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La Beauté et ses monstres

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Gisèle Venet
, 
Tony Gheeraert
, 
Line Cottegnies

II. Les monstres de la beauté. Imaginaire et séduction

La séduction du monstre Méduse, Hermaphrodite, chimères et monstres fantasques

Gisèle MathieuCastellani

Texte intégral

  • 1 Horace, Art poétique : « ut desinat in piscem mulier formosa superne » (v. 4), cité notamment par (...)

1La beauté et ses monstres... Ce séduisant intitulé semble suggérer plusieurs parcours. S’agit-il de considérer d’abord ces monstres qui, comme dans le conte de Psyché, font parfois cortège à la beauté ? Ou bien s’attachera-t-on à la métamorphose d’un objet de beauté en monstre aboyant, comme Scylla ? Ou encore à la monstruosité d’un bel hybride, comme la fabuleuse Sirène, cette femme superbe dont le corps s’achève en queue de poisson, emblème du fantastique depuis Horace1 ? Ou encore la légendaire Mélusine, femme jusqu’à mi-corps, serpent au-dessous des « boursavits », selon Rabelais, et qui enfante de beaux enfants, tous pourtant monstrueux ? Ne conviendrait-il pas plutôt de prendre en considération le caractère monstrueux de la beauté en tant que telle ? N’y aurait-il pas, en effet, des monstres de beauté, comme il y a des monstres de laideur ?

2Tandis que le monstre entre à la Renaissance dans le vaste paradigme des prodiges, ostentes et merveilles, Ambroise Paré le définit plus précisément comme ce qui se produit non pas « du tout contre nature », comme la créature prodigieuse, mais seulement « outre le cours ordinaire de la nature » : on est alors conduit à imaginer que la beauté peut en effet avoir elle aussi quelque chose d’outré, d’excessif, de non-ordinaire, et que par là elle provoque la stupeur. Mais de la stupeur à l’horreur, quel est au juste le trajet ? C’est à cette interrogation que répondent quelques mythes et légendes, ou plutôt leurs récits posent la question du lien possible entre la beauté et le monstre.

  • 2 Sigmund Freud, Das Medusenhaupt, trad. française J. Sédat, Digraphe, no 7, Aubier-Flammarion, 1976 (...)
  • 3 Sandor Ferenczi, Œuvres complètes, Psychanalyse III, Payot, 1974, p. 200. Commentant ce texte, Fre (...)

3Parmi eux, le mythe de Méduse est sans doute l’un de ceux qui ont le plus fasciné l’imaginaire de la Renaissance et de l’âge baroque : la plus belle des trois Gorgones, dont le regard empierrant est redouté et désiré, est ce monstre à la chevelure serpentine que quelques lignes de Freud ont présenté dans sa fascinante ambivalence à la fois comme l’emblème terrible de la castration par le motif de la décapitation, et comme le symbole heureux de l’érection, par le motif de la pétrification2. Si Méduse, la monstrueuse Méduse, dit l’horreur de la beauté, et la menace qu’elle fait peser sur quiconque la voit, et plus précisément l’horreur du sexe féminin selon Ferenczi3 la beauté de l'horreur séduit les fervents de la triple Diane, tandis que beauté et horreur accouplées hantent les rêves macabres de l’amant baroque.

  • 4 Marie Delcourt, Hermaphrodite. Mythes et rites de la bisexualité dans l'Antiquité classique, Paris (...)

4Un autre monstre retient également l’attention : l’hybridité sexuelle, adorable dans le mythe, terrifiante dans l’ordinaire de la vie, comme le montrait Marie Delcourt4 séduit également l’imaginaire de la Renaissance ; Hermaphrodite, singulier produit d’une heureuse métamorphose qui lui permet de réaliser dans son corps ce que lui promettait son nom double, combinant le nom du dieu son père, et celui de la déesse sa mère, est ce beau monstre qui comble le désir de bisexualité de l’artiste maniériste.

  • 5 Michel de Montaigne, Les Essais, op. cit., p. 183 (je modernise l’orthographe).

5D’un autre côté, le monstrueux, associé au grotesque, peut encore être l’emblème d’une beauté spéciale, lorsque l’artiste, comme Montaigne, choisit de s’opposer à la raisonnable esthétique classique, détestant l’hybride, le difforme, l’informe, pour privilégier ces chimères et ces monstres fantasques qui hantent une imagination sensible au sinueux, au capricieux ; et voici que le corps monstrueux devient l’emblème de l’écriture de l’essai et de son esthétique : « Que sont-ce ici aussi, à la vérité, que crotesques et corps monstrueux, rapiécés de divers membres, sans certaine figure, n’ayant ordre, suite ni proportion que fortuite ? »5

L’horreur de la beauté : monstrueuse Méduse

6L’image de Méduse, de l’horrible Méduse, apporte une note tragique au motif précieux pétrarquien de l’œil qui tue :

  • 6 Pierre de Ronsard, Les Amours, s. viii, in M. A de Muret, Commentaire de Ronsard, éd. Chomarat-Fra (...)

Lorsque mon œil pour t’œillader s’amuse,
Le tien habile à ses traits décocher,
Par ses vertus m’empierre en un rocher,
Comme au regard d’une horrible Méduse6.

7Muret, commentateur des Amours, rappelle à ce propos la fable concernant les filles de Phorque, et d’abord l’étymologie du mot Gorgone, « car Gorgon en grec est à dire terrible & hideux à voir » :

  • 7 Serenus, cité par Servius dans son commentaire de Virgile.
  • 8 Muret, op. cit., p. 5.

Les Gorgones se nommaient Euryale, Sthénon et Méduse, desquelles Méduse seule était mortelle, les deux autres immortelles. Celles-ci eurent le chef couvert d’écailles de Dragon, les dents longues comme celles d’un Sanglier, & des ailes, à tout lesquelles elles volaient par l’air. Avaient d’avantage cette propriété, que ceux qui les regardaient, soudain étaient changés en pierres [...] ; mais ceux qui en parlent plus selon la vérité comme un nommé Serein7 & autres, disent que les Gorgones furent au vrai douées d’excellente beauté : tant que ceux qui les voyaient, en devenaient tout étourdis, et hors de sentiment : d’où l’on a pris l’occasion de feindre, qu’ils se convertissaient en pierres8.

  • 9 Pour laquelle il allègue la Mythologie du mythographe Noël le Comte (Natale Conti), ibid.
  • 10 Cité par Muret, op. cit., p. 5.

8Ce commentaire ne manque pas d’intérêt : l’humaniste souligne, certes, la monstruosité des sœurs hybrides, dont l’animalité croise l’humanité, la « hideuse forme » qui leur vaut leur nom, mais il n’oublie pas de signaler leur « excellente beauté », et choisit de déclarer « selon la vérité » la version légendaire qui l’atteste ; l’érudit propose alors une interprétation subtile9, en attribuant la beauté même du monstre à la fascination qu’il exerce, en un étrange alliage de séduction et d’horreur, et il renvoie à la stupeur que provoque une étonnante beauté l’étourdissement, la perte de connaissance, l’engourdissement des sensations. Il faut en effet que l’horrible Méduse soit excellemment belle pour que sa vue suscite la stupeur. Liée au symbolisme du serpent, par sa chevelure faite de serpents dressés, et engendrant des serpents : « Le sang fut bien maudit de la Gorgone face/Qui premier engendra les serpents venimeux ! »10, elle est par là même figure de la dangereuse séduction. Méduse dit ainsi d’abord chez Ronsard le danger de l’aliénation, la perte de contrôle :

  • 11 Ibidem,xxxi, p. 17-18.

