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La Beauté et ses monstres

 | 
Gisèle Venet
, 
Tony Gheeraert
, 
Line Cottegnies

III. La beauté et ses masques. L’infâme et ses représentations

La beauté et ses monstres : la scatologie dans l’art du XVIIe siècle

Nadeije Dagen–Laneyrie

Texte intégral

1Le sujet que cette communication aborde peut paraître au premier abord déroutant. Elle traite de phénomènes physiques que la bienséance a depuis longtemps exclus des usages de la conversation et plus encore des forums universitaires : fèces, vomissures, retours d’haleine, les manifestations visibles de débâcles intestinales sont des symptomes privés ou dont un patient discute avec son médecin. Le resserrement des conventions sociales à partir du XVIe siècle a pour corrolaire dans l’art un rétrécissement de la définition du beau : l’ignoble, le déplaisant, se trouvent exclus de la peinture comme les mauvaises manières le sont des cours et des salons.

2Cette présentation, si elle vaut en principe pour l’Europe latine, s’applique beaucoup moins aux pays septentrionaux. En Flandre, dans une moindre mesure dans les Provinces-Unies, au XVIIe siècle, la licence des comportements qu’on peut tenir en société paraît plus grande et l’éventail des motifs dont traite le peintre, moins étroitement resserré par l’impératif du beau sujet. L’examen de quelques tableaux hollandais suffit à nous en convaincre.

  • 1 Rembrandt, L’Enlèvement de Ganymède, 1635, Dresde, Gemäldegalerie.
  • 2 J. Hall, Dictionnaire des mythes et des symboles, Paris, Gérard Monfort éditeur, 1994, p. 182.

3 L’Enlèvement de Ganymède, de Rembrandt1, aborde un épisode exceptionnel des amours du roi des dieux : il raconte l’aventure homosexuelle de Jupiter, la passion que suscite chez lui l’extraordinaire beauté du berger Ganymède. À l’époque chrétienne, la perfection physique du jeune pâtre est le symbole de sa grandeur morale : Ganymède préfigure Jean l’Évangéliste, l’aigle représentant le Christ, ou il incarne l’âme du juste s’élevant vers Dieu2. Dans le tableau de Rembrandt, l’idéal amant est un gras enfant que l’aigle remorque vers l’Olympe en le tirant par la manche. La peur déforme son visage ; l’étreinte du bec a relevé sa chemise, exposant son derrière et laissant voir son sexe. Le futur échanson, celui dont la tâche sera de verser le vin aux dieux, lâche un jet d’urine.

  • 3 Jordaens, Le Roi boit, vers 1640, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts.
  • 4 Jacob Jordaens (1593-1678), Tableaux et tapisseries, catalogue par R.-A. d’Hulst, Nora de Poorter (...)
  • 5 Jordaens, Candaule faisant épier sa femme par Gygès, vers 1646, Stockholm, Nationalsmuseum.
  • 6 Jacob Jordaens...,op. cit., p. 236.
  • 7 Ibid, p. 238.

4 Le roi boit, de Jordaens3, met en scène un festin, celui de l’Épiphanie ou de la galette des rois. Au premier plan, un homme « soulage sa bedaine [...] en jetant sur le spectateur un regard pitoyable »4. Un autre tableau de Jordaens, Candaule faisant épier sa femme par Gygès5 retrace d’après Hérodote une histoire de voyeurisme suivi d’un crime : le roi de Lydie Candaule fait observer son épouse par son ministre Gygès, qui l’assassinera et lui succèdera sur le trône et dans son lit. La femme (nous ne savons pas son nom), nue au premier plan, est vue de dos, rareté encore audacieuse au XVIIe siècle. Ses formes sont plantureuses, en particulier son derrière, placé juste en-dessus de ce que le catalogue de l’exposition Jordaens à Anvers en 1993 nomme un « broc bizarre »6 avant d’avouer qu’il s’agit d’une « vase de nuit reluisant »7.

Un « discours » sur « l’excrément »

  • 8 A. Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots français tant vieux que (...)
  • 9 Le Dictionnaire de l'Académie française, Paris, Coignard, 1694, I, p. 414.

5Par leur sujet, les trois tableaux, qui ont été exécutés sur un laps de temps d’à peine onze années (entre 1635 et 1646), peuvent être à juste titre qualifiés de scatologiques. Au sens étymologique du terme, ils proposent un discours (logos) en l’occurrence pictural, sur l’excrément (scatos). Il est légitime de rapprocher les uns et les autres puisque le mot « excrément » désigne uniformément (si l’on peut dire) dans la langue du XVIIe siècle, tout « ce qui sort du corps des animaux, lorsqu’ils ont fait leur digestion »8. Soit d’une part l’urine et la matière fécale désignées toutes deux ou seulement la dernière, selon qu’on se réfère à Furetière ou au Dictionnaire de l’Académie9, par les mots de « gros excréments » ; et d’autre part les autres résidus corporels, autrement dit (si l’on suit toujours Furetière) « le fiel, l’humeur mélancolique qui est attirée par la rate » et tout ce qui est « poussé dehors par transpiration insensible, ou par des conduits qui y sont particulièrement destinés, comme celui du cerveau qui se décharge par le nez, par la bouche, etc. » ; et même – paradoxalement car cela semble en faire un produit de la digestion – « la semence ».

