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La Beauté et ses monstres

 | 
Gisèle Venet
, 
Tony Gheeraert
, 
Line Cottegnies

II. Les monstres de la beauté. Imaginaire et séduction

Inceste et beauté : A King and No King de Beaumont et Fletcher

Cécile Istria

Texte intégral

  • 1 Claude Boyer, Oropaste, ou le Faux Tonaxare, IV, i, 1319-1320, Genève, Droz, 1990. Cette édition c (...)

Mais changer ses Amis, sa Maîtresse et ses Loix, Oser aimer sa Sœur, il n’appartient qu’aux Roys. 1

  • 2 Georges Forestier en recense plus de trente-cinq pour la seule scène française dans Esthétique de (...)
  • 3 Voir John Ford, Dommage que ce soit une putain, éd. G. Venet, trad. J.-M. Déprats, Paris, Gallimar (...)
  • 4 Philip Edwards, « no necessity to lead them into the fire », dans « The danger, not the death: the (...)

1Tout comme la tragédie de l’Abbé Claude Boyer, Oropaste, ou le Faux Tonaxare (1663), tragédie politique où l’inceste joue un rôle structurel central, une histoire d’inceste royal est mise en scène dans A King and No King, pièce de Beaumont et Fletcher représentée à Londres cinquante ans plus tôt en 1610. Un inceste royal ? Ceci n’est pas si rare sur les scènes du XVIIe siècle2. Ce qui l’est plus, c’est la forme dramatique que lui donnent Beaumont et Fletcher : ils en font une « tragi-comédie », alors que depuis que la littérature est littérature, les incestes tendent à finir mal. Rares sont les coups de théâtre qui, au dernier moment, modifient la relation de parenté incestueuse, laissant les héros jouir d’un amour enfin légitimé. Giovanni et Isabella, autres célèbres amants adelphiques de la scène anglaise dans Tis Pity She’s a Whore de John Ford3 (publiée en 1633), périssent dans un dénouement d’une violence rare. Beaumont et Fletcher, eux, « ne ressentent pas le besoin d’entraîner leurs personnages dans les flammes de l’enfer »4. Une fois les vraies identités dévoilées, l’inceste n’a plus de pertinence : Arbaces peut enfin épouser sa « fausse sœur », Panthea, et jouir de sa beauté tant désirée.

  • 5 A King and No King, IV, ii, 211, The Dramatic Works in the Beaumont and Fletcher Canon, éd. Fredso (...)

2Une fois encore – comme toujours, finalement, depuis qu’une belle Spartiate causa la plus célèbre des guerres de poésie – c’est la beauté d’une femme qui est à l’origine de tout. Cause latente de danger, potentiellement tragique, la beauté de Panthea, comme celle de toutes les femmes louées des poètes, porte en elle cette dualité, ce double visage d’ange et de démon. Si elle enfante le désir dans le cœur d’Arbaces, c’est un désir monstrueux, une passion ignoble : « If thou but knew’st the wrong her beauty does her », dit Arbaces au gouverneur Gobrius5. C’est justement cette capacité qu’a la beauté d’entraîner la perversion, cette ambivalente possibilité de causer le bien comme le mal, qui occupe Beaumont et Fletcher et dirige leur choix vers la tragi-comédie, genre qui permet, en une même heure et en un même lieu, l’exposition du beau et de son envers monstrueux.

La beauté du diable

[...] Fame cries loudly on her, and my messengers
Make we believe she’s a miracle.
King and no King (I, i, 107-109.)

3C’est ainsi, par ouï-dire, lettres et propos rapportés, que le roi Arbaces entend parler de sa sœur Panthea qu’il a laissée en son royaume pendant sa guerre contre Tigranes, le roi d’Arménie. Des années durant, le fidèle gouverneur Gobrius l’a informé des nouvelles de son royaume et des perfections grandissantes de Panthea :

[...] My sister
He says is grown in beauty, and in grace,
In all the innocent virtues that become
A tender spotless maid [...] (I, i, 486-489.)

  • 6 « All the sweetness in the world in one », IV, ii, 209.

4Vision conventionnelle s’il en est de la beauté féminine associée à la vertu, cette description de Panthea ne se démarque pas de la conception néoplatonicienne de la beauté telle que la Renaissance s’est plu à la fixer dans ses codes poétiques. L’aspect vague et succinct de ce portrait est frappant tout au long de l’œuvre : « fair », « virtuous », reviennent à plusieurs reprises dans le texte, mais point de détails plus précis, tout juste une mention d’yeux aux pouvoirs ensorcelants, de « toute la douceur du monde en une seule femme »6. Il ne fait pas de doute que les « fair looks » de Panthea sont ceux de toutes les femmes louées par les poètes de la Renaissance. Femme incomparable, égale par ses charmes à son frère noble et courageux, Panthea, « tendre vierge sans tache », est promise à de hautes conquêtes amoureuses par la simple force de ses attraits physiques et moraux ; Arbaces n’en doute pas, qui la loue en ces termes à Tigranes, à qui il entend la marier :

Trust me Tigranes she can do as much
In peace as I in war: She’ll conquer too.
You shall see, if you have the power to stand
The force of her swift looks. (I, i, 188-191.)

