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La Beauté et ses monstres

 | 
Gisèle Venet
, 
Tony Gheeraert
, 
Line Cottegnies

II. Les monstres de la beauté. Imaginaire et séduction

Quête et conquête de la beauté dans l’œuvre d’Isaac Oliver

Raphaëlle Costa De Beauregard

Texte intégral

  • 1 Roy Strong, The English Renaissance Miniature, Londres, Thames and Hudson, 1983, p. 185 : « Oliver (...)

« Oliverus, Britannus celeberrimus »1

1Si pour les uns la beauté est ce je ne sais quoi et ce presque rien qui font toute la différence, comme le veulent les maniéristes élisabéthains des années 1590, pour d’autres c’est une évidence qui s’impose et inspire la contemplation ; les uns s’efforcent de la conquérir en la poursuivant comme Apollon aux sens affolés par la beauté de Daphné se lançant dans une poursuite éperdue qui mène le dieu à la frustration du désir inassouvi, tandis que les autres savent la voir et la goûter partout où elle se trouve sans pour autant rêver de s’en emparer, car pour ceux-là la beauté est dans la profondeur de leur propre regard sur les choses et les personnes.

  • 2 Jim Murrell, The Way Howe to Limne, Londres, Victoria & Albert Museum, 1983.
  • 3 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture [1992], Paris, Champs-Flamma (...)

2Cet écart entre maniérisme et classicisme me paraît résumer l’impression que l’on retire d’un examen patient de l’œuvre d’Isaac Oliver, comme si cet artiste avait d’abord, fidèle à l’esthétique maniériste, cédé aux impulsions de la quête de la beauté en la croyant insaisissable – comme en témoigne la variété de ses « manières »2, pour ensuite la conquérir en accédant aux voies plus secrètes de la contemplation. En d’autres termes, une fois passé maître de l’esthétique du « je ne sais quoi » et du « presque rien », Oliver aurait, selon moi, accédé à une maîtrise d’un autre ordre, celle du « rien de plus »3, pour laquelle il n’est plus question de voir (beauté visuelle) mais de méditer (visualisation de la beauté) : je parlerai donc d’anamorphose figurative (jeu sur les effets de la mise en scène sur la beauté visuelle et le déplacement de l’œil et donc de la perception du spectateur) et d’anamorphose visuelle (jeu sur l’œil et l’imagination du spectateur qui peut voir mentalement deux significations visuelles différentes).

3Pour ce qui est des portraits, domaine qui retiendra notre attention ici, on observe par exemple qu’au début, dans les années 1585-1595, les personnages sont habilement mis en scène par un jeu sur les fonds plissés évoquant des rideaux de scène, sur lesquels les visages purs et lisses se détachent comme autant de gemmes parfaitement polis, tandis qu’apparaissent peu à peu des jeux de voiles subtils qui masquent en partie les volumes pour mieux les dévoiler par ailleurs. Sans doute le séjour du miniaturiste en Italie de 1596 y est-il pour quelque chose.

  • 4 Strong, op. cit., 1983, p. 152, Oliver et Goltzius ; p. 164-165, Oliver et Véronèse, ou encore, p. (...)
  • 5 Graham Parry, The Golden Age Restord. The Culture of the Stuart Court, 1603-1642, Manchester, Manc (...)
  • 6 Le portrait de Donne par Oliver est de 1616 ; Strong, op. cit., 1983, p. 180, pl. CCXXXIX.

4Comme le suggère en effet Roy Strong par d’habiles comparaisons4, le voyage à Venise doit être pour beaucoup dans la nouvelle compréhension de la beauté qui prend le pas sur la première à partir de 1596 et qui mène l’artiste à des œuvres religieuses et mystiques dans les années 1610, années où, tout au contraire, la vie de la cour s’étourdit de spectacles de plus en plus étonnants que l’on a attribués à la reine Anne et aux favoris du roi Jacques Ier. L’influence du Prince de Galles Henri de 1610 à sa mort précoce en 1612 paraît aux critiques modernes comme le retour de l’âge d’or5. J’étudierai pour ma part quelques dessins (et miniatures) de scènes historiées et quelques portraits attribués au miniaturiste qui sont considérés comme les plus représentatifs de son art pour tenter de mettre en lumière la lente métamorphose du monde à ses yeux. Les poètes contemporains témoignent de ce cheminement en profondeur, comme l’émergence de la poésie religieuse de Donne dans les années 1610-1615 le montre6.

