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La Beauté et ses monstres

 | 
Gisèle Venet
, 
Tony Gheeraert
, 
Line Cottegnies

I. Ombres portées sur la beauté. Une esthétique de l'ambiguïté

« Nigra sed formosa » : notes sur le statut de la prose dans la poésie française du XVIIe siècle au préromantisme

Christian Leroy

Testo integrale

  • 1 Christian Leroy, La Poésie en prose française du XVIIe siècle à nos jours, Paris, Champion, 2001.
  • 2 G. Canguilhem, « La monstruosité et le monstrueux » repris dans La Connaissance de la vie, Paris, (...)
  • 3 Cantique des cantiques, « Introduction », verset 5. La poésie biblique a toujours fourni aux parti (...)

1En étudiant l’histoire de la poésie en prose française du XVIIe siècle à nos jours1, je me suis aperçu qu’opposants et partisans du genre parlaient souvent de la prose en la personnifiant soit pour lui dénier soit pour lui reconnaître un certain nombre de ces qualités qui font la beauté physique : la régularité des traits, l’harmonie des proportions, la grâce du port. Dans le système poétique classique issu de la Renaissance, cette évocation de la prose est majoritairement négative et les représentations qu’on en donne en font parfois même un véritable monstre – au sens où, en 1962, dans sa conférence de Bruxelles sur « la monstruosité et le monstrueux2 », Georges Canguilhem a défini la notion comme « é-normité » – rupture avec la règle générale. Mais à y mieux regarder, cette prose, qu’on pourrait comparer en un premier temps à la Bête du conte de Madame Le Prince de Beaumont porté au cinéma par Jean Cocteau, tient aussi, comme toutes les « Bêtes » des contes de fées, de Cendrillon ou de Peau d’Âne : sous sa laideur éventuellement monstrueuse, il y a peut-être également de la beauté – physique tout d’abord bien sûr mais aussi peut-être plus intérieure et tenant au rapport que la prose entretient, par exemple, avec le bien et le vrai. Il n’en reste pas moins que cette beauté est assez particulière : non pas blanche mais noire, non pas harmonieuse mais sauvage, non pas gracieuse mais mélancolique. D’où le titre de cette communication emprunté au Cantique des cantiques : je suis noire, dit l’Épouse (« nigra sum »), et pourtant (« sed »), je suis belle (« formosa »)3. C’est la manière dont, du XVIIe siècle à l’époque préromantique, ces points de vue sur la prose en poésie, non seulement se succèdent mais s’articulent que je voudrais essayer de détailler ici.

Laideur de la prose

Un matériau sans attraits

  • 4 M. D. S., Le Mont-Parnasse ou de la préférence entre la prose et la poésie, Paris, chez Pierre de (...)
  • 5 Cf. Ch. Mouchel, Cicéron et Sénèque dans la rhétorique de la Renaissance (Le débat sur le « meille (...)
  • 6 Cf. G. Guillaume, J.-L. Guez de Balzac et la prosefrançaise, Paris, 1927. Sur d’autres auteurs que (...)

2Dans le système poétique tel qu’il se présente au début du XVIIe siècle, seul le vers peut prétendre relever du beau : tout d’abord, le lien théorique qui unit la poésie et ce matériau depuis l’Antiquité réserve à lui seul le statut de « discours orné » – et donc beau. Par ailleurs, le travail des poètes, de Ronsard à Malherbe, avait permis de formaliser un mètre dont la régularité, l’unité, l’harmonie correspondaient à la définition traditionnelle de la beauté. D’où une présentation de la poésie en vers comme une attirante jeune fille et cela même dans les ouvrages de prose qui défendent les mérites de celle-ci : c’est, par exemple, le cas dans le Mont-Parnasse, un livre de 1663 à la gloire du prosateur Guez de Balzac4 où les muses qui défendent le vers contre la prose apparaissent dans toute leur splendeur. Au contraire, l’élaboration esthétique de la prose était restée très en retard par rapport au vers : sous le signe de 1’« essai » plus que de la réussite. Au mieux, au XVIe siècle, dans le genre oratoire, la prose pouvait-elle manifester quelque éclat en imitant la période cicéronienne ou la brièveté sénéquéenne5. Enfin, dans le domaine plus proprement littéraire, l’absence de vraies grammaires et/ou de dictionnaires avait empêché jusqu’à Vaugelas d’élaborer des modèles de phrases pouvant prétendre à une beauté conforme au génie de notre langue. Dans ces conditions, il était impossible de reconnaître a priori la moindre beauté à la prose – du moins avant que Guez de Balzac, Voiture ou plus tard Cottin ne réussissent à faire valoir ses qualités : encore est-ce avant tout dans le genre épistolaire6.