5Certes, la beauté de Panthea est irrésistible, mais une fausse note vient, dès la première scène, instiller le doute concernant le projet de mariage. En effet, une telle beauté ne se peut offrir qu’à un homme qui la mérite, et Arbaces semble être seul digne d’un tel joyau :

Nature did her wrong
To print continuai conquest on her cheeks
And make no man worthy for her to take,
But me that am too near her. (I, i, 157-168.)

6Ainsi, la première scène de la pièce, tout en orientant le déroulement narratif du récit vers le désir légitime des retrouvailles, laisse pourtant la place au doute quant à la véritable nature de ce désir. « Trop proche d’elle », Arbaces se croit pourtant seul digne de sa sœur, aussi belle et vertueuse qu’il est courageux et droit. Son fidèle ami et compagnon d’armes, Mardonius, fait du roi un portrait tout en contrastes, celui d’un homme instable et esclave de ses passions :

He is vain-glorious, and humble, and angrie, and patient, and dull, and joyfull, and sorrowful, in extremities in an hour. (I, i, 81-83.)

7Ainsi Beaumont et Fletcher présentent un roi aux qualités paroxystiques, sujet aux sautes d’humeur, trait de caractère dangereux chez un souverain dont les caprices du désir ont des répercussions sur son royaume. Tour à tour vantard et humble, gai et triste, le roi s’abîme dans ses passions. Frère aimant sa sœur à distance, n’ayant comme preuve de sa grande beauté que les lettres de Gobrius, il est au cœur de la dynamique narrative de la pièce, tendue vers ces retrouvailles, ce moment où Arbaces pourra enfin contempler celle dont la beauté ne peut être rendue par les mots :

[...] She is not faire,
Nor beautiful, those words express her not
That wants a name [...] (I, i, 157-160.)

8D’ailleurs, le désir de retrouvailles est à double sens : Panthea, restée à la cour d’Ibérie, n’attend que le retour de ce frère bien-aimé dont Gobrius, jouant le rôle ambigu d’intermédiaire – presque de « marieur » – lui chante les louanges depuis toujours :

He writes, what tears of joy he shed to hear
How you were grown in every virtuous way [...]
There is no prince living that enjoys
A Brother of that worth. (II, i, 205-210.)

9Par un travail de « match-maker » d’autant plus curieux qu’il va à l’encontre de la morale et s’accorde mal avec son rôle de garant de la bonne marche du royaume, Gobrius s’applique à faire naître dans l'âme du frère et de la sœur un désir qui n'a rien de fraternel. Ce sont d’ailleurs les effets physiques de l’émoi amoureux que ressent Panthea à l’idée de retrouver son frère :

My Lord, no maid
Longs more for anything, or feels more heat.
And cold within her breast, than I do now
In hope to see him. (II, i, 210-213.)

10Sorte de loup dans la bergerie, Gobrius agit d’une manière étrange sur le désir d’Arbaces, lui enjoignant de ne pas se séparer d’un « joyau » tel que sa sœur, s’opposant ainsi implicitement au projet de mariage de Panthea à Tigranes :

Gob.: [...] But when you behold her,
You will be loath to part with such a jewel.

Arb.: To part with her, why, Gobrius, art thou mad?
She is my sister.

Gob.: Sir, I know she is:
But it were pity to make poor our land
With such a beauty, to enrich another. (III, i, 9-13.)

11Ainsi, l’intrigue des deux premiers actes est déjà celle de la complexité du désir. Amour légitime et fraternel d’un frère pour sa sœur ou prémices d’un amour ambigu ? Tendresse exacerbée ou bien trouble charnel dangereux ? Le désir incestueux, s’il ria été nulle part évoqué jusqu’ici, rien est pas moins présent en germe au début de la pièce tel un feu couvant sous des braises et secrètement entretenu par Gobrius :

Gob.: I think there is no lady can affect
Another prince, your brother standing by;
He does eclipse men’s virtues so with his [...]

Pant : Would I might see him. (II, i, 227-230.)

12Le spectateur aussi, avec Panthea, attend cette rencontre. Habilement, les dramaturges préparent ce point culminant de leur pièce, cette scène de retrouvailles qui ouvre l’acte III, où désir et beauté se rencontrent enfin au cœur de l’intrigue.