Légers Démons [...]
Dites Courriers [...]
Rasant nos champs, dites, a’vez vous point vu
Cette beauté qui tant me fait la guerre ?
Si de fortune elle vous voit çà bas,
Libres par l’air vous ne refuirez pas,
Tant doucement sa douce force abuse :
Ou comme moi esclave vous fera
De sa beauté, qui vous transformera
D’un seul regard ainsi qu’une Méduse.11

  • 12 Ibidem,clxxxiii, p. 97.

9Et l’horreur de la pétrification : « Doux est son ris, qui la Méduse même / Endurcirait en quelque roche blême »12. La hantise de l’empierrement constitue en effet le motif central d’un Éros craintif, qui célèbre le servage tout en redoutant la perte de franchise :

  • 13 J. Godard, in G. Mathieu-Castellani, Éros baroque. Anthologie de la poésie amoureuse, 10/18,1981, (...)

Dedans le corps de ma belle Pandore
Se mit l’esprit, lequel pierre me rend,
De la Gorgone au regard empierrant,
Bien que son chef sans serpents se redore.
Son seul regard me durcit en rocher [...].13

  • 14 Ph. Desportes, ibidem, p. 298.

Mais hélas je n’ai pas le bouclier renommé
Dont contre tous périls Vulcan l’avait armé,
Par lequel sans danger il put voir la Gorgone.
Au contraire à l’instant que je m’ose approcher
De ma belle Méduse inhumaine et félonne,
Un trait de ses regards me transforme en rocher.14

  • 15 P. de Brach, ibidem, p. 298.

On s’empierrait voyant le chef médusien.
Que ton regard, Aimée, est pire que le sien,
Qui tout d’un coup m’enflamme, et m’englace et m’empierre !15

10Bien que le motif ne soit d’abord qu’une variante dramatique du topos pétrarquiste du bel œil qui tue, il se charge alors d’une force singulière, en mêlant intimement l’horreur et la séduction qui composent la figure d’une féminité désirée et redoutée, dont l’attrait tient précisément au danger. Aussi bien à la crainte de voir le monstre s’allie le désir de le voir.

11Voir Méduse : singulier désir ! Comme si à l’horreur de la pétrification promise s’attachait précisément l’attrait d’une insensibilité souhaitée (... ou d’une heureuse rigidité ?) :

  • 16 S. G. de la Roque, ibidem, p. 297.

Que n’ai-je vu Méduse au lieu de son visage !
Las ! Je serais exempt du tourment qui m’outrage,
M’ayant changé en roc où la mort ne peut rien.
Donc pensant à Gorgone et à sa face extrême,
On devrait souhaiter qu’elle eût pour notre bien
Ou l’œil aussi hideux ou le pouvoir de même.16

12L’appel à Méduse retourne le topos... De la crainte née de la vue d’une face au dangereux pouvoir de la métamorphose, au souhait pervers d’être transformé par le regard, l’amant baroque dit la complication d’un Éros où l’idéalisation de l’objet de beauté se double de terreur :

  • 17 F. de Birague, ibidem, p. 296.

Renais, renais encor, Méduse monstrueuse,
Et transforme en rocher par ton hideux regard
Ce mien corps transformé de maint amoureux dard [...]
Et mon esprit quittant sa prison douloureuse [...]
Ait un antre obscurci pour résidence heureuse.17

13Le motif topique de l’œil qui voit ce qu’il n’eût pas dû voir, diversement illustré par les mythes de Narcisse, d’Actéon, de Penthée, se double alors d’un motif plus étrange, où se déclare l’angoisse que suscite le sexe féminin interdit :

  • 18 J. Bernier de la Brousse, ibidem, p. 299.

Oui, car mes traîtres yeux ont attisé ce feu,
À cause que j’ai veu
Ton trésor le plus cher, dont tu t’es offensée.
Belle, que n’ai-je vu en ce point malheureux
Le visage pierreux
De l’horrible Gorgone, engeance infortunée !
J’eusse été guerdonné de mon ambition,
Et mon affliction
Eût peut-être assouvi ta chaleur effrénée.18

14L’objet de beauté, bien différent de ce qu’il était dans la lyrique pétrarquienne, se caractérise par une chaleur mauvaise, signe de perversion et d’excès. Lorsqu’il s’agit de dire l’horreur que suscite une féminité troublante, Méduse est alors associée, comme chez Jodelle, à d’autres figures, soit agents de la métamorphose, comme Méduse ou Médée, soit patients comme Myrrha, Scylla ou Arachné :

  • 19 Jodelle, in Gisèle Mathieu-Castellani (éd.), Poésie amoureuse de l'âge baroque, Hachette, « Biblio (...)

Gorgon s’horribla bien, quand sa tête tant belle
Se vit de noirs serpents en lieu de poil changée.
[...]
Mais tu es cent fois plus, sur ton point de vieillesse,
Pute, traîtresse, fière, horrible et charmeresse,
Que Myrrhe, Scylle, Arachne, et Méduse, et Médée.19

  • 20 S. Freud, L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, 1971, p. 307.

15Le cri d’amour est un cri de haine, comme le cri de haine est un cri d’amour. Horrible et charmeresse : voici l’horreur liée au charme, à la pratique magicienne. À la fois agent et patient de la métamorphose, belle devenue horrible sans cesser d’être belle, plus belle encore d’être horrible, Méduse est ce beau monstre qui séduit comme Scylle. Les noirs serpents qui tiennent lieu de cheveux sont l’emblème d’une féminité monstrueuse et séduisante, monstrueusement séduisante comme celle de la Sirène ou de Mélusine : n’est-ce point un serpent qui séduisit Ève dans le jardin enchanté ? Et le serpent n’est-il pas synonyme du membre viril20 ?

16Méduse dit ainsi l’horreur de la beauté, d’une beauté qui sidère et empierre, qui fige le désir masculin : figure de la castration, elle porte les fantasmes d’une virilité « mal assumée », qui redoute la pétrification, tout en désirant la fermeté du roc. Vouloir être dur comme pierre, craindre d’être insensible comme le roc : les deux postulations contraires hantent ces textes où la figure serpentine de Méduse dit quelque chose d’un désir accompagné de peur. Ce monstre de beauté représente en quelque sorte l’envers du mythe pétrarquien.

La beauté de l’horreur : Hécate et ses Euménides

17La figure de Diane, comme celle de Méduse, associe beauté et monstruosité ; mais tandis que celle-ci dit de biais l’horreur de la beauté – et du sexe féminin qui « méduse », qu’on ne peut voir sans stupeur –, celle-là déclare plutôt la beauté de l’horreur, car Diane n’a rien d’horrible, et pourtant elle donne horreur. Lumineuse déesse Lune, elle est dotée d’inquiétants pouvoirs :

  • 21 Aubigné, « Hécatombe », s. lxxxviii, in Le Printemps, éd. H. Weber, Paris, PUF, 1960, p. 155.

Tu es l’astre du froid et des humidités,
Et les eaux de la mer te suivent de nature.21

18Chasseresse vierge, elle traque dans les forêts ombreuses les innocentes bêtes, dont elle se plaît à faire carnage :

  • 22 Ibidem, s. xxi, p. 80.