Une fille disgraciée

  • 7 Cité par Roger Zuber, Les « Belles infidèles » et la formation du goût classique [1968], Paris, Al (...)
  • 8 Cf. note 7.
  • 9 Cité par B. Petermann, Der Streit um Vers und Prosa in der Französischen Literatur des XVIII. Jahr (...)

3Est-il dès lors étonnant que dans des commentaires critiques consacrés à la poésie en prose, ce matériau soit comparé à une femme sans beauté ? Elle reste, pour reprendre l’expression employée par Biaise de Vigenère, à la fin du XVIe siècle, semblable à « quelque espousée de village, un peu basannée du hasle [...] »7 – c’est-à dire trop brune de peau. De ce point de vue, la prose est bien littéralement la noiraude que notre titre annonçait. Or, cette représentation négative ne vaut pas que pour le visage : tout le corps est concerné. Déjà Vigenère ajoutait à sa description « et hors de chair [...] », c’est à dire trop maigre, là où, pour mener à bien l’entreprise de donner aux écrits en prose le lustre des œuvres en vers, il aurait fallu, continuait Vigenère une « [...] belle jeune fille, fresche et en bon point »8 – à la fois saine et un peu ronde. En outre, cette jeune fille dépourvue de rondeurs à une époque où celles-ci était un élément de la beauté féminine est aussi boiteuse : en tout cas, elle apparaît comme incapable d’aller droit. Ainsi, à la fin du XVIIIe siècle, André Chénier énumère dans un poème sur la poésie de son temps un certain nombre de poèmes épiques en prose qu’il montre ensuite « [...] de la poésie affectant la parure/Trébucher l’un sur l’autre [...] »9 comme s’il s’agissait bien de boiteux.

Un véritable monstre

  • 10 Voltaire, Dictionnaire philosophique, article « épopée », in Œuvres complètes, Paris, Garnier, 187 (...)
  • 11 Cf. supra, note 2.
  • 12 On pouvait déjà faire la même remarque à propos de notre référence à Chénier au paragraphe précéde (...)
  • 13 Voltaire, Dictionnaire philosophique, article « art dramatique », Œuvres complètes, op. cit, tome (...)
  • 14 Houdar de La Mothe, Œuvres, Paris, Prault, 1754, tome IV, « Comparaison de la première scène de Mi (...)

4Et pour continuer de dresser le portrait de la prose en poésie selon ses détracteurs (mais aussi ses partisans), cette pauvre fille disgraciée qu’est la prose n’est pas loin d’apparaître comme un monstre. C’est en tout cas l’expression qu’utilise Voltaire dans l’article « Épopée » du Dictionnaire philosophique : « Pour les Poèmes en prose », dit-il, « je ne sais ce que c’est que ce monstre »10. À l’évidence, cette représentation de la prose en poésie comme un « monstre » correspond bien à la définition que propose Canguilhem dans La Connaissance de la vie où, comme nous le rappelions dès l’introduction, il définit le monstrueux comme rupture avec la norme11. En effet, pour Voltaire, le recours à la prose en poésie conduit à créer des œuvres mixtes que l’esthétique classique de séparation de genres interdit formellement. On pourrait néanmoins objecter que la prose en poésie est moins monstrueuse en elle-même que par le résultat auquel elle fait arriver : le monstre, c’est la poésie en prose, pas le matériau en lui-même12. Il est vrai que Voltaire recourt au même lexique de la monstruosité pour tout ce qui procède du mixte comme par exemple la comédie larmoyante13. Il n’en reste pas moins que l’on retrouve une idée du même ordre concernant spécifiquement la prose cette fois chez un contemporain de Voltaire, Houdar de La Mothe. Ce partisan de la poésie en prose décline en effet une autre figure de 1’« é-normité » : celle de l’avorton, expliquant à propos de sa mise en prose de la première scène du Mithridate de Racine qu’il a « réduit » les vers en prose14.

« À y mieux regarder »

La solution du maquillage

  • 15 G. Guéret, La Guerre des auteurs (1671), page 4 – cité par R. Zuber, op. cit.
  • 16 Cf. supra note 8, l’expression « affecter la parure » – c’est aussi l’image du geai (noir...) qui (...)
  • 17 Ce dernier mètre est d’ailleurs explicitement recommandé par D’Alembert pour qui « Les vers de hui (...)
  • 18 On sait que dans ses « Instructions à M. le Metteur en pages », A. Bertrand donne encore, en 1842, (...)
  • 19 En 1738, l’abbé de Roussy compose ainsi une épopée Aurélia sur la prise d’Orléans par Jeanne d’Arc (...)