13C’est en effet le désir dans toute sa force qui s’impose lorsque Beaumont et Fletcher confrontent le frère et la sœur. Le moment de la contemplation tant espérée est celui du coup de théâtre, du coup de foudre aussi, où la tendresse fraternelle laisse la place à un désir moins pur. Brutalement frappé des flèches d’un Cupidon pervers, le roi se retrouve en proie à un sentiment qu’il ne reconnaît que trop et qui le fait douter de sa propre intégrité :

Speak! Am I what I am?
What art thou that dost creep into my breast
And darest not see my face? Show forth thyself [...]
I feel a pair of fiery wings displayed
Hither, from thence [...]
If thou beest love, be gone
Or I will tear thee from my wounded flesh,
Pull thy loved down away, and with a quill
By this right arm drawn from thy wanton wing
Write to thy laughing mother in thy blood
That you are powers belied, and all your darts
Are to be blown away by men resolv’d
Like dust. I know thou fearest my words, away. (III, i, 80-92.)

14Sentant naître l’amour et voulant s’en défendre, il tente de lui imposer sa volonté. La perfide Vénus, « laughing mother », peut regarder, son fils, Cupidon allusif aux ailes de feu, le narguer de ses traits mortellement dangereux ; Arbaces, par la force de sa raison, croit pouvoir lui résister. Pourtant, toute lutte est vaine. La beauté de Panthea l’a frappé, Arbaces le sait. Prompt à reconnaître l’amour, Arbaces l’est aussi à en comprendre la désastreuse portée morale. Seul face à son inavouable désir, le roi se sent abandonné d’un Dieu qui le punit sans qu’il comprenne la sévérité de son châtiment, bien qu’il s’abandonne à une dernière prière :

[...] If my secret thoughts
Have ever harbour’d swellings against you
They could not hurt you, and it is in you
To give me sorrow, that will render me
Apt to receive your mercy; rather so, let it rather be so,
Than punish me with such unmanly sins: incest is in me
Dwelling already, and it must be holy,
That pulls it thence. (III, i, 324-332.)

15Le danger de l’inceste est d’ores et déjà reconnu, nommé, et va infléchir le cours de l’intrigue. Dès lors, la pièce subit un changement de rythme remarquable. Le cours narratif de l’action est suspendu, comme arrêté par le coup de foudre qui frappe Arbaces. Des situations chaotiques se succèdent, donnant lieu à des dialogues décousus, entrecoupés d’apartés. Ainsi, Arbaces feint-il de ne pas voir sa sœur alors que celle-ci est devant lui :

Arb.: [...] Where’s my sister?
I bad she should be brought.
Mard.: (aside) What, is he mad?
Arb.: Gobrius, where is she?
Gob.: Sir?
Arb.: Where is she, man?
Gob.: Who Sir?
Arb.: Who? Hast thou forgot? My sister?
Gob.: Your sister, Sir?
Arb.: Your sister, Sir?
Someone that has a wit, answere; where is she?
Gob.: Do you not see her there?
Arb.: Where?
Gob.: There.
Arb. : There ? Where ?
Mard. : S’light, there. Are you blind ? (III, i,112-119.)

16Prétextant ne pas reconnaître sa sœur, Arbaces va jusqu’à imaginer sa mort, se jouant à lui-même une pathétique comédie :

My sister, is she dead? If it be so,
Speak boldly to me: For I am a man
And dare not quarrel with divinity. (III, i, 126-128.)

17Désordre du dialogue, comportement absurde des personnages, manque de cohérence narrative, plus rien ici de la maîtrise du récit que Beaumont et Fletcher ont privilégiée au début de la pièce, et ceci à dessein : tout est chaotique à l’image de l’âme d’Arbaces, troublée par le désir incestueux et déjà ravagée par la culpabilité que celui-ci fait naître. Contraint de dérober à sa vue sa sœur tant désirée, puisque la seule contemplation de sa beauté lui est une torture, Arbaces n’a d’autre possibilité que de la désavouer, abusant de ses prérogatives royales pour nier la moindre parenté entre eux :

She is no kin to me, nor shall she be.
If she were any, I create her none,
And which of you can question this? My power
Is like the Sea, that is to be obeyed,
And not disputed with: I have decreed her
As farre from having part of blood with me
As the naked Indians. (III, i, 161-167.)

18Pourtant, pressé de toutes parts par ses conseillers qui ne comprennent pas son comportement, touché par l’humilité et la détresse de sa sœur, piqué par la jalousie en voyant Tigranes s’adresser à elle, Arbaces change à nouveau d’attitude et reconnaît en Panthea cette sœur malgré tout si précieuse :

Here I acknowledge thee,
My hope, the only jewel of my life,
The best of sisters, dearer than my breath,
A happiness as high as I could think. (III, i, 289-292.)