  • 10 A. Souviron, Dictionnaire des termes techniques, Paris, Hetzel, 1868, article « scatologie ».

6 Ganymède, Le roi boit et Candaule, peuvent être rapprochés par un autre trait. Les trois œuvres sont de grande taille : 177 cm de haut pour Ganymède ; 156 cm de haut pour Le roi boit ; presque 200 cm pour Candaule. Cela signifie que l’enfant en train d’uriner, et le jet ; le derrière de la femme, et le pot de chambre ; ou le goulu avec sa giclée de vomissure – sont grandeur nature. Comme ces figures sont de plus, soit isolées dans une composition simple (pour Ganymède), soit placées au premier plan, il est impossible de les oublier. Loin d’être un motif discret, l’action quelles exécutent, ou vont exécuter, s’impose au spectateur qui ne peut soustraire son regard. Cette indiscrétion fait de ces trois tableaux des œuvres scatologiques au sens moderne du terme, tel qu’il est défini assorti d’un jugement de goût depuis sa première occurrence dans un instrument lexicographique en français – en l’occurrence le Dictionnaire des termes techniques de Souviron en 1868 : Ganymède, Le roi boit et Candaule sont des œuvres grossières où il est question d’excréments10.

L’insupportable : le corps ouvert

  • 11 Sur la tentative, chez Rubens, de concilier le goût « nordique » pour les sujets triviaux et l’idé (...)

7De Kant à Hegel, l’esthétique allemande des XVIIIe et XIXe siècles nous a appris à voir dans la peinture hollandaise un art qui transforme le laid en un bel objet. La même esthétique oppose cet art de la belle représentation à l’art italien défini comme l’imitation exclusive d’une belle nature : nature choisie ou nature idéale11.

8Admettons que cette définition soit globalement valable. Il n’est pas pour autant impossible que ce qu’on peut appeler, pour faire vite, le naturalisme des Hollandais, ait des racines anciennes et italiennes. La découverte de la statue du Laocoon à Rome le 14 janvier 1506, a créé dans le monde artistique un choc dont les conséquences se font sentir, bien avant que les philosophes allemands s’emparent de l’œuvre. Laocoon, en effet, découvrait aux artistes une nouvelle forme de beauté : à l’éphèbe à la musculature nuancée, presque androgyne, elle substituait une nudité héroïque, un corps plus âgé, plus viril, plus noueux : c’est toute la différence, chez Michel-Ange, entre le David puis les Prophètes de la voûte de la Sixtine, et les nus du Jugement dernier.

  • 12 G. Bataille, Documents, 2, 1930, « Dictionnaire », p. 299.

9 Laocoon offrait aussi un modèle de visage capable de bouleverser complètement la représentation de la figure humaine. En attendant que Winckelmann et Lessing discutent, au XVIIIe siècle, du degré d’ouverture de la bouche et de sa signification, l’évidence première, au XVIe siècle, était cette ouverture. Pour la première fois, un corps, statufié dans l’agonie de la douleur, se tord et souffre. Le cou tendu, la bouche, « le commencement, ou, si l’on veut, la proue des animaux » (comme l’écrit Bataille12 ouverte vers le ciel, Laocoon hurle sa douleur ou laisse sortir un soupir – il n’importe. L’essentiel est que cette bouche est béante, alors que les bouches des autres statues romaines sont hermétiquement closes.

10Avec ce grand trou dans le visage, l’intérieur du corps, la caverne aux viscères, devient un objet de la représentation artistique.

  • 13 Véronèse, le Repas chez Levi, 1573, Venise, galerie de l’Academia.
  • 14 Annibale Carrache, le Mangeur de fèves, Rome, galerie Colonna.
  • 15 Caravage, la Mort de la Vierge, 1601-1605, Paris, musée du Louvre.

11On pourrait suivre l’histoire des débuts de ce corps ouvert sur l’intérieur dans la peinture italienne durant le XVIe siècle : corps suintant avec l’homme dont le nez saigne dans le Repas chez Lévi de Véronèse13 ; mangeurs à la bouche grande ouverte comme dans le Mangeur de fèves d’Annibale Carrache14 ; ou Vierge au ventre enflé de gaz, noyée de plusieurs jours dans la Mort de la Vierge du Caravage15.

12Les vives réactions provoquées, à chaque fois, par ce type de peinture (convocation de Véronèse devant l’Inquisition ; refus de la Mort de la Vierge par le commanditaire) montrent à quelle résistance cette peinture de la réalité organique se trouve confrontée, en Italie. Dans un pays où la théorie esthétique ne cesse plus désormais de proclamer que l’art est l’imitation de l’idéal, l’introduction de la réalité du corps dans un tableau crée un choc et suscite le scandale.