5« Demy poésie » pour reprendre l’expression de G. Guéret dans La Guerre des auteurs en 167115, résultat monstrueux d’une manipulation sinon génétique du moins générique, et sous le signe de l’avorton, la poésie en prose (ou la prose en poésie) a toujours, il est vrai, la possibilité de dissimuler sa laideur naturelle en se dotant de traits propres aux vers : il lui suffit de se maquiller. Rappelons-nous que Chénier avait lui-même recouru à cette image à propos des épopées en prose en parlant de « parure »16. D’où le vers blanc qui abonde à l’époque classique dans les tragédies, les épopées et les hymnes en prose sous forme d’alexandrins, de décasyllabes ou d’octosyllabes17 et dont la dénomination même témoigne du désir de faire disparaître le « hâle » de la prose18. D’où encore, le style noble qui permet de multiplier les figures, comme la périphrase, pour évoquer la majesté du vers19 : on est encore dans une logique de la parure. Enfin, sans toucher véritablement à la prose, on peut aussi améliorer l’aspect des œuvres qui recourent à ce matériau en y mêlant des vers comme le fait Cazotte dans Ollivier (1763) ou Florian dans Estelle et Némorin (1788) – essais, pour le premier, de romance en prose et pour le second, de pastorale en prose.

« Poésie du style » et harmonie de la prose

  • 20 Ch. Sorrel, Le Guide de l'Histoire de France, appendice à la Bibliothèque française, Paris, 1664 – (...)
  • 21 Au sens d’« harmonie qui résulte d’un certain arrangement des mots » (cf. article « nombre », Dict (...)
  • 22 Voir aussi, par exemple, l’article « Harmonie du style » dans Marmontel, Éléments de littérature d (...)
  • 23 Cf. Principes de la littérature, Paris, Dessain, nouvelle édition, 1777, vol. I (« Les beaux-arts (...)
  • 24 Un peu de la même manière que dans les années 1660, Le Mont-Parnasse donnait à l’oeuvre de Guez de (...)
  • 25 De Jean-Jacques Rousseau (1791), I, p. 43.

6Il n’en reste pas moins que cette « cosmétique » reste pour beaucoup illusoire : elle voue la prose au mignard et au ridicule d’« ornements affectés »20 sans la rendre réellement belle. Celle-ci aurait donc continué à être majoritairement méprisée si on n’avait découvert (ou plutôt redécouvert) quelle aussi avait un « nombre »21 qui, dans sa variété même, pouvait peut-être n’être pas qualifié de beau – l’adjectif semblant réservé au principe de régularité du vers classique – mais du moins participait d’une certaine harmonie22 lui conférant grâce et charme – qualités esthétiques plus intérieures, il est vrai. C’est cette grâce que l’abbé Batteux propose d’appeler « poésie du style » dans la partie de ses Principes de la littérature consacrée aux genres de prose23, donnant à cette notion un statut intermédiaire entre la poésie proprement dite, encore liée au vers, et la prose oratoire24. Cette « poésie » de la prose impliquait qu’on reconnût une valeur esthétique à celle-ci jusqu’en poésie. Or, c’est bien ce qui se passe quand, vers la fin du XVIIIe siècle, commentant l’éloquence de J.-J. Rousseau, qui est pour lui un véritable poète en prose, L.-S. Mercier dit d’elle que pour avoir les qualités de la poésie, « sa prose [...] n’a pas besoin de rimes, d’hémistiches, de césures [...] »25 – c’est-à-dire d’aucune des parures du vers, si l’on veut.

Portrait de « la libre éloquence »

  • 26 Cf. supra note 21.
  • 27 Cf. aussi D’Alembert qui, à la faveur de ses Réflexions sur l’élocution dramatique, reconnaît que (...)
  • 28 Cf. « [...] d’un seul de ses regards [elle] se rend maîtresse de mon cœur ». Houdar de la Mothe, « (...)

7En effet, cette prose, continuait Mercier, « [...] a sa marche, son nombre, sa force et son harmonie »26, qui n’ont rien avoir avec ceux du vers qu’elle n’a donc plus à imiter pour se faire considérer comme belle27. Or, cette beauté « objective » de la prose transparaissait déjà au début du XVIIIe siècle dans la manière dont Houdar de la Mothe présentait « la libre éloquence » – c’est-à-dire la prose entendue comme oratio soluta (discours libre par opposition à l’enchaînement du vers – oratio stricta) : sous sa plume, la prose était déjà une « déesse majestueuse », pleine de « charmes » et dont les « cheveux abandonnés » « flottent sur [l]es épaules en ondes négligées » au point de susciter le désir du poète28. Nous voici donc bien loin de la fille disgraciée que nous évoquions en commençant.

  • 29 Mercure, avril 1731, p. 648. Si le « naturel » n’exclut pas la « noblesse » c’est que celle-ci n’e (...)