Vous qui avez écrit qu’il n’y a plus en terre
De nymphe porte-flèche errante par les bois,
De Diane chassante, ainsi comme autrefois
Elle avait fait aux cerfs une ordinaire guerre,
Voyez qui tient l’épieu ou échauffe l’enferre ?
Mon aveugle fureur, voyez qui sont ces doigts
D’albâtre ensanglantés [...].22

  • 23 Scève, Délie, dizain xxii.
  • 24 Jodelle, in Anthologie, op. cit., p. 265.
  • 25 Aubigné, « Hécatombe », in Le Printemps, édition citée, s. xcvi, p. 164.

19« Comme régnante aux infernales ombres23 », elle a « sur les morts puissance24 », et « retire/Cent ans hors de l’enfer les corps sans monument25 ». Sous ses trois aspects, Lune, Diane chassante, ou Hécate, elle allie la beauté à la sauvagerie, et sa froideur même est perverse :

  • 26 Aubigné, « Stances vi », ibidem, p. 211-212.

Tu me brûle et au four de ma flamme meurtrière
Tu chauffes ta froideur ; tes délicates mains
Attisent mon brasier, et tes yeux inhumains
Pleurent, non de pitié, mais flambants de colère.
[...]
Ton œil enflé gémit, tu pleures à ma mort,
Mais ce n’est pas mon mal qui te déplaît si fort,
Rien n’attendrit tes yeux que mon aigre fumée.26

  • 27 Aubigné, « Hécatombe », ibidem, s. lxii, p. 104.

20Ce monstre de froideur, monstre de cruauté, allie le rouge de l’ardeur mauvaise, le cramoisi violent, au blanc de l’insensibilité : « Votre blanc en plaisir teint ma rouge douleur »27. Et comme la Tauroscytienne dont elle est l’avatar, elle exige le sacrifice sanglant, sans pourtant s’en satisfaire :

  • 28 Ibidem, s. xcvi, p. 165.

[...] La Tauroscytienne
Eût son désir de sang de mon sang contenté.28

21Voici que Diane est proprement monstrueuse, plus encore que Méduse peut-être, car elle rougit d’une ardeur vicieuse, d’une chaleur lubrique, bien pire que la froideur :

  • 29 Aubigné, « Stances xiv », ibidem, p. 238.

D’où as-tu, sanguinaire, extrait ce naturel ?
Est-ce des creux rochers de l’ardente Lybie
Où tu fouillais aux reins de quelqu’aspit mortel
Le noir venin, le suc de ta sanglante vie,
Pour donner la curée aux chaleurs de ton flanc
De te paître de morts et t’abreuver de sang ?29

22L’œil d’Hécate n’est pas moins redoutable que celui de Méduse :

  • 30 Jodelle, Anthologie, op. cit., p. 264.

Ô Lune ton bel œil mon heur malheurera.
Si je tombe aux enfers, mon seul tourment sera
De souffrir sans fin l’œil d’une Hécate tant belle.30

23Le superbe sonnet frénétique en vers rapportés de Jodelle est une méditation sur l'être-Diane, et l’intime union entre beauté et horreur :

  • 31 Ibidem, p. 262.

Des astres, des forêts, et d’Achéron l’honneur,
Diane au monde haut, moyen et bas préside,
Et ses chevaux, ses chiens, ses Euménides guide
Pour éclairer, chasser, donner mort et horreur.
Tel est le lustre grand, la chasse et la frayeur
Qu’on sent sous ta beauté claire, prompte, homicide,
Que le haut Jupiter, Phébus, et Pluton cuide
Son foudre moins pouvoir, son arc et sa terreur.
Ta beauté par ses rais, par son rets, par la crainte
Rend l'âme éprise, prise, et au martyre étreinte [...].31

24Les trois paradigmes sont régulièrement déclinés : celui de la lumière, associé à Diane-Lune, beauté claire dont le lustre foudroie, celui de l’activité cynégétique, associé à Diane chasseresse, beauté prompte dont l’arc défie l’art de son frère, celui de la mort enfin, associé à Diane-Hécate, beauté homicide suscitant la terreur. Bien que les trois visages soient inquiétants, un subtil déséquilibre fait peser sur le troisième une plus forte angoisse. Les deux premières déesses règnent sur des lieux désignés par la synecdoque, le monde haut et ses astres, le monde moyen et ses forêts, la troisième, présidant au monde bas, est « d’Achéron l’honneur » : la substitution de l’anthroponyme aux toponymes, qui entraîne un cortège d’images ténébreuses, se redouble avec la mise en équivalence (grammaticale) des animaux de chaque monde, chevaux et chiens, et des redoutables Euménides : Diane-Lune et Diane chasseresse sont accompagnées d’animaux « ordinaires », Diane-Hécate de figures extraordinaires, de monstres infernaux... L’activité propre à chacune est marquée aussi par la gradation dramatique : éclairer, chasser, suffisent à définir les deux premières, tandis qu’il faut une périphrase redondante pour cerner la troisième, donner mort et horreur. Du côté d’Hécate, les mots à la rime horreur, frayeur, terreur, disent la qualité particulière d’une divinité dont le charme s’exerce dans la crainte qu’elle suscite :

  • 32 Je choisis de ne pas mettre de signe de ponctuation à la fin du vers 11 (comme dans l’édition orig (...)

Luis-moi, prends-moi, tiens-moi, mais hélas ne me perds
Des flambants, forts et griefs, feux, filets et encombres,
Lune, Diane, Hécate, aux deux, terre et enfers,
Ornant quêtant, gênant, nos dieux, nous et nos ombres.32

25Plus inquiétants encore que les flambants feux de Lune, ou les forts filets de Diane, les griefs encombres d’Hécate infernale, déesse des ombres : si l’une orne, et l’autre quête (chasse et traque), la troisième gêne et torture. L’intime alliance de la beauté la plus brillante et de la sauvagerie la plus « infernale » se déclare dans ce sonnet qui semble pris de vertige et tanguer comme un bateau ivre sur les eaux d’une passion mauvaise.

26Monstrueuse, Diane-Lune-Hécate ? Certes, puisqu’elle est triple en une, figure d’une beauté dont l’éclat sidère, mais monstrueux aussi l’amour qui anime son serviteur.

La beauté et l’horreur : une beauté horrible entre les os

27La beauté peut aussi devenir monstre... Il suffit de la voir associée à des emblèmes de la mort pour que l’horrible se manifeste au sein même du beau :

  • 33 Aubigné, « Stances i », in Le Printemps, édition citée, p. 176.

Je mire en adorant dans une anatomie
Le portrait de Diane entre les os, afin
Que voyant sa beauté ma fortune ennemie
L’environne partout de ma cruelle fin :
Dans le corps de la mort j’ai enfermé ma vie,
Et ma beauté paraît horrible entre les os [...].33

28Singulière méditation sur un portrait accompagné d’un crâne ! Par une opération volontaire de profanation, la beauté devient horrible comme Méduse, tout en restant comme elle monstrueusement belle. Une beauté horrible entre les os comble le désir de cet amant sado-masochiste. Éros et Thanatos, toujours en lutte, semblent sceller un pacte provisoire...