  • 16 Titien, le Supplice de Marsyas, vers 1570-1580, Kromeriz, Statnamek.
  • 17 Jordaens, Prométhée enchaîné, vers 1640, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum.

13Il en va différemment dans la peinture du Nord. On peut s’en convaincre en comparant, par exemple, le visage du Marsyas écorché de Titien16 et celui du Prométhée enchaîné de Jordaens, qui date des environs de 164017. Autant Marsyas montre des traits apaisés, une face presque extatique – on songe au visage de Fou-Tchou-Li dans les photos du supplice chinois des « Cent morceaux » ; autant Prométhée a la peau écarlate, les traits décomposés.

14La différence essentielle n’est pourtant pas dans la laideur mais dans le contour qui est donné à la bouche. Marsyas a la douleur muette : il est comme ces chiens de Malaparte à qui on coupe les cordes vocales avant de les opérer – il a la bouche close. Prométhée, comme Laocoon, a la bouche ouverte, singulière accolade refermée sur un trou noir.

  • 18 Mantegna, le Martyre de saint Christophe, 1449-1456, fresque, Padoue, église des Eremitani, chapel (...)
  • 19 Rembrandt, Samson aveuglé par les Philistins, ou la Capture de Samson, 1636, Francfort-sur-le-Main (...)

15Plus que la déformation des traits, cette ouverture brutale du corps, dans la déchirure du cri ou dans la perforation de la blessure, fait le hiatus entre la peinture italienne avant le Laocoon et la peinture du Nord après qu’elle a eu connaissance de cette sculpture par les gravures et copies diffusées au XVIe siècle. Comme on a comparé Marsyas et Prométhée, il est possible de confronter l’aveuglement du tyran qui a commandé le martyre de saint Christophe, dans une fresque de Mantegna qui représente l’épisode aux Érémitains de Padoue18, et la représentation de la même scène dans le Samson aveuglé par les Philistins de Rembrandt19. Dans la première peinture, la flèche s’enfonce « proprement » dans un ovale plongé dans le clair-obscur qui ne permet pas de deviner la blessure ; dans le tableau de Rembrandt, l’œil crache une giclée vermeille et l’on devine, dans la pointe qui traverse la paupière, la déchirure du globe oculaire et la percée que fait le métal, peut-être jusqu’à la matière cervicale.

  • 20 Cité in C. Wright, Rembrandt, Paris, Citadelles et Mazenod, 2000, p. 341.
  • 21 Ibid p. 342.
  • 22 Ibid p. 342.
  • 23 Ibid. p. 18.
  • 24 Ibid. p. 64.
  • 25 Ibid. p. 92.
  • 26 Ibid p. 66.

16 L’Aveuglement de Samson date d’une année seulement après le Ganymède enlevé par Jupiter. Ce n’est sûrement pas un hasard si un grand critique et historien de l’art, l’Anglais Kenneth Clark, a rapproché les deux œuvres pour exprimer le dégoût que suscitait chez lui certaines œuvres de Rembrandt. Pour Clark, Ganymède et Samson comptent parmi les « peintures les plus déplaisantes, pour ne pas dire dégoûtantes, jamais produites par un grand artiste »20. Si Clark parle de la « fascination horrible » que causent ces deux œuvres, il reproche au peintre néerlandais de s’être « écarté de sa voie et [d’avoir] rendu son sujet dégoutant »21. Ces lignes sont écrites dans le Rembrandt and the Italian Renaissance paru à Londres en 1966 : elles disent bien tout l’écart entre ce que Clark appelle « la conception méditerranéenne de l’art »22 et de tels tableaux. Mais dans une monographie sur Rembrandt, parue tout récemment – en français, en 1999 – un autre Anglais, Christopher Wright, exprime des réserves similaires. Pour lui, les deux tableaux datent d’une époque de jeunesse où Rembrandt n’était « pas toujours très sûr de lui », le Ganymède est « un peu ridicule »23 et « sans aucun élégance »24, tandis que le Samson pêche par l’effet théâtral, au détriment « des raffinements de la psychologie des personnages »25. Pour comprendre Ganymède – que Wright qualifie néanmoins de chef-d'œuvre, « le goût moderne doit [...] surmonter plusieurs tabous ». Quand au Samson, il « figure en tête des tableaux que les raffinés refuseront toujour d’accepter »26.

De la laideur aux humeurs : le héros réduit à sa peur

  • 27 E. Kant, Critique de la faculté de juger, traduction inédite par A. Renaut, Paris, Aubier, Bibliot (...)

17Bien plus que la laideur des modèles, l’enfant grimaçant et l’homme aux lèvres relevées, aux dents serrées par l’atroce douleur, ce sont les humeurs corporelles exhibées qui font de Ganymède et de Samson des objets a priori déplaisants. Kant, dans la Critique de la faculté de juger, établit une distinction entre la possible représentation du laid et la « seule forme de laideur [qui] ne peut être représentée de manière naturelle sans faire disparaître toute satisfaction esthétique, et par conséquent la beauté artistique : il s’agit de celle qui suscite le dégoût »27. Le jet d’urine et le jet de sang dans l’Enlèvement de Ganymède et dans l’Aveuglement de Samson relèvent de cette forme de laideur qu’au nom du dégoût, c’est-à-dire de la résistance des sens, Emmanuel Kant interdit à la représentation artistique.