La tradition des motifs de la tenture et du tapis et la figure humaine

5Ce qu’une étude attentive des dessins d’Oliver m’a appris, c’est la manifestation dans ces œuvres non seulement d’un désir attisé par un amour de la beauté du sujet, mais encore, la quête d’une esthétique formelle reposant sur une théâtralisation visuelle. Cette source de tensions visuelles entre le portrait et son décor est selon moi caractéristique des portraits dont il va être question. On remarque en particulier, chez Oliver, une évolution dans ce que j’appellerai la mise en scène de la beauté. Là où la mise en scène du personnage repose sur le motif de la flamme emblème de l’amour, et sur le motif du rideau de scène, on voit s’instaurer une mise en scène d’une autre nature, non plus figurative mais métaphorique, fondée sur une symbolique du voile et une dramatisation du dévoilement.

  • 7 Le premier est une miniature d’abord attribuée à Hilliard, et datée de 1600 environ ; la seconde e (...)
  • 8 Voir nos articles : « Du violet au brun : aspects de la pensée européenne à la Renaissance », in M (...)
  • 9 Roy Strong, op. cit., p. 313-336 ; l’auteur fait une liste de plus de 40 portraits à l’huile : il (...)

6On attribue aujourd’hui à Isaac Oliver deux portraits d’amoureux7 dont le buste se détache sur un fond de flammes censées symboliser leur passion. Comme j’ai tenté de le montrer ailleurs8, les miniatures de Hilliard des années 1572-1585 sont caractérisées par un fond bleu outremer uni alors qu’à partir de 1585 environ jusqu’en 1600, c’est le fond rouge qui domine. En parallèle, le costume noir « espagnol » est remplacé par un costume blanc. Or je voudrais aujourd’hui compléter cette observation en rappelant qu’une autre transformation chromatique s’observe en parallèle, dans le portrait à l’huile cette fois, entre le drapé vert et le drapé rouge, et ceci tout particulièrement chez Holbein (1497-1543, voir son William Warham au Musée du Louvre, par exemple) et William Larkin (actif entre 1610 et 1620)9.

  • 10 Chrystèle Orcel, La Peinture européenne à la cour des premiers Stuarts (1603-1649) : esthétique et (...)
  • 11 Voir notre article : « Sacralisation du temps et du lieu : étude du Rainbow Portrait à Hatfield Ho (...)
  • 12 Roy Strong, The English Icon, Londres, Paul Mellon, 1969, p. 313-336 ; Roy Strong lui attribue 37 (...)

7Une comparaison entre Larkin, appelé aussi le « Curtain Master »10 et Oliver fait apparaître un souci commun, dans les années 1610-1615, d’établir un rapport dramatique entre le décor et le personnage, ou, en d’autres termes, d’emprunter aux codes du théâtre11 et en particulier à ce que la tenture drapée peut avoir de théâtral dans un portrait. L’œuvre peint de Larkin se caractérise non seulement par le rideau théâtral mais aussi par le tapis à motifs géométriques tantôt de biais tantôt parallèle au bord inférieur du tableau12. Certes, d’aucuns diront qu’il s’agit de la période jacobéenne et donc de l’aboutissement de la mode des fonds drapés née selon certains dans les années quatre-vingt. J’ajouterai néanmoins qu’elle est, en réalité, plus ancienne, et surtout, c’est là l’important, qu’elle est d’inspiration religieuse.

  • 13 Strong, The English Icon, op. cit., pl. XCV.

8Dès les années 1590, l’œuvre d’Hilliard intègre le motif de la tenture pliée en damiers ou plissée à la verticale, motif que j’appellerai ici par commodité le « fond animé », par opposition au fond lisse et uni. Or ce motif du rideau cramoisi décoré de pliures en damiers est en réalité un retour à une mode plus ancienne qui fleurit sous Henri VIII La combinaison du rideau monochrome orné soit de damiers, par un effet de pliure, soit de motifs italiens servant à établir un seuil à l’arrière-plan, et d’un tapis à dessin géométrique en guise de seuil au sol, si caractéristique de l’œuvre de Larkin, est en fait un modèle Tudor très usité dans les portraits officiels des années 1550-1560. La preuve qu’il s’agit là d’un motif considéré à la fois comme révolu et comme hautement appréciable se trouve dans une peinture commandée par la reine Elisabeth I pour Walsingham représentant la famille de son père : The Family of Henry VIII, par Lucas de Heere et daté de 1570 environ13. Ce tableau montre le souci de la mise en abyme du cadre lui-même par un sol à damiers et un plafond à caissons, tous parallèles au plan du tableau, auxquels s’ajoute de chaque côté, des colonnes suggérant qu’il s’agit d’une sorte de tente de campagne, ou de décor de théâtre. De part et d’autre du dais où siège Henry VIII, on distingue des tentures unies décorées de pliures en damiers, devant lesquelles viennent s’accoler deux rideaux relevés et noués, et au plafond un dais s’avançant au-dessus du personnage royal, tandis qu’au sol on distingue un tapis de dessins orientaux qui rejoint le décor suspendu derrière le dossier du trône. Le tableau se caractérise donc par une multiplication de tentures divisant l’espace entre le premier plan où se tient le spectateur et le plan médian où semble acculée la silhouette du roi, tandis qu’entre les colonnes latérales on aperçoit un arrière-plan comportant une cité italienne avec dômes et colonnades, à gauche comme à droite. De part et d’autre du roi se présentent – tous dans le même plan médian matérialisé par les tentures – les membres de la famille d’Henri VIII accompagnés, sans souci de vraisemblance aucun, de personnages mythologiques vêtus de drapés sinueux et paraissant voler à la manière des anges dans les enluminures sacrées.