29De même, mais dans un autre registre, l’indignation du poète satirique, violemment ému par la monstruosité d’une Catherine-Jézabel, magicienne maléfique, emblème du mal, cède un instant devant un spectacle fascinant, celui de l’union monstrueuse, non seulement outre nature, mais contre nature, des chiens et de la reine :

  • 34 Aubigné, Les Tragiques, VI, v. 348-350.

Les chiens se sont soûlés des superbes tétins
Que tu enflais d’orgueil, et cette gorge unie,
Et cette tendre peau fut des mâtins la vie [...].34

30Portant inscrit dans son nom-surnom de Jézabel le sème de la beauté, la femme-monstre, la sorcière aux pratiques maléfiques, est vue dans l’horreur d’une scène de profanation, corps ouvert, ventre ouvert. Et le spectacle horrible ne manque pas de susciter une espèce d’émotion sensuelle, qui suspend un instant la haine.

31De Diane à Jézabel, la beauté est ainsi liée à l’horreur de la mort. Rien n’émeut plus que le spectacle rêvé d’une profanation. Dans ces trois variations sur un même thème liant beauté et monstruosité, Éros et Thanatos sont en conflit. Loin d’éteindre le désir, l’horreur l’éveille – comme dans Le Musée noir de Pieyre de Mandiargues. Méduse, Diane-Hécate, Jézabel, ces figures mythiques associent diversement la monstruosité à la beauté : elles ne sont belles, peut-être, que parce quelles sont monstrueuses, éveillant un désir-monstre, et elles ne sont monstrueuses que parce quelles sont belles. À côté du registre conventionnel qui idéalise « l’objet de plus haute vertu », une petite note insistante se fait entendre dans la poésie baroque, chantant les délices de l’horreur, le plaisir du déplaisir.

Hermaphrodite

32Il en va autrement, on s’en doute, avec la figure d’Hermaphrodite. Voici un beau monstre, certes, mais un monstre bien troublant ! La bisexualité trouble en effet d’autant plus qu’elle met du désordre dans le monde, et dans le système classificatoire qui l’organise et permet de le comprendre ; et l’hermaphrodite en tant que monstre questionne les mythes et les croyances, les sciences naturelles, l’astrologie, l’herméneutique et la théologie.

  • 35 Éd. T.A. Perry, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1974.

33Du côté des mythes, à côté de l’androgyne platonicien qui fonde une philosophie de l’amour, ou des amours, l’hermaphrodite attire l’attention de Léon l’Hébreu dans ses Dialogues d’amour traduits par Pontus de Tyard35. Pour répondre à Sophie qui demande « comme de lui [Mercure] et de Vénus fut engendré l’Hermaphrodite », Philon rappelle l’étiologie astrologique du monstre :

  • 36 Ibidem, p. 131-132.

[...] celui de qui en la nativité Vénus se trouve en maison de Mercure et Mercure en maison de Vénus, et encore plus si ils sont tous deux conjoints corporellement, est incliné en brutale et déshonnête et non point naturelle luxure : du rang desquels sont ceux qui aiment les mâles, et qui n’ont point de honte d’être agents et passifs ensemble, exerçant office non seulement de mâle mais aussi de femelle. Or est à bon droit un tel homme nommé Hermaphrodite [Hermafrodit], c’est-à-dire de l’un et l’autre sexe, né sous constellation en conjonction de Mercure et de Vénus.36

34L’hermaphrodite, corps incertain, provoque l’incertitude ; ainsi lorsque Ronsard dans l’Hymne de l’Esté fait du printemps l’un des quatre enfants-saisons que Nature conçoit de Soleil, alors que l’été et l’hiver sont mâles et l’automne femelle, le printemps est hermaphrodite, incertain :

  • 37 Ronsard, Hymne de l’Esté, éd. Laumonier, Didier, 1946, tome XII, p. 40 (v. 107-112).

Des quatre embrassements que Nature reçut
D’un ami si ardent féconde elle conçut
Quatre enfants en un coup : l’un fut Hermaphrodite,
(Le Printemps est son nom), de puissance petite,
Entre mâle et femelle, inconstant, incertain,
Variable en effet du soir au lendemain [...].37

  • 38 Boaistuau, Histoires prodigieuses, Genève, Slatkine, coll. « Fleuron », 1996, p. 66.
  • 39 Ambroise Paré, Des Monstres et prodiges, Genève, Slatkine, coll. « Fleuron », 1996.

35L’hermaphrodite interroge la science et la théologie ensemble, à cette époque où rationnel et irrationnel voisinent. Boaistuau, soutenant que « les créatures monstrueuses procèdent du jugement, justice, châtiment, & malédiction de Dieu, lequel permet que les pères et mères produisent telles abominations, parce qu’ils se précipitent indifféremment, comme bêtes brutes où leur appétit les guide », ajoute toutefois à ces causes surnaturelles des causes naturelles, soit un défaut de la matrice, soit un accident survenu durant la grossesse, hésitant entre deux types de causalité38. Le traité des Monstres et prodiges du chirurgien Paré39 juxtapose encore dans l’étiologie du monstre causes naturelles et causes surnaturelles, celles-ci encadrant celles-là. Cependant le chapitre vi, « Des hermaphrodites ou androgynes, c’est-à-dire qui en un même corps ont deux sexes », établit l’étiologie naturelle du monstre :

  • 40 Ibidem, p. 75.

Or quant à la cause, c’est que la femme fournit autant de semence que l’homme proportionnément, et pour-ce la vertu formatrice, qui toujours cherche à faire son semblable, à savoir de la matière masculine un mâle, et de la féminine une femelle, fait qu’en un même corps est trouvé quelquefois deux sexes, nommés hermaphrodites.40

36avant de laisser la parole au législateur :

Et à ceux-ci les lois anciennes et modernes ont fait et font encore élire duquel sexe ils veulent user, avec défense, sur peine de perdre la vie, de ne se servir que de celui duquel ils auront fait élection.

37L’un et l’autre s’intéressent au monstre hermaphrodite de Ravenne, dont les gravures, assez différentes, illustrent la conformation prodigieuse. Boiastuau :

  • 41 Boaistuau, op. cit., p. 424-425.

Lecteur, ce monstre que tu vois ici dépeint, est si brutal & si éloigné de l’humanité, que j’ai peur de n’être pas cru de ce que j’en écrirai ci-après [...] : un monstre ayant une corne en la tête, deux ailes, & un pied semblable à celui d’un oiseau ravissant 8c avec un œil au genoil, il était double quant au sexe participant de l’homme et de la femme. Il avait en l’estomac la figure d’un ypsilon, et la figure d’une croix, et si n’avait aucuns bras [...].41

38Chaque marque est interprétée comme un signe par les doctes herméneutes, « lesquels disaient que par la corne était figuré l’orgueil et l’ambition [...] : par les deux sexes, la Sodomie [...] ».

39Paré :

  • 42 Paré, op. cit., chapitre iii, p. 41.

On vit naître en la même ville [Ravenne] un monstre ayant une corne à la tête, deux ailes, et un seul pied semblable à celui d’un oiseau de proie : à la jointure du genou un œil : et participant de la nature de mâle et de femelle.42

  • 43 Ibidem, chapitre iii, p. 39.
  • 44 Boaistuau, p. 428.