8Bien sûr ce portrait est dû à un théoricien de la poésie en prose et on peut douter qu’il ait été accepté par tous à son époque. Il n’en reste pas moins qu’il s’inscrit dans un véritable processus de métamorphose qui correspond aussi au changement des critères esthétiques au XVIIIe siècle, l’abandon du formalisme d’esprit aristotélicien ne liant plus la beauté à l’artifice mais au naturel. Or, ce qui rend beau la prose, c’est, comme le disait dès avril 1731 le rédacteur du Mercure, son caractère naturel : en effet, « La belle prose est noble, douce, facile, naturelle »29 et la prose est belle de toutes ces qualités qui sont déjà morales.

La beauté du noir

De la « Kunstprosa » à la « Naturprosa »30

  • 30 Nous empruntons cette distinction aux préromantiques allemands, en particulier F. Schlegel. Cf. J. (...)
  • 31 Chateaubriand, Atala, Paris, Garnier-Flammarion, 1964 : « Le style, dégagé des épithètes qui l’emb (...)
  • 32 Cf. infra, III, B. (« Une laideur assumée »), le motif du vers défiguré.
  • 33 Bien avant cette date, en 1609, R. Bouchet dans la préface de sa pastorale Sidère mettait déjà exp (...)
  • 34 Abbé Batteux, op. cit. t. I, chapitre VI, p. 47.

9Au vrai, cette beauté de la prose ne se révélera pleinement qu’à partir du moment où, au cours du XVIIIe siècle, les auteurs de tragédies, d’épopées et de pièces lyriques en prose, délaissant l’imitation du vers, passeront d’une conception de la « belle prose » comme « prose d’art » (Kunstprosa) à une conception de celle-ci comme « prose naturelle » (Naturprosa) pour reprendre une terminologie préromantique. Ce mouvement déjà sensible dans le Télémaque de Fénelon à la fin du XVIIe siècle (où le vers blanc n’est utilisé qu’en de rares endroits) se poursuivra jusqu’à Chateaubriand qui, par exemple, insiste bien dans la dernière préface d’Atala en 1805 sur la suppression des épithètes oisives qui n’étaient là, dit-il en substance, que pour créer une impression de beauté artificielle31. Dans cette manière de se faire plus naturelle encore que la « nature » littéraire même ne l’exigerait, la prose en vient alors à pouvoir rivaliser avec le vers dont, en un mouvement de renversement symétrique sur lequel nous reviendrons32, les qualités formelles sont désormais senties comme de « vains artifices »33. Au contraire, la « nouvelle prose » naturelle relève, elle, de la (véritable) langue des origines (bonnes) de l’humanité que se doit d’utiliser toute poésie pour un homme du XVIIIe siècle. Ce faisant, elle est non seulement du côté du beau mais aussi de celui du vrai et du bien. Et surtout, elle dit mieux que le vers le rapport du moi au Monde dans le cadre de la constitution du genre lyrique comme avenir du genre poétique tout entier : comme l’affirme aussi l’abbé Batteux, « la Poésie est une imitation de la belle nature exprimée par le discours mesuré et la Prose ou l’Éloquence, la Nature elle-même exprimée par le discours libre »34.

Un laideur assumée

  • 35 Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Utrecht, 1732, t .I, p. 188.

10Dans cette perspective, tous les défauts que l’on trouvait à la prose, on les découvre désormais dans le vers. Ainsi l’abbé Du Bos, après avoir affirmé que « la nécessité de rimer est la règle [...] dont l’observation coûte le plus et jette le moins de beauté dans le vers », ajoute : « La rime estropie souvent le sens du discours et elle l’énerve presque toujours »35.

  • 36 Évariste Parny, Œuvres, Paris, Dupont et Cie, 1827, t. II, Chansons madécasses, « chanson cinquièm (...)
  • 37 Denis Diderot, Œuvres esthétiques, Paris, Garnier, 1988, De la Poésie dramatique, – chapitre xviii(...)
  • 38 Op. cit. t. XX, p. 373 : « Nous apprenons qu’il s’élève une petite secte de barbares qui veut qu’o (...)

11Ainsi la boiteuse, ce serait la poésie en vers, le vers lui-même et plus la prose. Mais de son côté, la prose pourrait très bien rester noire, boiteuse et vaguement monstrueuse, que cela ne changerait rien à sa nouvelle beauté. En effet, sa noirceur, sa maigreur excessive et son caractère inachevé sont même revendiqués comme autant de qualités. Ainsi à la fin du XVIIIe siècle, Évariste Parny conseille-t-il aux indigènes de Madagascar dont il publie une traduction en prose des chansons : « Méfiez vous des blancs »36. Ce conseil vise bien sûr les colons blancs mais pourquoi pas ne pas en faire une lecture « méta-poétique » qui présenterait comme un danger pour la poésie en prose le recours au vers blanc ou à tout autre effet de blanchissement ? Dans le même esprit, cette réhabilitation de la prose ne va pas non plus jusqu’à lui faire quitter le domaine de l’énorme : au contraire, cette appartenance devient à son tour une qualité. Comme le dit Diderot au milieu du XVIIIe siècle : « La poésie veut quelque chose d’énorme, de barbare et de sauvage »37 – en quoi tiendra donc sa nouvelle beauté. Or, la prose correspond parfaitement à cette nouvelle beauté : dans l’article « rime » du Dictionnaire philosophique, Voltaire ne définissait-il pas les sectateurs de la prose en poésie comme des barbares38 ?