19Il se laisse même aller à l’embrasser, mais immédiatement le trouble revient et son âme est à nouveau prise entre désir et raison, envie et conscience du péché. Cet écartèlement est parfaitement rendu par les alternances entre dialogue et apartés, les silences et les ruptures de rythme :

Arb.: Then thus doe I Salute thee, and again [kisses her]
To make this knot the stronger – [aside] Paradise
Is there.— [to Panthea] It may be you are still in doubt,
This third kiss blots it out.— [aside] I wade in sin
And foolishly entice my self along.—
Take her away, see her a prisoner
In her own chamber, closely, Gobrius. (III, i, 298-304.)

20C’est sa vie qu’Arbaces essaie de sauver en éloignant ainsi Panthea. Faible devant la beauté de sa sœur, il croit pouvoir ôter de son âme ce cancer qui la ronge en ne la voyant plus. En tyran absolu, il accuse Panthea d’une tentative de meurtre sur sa royale personne, la sorcière devenant alors le masque inverse et monstrueux, enfin dévoilé, de sa beauté :

[...] She is a witch,
A poisoner and a traitor. I will prove
All this I hve said, if I may live
So long, but I am desperately sick,
For she has given me poison in a kiss;
She had it ‘twixt her lips, and with her eyes,
She witches people. (III, i, 310-311.)

21Construite sur une succession de coups de théâtre et de rebondissements, décousue dans ces dialogues, cette première scène de l’acte III est bien le point culminant du désordre passionnel. La résurgence de la poétique pétrarquiste – les flèches de Cupidon, le poison d’un baiser – ne peut faire illusion. La suspension de l’action au moment où la passion vient occuper le devant de la scène, technique souvent employée par Fletcher, marque un tournant dans l’avancée narrative. Il s’agit véritablement ici d’une dramaturgie de la passion, puisque celle-ci infléchit le cours de l’action.

22L’intrigue n’est plus alors occupée que par la lutte d’Arbacès contre son désir. Il joue avec sa vie, son intégrité physique et morale, et le mesure pleinement. Le dilemme est pour lui terrible : privé de ce qui seul pourrait faire son bonheur, l’amour de sa sœur, Arbaces est face à lui-même, aux prises avec la noirceur de son âme incestueuse, ne pouvant encore se résoudre à renoncer à son humanité en cédant à la tentation. Son seul recours est de laisser mourir son corps de langueur, pour éviter une autre mort, plus terrible, liée à son désir, celle de l’âme :

[...] I shall but languish for the want of that
The having which would kill me. (III, i, 198-200.)

23Seul devant ce désir incestueux tapi au creux de son âme, Arbaces est dans un premier temps bien décidé à résister à cet « ennemi du dedans » :

I will not do this sin.
I’ll press it here till it do break my heart;
It heaves to get out: but thou art a sin
And spite of torture, I will keep thee in. (III, iii, 190-193.)

24Pourtant, l’adversaire est insaisissable, double. Cette dramaturgie de l’ambivalence confronte le roi à une beauté diabolique, dangereuse, beauté du diable pour lui seul mais qui garde son visage d’ange aux yeux du monde. Panthea, source de beauté et d’harmonie pour tout autre, devrait à ses yeux n’inspirer que répulsion et dégoût :

Why should there be such music in a voice
And sin for me to hear it? All the world
May take delight in this and ‘tis damnation
For me to do so. (III, i, 184-187.)

25Belle dans l’appréciation esthétique qu’il a d’elle, Panthea est pourtant, à l’intérieur de son âme une « maladie impie » qui le détruit, et Arbaces perçoit simultanément ces deux états :

You are fair and wise
And virtuous, I think, and he is blest
That is so near you as your brother is.
[Aside] But you are nought to me but a disease,
Continual torment without hope of ease.
Such an ungodly sickness have I got,
That he that undertakes my cure, must first
O’erthrow Divinity, all moral laws,
And leave mankind as unconfined as beasts,
Allowing them to do all actions
As freely as they drink, when they desire. (III, i, 187-199.)

26Envisageant déjà la possibilité du remède dévastateur qui soignerait ce « mal impie » – passer outre les lois morales et divines, comme le fera le libertin Giovanni dans la pièce de Ford – Arbaces sait le danger qui plane sur sa raison tout autant que sur son âme. Cette maladie du désir fausse sa perspective, l’obligeant à voir horreur et corruption là où ne sont que beauté et pureté, le rendant même corrupteur de cette harmonie à laquelle il ne peut prétendre :

Arb.: Do not come nearer to me, for there is
Something in me that will undo us both
Pant.: Alas Sir, am I venom?
Arb.: Yes, to me.
Though of thyself I think thee to be in
As equal a degree of heat, or cold
As Nature can make, yet as unsound men
Convert the nourishingst meats
Into diseases, so shall I distempered
Do thee, I prithee draw no nearer to me. (IV, iv, 24-32.)