40Le monstre prouve l’importance de la seconde cause, l’ire de Dieu : ces créatures sont le produit d’une « confusion d’étranges espèces, qui rendent la créature non seulement monstrueuse, mais prodigieuse, c’est-à-dire du tout abhorrente et contre nature »43. Le monstre de Ravenne combine l’hybridité des espèces, humaine et animale (l’animal étant lui-même hybride, à la fois naturel, comme l’oiseau de proie, et prodigieux, comme la licorne), et l’hybridité sexuelle. Le monstre dit ici et là la sanction du péché, mais celui de Boaistuau annonce aussi le salut accordé à celui qui se repent et se convertit à Jésus-Christ, car à la différence de celui de Paré, il porte « deux signes salutaires »44, l’upsilon et la croix.

41Il est pourtant de beaux monstres, d’« admirables monstres », comme ceux que présente Boaistuau au chapitre XXVIII ; l’un, un mâle, avait

  • 45 Ibid., p. 315 et 314.

deux belles têtes accomplies de toutes leurs parties, & deux faces joignantes l’une à l’autre [...] avec une proportion merveilleuse [...]. Quant au reste du corps, il était si bien fait & proportionné de tout ce qui est requis, qu’il semblait que nature se fut délectée à le faire & à le former si beau.45

  • 46 Ibid., p. 315-316.

42L’autre, une femme à deux têtes, est encore « plus admirable que le premier, parce qu’il a vécu plusieurs ans [...]. Ce docte philosophe Lycosthène écrit une chose merveilleuse de ce monstre, car réservé la duplication de la tête, nature n’y avait rien omis »46. Mais si de tels monstres et prodiges peuvent provoquer l’admiration, tel n’est pas le cas de l’hermaphrodite, qui ne peut – ne doit – susciter que l’horreur.

  • 47 La Terre, froideur et sécheresse ; l’Eau, froideur et humidité ; le Feu, chaleur et sécheresse ; l (...)

43L’hermaphrodite trouble, car il instaure du désordre dans le monde, marqué par une série d’oppositions réglées qui fixent le régime de la différence sexuelle : celle-ci s’inscrit très précisément à l’intérieur du système qui organise le monde, ses quatre éléments (Eau, Terre, Feu, Air), et ses quatre propriétés fondamentales (Humide, Sec, Chaud, Froid), selon un schéma différentiel, où chaque élément a une propriété de deux autres éléments47. La différence des sexes est l’exact reflet de cette structure : l’homme est un composé de sec et de chaud, comme le feu, la flamme ; la femme est un composé de froid et d’humide, comme l’eau, la mer. Dès lors que le monstre a les deux sexes ensemble, le système classificatoire se trouve gravement perturbé, et avec lui, l’ordre même du cosmos.

  • 48 François Rabelais, Quart Livre, chapitres 35-42.

44Quant aux Andouilles de Rabelais48, ces étranges avatars du corps monstrueux, des « prodiges, monstres et autres précédents signes formés contre tout ordre de nature » (chap. 27), ces bêtes « farfelues » qui posent question à l’observateur : « quelles sont ces bêtes-là ? » (chap. 35), elles tiennent leur caractère déconcertant et effrayant de leur mixité : de forme phallique, elles enfantent pourtant, comme Mélusine la femme-serpent. Le texte, illustrant l’angoisse de la castration, réactive la terreur enfantine que suscite un phallus féminin réputé immortel : « navrées » lors de la bataille, les Andouilles terribles ne ressuscitent-elles pas « en bien peu de temps » ? Devant elles, une seule solution, la fuite : « Autres propos ne tint Pantagruel à la Reine, et se retira en sa nauf [...] ».

45Dans un tout autre registre, A. d’Aubigné, lorsqu’il dessine le portrait du roi Henri III en hermaphrodite, dit encore quelque chose de cet effroi que suscite une intersexualité monstrueuse qui fascine et trouble l’observateur, le mettant « en peine » devant un être « douteux » :

  • 49 Les Tragiques, livre II, « Princes », v. 773-796.

L’autre fut mieux instruit à juger des atours
Des putains de sa cour, et, plus propre aux amours,
Avoir ras le menton, garder la face pâle,
Le geste efféminé, l’œil de Sardanapale :
Si bien qu’un jour des Rois ce douteux animal,
Sans cervelle, sans front, parut tel en son bal [...]
Pour nouveau parement il porta tout le jour
Cet habit monstrueux, pareil à son amour :
Si qu’au premier abord chacun était en peine
S’il voyait un Roi femme ou bien un homme Reine.49

  • 50 P. de Tyard, in Œuvres poétiques complètes, éd. J.-C. Lapp, Paris, Didier, 1966.
  • 51 M. Delcourt, op. cit., p. 50.
  • 52 G. R. Hocke, Le Labyrinthe de l'artfantastique. Le maniérisme dans l’art européen, trad. de l’alle (...)

46C’est précisément ce monstrueux, ce douteux, qui fascinent Pontus de Tyard. Les Douze Fables de Fleuves et de Fontaines (1585)50, fables d’amour et de mort, disent quelque chose d’un Éros particulier, où un fort sentiment de culpabilité rencontre l’obsession du sexe porteur de mort, et où insiste le fantasme de la bisexualité et de l’hermaphroditisme. Car tel est le paradoxe noté par Marie Delcourt51 : si la bisexualité provoque dans la réalité une réaction d’effroi, une sorte d’horreur curieuse, elle est pourtant admirable dans le mythe, et elle suscite alors une rêverie délicieuse. L’hermaphrodite inquiète, Hermaphrodite rassure ! Et le bel Hermaphrodite ne cesse de fasciner les artistes et les poètes maniéristes, rêvant d’avoir « les deux sexes ensemble », comme l’a montré Hocke52.

47Dans ses Fables composées sur le modèle de l’emblème (un récit légendaire tenant lieu d’inscription, une Description pour la peinture tenant lieu d’image, et un sonnet-glose), Pontus de Tyard, fasciné par toutes les formes d’hybridité, comme son modèle Philostrate, s’intéresse lui aussi à ces formes minérales et animales qui entrent en composition avec les formes humaines. Ainsi le Triton de la troisième Fable :

  • 53 P. de Tyard, op. cit., p. 262.

Il a la tête chevelue, et de couleur telle que les Grenouilles palustres : le nez ainsi qu’un homme, mais la bouche plus grande [...] et les dents comme une bête brute : il a sous les oreilles des branches ou petits ailerons, comme les poissons.53

  • 54 Ibidem, p. 270.
  • 55 Philostrate, La Galerie des tableaux, trad. A. Bougot, Paris, Les Belles Lettres, 1991, livre I 23 (...)

48Mais comme Philostrate il est surtout attiré par l’hybridité sexuelle : les huitième et neuvième fables mettent en scène l’auto-érotisme, l’homosexualité, la bisexualité. Pour la « Huitième Fable de la Fontaine de Narcisse », Pontus de Tyard préfère la version de Pausanias à celle d’Ovide, ajoutant ainsi à la thématique de l’auto-érotisme le fantasme de la gémellité incestueuse, propre à une forme d’homosexualité. Narcisse n’est pleinement lui-même qu’avec sa moitié féminine : « L’un et l’autre se sent être un second soi-même »54. Il suit de près Philostrate, dont le célèbre chapitre « Narcisse »« Narcisse » s’attarde sur le jeu complexe des reflets : « Cette source reproduit les traits de Narcisse, comme la peinture reproduit la source, Narcisse lui-même et son image »55. Pontus de Tyard rêve à un double féminin, tout semblable à sa moitié masculine, tandis que trois Narcisses se donneraient à voir, un Narcisse jeune homme, un Narcisse jeune fille, un Narcisse reflet de l’être double :

  • 56 « Description pour la peinture », ibidem.