Violence et passion : le beau monstre39

  • 39 On notera que cette expression sert à qualifier le centaure dans le poème en prose homonyme de M. (...)
  • 40 Op. cit. « Avertissement », page 4. On a ici affaire à une sorte de laïcisation du thème de la poé (...)

12Et c’est bien à cette exigence de barbarie que répond la prose noire. Ainsi est-elle du côté des peuples non-civilisés : c’est du moins comme cela qu’Évariste Parny justifie sa pseudo-traduction en prose des Chansons madécasses (1787) par le fait que chez les « sauvages » de Madagascar dont il dit reproduire les chants « (la) poésie n’est qu’une prose soignée »40.

  • 41 Œuvres, t. IV, p. 413-415.

13Sa sauvagerie s’accompagne d’ailleurs d’une certaine brutalité. Comme le dit dès le début du XVIIIe siècle, Houdar de La Mothe, la beauté de l’éloquence – c’est-à-dire de la prose – est faite « [d’]expressions audacieuses, [de] figures hyperboliques, [d’]un langage reculé de l’usage ordinaire et particulier aux écrivains qui font profession d’idées rares et de peintures énergiques »41.

  • 42 Marmontel, La Pharsale de Lucain traduite en français, Paris, Merlin, 1766, « Préface », p. V-VIII (...)
  • 43 Ce choix de Lucain, neveu de Sénèque, n’est pas non plus un hasard si on admet qu’il témoigne du d (...)
  • 44 Le poème commençait par ces mots : « Ô toi qui, tel que le dieu que nous a peint le plus grand des (...)

14Car c’est bien d’énergie qu’il s’agit avec la prose : de vivacité, d’élan et de rupture – en relation avec l’éclatement du monde classique en la multitude des monades rococo. C’est d’ailleurs ce que traduit la pratique de Marmontel – traducteur qui semble ne s’intéresser en 1764 à La Pharsale de Lucain que parce que « [...] le plus grand nombre de ses vers sont brisés »42, et qu’en cela, ils relèvent déjà de cette prose naturelle selon le cœur du traducteur qui y recourt d’ailleurs pour mettre le poète latin en français43. D’ailleurs vers le milieu du XVIIIe siècle, un certain Chevalier de la Tremblaye n’avait-il pas écrit une prière en prose entièrement composée de monosyllabes, portant à son comble la parcellisation du matériau ?44

  • 45 Il y a un poème en prose de Mercier qui s’intitule « Mélancolie » : cf. L.-S. Mercier, Mon Bonnet (...)
  • 46 Paul Bénichou, L’École du désenchantement, Paris, Gallimard, 1992.
  • 47 L.-S. Mercier, Mon Bonnet de nuit, tome II, Paris, 1784, p. 236-240.

15Ce triomphe de la prose et de ses beautés propres va l’orienter à l’époque romantique vers l’exploration de toutes les noirceurs – terme entendu désormais au sens que l’adjectif peut avoir dans « humeur noire » ou mélancolie45. Loin d’être un triomphe glorieux, celui de la prose s’exprimera en effet dans le domaine de la poésie sous le signe d’une douleur proche de ce que Paul Bénichou appellera pour le XIXe siècle le « désenchantement »46 : discours du réel, la prose entraîne dans le domaine poétique un triomphe de la technique comme chez Mercier qui consacre plusieurs textes de son recueil poétique Mon Bonnet de nuit (1784) à des sujets historiques (« Turenne »), scientifiques (« Les insectes »), critiques (« Romans ») qui riont, ni en eux-mêmes ni dans leur traitement, quoi que ce soit de poétique. À l’inverse, dans ce même ouvrage, les sujets poétiques sont mis à distance dans des textes explicitement frappés d’irréalité, généralement sous-titrés « songes » et où leur prestige est proprement défiguré. Ainsi dans le « poème » « Sémiramis », la reine légendaire est réduite à l’état de momie noirâtre47 qui, ressuscitée par le poète en prose, se livre à une mise à plat de son propre mythe. Il en résulte un sentiment d’amertume où néanmoins la poésie en prose se complaît comme si la beauté de ce matériau résidait en fait dans sa capacité à dire le noir des choses.