9Ce tableau, daté de 1570 environ, témoigne donc d’un grand souci de montrer l’espace autour du personnage sous une forme continue et les subdivisions permettent de masquer tout ce qui pourrait ressembler à un vide spatial.

  • 14 Jeanette Zwingenberger, Holbein le jeune. L'ombre de la mort, Parkstone Press London, 1999.

10Lorsque les circonstances de la composition du portrait des ambassadeurs de France par Holbein sont relatées14, il est fait mention de l’installation d’une tenture verte dans l’église où les personnages se trouvent, tenture qui est caractéristique de l’art d’Holbein et dont la genèse se trouverait dans une madone de Holbein l’Ancien : la Vierge au premier plan paraît assise par terre sur un tapis et derrière elle le carrelage rejoint une balustrade et une colonnade s’ouvrant sur un fond bleu suggérant un ciel naturel à moins qu’il ne s’agisse d’un décor en trompe-l'œil. Le plan médian est matérialisé par une tenture que tiennent trois angelots ; ce tableau constitue le maillon manquant entre les perspectives d’intérieurs architecturaux, églises le plus souvent, et le fond opaque et total qui occulte tout arrière-plan dans Les Ambassadeurs.

11Certes, comme le montre J. Zwingenberger, cette tenture sert à attirer notre attention sur le premier plan et sur le jeu de mot, ou « pli » du texte dans le « pli » de la robe. Le même auteur fait en effet remarquer la manière dont les tapis dans deux autres madones, l’une de Holbein l’Ancien, de 1499, et l’autre de Holbein le Jeune, de 1526-1530, parallèles au premier plan et jouxtant le bord inférieur du cadre du tableau, comportent un pli, pli qui attire l’attention du spectateur tout en conduisant son regard de bas en haut car ce pli du tapis se fond ensuite dans la continuité des plis de la robe de la Vierge, de sorte que notre regard s’élève peu à peu jusqu’au mystère religieux qui est représenté, celui de la vie et de la mort.

  • 15 On cite généralement le portrait de Richard Sackville, troisième comte de Dorset, de 1613 ; Strong (...)

12Ainsi donc je crois utile de suggérer ici que les tapis et les tentures – ouvertes cette fois-ci et non fermées derrière le personnage – remis au goût du jour par Larkin et ses clients, appartiennent à un passé iconographique d’une importance majeure dans l’art élisabéthain. Plus remarquable encore est la laïcisation de ce motif chez Larkin, et, partant, chez Oliver, puisque ce dernier aurait copié ou du moins transposé des tableaux à l’huile en miniatures15. Toutefois si aucun tapis ne comporte de plis chez Larkin, il est certain que les tentures en possèdent, à quoi j’ajouterai que s’il ne s’agit pas de plis permettant une syllepse lexicale et son équivalent, la syllepse visuelle, ces plis n’en véhiculent pas moins un ensemble de jeux visuels complexes dont il faut dire quelques mots.

Le « fond animé » et les jeux visuels chez Isaac Oliver

13On peut dire que l’utilisation d’un « fond animé » de couleur vive est une caractéristique du goût élisabéthain et jacobéen (voir Paul van Somer) dont les sources se trouvent, selon moi, dans une nostalgie des premières décennies du siècle Tudor. Dans ces portraits royaux, nulle perspective ne vient banaliser l’apparition ritualisée par la mise en scène de la tenture. Le portrait n’est pas une ressemblance iconique réaliste mais une icône réifiée et figée située dans un lieu utopique les dotant d’un statut contradictoire : ces icônes politico-religieuses sont tout à fait inaccessibles et pourtant apparaissent présentes lorsque ces personnages posent leur regard sur nous. Il n’est que de citer le portrait de François Ier par Clouet de 1525 et celui d’Henri VIII par Holbein de 1539 (ou sa copie par Eworth de 1560 selon Strong) pour mesurer l’impact de la tenture monochrome aux énormes motifs italiens sur notre réception du portrait. Certes dans ces deux portraits la tenture n’est ni pliée ni plissée, mais elle n’en est pas moins étrangement animée par l’extraordinaire richesse du motif monochrome aux formes sinueuses formant un entrelacs de boucles et comme autant de visages grotesques aux yeux étrangement fixés sur nous.