Faudrait peindre une jeune fille morte, toute ressemblante à Narcisse : et faudrait qu’en un paysage solitaire et écarté, Narcisse fut couché auprès d’une fontaine, en laquelle son image se représenterait comme dans un miroir : il serait peint d’un visage mourant. Ainsi sa sœur, son image et lui seraient tous semblables.56

  • 57 En suivant le livre IV des Métamorphoses d’Ovide (v. 285-388).

49La bisexualité, qui n’est qu’un fantasme pour Narcisse abusé, se trouve « réalisée »« réalisée » dans le corps même d’Hermaphrodite. La « Neuvième Fable du Fleuve Salmace qui fait les Hermaphrodites » rappelle57 l’espèce de viol commis par la nymphe Salmace sur le jeune garçon « rebours et dédaigneux à l’amour » comme Narcisse :

  • 58 Ibidem, p. 271.

Le jeune Hermaphrodite se dépouilla [...], et nu entra dedans le fleuve, pour se baigner : là accourut Salmace, et l’embrassant essaya de l’inciter à lui donner plaisir, mais ce fut en vain. Elle donc le tenant embrassé, impétra des dieux qu’elle ne fut jamais séparée de lui : et furent si conjoints, que leurs deux corps assemblés devinrent un. Alors Hermaphrodite par une autre requête impétra de Vénus, que quiconque entrerait dans ce fleuve, devînt composé des deux sexes, tels que sont en ce temps les hermaphrodites.58

50La « Description pour la peinture » porte trace de ce rêve de bisexualité, sur le mode du comme si : « [...] leurs deux corps seraient (comme un commencement de transformation) déjà joints ensemble comme s’ils n’étaient qu’un, combien que la tête, les bras et les jambes fussent encore séparés ». Et c’est l’occasion de revivre une scène primitive à l’envers, le père et la mère assistant à l’accouplement monstrueux : « Vénus et Mercure se verraient en quelque image par l’air, qui, comme parlant ensemble, regarderaient cette Métamorphose ». L’épigramme redouble le rêve, promettant l’idéale bisexualité :

  • 59 Ibidem, p. 272.

Soit ainsi, dit Vénus, mais aussi vrai sera
Que quiconque en ton fleuve, ô Salmace, entrera,
Aura, comme vous deux, les deux sexes ensemble.59

51Pontus de Tyard, à l’école de Philostrate, a su faire d’un programme pictural particulier le support de ses fantasmes : faute d’entrer dans le fleuve, Tyard fait entrer dans son livret le fleuve aux eaux métamorphiques. Le beau monstre devient le héros d’un roman rêveur de la bisexualité, autorisée par le mythe. La peinture dont rêve ici le metteur en scène est amoureuse, non seulement parce qu’elle évoque les secrets et les pièges d’Éros, mais aussi parce que, comme chez Philostrate, elle dit quelque chose des désirs du narrateur/interprète, et entend rendre amoureux qui la contemple.

52Ce qui se donne à lire dans ces textes si divers, c’est l’ambivalence des mythes de la bisexualité, qui combinent un fantasme négatif et un fantasme positif, et l’ambivalence de la représentation de l’hybride, où le rêve réparateur croise le cauchemar... Rien de plus ambigu qu’une rêverie sur l’ambiguïté !

Chimères et monstres fantasques

  • 60 Montaigne cite le premier vers dans le chapitre « De l’amitié » (I, xxvii, p. 183), le second dans (...)
  • 61 « Ce sont ici, un peu plus civilement, des excréments d’un vieil esprit [...] », « De la vanité », (...)

53Une réflexion sur la beauté du monstre devrait prendre aussi en compte une esthétique du monstrueux. Le refus du monstrueux fonde, depuis la Poétique d’Aristote et surtout l’Épître aux Pisons d’Horace, les principes d’une esthétique « classique ». Aussi les deux vers-formules qui chez Horace désignent le caractère fou d’une imagination se libérant des contraintes de la raison (« velut aegri somnia, vanae/fingentur species »), ou le caractère hideux d’une création hybride, d’un monstre (« ut desinat in piscem mulier formosa superne »), vont-ils devenir dans les Essais60 l’emblème d’une poétique non-classique qui, comme elle choisit de recycler le rebut, le déchet, l’excrément61, choisit aussi, pour dire le monstre que le sujet découvre en l’humaine condition et en lui-même, une écriture hybride, difforme, monstrueuse.

54L’esthétique de la grottesque est explicitement revendiquée au début du chapitre « De l’amitié », comme le choix de l’in-forme et du dif-forme, du monstrueux :

Considérant la conduite de la besogne d’un peintre que j’ai, il m’a pris envie de l’ensuivre. Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroi, pour y loger un tableau élabouré de toute sa suffisance ; et, le vide autour, il le remplit de grotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grâce qu’en la variété et l’étrangeté. Que sont-ce ici aussi, à la vérité, que grotesques et corps monstrueux, rapiécés de divers membres, sans certaine figure, n’ayant ordre, suite ni proportion que fortuite ?

Desinit in piscem mulier formosa superne.

Je vais bien jusques à ce second point avec mon peintre, mais je demeure court en l’autre et meilleure partie : car ma suffisance ne va pas si avant que d’oser entreprendre un tableau riche, poli et formé selon l’art.

  • 62 Omalos : uni, offrant une surface égale.

55La citation latine disait le refus horatien du monstre hybride dans une poétique « raisonnable » : Montaigne emprunte l’image en la détournant, en la faisant passer du pôle négatif, un monstre hideux, au pôle positif, un beau monstre. Le grotesque comme catégorie esthétique issue de la grottesque s’apparente alors à d’autres formes aberrantes, au fantastique, au produit d’une imagination débridée, qui se laisse aller au délire d’inventions non contrôlées par la raison, comme au monstrueux : est monstre à la Renaissance, on le rappelait, tout ce qui apparaît « outre le cours ordinaire de la nature », et dont l’an-omal-ie (l’irrégularité62) est perçue, au prix d’un mauvais découpage des sèmes, comme a-nom-alie (absence de règles, absence de lois), hors normes ou sans normes.

56Grotesques et corps monstrueux, chimères et monstres fantasques acquièrent droit de cité, avec les folles imaginations :

Dernièrement que je me retirai chez moi [...] : il me semblait ne pouvoir faire plus grande faveur à mon esprit, que de le laisser en pleine oisiveté, s’entretenir soi-même, et s’arrêter et rasseoir en soi [...] mais je trouve,

variam semper dant otia mentem,

  • 63 « De l’oisiveté », Essais, I, viii, p. 33.

que, au rebours, faisant le cheval échappé, il se donne cent fois plus d’affaire à soi-même, qu’il n’en prenait pour autrui ; et m’enfante tant de chimères et de monstres fantasques les uns sur les autres, sans ordre, et sans propos, que pour en contempler à mon aise l’ineptie et l’étrangeté, j’ai commencé de les mettre en rolle [...].63

57Aux peintures fantasques, sans certaine figure, n’ayant ordre, suite ni proportion que fortuite, caractérisées par leur variété et étrangeté, répondent exactement ces chimères et monstres fantasques, sans ordre et sans propos, caractérisés eux aussi par l’ineptie et l’étrangeté.