27Devenu « contagieux », le roi semble se décider à céder au danger qui est en lui, à la passion qui mettrait en mouvement de tragiques actions. Il va jusqu’à s’en ouvrir à Panthea, lui laissant entrevoir l’horrible potentialité :

I have beheld thee with a lustful eye:
My heart is set on wickedness, to act
Such sins with thee as I have been afraid
To think of. (IV, iv, 71-73.)

28Le désir incestueux, Arbaces le révèle d’abord à Mardonius en des termes qui ne laissent planer aucune équivoque sur sa nature charnelle :

Is it fit it should be uttered plainly? Take it then
Naked as it is: I would desire her love
Lasciviously, lewdly, incestuously
To do a deed that needs must damn us both [...] (III, iii, 75-78.)

29La réaction horrifiée de Mardonius à cette révélation et son dégoût devant la demande du roi d’agir comme intermédiaire fonctionne comme parfaite antithèse à l’empressement de Bessus, le capitaine félon, immoral et lâche, à s’acquitter de la mission :

Arb.: Why, I would have thee get my sister for me
(Thou understandst me?) in a wicked manner.

Bes.: O, you would have a bout with her: I’ll do’t, I’ll do’t, I faith.

Arb.: Wilt thou, dost thou make no more ont?
Bes.: More? No, why, is there anything else?
If there be, tell me, it shall be done too.
Arb.: Hast thou no greater sense of such a sin?
Thou art too wicked for my company,
Though I have hell within me, and mayst yet
Corrupt me further. (III, iii, 141-155.)

30L’abjection morale dont il fait preuve sert à dessein de repoussoir à Arbaces. C’est la monstruosité de son propre désir et de l’âme de Bessus que décrit Arbaces dans la peinture grotesque qu’il fait du Capitaine après que celui-ci lui a révélé son amoralité :

Arb.: Thou appearest to me after thy grant
The ugliest, most loathed, detestable thing
That I have ever met with. Thou hast eyes
Like flames of sulphur, which methinks
Do dart Infection on me, and thou hast a mouth
Enough to take me in, where there do stand
Four rows of iron teeth. (III, iii, 159-165.)

31L’horreur qu’il lui inspire, excessive et burlesque, mémoire des représentations infernales de l’iconographie traditionnelle, sert de catharsis momentanée, mais ne modifie pas encore le cours de la pièce. Si la main de Bessus est trop abjecte, Arbaces ne renonce pas pour autant à son tragique dessein, et c’est bien à une tragédie que Beaumont et Fletcher semblent convier le spectateur :

Arb.: It is resolved, I bore it whilst I could,
I can no more [...]
I must begin
With murder of my friend, and so go on
To an incestuous ravishing, and end
My life and sins with a forbidden blow
Upon myself. (V, iv, 1-11.)

32Au tout début de la pièce, ces mots auraient en effet laissé présager toute une tragédie à venir, tout un parcours criminel d’Arbaces pour rejoindre l’objet monstrueux de son désir ; mais ces mots ouvrent l’acte V, l’acte du dénouement. Arbaces jusqu’ici a été un « caractère » de passion bien plus que d’action – sa colère démesurée dès l’acte I, bien avant le motif de l’inceste, en témoigne – et ses auteurs ne lui laisseront pas le temps de passer à l’acte. A King and no King ne sera pas la tragédie sanglante de la transgression comme plus tard la pièce de John Ford. Un coup de théâtre, final autant qu’inattendu, efface la potentialité tragique en même temps qu’il invalide l’inceste : sa propre mère vient révéler qu’il ne fut jamais fils de roi que par un subterfuge. En perdant son titre de roi, Arbaces gagne un amour légitime. C’est sur ce bonheur-là que la tragédie s’inverse en tragicomédie :

Arb.: Come, everyone
That takes delight in goodness, help to sing,
Loud thanks for me, that I am proved no king. (V, iv, 351-353.)

Inceste et tragi-comédie

33Si Arbaces se réjouit de n’être pas roi, c’est parce qu’avec la perte de ce titre, il se voit délivré du seul obstacle qui l’empêchait de vivre : sa parenté avec Panthea. Cette « destitution » de son titre est par ailleurs passagère, solution paradoxale que seule permet la tragi-comédie : en épousant celle qu’il croyait être sa sœur, à présent reconnue comme la reine légitime, le faux roi se voit rétabli dans sa fonction royale ! C’est dire si l’aspect politique est secondaire dans la tragicomédie de Beaumont et Fletcher. Certes, les dangers de chaos politique et social causés par la poursuite d’un désir malade chez le souverain sont évoqués par Mardonius, quand il imagine avec effroi les conséquences de l’inceste sur le royaume :« [...] You are sinful, and if you do this crime, you ought to have no laws ; for after this it will be great injustice in you to punish any offender for any crime » (III, iii, 97-99).