  • 28 Rembrandt, Étude pour l’Enlèvement de Ganymède, 1635 (?), dessin, Dresde, Kupferstichkabinett.
  • 29 C. Wright, op. cit., p. 66.

18Or, l’idée de faire pisser Ganymède est, chez Rembrandt, mûrement réfléchie. Nous conservons quelques études pour des toiles que Rembrandt a peintes : un dessin pour l'Enlèvement de Ganymède compte parmi celles-ci28. L’œuvre, d’une violence exceptionnelle, « comme si Rembrandt avait presque cassé sa plume en cherchant à rendre le mouvement »29, ne comporte pas la notation du pissat. Celui-ci est ajouté dans la peinture, tracé plus clair qui se perd peu à peu dans l’ombre du fond.

  • 30 C. Wright, ibid. p. 64.

19L’adjonction, repentir par rapport à l’intention initiale, peut être interprétée comme une charge supplémentaire dans une peinture dont l’intention satirique est évidente. Le Ganymède de Rembrandt doit s’entendre comme une parodie de la même scène telle qu’elle a été peinte par Michel-Ange, un tableau pour lequel nous ne possédons plus qu’une étude mais dont l’original avait été « largement diffusé » par une gravure de Nicolas Béatrizet30. Le bel adolescent vu de face, rajeuni à l’extrême et retourné sans pitié par Rembrandt, devient – littéralement – un « chiard » à la croupe volumineuse dont l’émotion se traduit par la déroute des organes. Il est tentant de rapprocher cette opération de dé-héroïsation de la tradition littéraire de la poésie burlesque, par exemple du Virgile travesti de Scarron, où le chant I de l’Énéide – celui où est chanté une terrible tempête – fournit matière à ces vers :

  • 31 P. Scarron, Le Virgile travesti, nouvelle édition par V. Fournel, Paris, Adolphe Delahays, Librair (...)

Les pauvres malheureux Troyens,
Las et recrus comme des chiens
Vidèrent lors toutes leurs tripes31

20– Rappelons que le Virgile travesti date de 1648-1652, autrement dit qu’il est à peu près exactement contemporain des peintures que nous examinons.

  • 32 La série de photographies a été présentée à l’exposition World Press Photo, Amsterdam, Neuekerke, (...)

21L’intention satirique ne suffit pas à expliquer l’Enlèvement de Ganymède. L’effet que produit cette peinture est trop fort pour être qualifié de burlesque. Dépassant de très loin le champ de la satire, Rembrandt atteint un domaine neuf : la description des conséquences physiques d’un sentiment à la fois primaire et intense, la peur. Il produit ainsi une image étonnamment moderne, qui ne semble pas avoir d’autre exemple dans la tradition picturale et bien peu dans la tradition littéraire. Les seuls équivalents auxquels il soit possible de penser appartiennent au XXe siècle : il s’agit d’une série du photographe américain John Stanmeyer, fixant la poursuite et l’assassinat d’un homme par la police indonésienne au Timor oriental, en août 1999. Un des clichés saisit l’homme en train de fuir, serré de près par les policiers qui vont lui tirer dessus, et son pantalon clair est brusquement assombri à hauteur de la braguette32. Un autre exemple est fourni par Le Mur de Sartre, observation, à laquelle un médecin participe, des effets que produit l’attente de l’exécution sur l’organisme des condamnés à mort – transpiration, frissons, ou relaxe des organes :

  • 33 J.-P. Sartre, Le Mur, Paris, Folio, 1974 [1939], p. 25.

— Regarde entre tes pieds, salaud.
Il y avait une flaque entre ses pieds, et des gouttes tombaient dans son pantalon.
— Qu’est-ce que c’est ? dit-il avec effarement.
— Tu pisses dans ta culotte, lui dis-je.
— C’est pas vrai, dit-il furieux, je ne pisse pas, je ne sens rien.
Le Belge s’était approché. Il demanda avec une fausse sollicitude :
— Vous vous sentez souffrant ?
Tom ne répondit pas. Le Belge regarda la flaque sans rien dire.
— Je ne sais pas ce que c’est, dit Tom d’un ton farouche, mais je n’ai pas peur. Je vous jure que je n’ai pas peur.33

22Il me semble que le texte de Sartre non seulement aide à comprendre ce que cherche Rembrandt dans l’Enlèvement de Ganymède, mais aussi nous éclaire sur notre réticence à regarder ce tableau. Le refus de Tom à admettre qu’il a uriné sans s’en apercevoir reflète le sens de l’honneur d’un homme qui veut mourir dignement et non faire figure de lâche. Il est significatif que l’agonie des condamnés dans les romans de Malraux (L'Espoir ou La Condition humaine) ou dans ceux d’Hemingway (Pour qui sonne le glas) ne donne jamais Heu à de telles défaillances : les hommes que décrivent ces fictions sont des héros dont l’angoisse est intellectuelle et ne se traduit jamais par une défaillance clinique.