Note

1 Christian Leroy, La Poésie en prose française du XVIIe siècle à nos jours, Paris, Champion, 2001.

2 G. Canguilhem, « La monstruosité et le monstrueux » repris dans La Connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1992, p. 155-184.

3 Cantique des cantiques, « Introduction », verset 5. La poésie biblique a toujours fourni aux partisans de la prose l’autorité d’une poésie ignorant le vers. Cf. Fénelon (Lettre à l'Académie, 1715) : « Rien n’égale la magnificence des Cantiques de Moyse [...] Toute l’Écriture est pleine de Poésie dans les endroits même où l’on ne trouve aucune trace de versification » (Paris, Hachette, 1899, p. 53). Cet argument est, du XVIIe siècle au XIXe siècle, un heu commun des préfaces d’épopées en prose. Le choix de cette référence n’est donc pas seulement une accroche « gratuite » : elle renvoie bien à la question de la prose en poésie.

4 M. D. S., Le Mont-Parnasse ou de la préférence entre la prose et la poésie, Paris, chez Pierre de la Bresche, 1663.

5 Cf. Ch. Mouchel, Cicéron et Sénèque dans la rhétorique de la Renaissance (Le débat sur le « meilleur style » dans la littérature érudite de 1555 à 1620), Marburg, Hitzeroth, coll. « Ars rhetorica », 1990.

6 Cf. G. Guillaume, J.-L. Guez de Balzac et la prosefrançaise, Paris, 1927. Sur d’autres auteurs que Balzac, voir, par exemple, E. Bury, « Un laboratoire de la prose française : la difficile élaboration du Quinte-Curce de Vaugelas » in Les Voies de l'invention aux XVI et XVIIe siècles, Montréal, 1993, p. 189-208.

7 Cité par Roger Zuber, Les « Belles infidèles » et la formation du goût classique [1968], Paris, Albin Michel, 1995, p. 25. Cette comparaison rappelle (et justifie ?) la référence au « nigra sum » de notre titre. Dans le Cantique des cantiques, l’adjectif « noire » signifierait simplement « hâlée » (cf. édition Brépols de la Bible – Paris, 1969, p. 826, note 5). Ici « hâlée » est évidemment négatif dans une civilisation où la beauté féminine était du côté du blanc laiteux. Que la prose soit par essence « noire », serait confirmé par le recours au vers « blanc » pour la poétiser et l’embellir. Cf. infra notes 16 et 17.

8 Cf. note 7.

9 Cité par B. Petermann, Der Streit um Vers und Prosa in der Französischen Literatur des XVIII. Jahrhhunderts, Halle, 1913, p. 77.

10 Voltaire, Dictionnaire philosophique, article « épopée », in Œuvres complètes, Paris, Garnier, 1878, tome XVIII, p. 580.

11 Cf. supra, note 2.

12 On pouvait déjà faire la même remarque à propos de notre référence à Chénier au paragraphe précédent sur les poèmes en prose « boiteux ». Il est d’ailleurs de fait que dans le domaine poétique peu d’écrits visent le matériau en lui-même. Tout au plus peut-on rappeler la proscription du vers « prosaïque » et du vers blanc par Vaugelas et les esthéticiens classiques.

13 Voltaire, Dictionnaire philosophique, article « art dramatique », Œuvres complètes, op. cit, tome XVII, p. 419-420. Dans ce cas, Voltaire parle de genre « bâtard » et présente la comédie comme « défigurée » par le pathétique. Le mixte comme figure de la monstruosité poétique est un élément que la poésie en prose ne cesse de décliner plus ou moins positivement jusqu’au « miracle » baudelairien d’une « prose sans rythme et sans rime » (préface des Petits Poèmes en prose) : cf., par exemple, au XIXe siècle, la figure du centaure chez M. de Guérin (dans Le Centaure) ou Barbey d’Aurevilly (dans Amaïdee).

14 Houdar de La Mothe, Œuvres, Paris, Prault, 1754, tome IV, « Comparaison de la première scène de Mithridate avec la même scène réduite en prose », p. 415. Le thème de l’avorton est à mettre en rapport avec celui de l’impuissance : cf. Voltaire, Dictionnaire philosophique, article « art dramatique », op. cit. p. 417 : « Fénelon fit son Télémaque en prose parce qu’il ne pouvait le faire en vers » et le mot « impuissance » est explicitement utilisé dans le même contexte (p. 420). Ce thème de la réduction se retrouve constamment dans la problématique de la poésie en prose : dans les titres (cf. encore les Petits Poèmes en prose de Baudelaire au XIXe siècle) ; dans l’esthétique du fragment (par exemple pour la traduction par morceaux des Poésies d’Ossian à partir des années 1760) ; dans le fait que les tragédies et les épopées en prose tendent à devenir de plus en plus courtes du XVIIe siècle à la période pré-romantique : ainsi la tragédie en prose de Landois, Silvie (1742), n’est-elle plus qu’« en un acte ». De même, les poèmes épiques en prose ne comptent plus fréquemment que six chants. Ainsi Rousseau qualifie son épopée – en quatre chants – Le Lévite d'Ephraïm de « petit poème en prose » (cf. Œuvres complètes, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, t. II, « Premier projet de préface », p. 1205).