34Pourtant, ce n’est pas l’enjeu politique qui intéresse Beaumont et Fletcher, puisqu’ils n’hésitent pas à « remettre sur le trône » un homme qui a un instant envisagé le viol de sa sœur et le meurtre de ses conseillers. La pièce est avant tout une analyse de la passion, et l’inceste y est utilisé comme un « ressort » dramatique, symbole de tout obstacle au désir. Dès lors qu’il est écarté, les « lois » dramatiques reprennent leur plein droit et la tragi-comédie peut se terminer dans l’harmonie.

35À cet égard, le parallèle avec la pièce de Claude Boyer, Oropaste, ou le Faux Tonaxare, est particulièrement intéressant. Certes, il s’agit d’une tragédie, et l’intrigue, qui fait appel aux procédés de déguisement et de fausse identité, en est bien plus complexe : Oropaste est un usurpateur, amoureux d’Hésione, la sœur du roi Tonaxare pour qui il se fait passer. Il veut le pouvoir sans pour autant renoncer à son amour et se voit donc contraint de faire un panégyrique de l’inceste pour gagner une Hésione que l’idée d’un amour adelphique horrifie :

Je ne sçay quoy d’abord s’éleva dans mon âme,
Qui s’opposoit aux noms d’hymen, d’amour, de flame ;
À vous les adresser je sentois quelque horreur ;
Mais la raison bien-tost dissipa cette erreur ;
L’opinion l’enfante, et non pas la Nature,
Laissez dessus le peuple agir son imposture ;
Vous, ma sœur, dissipez ce foible sentiment ;
Qu’ay-je d’incompatible avec le nom d’amant ?
Si le nœud de l’amour est dans la ressemblance,
Si c’est l’égalité des mœurs de la naissance,
Qui des parfaits amants fait toute la douceur,
Où la trouve-t’on mieux qu’entre un frère et sa sœur ?
Si le ciel par le nœud de l’amour fraternelle,
A mis entre nous deux une union si belle,
Nos sentiments sont-ils diférents à ce poinct ? (III, v, 1253-1266.)

36Se servant de la prérogative qui place les grands de ce monde à l’abri des erreurs de jugement, il justifie au nom de la loi naturelle l’amour entre frère et sœur. Un plaidoyer si direct en faveur de l’inceste n’aurait pas été toléré sur une scène française au XVIIe siècle si Boyer n’avait pris deux précautions : il situe l’action en Perse, territoire bien lointain où la loi permet les unions adelphiques ; surtout, il ne laisse planer aucun mystère sur la réalité de ce risque d’inceste dans sa pièce : le public connaît l’imposture de Tonaxare et celui-ci loue l’inceste seulement parce qu’aux yeux de ceux qui le croient frère d’Hésione, il est une difficulté majeure à surmonter s’il veut posséder la princesse et le pouvoir. Ainsi Boyer, sur la scène française, se montre finalement moins audacieux que Beaumont et Fletcher qui, sur la scène londonienne, laissent jusqu’à la fin planer le doute sur la réalité de cet inceste.

37Cette ambiguïté fait toute l’audace, à cette date, 1610, de la pièce anglaise, d’autant que l’amour d’Arbaces pour Panthea ne laisse pas celle-ci indifférente :

Pant. :[...] Me thinks
I might be kept in some place where you are :
For in my self I find, I know not what
To call it, but it is a great desire to see you often. (IV, iv, 50-54.)

38Le danger est redoublé par cette réciprocité des sentiments. Troublée par son frère, Panthea est proche du personnage d’Hésione, autre femme vertueuse puisqu’elle lutte contre ce désir coupable qui s’insinue en elle et ne peut que se désespérer de sa proche parenté avec « le faux Tonaxare » :

Je ne hay rien en vous que cette injuste ardeur,
Et que ce nom affreux d’Amant de vostre Sœur :
J’aimerois ce beau feu de tout autre qu’un frère ;
Changez, changez de nom si vous me voulez plaire.
(IV, iv, 1499-1502.)

39De la même voix quelle, Panthea pourrait s’exclamer : « Ah ! Que ne pouvez-vous cesser d’estre mon Frère ! » (IV, iv, 1509). Arbaces aspire à la même dissolution de ses liens du sang que les mots symbolisent comme autant d’infranchissables barrières :

Is there no stop
To our full happiness but these mere sounds,
Brother and Sister? [...]