58Toute la stratégie de Montaigne consiste à feindre la dévaluation (de l’essai, de sa matière et de sa manière) pour conduire à une subtile réévaluation et revalorisation de ce que la doxa tient pour rebut, pour déchet sans valeur. Le monstre hideux, figuré chez Horace par la sirène, ce corps de femme beau par le haut, horrible par le bas qui s’achève en poisson, devient ce beau monstre, dont l’hybridité séduisante emblématisé le caractère difforme de l’essai, un monstre produit par un monstre. Car tandis que le philosophe débusque le monstre dans l’homme « normal », le sujet choisit de se peindre en monstre.

  • 64 Essais, II, xxx.

59Pour évaluer l’esthétique du monstrueux, relisons le chapitre « D’un enfant monstrueux »64. Un chapitre lui-même rapiécé de divers membres, corps monstrueux dans sa genèse même, puisqu’il se forme de trois embryons comme avortés. Dans le premier état du texte, en 1580 : une description froidement clinique, se refusant à tout pathos comme à tout commentaire – mais le refus du commentaire vaut ici commentaire –, d’un enfant qui présente deux corps, et une seule tête, un monstre hétéradelphe :

  • 65 Ibidem, p. 713.

Ce conte s’en ira tout simple, car je laisse aux médecins d’en discourir. Je vis avant-hier un enfant que deux hommes et une nourrice [...] conduisaient pour tirer quelque sou de le montrer à cause de son étrangeté. Il était en tout le reste d’une forme commune, et se soutenait sur ses pieds, marchait et gazouillait à peu près comme les autres du même âge [...]. Au-dessous de ses tétins, il était pris et collé à un autre enfant sans tête, et qui avait le conduit du dos étoupé, le reste entier [...] ; ils étaient joints face à face, et comme si un plus petit enfant en voulait accoler un plus grandelet [...].65

60Dans le deuxième état, en 1588 : l’addition d’un autre cas de formation monstrueuse, la description d’un hermaphrodite intersexuel. Dans le troisième cas, enfin, outre l’addition d’une citation de Cicéron entre le texte A et le texte B, un commentaire terminal :

  • 66 Ibid., p. 713.

Ce que nous appelons monstres, ne le sont pas à Dieu, qui voit en l’immensité de son ouvrage l’infinité des formes qu’il y a comprises ; et est à croire que cette figure qui nous étonne, se rapporte et se tient à quelque autre figure de même genre inconnu à l’homme [...]. Nous appelons contre nature ce qui advient contre la coutume : rien n’est que selon elle, quel qu’il soit. Que cette raison universelle et naturelle chasse de nous l’erreur et l’étonnement que la nouvelleté nous apporte.66

  • 67 Essais, I, xl.

61Un commentaire où se combinent stratégiquement – ce n’est pas le moindre paradoxe ! – citation de Cicéron et réécriture de saint Augustin, s’accordant pour réduire le monstre à l’inaccoutumé, pour le « naturaliser », confirmant ainsi la position « rationaliste » de Montaigne : il n’y a point de monstre sinon aux yeux d’un observateur ignorant, renvoyé à ses insuffisances, à sa méconnaissance des lois naturelles. Cet enfant monstrueux dont le double corps emblématisé la structure duelle de l’essai, miroir de l’homme double en lui-même, si Montaigne se refuse à le considérer comme un signe, une sanction et/ou un avertissement, conformément aux usages des humanistes, il le propose à notre attention comme ces histoires qui ne disent mot : « Et combien ai-je épandu d’histoires qui ne disent mot, lesquelles qui voudra éplucher un peu ingénieusement, en produira infinis Essais »67 – comme un emblème sans devise, dont le lecteur doit composer le « mot » et la devise. Et si la lecture herméneutique traditionnelle est récusée, une autre lecture allégorique découvre dans l’enfant monstrueux le chiffre de l’humaine condition, et le portrait du peintre lui-même :

  • 68 « Du repentir », III, ii, p. 1029.

Je n’ai vu monstre et miracle au monde plus exprès que moi-même. On s’apprivoise à toute étrangeté par l’usage et le temps ; mais plus je me hante et me connais, plus ma difformité m’étonne, moins je m’entends en moi.68

62Nous voici invités à voir dans le monstre l’emblème des Essais et de leur monstruosité. Deux corps, une seule tête : diversité d’une œuvre marquée par la dualité et le contraste, mais unifiée par la quête d’un ordre autre, autre que l’ordre probable, mais tout aussi nécessaire. Tel le dieu structuraliste mis en scène dans la dernière séquence du chapitre, le lecteur est appelé à mettre en rapport la figure qui l’étonne et une autre figure du même genre qu’il n’a point encore aperçue. À interroger l’assortiment et la relation, d’abord peu visibles, qui régissent l’organisation de formes variées et sinueuses dans une allure à sauts et à gambades. Ainsi le chapitre « D’un enfant monstrueux » ajoute aux chapitres « De l’amitié » et « De l’oisiveté » sa petite note insistante : ces grotesques et corps monstrueux peints autour d’un centre vide, ces chimères et monstres fantasques nés dans l’oisiveté pourvoyeuse de songes et d’images troubles, s’ils sont « aberrants » aux yeux de l’ignorant soumis aux normes académiques, prennent sens comme le monstre quand ils sont resitués dans l’ensemble du texte, et deviennent le signe de la beauté originale des Essais.

63Grotesque, monstrueux, fantastique, onirique : dans la poétique de l’essai, divers modèles de représentation entrent en concurrence, pictural (les grotesques), anatomique (l’informe, le monstrueux, le difforme), agricole (les herbes folles), biologique (l’excrément), anthropologique (le songe). Pour dégager du domaine de la non-valeur, ou de la contre-valeur, où les enferme la doxa, les indices et les emblèmes de la valeur. Le travail d’écriture se donne pour matière privilégiée ce que l’art et la science tiennent pour déchets, et pour forme idéale ce que les poétiques issues d’Horace tiennent pour rebuts, les songes d’un malade, les excréments d’un vieil esprit. Un tel geste n’est pas seulement d’impertinence ou d’insolente provocation. Chacune des séries analogiques, le grotesque, le monstrueux, le songe, l’excrément, les herbes folles, dévoile à sa façon une partie de l’anatomie de l’essai tel que Montaigne le rêve, comme corps idéal, monstre grotesque, chimère fantasque.

64D’un monstre à l’autre, quel rapport sinon celui qu’élabore le rêve éveillé ? La belle Méduse et l’admirable Hermaphrodite fascinent un imaginaire qu’on pourrait brutalement dire misogyne, en tout cas effrayé devant le sexe et la sexualité féminins. L’une nourrit la terreur de la castration, l’autre alimente un rêve réparateur comme si le rêveur, incorporant sa partie femelle, redevenait l’androgyne originel. Quant aux monstres et chimères de Montaigne, ils transposent sur le plan esthétique le rêve d’hybridité. Mais qu’il affole ou qu’il rassure, qu’il inquiète ou qu’il charme, le monstre est un séducteur.