23Notre jugement esthétique, formé comme il l’a été par les philosophes des XVIIIe et XIXe siècles, s’est habitué à apprécier dans l’art ces attitudes héroïques qui fixent de nous-mêmes une image idéale, c’est-à-dire spirituelle : des passions et sensations entièrement contrôlées par la raison. Laocoon, pour revenir à lui, est depuis Winckelmann le symbole de la douleur et de la peur dominées par la grandeur d’âme. Ganymède, dans la version de Rembrandt, donne l’exemple d’un débordement organique que la raison ne sait plus contrôler.

« Du jet d’urine à la fiente humaine » (Bataille) : les limites de l’imitation

24Cette affirmation de l’organique, loin d’être exceptionnelle ou limitée aux trois tableaux que nous avons examinés d’abord, se révèle assez générale dans la peinture flamande et hollandaise du XVIIe siècle.

  • 34 Outre Le Roi boit de Bruxelles, les toiles du Staatliche Museen de Cassel et du Kunsthistorisches (...)
  • 35 Les compositions de Jordaens sur ce thème sont conservées à Anvers, Berlin, Dresde, et Gand.

25Que l’on considère les tableaux de Jordaens : outre la série sur le thème de l’Épiphanie – Le Roi Boit34 – celle non moins fameuse qui traite du passage des générations – Comme les vieux ont chanté, ainsi les jeunes jouent de la flûte35. Ces peintures mettent en scène des ripailles – « gula », un des péchés capitaux. Les attitudes qui sont données aux protagonistes illustrent presque sans exception un flux, un résidu qui sort du corps. Ce peut être le souffle, haleine probablement chargée, vent qui déforme les joues du chanteur, du souffleur de flûte ou de cornemuse, ou qui modifie l’aspect de la bouche du fumeur. Ce peut être le spasme par lequel l’excès de l’instestin est évacué par la bouche. Ou bien encore la matière fécale, non pas montrée mais désignée par le geste d’une mère qui essuie le derrière d’un nourrisson.

  • 36 Ainsi le tableau de David Vinckboons, Fête paysanne, v. 1601-1610, Dresde, Staatliche Kunstsammlun (...)
  • 37 Sébastien Bourdon, Campement de gueux dans des ruines, s.d., Caen, musée des Beaux-Arts.

26Il serait vain de prétendre que Jordaens est un cas particulier ou que ses festins bourgeois sont des scènes de genre. Bien sûr, d’autres peintres de son temps évoquent des motifs semblables, dans des peintures comiques. Aux fêtes des bourgeois font écho les beuveries paysannes, dans une tradition qui remonte aux peintures de Bruegel36. On pourrait citer d’autres exemples, et la peinture française en fournit quelques-uns, par exemple dans les Campements de gueux de Sébastien Bourdon – un peintre influencé par les Bamboccianti romains, derniers représentants, venus des Pays-Bas, d’un caravagisme revu à la mode du Nord37.

  • 38 Rubens, Le Miracle de sainte Walpurge, 1610, Leipzig, Museum der bildenden Künste.
  • 39 Rembrandt, Le Christ dans la tempête au lac de Génésareth, 1633, Boston, Isabella Stewart Gardner (...)

27Mais l’exhibition des rejets corporels se rencontre aussi dans les tableaux d’artistes peu suspects de complaisance envers un style facile, et dans des scènes qui relèvent de la « grande peinture ». L’exécution de marines, ou plus exactement de tempêtes liées à des épisodes du Nouveau Testament ou de la vie des saints, donne l’occasion d’introduire des hommes penchés sur le bastingage en train de rendre le contenu de leur estomac, aussi bien dans le Rubens du Miracle de sainte Walpurge38 que chez Rembrandt dans le Christ dans la tempête au lac de Génésareth39. Le thème, en ce début du XVIIe siècle, est déjà devenu si courant qu’un geste codé commence à être associé au malaise : le malade du Roi boit, celui du Miracle de sainte Walpurge ou celui du Christ dans la tempête ne vomissent pas n’importe comment, mais ils se tiennent la tête ou on la leur tient. Le geste permet d’ailleurs de repérer un autoportrait de Rembrandt en nauséeux, dans le même Christ dans la tempête : en arrière de l’homme qui vomit, un passager tout vêtu de bleu se tient à un filin et porte son autre main à son front – la structure carrée du visage, le nez fort et en biais, contrastant avec les figures conventionnelles des autres hommes, est proche des Autoportraits avérés de cette période.

28Le geste des mains qui se portent à la tête associé au renversement du buste en avant, permet de faire comprendre qu’un individu vomit sans pour autant représenter la chose ou en la montrant avec une grande économie de moyens. Dans le Christ dans la tempête, Rembrandt ne montre rien de ce qui devrait sortir de la bouche du malade. Rubens a moins de pudeur dans le Miracle de sainte Walpurge : un jet puissant est évacué par l’homme penché au-dessus de l’eau – mais il faut bien examiner le panneau, qui ne mesure que 75 cm sur moins d’un mètre (soit des dimensions très petites par rapport aux habitudes de Rubens) pour découvrir, à l’arrière-plan, ce détail scabreux.