15 G. Guéret, La Guerre des auteurs (1671), page 4 – cité par R. Zuber, op. cit.

16 Cf. supra note 8, l’expression « affecter la parure » – c’est aussi l’image du geai (noir...) qui se pare des plumes du paon. Voir La Fontaine, Fables, IV, 9, « Le geai paré des plumes du paon ». Cette référence à la Fontaine n’est pas gratuite : praticien d’un vers « libre », le fabuliste a composé un certain nombre de fables dont il est possible de faire une lecture métapoétique concernant les rapports vers-prose : par exemple « la cigale et la fourmi » (Fables, I, 1).

17 Ce dernier mètre est d’ailleurs explicitement recommandé par D’Alembert pour qui « Les vers de huit syllabes sont ceux qui doivent le plus fréquemment se trouver dans la prose harmonieuse » (Œuvres, Paris, 1822, IV, « Mélanges littéraires », p. 530).

18 On sait que dans ses « Instructions à M. le Metteur en pages », A. Bertrand donne encore, en 1842, comme « règle générale » de « blanchir » comme si le texte était de la poésie : « [...] M. le Metteur en pages [...] jettera de larges blancs entre les couplets comme si c’était des strophes en vers » (Gaspard de la nuit, Paris, Payot, 1925, page 301). Le recours au vers blanc donne la prose mesurée d’un Marmontel par exemple. Cf. Musset in « Le poète déchu » : « Il y avait au siècle dernier un prosateur qui écrivait en vers de huit pieds ; je crois que c’était Marmontel. » (Œuvres complètes en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, page 317). L’emploi de l’expression « vers blanc » n’est pas absolument propre : elle devrait être réservée (comme c’est le cas aux XVIIIe et XIXe siècles) au vers non rimé. Par exemple, Voltaire traduit en vers blancs certaines scènes de Jules César de Shakespeare. L’expression semble venir de l’anglais « blank verse » qui désigne le pentamètre non rimé. Les partisans de la poésie en prose se sont servis du modèle fourni par le vers blanc anglais pour en tirer la preuve qu’on pouvait écrire de la poésie sans vers car en français la notion de vers est impensable sans l’existence de la rime : un vers sans rime devient de la prose. À partir de là, l’expression a valu pour toute structure rappelant en prose celle de l’alexandrin, du décasyllabe, de l’octosyllabe ou de l'hexamètre – indépendamment de tout contexte poétique.

19 En 1738, l’abbé de Roussy compose ainsi une épopée Aurélia sur la prise d’Orléans par Jeanne d’Arc où il présente son héroïne entourée du « riant Clermont » ou de l’« aimable Dufort » sur le modèle des épithètes de nature homérique ; de même, pour désigner la mer du Nord, Bitaubé parlera, dans son épopée des Bataves (1773), du « séjour ténébreux de la tempête » situé « vers le pôle septentrional ». C’est dans ce cas que l’on parle de « prose poétique ». Cf. A. Chérel, La Prose poétique française, Paris, L’Artisan du livre, 1940.

20 Ch. Sorrel, Le Guide de l'Histoire de France, appendice à la Bibliothèque française, Paris, 1664 – cité par R. Zuber, op. cit., p. 25.

21 Au sens d’« harmonie qui résulte d’un certain arrangement des mots » (cf. article « nombre », Dictionnaire encyclopédique Quillet).

22 Voir aussi, par exemple, l’article « Harmonie du style » dans Marmontel, Éléments de littérature de Paris, Maumus, 1830, t. III, p. 8-33.

23 Cf. Principes de la littérature, Paris, Dessain, nouvelle édition, 1777, vol. I (« Les beaux-arts réduits à un même principe »), « Troisième Partie », chapitre VI, p. 195.

24 Un peu de la même manière que dans les années 1660, Le Mont-Parnasse donnait à l’oeuvre de Guez de Balzac, sacré « poète en prose », une place à part entre les vers et la prose.

25 De Jean-Jacques Rousseau (1791), I, p. 43.

26 Cf. supra note 21.

27 Cf. aussi D’Alembert qui, à la faveur de ses Réflexions sur l’élocution dramatique, reconnaît que poésie en vers et prose stylée ont « chacune [...] une sorte de mélodie qui leur est propre » – D’Alembert, Œuvres, Paris, Belin, p. 821.

28 Cf. « [...] d’un seul de ses regards [elle] se rend maîtresse de mon cœur ». Houdar de la Mothe, « La libre éloquence », in Œuvres, Paris, Prault, 1753, tome II, p. 531-540.