14En occultant totalement l’arrière-plan, la tenture ferme l’espace de sorte que sa valeur devient ambivalente : elle n’est plus seulement fond décoratif, elle suggère un univers qu’elle masque. Elle est donc un seuil figuratif dont la fonction visuelle équivaut au seuil du clair-obscur défini par Léonard de Vinci. En disposant une tenture dans la cathédrale, le metteur en scène des Ambassadeurs fait plus que planter un décor : il installe un espace médiateur entre un ailleurs caché et pourtant présent, susceptible de se montrer par des « trous » dans la surface, un seuil impliquant tout le dispositif psychologique de la transgression et de la fascination, soit, plus simplement, éveille chez le spectateur autre chose qu’une simple lecture de syllepses visuelles transcrivant des jeux de mots, à savoir la fascination scopique grâce à laquelle toutes les apparences des décors sont susceptibles de se métamorphoser.

  • 16 Zwingenberger, op. cit., p. 100. Sur la perspective chez Oliver, voir notre « Un miniaturiste fran (...)

15Par ailleurs cette tenture restreint l’espace de la représentation à une zone étroite et proche du spectateur créant une promiscuité inquiétante avec une présence qui est aussi la marque d’une absence. Comme l’écrit J. Zwingenberger, « un des acquis principaux de l’invention de la perspective est l’ouverture à l’arrière-plan. Cependant Holbein préfère mettre l’accent sur le premier plan dans les Ambassadeurs avec la figure de l’anamorphose, ou dans le Portrait de la Famille Meyer avec le tapis ondulant »16.

16Le tableau dont il est question ici est Le Retable Meyer qui comporte un pli sur le tapis et son prolongement optique dans les plis de la robe de la Vierge. On trouve aussi dans le volume de Zwingenberger d’autres portraits de hauts personnages, tous anglais, et donc Tudors, et tous caractérisés par la même tenture qui apparaît derrière le Henri VIII et derrière Les Ambassadeurs. Il y a là une conformité remarquable à un modèle esthétique d’une importance considérable car il véhicule le religieux et le sacré, deux masques de la beauté « tudor » dont on ne peut que chercher à définir les valeurs symboliques pour le spectateur de cette période, valeurs dont un Larkin aurait donc, je pense, eu la nostalgie sous les Stuarts et avec lui toute une génération de courtisans jacobéens.

17Cette tenture monochrome aux arabesques somptueuses est plissée chez Holbein, ce qui ajoute à l’animation des arabesques dont la dimension paraît gigantesque si on la compare avec celle des objets qui se trouvent devant elle. En outre, il faut dire que cette tenture est verte, et que ce vert apparaît dans presque tous les portraits Tudors à tenture. De là à rappeler que le vert dans la littérature anglaise, loin de connoter l’espoir comme l’écrit Roy Strong, connote non seulement la nature mais aussi la mort et le diable (Sir Gawayn and the Green Knight, par exemple), il n’y a qu’un pas, de sorte qu’il est permis de suggérer que cette tenture symbolise dans les portraits Tudors la mort toujours présente mais néanmoins absente tant qu’elle ne s’est pas manifestée à travers la tenture, pour rejoindre Hamlet sur ce point (de nombreux portraits Tudors comportent d’ailleurs une figurativisation de cette mort par un crâne et un memento mori).

18La tenture mouvante Tudor est donc liée au surnaturel et particulièrement propice à servir d’écrin à un portrait qui se veut réaliste et dont la beauté est menacée par la mort. Cette tenture, selon moi, joue le rôle dévolu au miroir dans les portraits allégoriques du XVIIe siècle. Et dans Les Ambassadeurs en particulier, la tenture verte, par le jeu de l’anamorphose visuelle, redouble l’anamorphose – figurative celle-là – du premier plan.

19C’est là donc un contexte très particulier qui a pour les Élisabéthains et peut-être davantage encore pour les Jacobéens valeur de « modèle Tudor », c’est-à-dire de modèle par excellence.

20Pour conclure cette apparente digression et revenir à Olier, je dirai que c’est cet héritage culturel « tudor » qui caractérise l’utilisation des tentures mouvantes dans ses miniatures. Mais cet héritage s’est, entre temps, laïcisé et désacralisé, de sorte que c’est sa combinaison avec l’influence italienne qui caractérise les portraits d’Oliver après 1596. Or cette influence, en ce qui concerne le motif de la draperie mouvante, s’est cristallisée dans le motif du voile drapé enveloppant le sujet et suggérant une sorte d’antichambre à l’accès à la beauté dans plusieurs portraits de femme. J’ai choisi d’en commenter deux ci-après pour plusieurs raisons comme on va le voir.