I have lived
To conquer men, and now am overthrown
Only by words, Brother and Sister: Where
Have these words dwelling? (IV, iv, 112-119.)

40L’inceste s’affirme ici comme le symbole de l’obstacle au désir, la fatalité qui empêche la passion de se concrétiser :

It is a sullen fate that governs us
For I could wish as heartily as you
I were no sister to you. I should then
Embrace your lawful love sooner than health. (IV, iv, 104-107.)

41Désir impérieux, l’amour incestueux est la cause d’un dilemme insoluble : satisfait, il ne conduit qu’à la mort ; réprimé, il impose aux impossibles amants, prisonniers de leur désir, une vie de martyre. Telle est la teneur de l’offre immorale qu’Arbaces fait à Panthea :

There is a way
To gain thy freedom, but ‘tis such a one
As puts thee in worse bondage, and I know,
Thou wouldst encounter fire [...]
Rather than follow it [...]
[...] If thou darest consent to this,
(Which I prethee do not) thou maist gain
Thy liberty, and yield me at content :
If not, thy dwelling must be dark, and close
Where I may never see thee. (IV, iv, 69-78.)

42Ayant placé leurs personnages dans cette logique de désir impossible, Beaumont et Fletcher les laissent un moment jouer avec le feu. Le danger de l’inceste, ils le frôlent lorsqu’ils « jouent » à s’aimer « dans les seules limites que leur permet leur parenté » :

Arb.: Stay, we will love just as becomes our births,
No otherwise: Brother and Sister may
Walk hand in hand together; so will we:
Come nearer: Is there any hurt in this?

Pant.: I hope not.

Arb.: Faith, there’s none at all

Pant.: [...] But is there nothing else
That we may do, but only walk ; methinks
Brothers and Sisters lawfully may kiss.

Arb.: And so they may, Panthea, so will we. [they kiss]
And kiss again too, we were scrupulous
And foolish, but we will be so no more [kiss] [...]

Pant.: If you have any mercy, let me go
To prison, to my death, to any thing
For I feel a sin growing upon my blood
Worse than all these, hotter, I think, than yours.

Arb.: That is impossible, what should we do?

Pant.: Fly Sir for God’s sake.

Arb.: So we must, away;
Sin grows upon us more by this delay. (IV, iv, 141-163.)

  • 7 « The danger, not the death: the art of Fletcher », art. cit.

43Main dans la main, lèvres contre lèvres, les amants interdits tentent le diable. La beauté est devenue doublement monstrueuse : non seulement la chaste Panthéa ose dire son désir, mais ce désir est incestueux. C’est « le danger, non la mort » pourtant qui fait l’essence de la tragi-comédie, ainsi que le résume très bien le titre de l’article de Philip Edwards7. D’une façon toute différente, dans Oropaste, ou le faux Tonaxare, un roi jouera encore avec l’inceste, mais pour des raisons politiques et par « raison d’état », non par passion.

  • 8 Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, p. 937.

44Chez Beaumont et Fletcher, c’est la passion amoureuse qui occupe le devant de la scène, aux dépens de l’intrigue politique. Ce phénomène est particulièrement marquant dans King and No King, dont le genre tragi-comique permet l’éclipse presque totale de la politique par la passion, une passion dévorante, presque exclusivement charnelle, qui structure l’intrigue. Le jeu des personnages avec la mort est bien réel pourtant, sous la forme de l’égarement du désir. À défaut de se voir légitimés dans leur conquête du pouvoir (au contraire, Arbaces ne devient roi qu’à la faveur d’un coup de théâtre), les personnages de King and No King sont rendus légitimes quand leur désir est enfin reconnu comme tel. Ils échappent à cette mort de l’âme qu’est l’inceste, passion dangereuse et abjecte entre toutes. Ainsi utilisé, le thème de l’amour adeplhique devient l’instrument idéal de la représentation du désir perverti. L’horreur qu’il inspire permet de concentrer tout ce qu’il y a d’interdit et d’ignoble dans un désir qui se trompe d’objet. Essence même de la transgression, il exerce un pouvoir immense sur l’imagination. Marguerite Yourcenar l’a bien analysé dans la postface de sa nouvelle Anna, Soror : « L’inceste est vite devenu pour les poètes le symbole de toutes les passions sexuelles, d’autant plus violentes quelles sont plus contraintes, plus punies et plus cachées »8.

45Passion violente, certes, elle n’est pourtant ni cachée, ni même punie chez Beaumont et Fletcher. La forme tragi-comique, permet aux auteurs d’exploiter jusqu’au bout ce paradoxal frisson de plaisir que fait naître le risque d’un inceste. Boyer aussi jouera sur cette ambivalence dans Oropaste, utilisant la perverse ambivalence du thème et son impact, sachant combien, sur une scène :

...l’étreinte en amour est forte alors qu’un cœur
Trouve en un même objet, et sa femme, et sa sœur. (III, v, 1272-1273.)