29Ce traitement discret, modérant le choix de figurer un motif qui ne l’est pas, se retrouve dans l’ensemble des tableaux. Ainsi dans Le Roi boit : l’homme qui vomit est au premier plan et de grande taille, mais de sa bouche ne sort qu’un filet liquide que Jordaens, dans cette peinture comme dans les autres versions du tableau, a choisi de peindre en blanc. En aucun cas il n’a rendu l’aspect grumeleux de la vomissure mais il a peint du fiel, clair liquide que n’encombre aucun débris.

  • 40 Jean Fouquet, le Martyre de sainte Apolline, miniature du Livre d’heures d'Étienne Chevalier, Chan (...)
  • 41 Jacques Callot, Titre ou Frontispice des Gobbi (six nains soulèvent la chemise d’un septième qui m (...)
  • 42 Gerrit Dou, Le Charlatan, 1652, Rotterdam, musée Boijmanns van Beuningen.
  • 43 Anonyme, Derrière d'homme, vers 1520, Université de Liège. Notons que les chardons sont l’emblème (...)
  • 44 Willem Buytewech, Joyeuse compagnie, vers 1622-1624, Berlin, Staatliche Museen, Bodemuseum. Un res (...)
  • 45 Jacob van Loo, Le Coucher à l’italienne, s.d., Lyon, musée des Beaux-Arts.

30Il en va de même, a fortiori, de la représentation de l’excrément. Rien, en fait, n’apparaît jamais dans aucun tableau. Autant les artistes n’ont pas de grandes hésitations à représenter des enfants ou même des adultes urinant, autant ils s’abstiennent de peindre des étrons. Une figure de style d’ordre métonymique déplace la représentation de l’excrément à jamais invisible, vers un objet qui lui est uni par une relation évidente. Le derrière mis à nu est bien sûr le premier de ces objets : on le gratte (dès le XVe siècle, dans une miniature de Fouquet40), on le montre (au XVIIe siècle dans le frontispice des Gobbi de Callot41) ou on l’essuie – le bénéficiaire est alors toujours un enfant42. Le plus épouvantable des tableaux, un panneau satirique peint au début du XVIe siècle par un artiste anonyme flamand, livre un gros plan sur un fessier d’homme, culotte baissée43 : la peau criblée de boutons envenimés, les poils noirs autour de l’anus – rien n’est épargné au spectateur ; mais des chardons sont fourrés dans son caleçon, dissimulant à demi les testicules, suggérant les fèces tout en épargnant de les montrer. Une autre association avec l’excrément est le pot de chambre, d’évocation moins pénible et plus graveleuse : dans la peinture du Nord au XVIe siècle, il est associé à la représentation burlesque des couchers nuptiaux ou des bordels, soit qu’on accompagne la mariée vers la chambre nuptiale en brandissant le pot, soit qu’un client de mauvais lieux brandisse l’ustensile comme un attribut44. Le pot de chambre du Candaule a le même sens à la fois trivial et grivois : les artistes qui s’en sont inspiré ont pris soin de remiser l’objet dans le fond de leur composition ou de le supprimer : ainsi par exemple le Coucher à l’italienne de Jacob van Loo, au musée des Beaux-Arts de Lyon45.

La couleur interdite : pictura non poesis

31Avouons-le : il sera impossible de traiter jusqu’au bout notre sujet. Si les peintres qui abordent les thèmes scatologiques osent beaucoup, ils se censurent et ne représentent pas l’objet même de leurs soucis : la matière fécale. Les seuls résidus du corps qu’ils peignent sont les moins matériels : le souffle lorsqu’une fumée en livre la trace, l’urine, jet liquide qui ne peut susciter qu’un dégoût modéré.

  • 46 Rabelais, La vie très horrificque du Grand Gargantua..., chapitre VI, in Rabelais, Œuvres complète (...)

32Que cette impossibilité ait à faire avec les ressources propres du peintre, autrement dit le caractère imitatif du dessin et de la peinture, l’hypothèse semble s’imposer. Là où les mots, qui donnent à imaginer et non à voir, peuvent à la rigueur traiter la chose, la peinture, qui unit au trait la couleur et la texture de la pâte, se trouve être trop éloquente et elle est par là-même réduite à l’impuissance. Rabelais, en 1534, peut décrire les bienfaits d’un torche-cul ou évoquer, avec une terrible crudité, les « pellauderies » qui « escappoient du fondement » de Gargamelle après qu’un déjeuner de tripes lui a eu « amolli les larrys »46. L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, deux siècles et demi plus tard, peut consacrer six colonnes au seul mot « déjection » et honorer par douze entrées circonstanciées les « récrémon », « sécrétion », « borborigme », « pet » et autres excréments humains. Mais le peintre qui s’efforce de traiter le sujet doit se montrer économe de moyens parce son art repose sur l’illusionnisme.