La beauté chez Oliver : du portrait réaliste à l’image de l’âme

  • 17 Strong &Murrell, op. cit., no 225, p. 139.

21Il existe un portrait posthume d’Élisabeth I, Le Portrait à l’arc-en-ciel (Rainbow Portrait, attribué tantôt à Oliver tantôt à Gheeraerts) où la doublure du manteau dans lequel est drapée la reine est non seulement plissée de manière à réfléchir la lumière sur les arêtes ainsi formées, mais ces plis comportent des ouvertures évoquant des lèvres, tandis que d’autres ouvertures suggèrent des oreilles et enfin des yeux. Du point de vue de l’histoire du motif du pli, ce drapé offre en quelque sorte la transition entre une tenture animée occultant un arrière-plan maléfique et la vogue des voiles pour les femmes qui domine la période de 1600-1610 : tantôt voiles en arceaux comme en porte Mary Stuart dans un portrait d’avant 1575, tantôt déguisement de bal masqué comme celui que porte Anne de Danemark17 dans le Masque de la Beauté de 1608 (Masque of Beauty), et cela d’autant plus que, sur le Rainbow Portrait, la reine Élisabeth porte également des voiles en arceaux au-dessus des épaules.

  • 18 Strong, op. cit., 1983, no 209, p. 164.

22Or il existe deux portraits de femmes (1595-1600 et 1615) par Isaac Oliver où la métamorphose du drapé décoratif en voile ornemental atteint en quelque sorte un sommet. Le fait que le miniaturiste ait choisi dans les deux cas un cadre circulaire, ce qui rappelle le tondo utilisé par Raphaël pour la Madone à la chaise, montre l’importance de ces miniatures dans la carrière de l’artiste. La première des deux18 constitue par ailleurs un tour de force technique admirable au point qu’il est permis d’y voir un véritable « chef d’œuvre ». Se détachant sur un fond sombre, un premier voile d’organdi transparent dont on discerne à peine les rayures déploie ses volutes sinueuses sur toute la surface du portrait ou presque, tandis que la lumière rehausse la crête des plis disposés avec une régularité toute ornementale. Plus près du corps s’enroule une écharpe à peine plus opaque, elle aussi striée de fines rayures et dont on finit par deviner qu’il s’agit des pans de la première. Le matériau vaporeux est à l’ombre et ne reflète donc plus la lumière : il est devenu d’un gris léger qui s’affirme au fur et à mesure que l’écharpe se glisse sous la main qui la retient, d’abord, puis sous le bras de l’autre qui paraît la retenir. Plus bas, un pan de manteau de satin blanc est ramené depuis le bord inférieur du cadre circulaire vers le centre de la composition, sur le ventre où il est fixé avec une broche, de sorte que la jeune femme paraît enceinte. Sur sa gorge dénudée scintille un collier de perles dont les rangées dessinent plusieurs motifs comme si elles étaient raidies par des arceaux. Ces demi-cercles font écho aux arceaux du voile posé sur les cheveux et dont la pointe descend au milieu du front comme pour y souligner la perfection toute géométrique des arcades sourcilières. La chevelure très frisée paraît retenue par une résille dont on ne verrait que le bord de dentelle sous le voile, et une perle orne l’oreille que l’on devine.

23Le visage très pâle aux traits à peine suggérés n’en a pas moins un relief saisissant : la commissure des lèvres se pince en une esquisse de sourire qui rappelle la subtilité des sourires des madones italiennes, l’aile du nez paraît frémir et le regard posé avec insistance sur l’observateur en dit long sur les pensées de la dame.

  • 19 Visible sur le web, site CGFA. Isaac Oliver : An Unknown Lady : http://src.doc.ic.ac.uk/cgfa/o/p-o (...)

24Oliver a repris cette perfection du tondo dans le portrait de Lucy Harington, comtesse de Bedford d’environ 1615. Cette deuxième miniature19, tout comme la première, constitue une synthèse de tout ce qui a été suggéré plus haut. Le voile est pli et repli et suggère une présence autour de la jeune femme dont le statut est essentiellement ambivalent. Sur la gauche de l’observateur, le voile reçoit la lumière comme s’il était opaque : la gouache épaisse occulte à la fois la robe et le fond irisé de vert, suggérant une pose prise en plein air (suivant en cela l’exemple de la reine Élisabeth I elle-même), ou encore une ressemblance entre son apparition et celle de la déesse Iris. Sur la droite de l’observateur ce même voile est maintenant la transparence même et paraît comme effacé par le mouvement, pareil à une onde qui se brouille sur la surface de l’eau. La gauche de la miniature est aussi la zone éclairée de la robe et du buste qui se détachent ainsi nettement d’un fond suggérant des ombres profondes, tandis qu’à droite le contraste entre l’ombre du contour et le fond clair est frappant. Dans cette miniature, tout est contraste et inversion des rapports visuels, entre le flou et le net, le sombre et le clair, et les couleurs de la robe elles-mêmes paraissent changeantes, ou tout au moins composites : tantôt vert pâle tantôt vert foncé le petit motif du feuillage se détache avec netteté du fond blanc, tout en créant lui-même un fond pour les fleurs tantôt jaune d’or tantôt bleu comme une pensée.