65Séduction du monstre : quel que soit le registre, quel que soit le genre de discours, herméneutique, médical ou scientifique, rationaliste, le monstre porte en lui, avec l’horreur, le charme du non-ordinaire, de l’extra-ordinaire. L’anomalie retient l’attention passionnée de l’observateur-rêveur : médecin-chirurgien s’essayant à dresser le tableau étiologique des monstruosités comme Paré, conteur compilant historiens et chroniqueurs pour dresser un répertoire des histoires prodigieuses comme Boaistuau, poète chantant les délices torturantes d’une passion noire, se plaisant dans le déplaisir comme Jodelle ou d’Aubigné, ou rêvant grâce aux images mythiques de devenir un beau monstre comme Tyard, essayiste soucieux de définir un genre hors-normes comme Montaigne, tous disent à leur manière, avec divers accents et diverses motivations, que l’anomalie questionne la norme, comme l’extra-ordinaire interroge l’ordre du monde.

66Qu’ils s’en désolent ou qu’ils s’en réjouissent, tous déclarent de façon oblique le charme de la monstruosité, et ce puissant effet de trouble qu’elle exerce sur une imagination ouverte au fantastique.

Notes

1 Horace, Art poétique : « ut desinat in piscem mulier formosa superne » (v. 4), cité notamment par Montaigne comme emblème du corps monstrueux de l’essai (Essais, livre I, essai XXVIII, « De l’amitié », éd. Villey-Saulnier, Paris, PUF, 1985, p. 183).

2 Sigmund Freud, Das Medusenhaupt, trad. française J. Sédat, Digraphe, no 7, Aubier-Flammarion, 1976, p. 5-7.

3 Sandor Ferenczi, Œuvres complètes, Psychanalyse III, Payot, 1974, p. 200. Commentant ce texte, Freud ajoute que « dans le mythe, c’est l’organe génital de la mère qui est en question », et qu’Athéna, portant la tête de Méduse sur sa cuirasse, désigne la femme qu’on ne peut, qu’on ne doit approcher, « celle dont la vue étouffe toute idée de rapprochement » (La Vie sexuelle, Paris, PUF, 1983, p. 116).

4 Marie Delcourt, Hermaphrodite. Mythes et rites de la bisexualité dans l'Antiquité classique, Paris, PUF, 1968.

5 Michel de Montaigne, Les Essais, op. cit., p. 183 (je modernise l’orthographe).

6 Pierre de Ronsard, Les Amours, s. viii, in M. A de Muret, Commentaire de Ronsard, éd. Chomarat-Fragonard-Mathieu-Castellani, Genève, Droz, 1985, p. 4.

7 Serenus, cité par Servius dans son commentaire de Virgile.

8 Muret, op. cit., p. 5.

9 Pour laquelle il allègue la Mythologie du mythographe Noël le Comte (Natale Conti), ibid.

10 Cité par Muret, op. cit., p. 5.

11 Ibidem,xxxi, p. 17-18.

12 Ibidem,clxxxiii, p. 97.

13 J. Godard, in G. Mathieu-Castellani, Éros baroque. Anthologie de la poésie amoureuse, 10/18,1981, rééd. Nizet, 1986, p. 297.

14 Ph. Desportes, ibidem, p. 298.

15 P. de Brach, ibidem, p. 298.

16 S. G. de la Roque, ibidem, p. 297.

17 F. de Birague, ibidem, p. 296.

18 J. Bernier de la Brousse, ibidem, p. 299.

19 Jodelle, in Gisèle Mathieu-Castellani (éd.), Poésie amoureuse de l'âge baroque, Hachette, « Bibliothèque classique », 1990, p. 267.

20 S. Freud, L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, 1971, p. 307.

21 Aubigné, « Hécatombe », s. lxxxviii, in Le Printemps, éd. H. Weber, Paris, PUF, 1960, p. 155.

22 Ibidem, s. xxi, p. 80.

23 Scève, Délie, dizain xxii.

24 Jodelle, in Anthologie, op. cit., p. 265.

25 Aubigné, « Hécatombe », in Le Printemps, édition citée, s. xcvi, p. 164.

26 Aubigné, « Stances vi », ibidem, p. 211-212.

27 Aubigné, « Hécatombe », ibidem, s. lxii, p. 104.

28 Ibidem, s. xcvi, p. 165.

29 Aubigné, « Stances xiv », ibidem, p. 238.

30 Jodelle, Anthologie, op. cit., p. 264.

31 Ibidem, p. 262.

32 Je choisis de ne pas mettre de signe de ponctuation à la fin du vers 11 (comme dans l’édition originale) pour restituer une syntaxe correcte, et d’ajouter une virgule entre flambants et forts pour rétablir la triade des adjectifs qualifiant la triade nominale.

33 Aubigné, « Stances i », in Le Printemps, édition citée, p. 176.

34 Aubigné, Les Tragiques, VI, v. 348-350.

35 Éd. T.A. Perry, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1974.

36 Ibidem, p. 131-132.

37 Ronsard, Hymne de l’Esté, éd. Laumonier, Didier, 1946, tome XII, p. 40 (v. 107-112).

38 Boaistuau, Histoires prodigieuses, Genève, Slatkine, coll. « Fleuron », 1996, p. 66.

39 Ambroise Paré, Des Monstres et prodiges, Genève, Slatkine, coll. « Fleuron », 1996.

40 Ibidem, p. 75.

41 Boaistuau, op. cit., p. 424-425.

42 Paré, op. cit., chapitre iii, p. 41.

43 Ibidem, chapitre iii, p. 39.

44 Boaistuau, p. 428.

45 Ibid., p. 315 et 314.

46 Ibid., p. 315-316.

47 La Terre, froideur et sécheresse ; l’Eau, froideur et humidité ; le Feu, chaleur et sécheresse ; l’Air, chaleur et humidité.

48 François Rabelais, Quart Livre, chapitres 35-42.

49 Les Tragiques, livre II, « Princes », v. 773-796.

50 P. de Tyard, in Œuvres poétiques complètes, éd. J.-C. Lapp, Paris, Didier, 1966.

51 M. Delcourt, op. cit., p. 50.

52 G. R. Hocke, Le Labyrinthe de l'artfantastique. Le maniérisme dans l’art européen, trad. de l’allemand (Die Weit als Labyrinth) par C. Helm, Paris, Gonthier, 1967, p. 183-210.

53 P. de Tyard, op. cit., p. 262.

54 Ibidem, p. 270.

55 Philostrate, La Galerie des tableaux, trad. A. Bougot, Paris, Les Belles Lettres, 1991, livre I 23, p. 45.

56 « Description pour la peinture », ibidem.

57 En suivant le livre IV des Métamorphoses d’Ovide (v. 285-388).

58 Ibidem, p. 271.

59 Ibidem, p. 272.

60 Montaigne cite le premier vers dans le chapitre « De l’amitié » (I, xxvii, p. 183), le second dans le chapitre « De l’oisiveté » (I, viii, p. 32).

61 « Ce sont ici, un peu plus civilement, des excréments d’un vieil esprit [...] », « De la vanité », III, ix, p. 946.

62 Omalos : uni, offrant une surface égale.

63 « De l’oisiveté », Essais, I, viii, p. 33.

64 Essais, II, xxx.

65 Ibidem, p. 713.

66 Ibid., p. 713.

67 Essais, I, xl.

68 « Du repentir », III, ii, p. 1029.

Auteur

Université Denis Diderot (Paris 7)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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