46Véritable « fruit défendu » pour Arbaces, la beauté de Panthea a ceci d’inquiétant qu’elle est capable d’engendrer la plus abjecte des passions, le désir d’inceste. Jouant sur cette ambiguïté, Beaumont et Fletcher construisent A King and No King autour d’elle. Toute la pièce s’articule autour de cette opposition entre vertueuse beauté et monstrueux désir. Dérangeante, cette juxtaposition ébranle personnages comme spectateurs. Beau et mal ne font qu’un, ne sont que les deux faces d’une même pièce. Il ne s’agit plus d’une dramaturgie de la duperie des apparences, même si le roi n’est roi qu’en apparence : tout est clair ici, les personnages ne se font pas d’illusion devant le danger qu’ils courent, ils le savent bien réel. En leur âme aussi se retrouve la dualité : vertueux et pourtant incapables de résister au désir, les protagonistes de A King and No King ne sont sauvés que par l’intervention des dramaturges, au moment où la beauté s’inversait en perversion triomphante.

  • 9 Tout un courant de dramaturges favorables à une nette séparation des genres condamne la tragi-comé (...)

47L’ambivalence du sujet se retrouve dans la forme dramatique même. Pourquoi une tragi-comédie plutôt qu’une tragédie d’inceste ? Le débat dépasse d’ailleurs le cadre du sujet de la pièce de Beaumont et Flétcher, pour se concentrer sur le genre tragicomique lui-même : forme hybride, cette « mongrell tragi-comedie » tant dénoncée par sir Philip Sidney9 porte en elle mieux que toute autre la dualité du bien et du mal. Considérée comme imparfaite, voire artistiquement perverse, par des générations de dramaturges, elle permet, comme c’est le cas dans A King and No King, la coexistence, voire même la coïncidence, du beau et du laid. En refusant une fin tragique, elle met en avant le risque, pour mieux l’écarter dans son dénouement.

48Finalement, et c’est souvent ce que l’on a reproché à Beaumont et Fletcher, leur dramaturgie permet la tentation du fruit défendu... et sa consommation ! Elle accepte au sein d’une même pièce les deux faces du désir, et ne recule pas devant l’artifice du coup de théâtre, se contentant de montrer l’inceste sans le condamner, par le biais de la tragi-comédie dont le pouvoir cathartique autorise à rire des thèmes les plus graves. Ce théâtre qui ose se saisir de sujets aussi inquiétants que l’inceste pour les tourner finalement en dérision n’est pourtant qu’un moment de la dramaturgie des passions : celle-ci s’achemine dès les années 1625 vers un retour à la tragédie avec un auteur comme John Ford, qui traite le même sujet de l'amour adelphique dans Tis Pity she’s a Whore ; cette fois, cet amour est consommé jusqu’à l’insoutenable horreur du trop célèbre dénouement, Giovanni revenant en scène avant de mourir lui-même, brandissant au bout de son poignard le cœur sanglant de la sœur tant aimée qui venait de lui donner un fils.

Notes

1 Claude Boyer, Oropaste, ou le Faux Tonaxare, IV, i, 1319-1320, Genève, Droz, 1990. Cette édition contient une introduction et un appareil critique établis par Christian Delmas et Georges Forestier.

2 Georges Forestier en recense plus de trente-cinq pour la seule scène française dans Esthétique de l'identité dans le théâtre français (1550-1680). Le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988, t. III, p. 507-527.

3 Voir John Ford, Dommage que ce soit une putain, éd. G. Venet, trad. J.-M. Déprats, Paris, Gallimard, « Folio Théâtre », 1998.

4 Philip Edwards, « no necessity to lead them into the fire », dans « The danger, not the death: the art of Fletcher », in Jacobean theatre, éd. J.-R. Brown et B. Harris, Stratford Upon Avon Studies, 1, 1960, p. 167.

5 A King and No King, IV, ii, 211, The Dramatic Works in the Beaumont and Fletcher Canon, éd. Fredson Bowers, Cambridge, Cambridge University Press, 1966-95, vol. II.

6 « All the sweetness in the world in one », IV, ii, 209.

7 « The danger, not the death: the art of Fletcher », art. cit.

8 Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, p. 937.

9 Tout un courant de dramaturges favorables à une nette séparation des genres condamne la tragi-comédie. Sir Philip Sidney, le plus éminent représentant de cette tendance, s’élève ainsi contre cette « forme impure » dans In Defense of Poesie (1585).

Auteur

Université de Reims Champagne-Ardenne

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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