25Ces deux portraits constituent donc à vingt ans d’intervalle le testament esthétique de l’artiste ; la prouesse technique du rendu n’a d’égal que la complexité des contrastes et des échos variés, tandis qu’il se dégage de ces deux œuvres une vision céleste de la beauté : mystérieuses et fugitives, les expressions de ces visages restent indécidables, à la fois riches en promesses et immatérielles. Le maniérisme de cour cède ici la place à une inspiration poétique libérée des contraintes du style, à la fois contenue par la rigueur du goût et hautement novatrice par la liberté des effets.

Du « presque rien » au « rien de plus »

26Je tenterai pour conclure de revenir à la question d’une évolution chez Oliver depuis l’insaisissable « presque rien » de l’esthétique et de l’éthique maniériste jusqu’au « rien de plus » de la contemplation mystique où ce sont l’œil et l’imagination du spectateur qui deviennent la scène d’anamorphoses purement visuelles – c’est-à-dire non-figuratives, ne dépendant que de la capacité du spectateur à percevoir des scènes imaginaires aux frontières du rêve.

27Pour en revenir tout d’abord aux tentures vertes et mouvantes des portraits de la période anglaise de Holbein, ils sont liés à une conception de la peinture qui n’est pas allégorique, à proprement parler, mais fondée sur la syllepse lexicale et la syllepse visuelle. Outre le jeu de mot dont il a été question plus haut, il existe par exemple une Ève tenant à la main la pomme dans laquelle elle a mordu et le spectateur voit au fond de la morsure un ver.

  • 20 Jeanette Zwingenberger Holbein le jeune, p. 130 : « Le jeu de mot sur la mors, la mort, et la mors (...)

28Il y a là aussi une syllepse visuelle puisqu’un seul énoncé, la morsure dans la pomme correspond à deux points de vue que je paraphraserai ainsi : « Ève commettant le péché originel » et « le ver est dans le fruit » ; d’une part une illustration d’une scène biblique, et de l’autre un savoir populaire sur l’ambivalence de la nature, tantôt l’alliée tantôt l’ennemie de l’homme. De plus, il semblerait aussi qu’il y ait un jeu de mot ou une syllepse lexicale sur mors : la mort et morsus : la morsure20, et enfin une possible anamorphose visuelle si l’on veut bien admettre que le contour du dessin de la morsure peut évoquer le contour d’un crâne.

  • 21 Strong & Murrell, op. cit., no 274.

29Les deux tondos d’Oliver me paraissent poser la question de la représentation de la beauté en d’autres termes, qui ne sont ni ceux de la syllepse grotesque ni ceux de l’allégorie morale, mais qui se rapprocheraient davantage de la métaphore visuelle. Les jeux sur les contrastes formels, dont on a vu qu’ils constituent une sorte de chiasme ou de chassé-croisé entre les ombres et les lumières à gauche et les mêmes, inversées, sur la droite, me paraissent diriger notre regard vers une lecture de la symétrie naturelle du visage comme le fondement d’une beauté intérieure à peine perceptible à la commissure des lèvres et dans la profondeur d’un regard qui, même s’il se pose sur nous, n’en reste pas moins légèrement voilé par une paupière alourdie, surtout dans le tondo de 1615 représentant Lucy Harington21.

  • 22 Voir notre « From Allegory to Performance : the King’s « Third Body » in Richard II », in Allegory (...)

30La quête esthétique ici fait écho non seulement à la quête chez Donne d’une forme métaphorique visuelle, comme par exemple l’image du cœur battant pour exprimer l’émotion de la conversion religieuse (Sonnet xiv, 1610), mais encore à la quête shakespearienne d’une forme d’écriture métaphorique en remplacement des canons dominants de l’écriture poétique : j’ai cru trouver dans Richard II en particulier la trace de ces strates de représentations codées dans les références au corps du roi qui sont aussi des références au corps de l’acteur et à la présence du corps du spectateur22.

