de l’importance majeure du Masque de noirceur de Jonson (1605) dans l’histoire du masque anglais par rapport au thème de la beauté. Voir surtout l’introduction de l’édition de Stephen Orgel (Ben Jonson : The Complete Masques, New Haven et Londres, Yale University Press, 1969) et toute l’analyse fournie par la relecture que Hall en fait dans Things of Darkness, chap. iii, « Commerce and Intercourse. Dramas of Alliance and Trade. The “Masque of Blackness” and Jacobean Nationalism » p. 128-141.

20 Contrairement au « Sublimate of mercury, a skin whitener and also a readily available poison », Annette Drew-Bear explique que les cosmétiques empoisonnées existaient réellement et n’étaient pas « merely preposterous fantasy » p. 22. Voir Painted Faces on the Renaissance Stage. The Moral Significance of Face-Painting Conventions, Londres et Toronto, Associated University Presses, 1994. Bien que la teinture ne soit pas ici associée aux cosmétiques empoisonnés, « no foe to feature », les principales suspicions de Millicent dévoilent aussi une autre anxiété réelle à la Renaissance, celle du « cross-dressing ». Brome traite aussi de ce sujet dans la pièce à travers Dionisia, qui se déguise en homme pour se venger de la mort supposée de son père.

21 Voir l’ouvrage de Line Cottegnies, L’Éclipse du regard. La poésie anglaise du baroque au classicisme (1625-1660), Genève, Droz, 1997, p. 12.

22 Georges Forestier, Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1996, p. 135. Forestier parle également de la « fonction décorative » du procédé et explique par ailleurs que le spectacle enchâssé a pour but d’éblouir le public par la « démultiplication de la représentation ».

23 Cette imperfection rappelle l’observation de Sir Dudley Carleton qui assista à la représentation du Masque de noirceur de Jonson et qui parla de « a Troop of lean-cheek’d Moors ». Par ailleurs, ce masque instaura un précédent dans la pratique théâtrale anglaise en ce qui concerne la représentation des personnages noirs : c’est la première fois que la teinture est utilisée pour les représenter sur scène. Voir l’article de Eldred, D. Jones, « The Physical Representation of African Characters on the English Stage During the 16 th and 17 th Centuries », Theatre Notebook, vol. XIX-XX (1964-1966), p. 17-21.

24 Cet artifice théâtral est déjà mis en scène par Brome dans The Novella en 1632. Dans cette pièce, la femme noire est également liée au laid et au monstrueux. Voir surtout la scène i de l’acte II.

25 Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, p. 83.

26 Voir l’introduction dans Orgel de Ben Jonson, The Complete Masques, op. cit.

27 Quand Jonson crée son masque en 1605, il ne s’agit pas simplement d’exprimer la blancheur en tant que caution d’un standard de la beauté. Il reflète l’ambition culturelle de Jacques Ier et de sa Grande-Bretagne. En ce qui concerne le projet d’union de Jacques Ier voir surtout son Basilikon Doron (1599) dans Political Works of James I, éd. Howard Mc Ilwain, Cambridge, Harvard University Press, 1918.

28 Ben Jonson, The Masque of Blackness, 1605. Dans son masque, Jonson écrivait: « a snowy cliff Albion the fair/... a land whose termination, of the Greek, / Sounds – tania. /Britannia, [...] Whose beams shine day and night, and are of force / blanch an Ethiop ».

29 En permettant à Millicent de sortir et de retrouver son masque de beauté, son vrai visage, Brome surmonte la difficulté à laquelle Jonson se trouva confronté en 1605, et qu’il ne résolut qu’en 1608 avec son Masque de la beauté.

30 Voir Forestier, op. cit., p. 128.

31 Comme son nom l’indique, « Bane » en anglais à affaire avec la nuisance. Dans la pièce de Brome, Nathaniel Baneless nuit donc à la pureté des femmes.

32 Purification et expiation sont explicitement évoquées par l’Amazone Dionisia à la fin de la pièce : « In expiation of my late transgression » (V. iii).

33 Selon Aristote, « [...] la tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevé et complète, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions », Poétique, 1449 b, traduction J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1985. Il nous est impossible ici de rendre compte des divers travaux traitant de la notion de catharsis comique dans le théâtre anglais et même français des années 1630. Nous renvoyons néanmoins à l’article de Joe Lee Davies, « Richard Brome’s Neglected Contribution to Comic Theory », Studies in Philology, 40, oct. 1943, p. 520-528 ; Davies est l’un des premiers critiques à avoir parlé de cette notion par rapport aux comédies de Brome.

34 Dans la même lignée des comédies moralisatrices de Ben Jonson, à la scène finale de la pièce, Brome fait venir la Justice sur la scène dans le personnage de Testy.

Auteur

Université de Vincennes-Saint-Denis (Paris VIII)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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