  • 47 Rembrandt, l'Homme qui pisse, la Femme qui pisse, 81/64 mm, eaux-fortes, 1631, Amsterdam, Rijksmus (...)

33Il n’existe au XVIIe siècle, à notre connaissance, qu’une œuvre d’art qui montre un étron : encore faut-il bien regarder et pour tout dire, chercher et deviner l’objet. Ce n’est sûrement pas un hasard si cette œuvre est de Rembrandt ; ce n’est pas non plus un hasard si c’est une œuvre de très petite taille, et une gravure, autrement dit une traduction de la nature qui se caractérise par un haut degré d’abstraction puisqu’elle est privée de couleur. En fait, il s’agit de la Femme qui pisse, pendant de l’Homme qui pisse47 : deux minuscules eaux-fortes signées et datées 1631, soit cinq ans avant Ganymède. Sous la femme qui urine à l’oblique au-devant d’elle, issue de son derrière et coulant mollement jusqu’au sol, une forme sombre qui ne peut passer pour une ombre suggère que le modèle, avant de pisser, a déféqué. La hardiesse de la pause, cette fausse ombre que les spécialistes, prudemment, s’abstiennent de commenter, ont quelquefois entraîné le retrait de cette gravure du catalogue de Rembrandt – mais elle y est à présent unanimement réintégrée.

34Empêché de peindre cette matière organique que l’homme produit journellement et qui, au-dedans de lui, rappelle que la mort, la matière putréfiée, fait partie de son organisme, Rembrandt a choisi de peindre tous les autres sujets avec une matière sombre, épaisse, qui rappelle la matière fécale. L’or merveilleux qu’il est coutume de célébrer dans ses tableaux, le brun épais avec lequel il sculpte ses portraits, sont la métaphore dont il use pour signifier, à la fois, la grandeur et la décrépitude de la condition de mortel. Comment finir, sur le peintre d’Amsterdam, sans citer ces lignes que Jean Genet a écrites dans le Secret de Rembrandt :

  • 48 J. Genet, Rembrandt, Le secret de Rembrandt, suivi de Ce qui est resté d'un Rembrandt déchiré en p (...)

Vers les années 1666 à 1669 [il y avait à Amsterdam] ce qui restait d’un personnage réduit à l’extrême, presque complètement disparu, allant du lit au chevalet, du chevalet aux chiottes —où il devait encore griffoner avec ses ongles sales — et cela qui restait ne devait guère être autre chose qu’une cruelle bonté, proche, pas loin de l’imbécillité. Une main crevassée qui tenait des pinceaux trempés dans du rouge et du brun, un œil posé sur les objets, rien que ça, mais l’intelligence qui liait au monde était sans espoir.48

Postface

35Qu’on me permette une ultime remarque. Aujourd’hui, s’illusionne-t’on, l’art, l’artiste, ont toute licence. L’obscène, la maladie – il n’est plus de sujets tabous, plus de geste impossible. La provocation qu’ont tentée les artistes en matière de scatologie reste pourtant singulièrement incomplète. En 1960, Pietro Manzoni feint d’enfermer de l’excrément – son propre excrément – dans des conserves : les silènes – pour reprendre le terme à Rabelais – ces boîtes peintes nouvelle manière, produits de l’industrie moderne, fournissent matière à un autoportrait dérisoire ; mais l’excrément, de cette manière, n’est pas plus visible que dans le pot de chambre de Jordaens. Et, dans les boîtes scellées, Manzoni ne place que du coton. En 1979, Gérard Gasiorowski utilise et modèle la fiente humaine pour en faire des sculptures ou des installations plastiques : les Tourtes qu’il produit, impeccablement sèches, arrondies et disposées en cercle, n’évoquent que de très loin le déchet produit par l’homme alors même qu’elles sont faites de ce déchet. Plus près de nous, en 1997, le peintre français Vincent Corpet se propose de peindre une Femme qui chie. Le résultat est un modèle accroupi en train, non de déféquer mais de pisser : le cou tendu et la protubérance de l’anus gonflé par la contraction des sphyncters disent l’effort de la femme pour produire ce qui est l’enjeu du tableau – mais l’étron, décidément, est invisible.

Notes

1 Rembrandt, L’Enlèvement de Ganymède, 1635, Dresde, Gemäldegalerie.

2 J. Hall, Dictionnaire des mythes et des symboles, Paris, Gérard Monfort éditeur, 1994, p. 182.

3 Jordaens, Le Roi boit, vers 1640, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts.

4 Jacob Jordaens (1593-1678), Tableaux et tapisseries, catalogue par R.-A. d’Hulst, Nora de Poorter et M. Vandeven, rédaction par H. Devischer et N. De Poorter, Anvers, Koninklijk Museum von Schone Kunst, Crédit Communal, 1993, p. 196.

5 Jordaens, Candaule faisant épier sa femme par Gygès, vers 1646, Stockholm, Nationalsmuseum.

6 Jacob Jordaens...,op. cit., p. 236.

7 Ibid, p. 238.

8 A. Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes..., préface de P. Bayle, La Haye-Rotterdam, A. et R. Leers, 1690, trois volumes, vol. II, article « excrément ».