  • 23 Repris par H. R. Jauss, Pour une Esthétique de la réception [1972], Paris, Gallimard, 1978.

31Car c’est en somme sur ce terrain qu’il serait utile de placer le débat sur la Beauté. On observe dans les deux tondos décrits ci-dessus l’émergence d’une esthétique permettant d’émouvoir le spectateur d’une manière non seulement intellectuelle mais aussi physique. Sans vouloir rouvrir le débat sur les trois domaines de l’esthétique classique : aisthesis, poïesis et catharsis23, il est certain que les deux tondos d’Oliver, et surtout le second, dans lequel la quête de la beauté est plus subtile et moins explicite, peuvent s’analyser ainsi et la figure de rhétorique visuelle qui opère sur ces trois modes d’appréhension de la beauté chez le spectateur serait sans doute la métaphore visuelle. Il me semble que c’est la chair du voile et les plis de ce même voile qui font naître l’émotion esthétique ici, davantage que la dame à demi voilée.

  • 24 Patricia Dorval, « As You Like It : Phénoménologie du pli », in J.-P. Débax et Y. Peyré (éd.), As (...)

32Il reste que le rôle même des plis du voile dans ces deux tondos n’est pas uniquement figuratif : il ne s’agit pas seulement de voiler et dévoiler la beauté, mais aussi, l’analyse l’a montré, de donner aux plis du voile la fonction esthétique déjà rencontrée dans les plis de la tenture verte chez Holbein, à savoir un pouvoir de suggestion s’adressant directement à l’œil du spectateur et reposant sur les reflets de la lumière. Le pli est en ce sens, nous l’avons vu, le site d’une anamorphose visuelle produisant sur l’œil une ouverture vers l’imaginaire, et le franchissement d’un seuil qui ne serait plus d’ordre figuratif mais d’ordre imaginaire. Il occupe une fonction tout à fait comparable à celle du pli du texte où s’inscrit par l’écho et la dénudation de l’écriture une présence du lecteur d’un ordre différent, relevant de l’imaginaire, comme l’ont bien compris les auteurs « post-modernistes » de la fin du vingtième siècle24. La deuxième apparition du fantôme dans Hamlet, dans la scène du boudoir maternel, n’est-elle pas, à la réflexion, différente en cela de la première ? Le spectateur qu’est Hamlet s’étonne au premier acte de voir la figure de son souvenir filial s’incarner dans une image matérielle : le fantôme relève du figuratif, dans ce cas. Mais dans la scène du boudoir, alors même que Hamlet se livre à une comparaison systématique des traits figuratifs des deux portraits en miniature, le fantôme, lui, n’apparaît qu’à Hamlet, en costume connotant l’intimité familière alors qu’il opère justement une défamiliarisation spectaculaire de l’espace du boudoir maternel : la tenture est source d’anamorphose visuelle dans ce cas et la dramatisation de cet événement – avènement de l’imaginaire, nous dirions aujourd’hui, du fantastique – se matérialise par la tenture devenu tout à la fois portrait et indice de la présence du faux père Claudius : le retour au réel avec la mort de Polonius n’en est que plus sévère. Ce détour par une œuvre contemporaine des deux miniatures (Hamlet est de 1601) complète l’analyse des reflets sur les voiles en invitant le spectateur à les scruter non seulement plus attentivement, mais, comme Hamlet, avec l’œil de l’imagination.

33La contemplation est un chemin où les étapes se suivent et ne se ressemblent pas, et sur lequel il est impossible de revenir en arrière : une fois l’imagination éveillée, plus rien ne saurait l’arrêter. En ce sens la conquête de la beauté chez Oliver n’a rien de l’acquisition d’objets esthétiques que d’aucuns ont pu prêter à la contemplation : elle se situe toute entière dans la conquête de la vie de l’âme.

Notes

1 Roy Strong, The English Renaissance Miniature, Londres, Thames and Hudson, 1983, p. 185 : « Oliver now emerges as by far the greatest painter to work in England between Holbein and van Dyck [...] ironically it was to a foreign connoisseur of the type of Constantine Huygens that he was “Oliverus, Britannus celeberrrimus” ».

2 Jim Murrell, The Way Howe to Limne, Londres, Victoria & Albert Museum, 1983.

3 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture [1992], Paris, Champs-Flammarion, 1996, p. 270-277.

4 Strong, op. cit., 1983, p. 152, Oliver et Goltzius ; p. 164-165, Oliver et Véronèse, ou encore, p. 176-177, Oliver, Rubens et Barocci.

5 Graham Parry, The Golden Age Restord. The Culture of the Stuart Court, 1603-1642, Manchester, Manchester University Press, 1981 ; Roy Strong, Henry Prince of Wales and England’s Lost Renaissance, Londres, Thames and Hudson, 1986.

6 Le portrait de Donne par Oliver est de 1616 ; Strong, op. cit., 1983, p. 180, pl. CCXXXIX.

7 Le premier est une miniature d’abord attribuée à Hilliard, et datée de 1600 environ ; la seconde est datée de 1610 environ. Voir Roy Strong & John Murrell, Artists of the Tudor Court – The Portrait Miniature Rediscovered 1520-1620, Londres : V & A, 1983, no 163 et 171 : cette dernière est en couleur aussi, pl. XXV.

8 Voir nos articles : « Du violet au brun : aspects de la pensée européenne à la Renaissance », in M.-T. Jones-Davies (éd.), La Pensée Européenne à la Renaissance, Paris, Touzot, 1990, p. 81-101 ; et « Rhétorique du rouge et de la lumière dans Henry IV première partie », in M.-T. Jones-Davies (éd.), Shakespeare. Rhétoriques du texte et du spectacle, Paris, les Belles Lettres, 1992, p. 39-52.

9 Roy Strong, op. cit., p. 313-336 ; l’auteur fait une liste de plus de 40 portraits à l’huile : il s’agit de personnages en pied, tous caractérisés par une tenture et un tapis d’une grande richesse décorative, ou bien de bustes dans un cadre oval, drapés dans des étoffes somptueuses.

10 Chrystèle Orcel, La Peinture européenne à la cour des premiers Stuarts (1603-1649) : esthétique et politique, Thèse de Doctorat, Université Pierre Mendès France de Grenoble, 1996,4 vol., p. 93-95. Voir aussi Jill Finsten, Isaac Oliver : Art at the Courts of Elizabeth I &James I, New York, Garland publishing, 1981, 2 vol.

11 Voir notre article : « Sacralisation du temps et du lieu : étude du Rainbow Portrait à Hatfield House (1600 environ) », in M.-T. Jones-Davies (éd.), Lieu et temps. Actes du Congrès de la S.F.S., 1984, Montpellier, Presses de l’Université Paul Valéry, 1989, p. 53-66.

12 Roy Strong, The English Icon, Londres, Paul Mellon, 1969, p. 313-336 ; Roy Strong lui attribue 37 peintures à l’huile, entre 1609 et 1620, parmi lesquelles la très grande majorité comporte un personnage en pied au centre, se détachant sur un fond noir ou brun très sombre, le sommet de la tête très près du bord supérieur du tableau, flanqué à droite et à gauche d’un volumineux rideau de couleur vive et noué le plus souvent, et se tenant fermement debout, jambes écartées, sur un tapis à dessins géométriques.

13 Strong, The English Icon, op. cit., pl. XCV.

14 Jeanette Zwingenberger, Holbein le jeune. L'ombre de la mort, Parkstone Press London, 1999.

15 On cite généralement le portrait de Richard Sackville, troisième comte de Dorset, de 1613 ; Strong, op. cit., no 341, p. 323.

16 Zwingenberger, op. cit., p. 100. Sur la perspective chez Oliver, voir notre « Un miniaturiste français à la cour d’Angleterre : Isaac Oliver (c. 1560-1617) », Franco-British Studies. Journal of the British Institute in Paris, 16, 1993, p. 55-72.

17 Strong &Murrell, op. cit., no 225, p. 139.

18 Strong, op. cit., 1983, no 209, p. 164.

19 Visible sur le web, site CGFA. Isaac Oliver : An Unknown Lady : http://src.doc.ic.ac.uk/cgfa/o/p-oliver1.htm

20 Jeanette Zwingenberger Holbein le jeune, p. 130 : « Le jeu de mot sur la mors, la mort, et la morsus, la morsure, caractérise justement l’un des poèmes les plus populaires du XVe siècle, le « Mors de la Pomme » : la première morsure de l’homme dans la pomme (pomum ou malum) a entraîné la mort ».

21 Strong & Murrell, op. cit., no 274.

22 Voir notre « From Allegory to Performance : the King’s « Third Body » in Richard II », in Allegory in the Theatre – Tudor Theatre, vol. V, 2000, p. 235-249.

23 Repris par H. R. Jauss, Pour une Esthétique de la réception [1972], Paris, Gallimard, 1978.

24 Patricia Dorval, « As You Like It : Phénoménologie du pli », in J.-P. Débax et Y. Peyré (éd.), As You Like It. Essais critiques, Toulouse, PUM, 1998, p. 161-176. Voir aussi notre ouvrage Silent Elizabethans : The Language of Colour in the Miniatures of Nicholas Hilliard and Isaac Oliver, Astraea, 7, Montpellier, CERRA, 2000.

Auteur

Université de Toulouse – Le Mirail (Toulouse II)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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