9 Le Dictionnaire de l'Académie française, Paris, Coignard, 1694, I, p. 414.

10 A. Souviron, Dictionnaire des termes techniques, Paris, Hetzel, 1868, article « scatologie ».

11 Sur la tentative, chez Rubens, de concilier le goût « nordique » pour les sujets triviaux et l’idéalisme « méridional », on regardera les pages de S. Alpers consacrées à La Kermesse, in La Création chez Rubens, Paris, Gallimard, p. 15-73.

12 G. Bataille, Documents, 2, 1930, « Dictionnaire », p. 299.

13 Véronèse, le Repas chez Levi, 1573, Venise, galerie de l’Academia.

14 Annibale Carrache, le Mangeur de fèves, Rome, galerie Colonna.

15 Caravage, la Mort de la Vierge, 1601-1605, Paris, musée du Louvre.

16 Titien, le Supplice de Marsyas, vers 1570-1580, Kromeriz, Statnamek.

17 Jordaens, Prométhée enchaîné, vers 1640, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum.

18 Mantegna, le Martyre de saint Christophe, 1449-1456, fresque, Padoue, église des Eremitani, chapelle Ovetari.

19 Rembrandt, Samson aveuglé par les Philistins, ou la Capture de Samson, 1636, Francfort-sur-le-Main, Städelches Kunstinstitut.

20 Cité in C. Wright, Rembrandt, Paris, Citadelles et Mazenod, 2000, p. 341.

21 Ibid p. 342.

22 Ibid p. 342.

23 Ibid. p. 18.

24 Ibid. p. 64.

25 Ibid. p. 92.

26 Ibid p. 66.

27 E. Kant, Critique de la faculté de juger, traduction inédite par A. Renaut, Paris, Aubier, Bibliothèque philosophique, 1995, p. 298.

28 Rembrandt, Étude pour l’Enlèvement de Ganymède, 1635 (?), dessin, Dresde, Kupferstichkabinett.

29 C. Wright, op. cit., p. 66.

30 C. Wright, ibid. p. 64.

31 P. Scarron, Le Virgile travesti, nouvelle édition par V. Fournel, Paris, Adolphe Delahays, Libraire-éditeur, 1858, Livre I, p. 17.

32 La série de photographies a été présentée à l’exposition World Press Photo, Amsterdam, Neuekerke, au printemps 2000.

33 J.-P. Sartre, Le Mur, Paris, Folio, 1974 [1939], p. 25.

34 Outre Le Roi boit de Bruxelles, les toiles du Staatliche Museen de Cassel et du Kunsthistorisches Museum de Vienne.

35 Les compositions de Jordaens sur ce thème sont conservées à Anvers, Berlin, Dresde, et Gand.

36 Ainsi le tableau de David Vinckboons, Fête paysanne, v. 1601-1610, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen Gemäldegalerie Alte Meister.

37 Sébastien Bourdon, Campement de gueux dans des ruines, s.d., Caen, musée des Beaux-Arts.

38 Rubens, Le Miracle de sainte Walpurge, 1610, Leipzig, Museum der bildenden Künste.

39 Rembrandt, Le Christ dans la tempête au lac de Génésareth, 1633, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.

40 Jean Fouquet, le Martyre de sainte Apolline, miniature du Livre d’heures d'Étienne Chevalier, Chantilly, musée Condé.

41 Jacques Callot, Titre ou Frontispice des Gobbi (six nains soulèvent la chemise d’un septième qui montre son derrière), 1631, gravure, Nancy, musée de Beaux-Arts.

42 Gerrit Dou, Le Charlatan, 1652, Rotterdam, musée Boijmanns van Beuningen.

43 Anonyme, Derrière d'homme, vers 1520, Université de Liège. Notons que les chardons sont l’emblème de la fidélité. Leur mise en place à cet endroit signifierait-elle qu’on jette aux orties la vertu ?

44 Willem Buytewech, Joyeuse compagnie, vers 1622-1624, Berlin, Staatliche Museen, Bodemuseum. Un restaurateur a jadis effacé le pot de chambre que tenait l’homme, à l’origine : sa main repose désormais sur une chaise. Cf. M. Westermann, Le siècle d’or en Hollande, Paris, Flammarion, 1996, p. 118.

45 Jacob van Loo, Le Coucher à l’italienne, s.d., Lyon, musée des Beaux-Arts.

46 Rabelais, La vie très horrificque du Grand Gargantua..., chapitre VI, in Rabelais, Œuvres complètes, Paris, Garnier Frères, 1962, vol. I, p. 30-33.

47 Rembrandt, l'Homme qui pisse, la Femme qui pisse, 81/64 mm, eaux-fortes, 1631, Amsterdam, Rijksmuseum.

48 J. Genet, Rembrandt, Le secret de Rembrandt, suivi de Ce qui est resté d'un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes, Paris, Gallimard, 1995, p. 34.

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Ecole Normale Supérieure

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