29 Mercure, avril 1731, p. 648. Si le « naturel » n’exclut pas la « noblesse » c’est que celle-ci n’est pas sentie comme un élément artificiel du côté de la pompe, mais comme la manifestationmême du beau dans la nature.

30 Nous empruntons cette distinction aux préromantiques allemands, en particulier F. Schlegel. Cf. J. Monroe, A Poverty of Objects. The Prose Poem and the Political Genre, Ithaca, Cornell University Press, 1987.

31 Chateaubriand, Atala, Paris, Garnier-Flammarion, 1964 : « Le style, dégagé des épithètes qui l’embarrassait, marche peut-être avec plus de naturel et de simplicité. » – « Préface de 1805 », p. 53.

32 Cf. infra, III, B. (« Une laideur assumée »), le motif du vers défiguré.

33 Bien avant cette date, en 1609, R. Bouchet dans la préface de sa pastorale Sidère mettait déjà explicitement en relation le choix de la prose et l’idée de nature : « J’ai voulu expérimenter, écrivaitil, si la naturelle beauté de notre langue remplirait la scène sans être relevée de nombre, de mesure et de rime ». Et pour lui, la réponse était évidemment oui. Cf. aussi sur les défauts du vers, l’article « Harmonie du style » de Marmontel qui fait la liste de tous les poètes dont les vers sont durs : Racine, Boileau, La Mothe (op. cit., t. III, p. 11-12). De même, là où on parlait de richesse du vers, on parle aussi de clinquant et/ou au contraire de style sans éclat : « De combien de traits vifs et enlevans la rime et la mesure n’émoussent-elles pas la pointe ? » demande le père Toumemine dans une lettre de 1730 à La Mothe (Cité par l’abbé Trublet in Mémoires pour servir à l'histoire de MM. Fontenelle et de Lamothe, 1759, page 411). Enfin, la distinction qu’on opère très souvent au XVIIIe siècle entre poète et versificateur allait faire du poète en vers un maniaque (le métromane) somme toute peu différent d’un animal voire d’une machine (Cf. Voltaire lui-même qui parle de la « mécanique du vers » et qui, à propos de Louis Racine, écrit qu’« il la connaissait aussi bien que son père » (mais il) « n’en avait ni l’âme ni les grâces ». [Catalogue alphabétique de la plupart des écrivains qui ont paru dans le siècle de Louis XIV – 1752, Œuvres, Paris, t. XIV, p. 118]). On comprend dans ces conditions que le rédacteur de la Bibliothèque des Sciences et des beaux-arts note en 1776 que la prose de l’abbé Reyrac, auteur très admiré d’un Hymne au soleil (1776) « [...] est plus poétique que la plupart des vers qui ont paru en France depuis des années » (Bibliothèque des Sciences et des beaux-arts, 1778, vol. 49, p. 176). Dans cette perspective, le modèle du beau en poésie tend d’ailleurs à s’inverser et le vers est estimé en fonction de son degré de ressemblance avec la prose non poétique : c’est ainsi que l’académicien Duclos fait l’éloge de vers qu’il a lui-même composés en disant : « Cela est beau comme de la prose ». Cf. L. Le Bourgo, Un Homme de lettres au XVIIIe siècle, Duclos, Bordeaux, 1904, p. 140. L’anecdote est rapportée par La Harpe dans son Cours de littérature (tome VIII, p. 269). Les vers en question étaient ceux d’un livret d’opéra, Les Caractères de la folie (1743) : « Que les plaisirs augmentent nos ardeurs :/Règne, amour, règne dans notre âme,/Qu’à jamais ton feu nous enflamme,/Épuise tes traits sur nos cœurs ». On notera que le recours à la prose en poésie « lyrique » (au sens classique d’opéra tout d’abord comme au sens général de poésie) pose moins de problème que pour la tragédie ou l’épopée dans la mesure où le lyrisme implique un accompagnement musical qui rend inutile la versification comme substitut à cet accompagnement. Ce n’est donc pas un hasard si le triomphe esthétique de la prose s’opère dans un contexte musical. On rapprochera enfin l'affirmation de Duclos de celle de Robinet en 1668 à propos du Don Juan de Molière : « Cette prose est si théâtrale/Qu’en douceur le vers elle égale » (cité par B. Petermann, op. cit. page 16). À la différence de la tragédie, la comédie, d’emblée vouée au bas, n’excluait pas le vers, voire appelait la prose. Le succès de la grande comédie moliéresque en prose fut un argument de légitimation de l’usage de la prose en poésie (tragique) dès la fin du XVIIe siècle. Sur la notion de vers « prosaïque », cf. par exemple le père du Cerceau (op. cit.).

34 Abbé Batteux, op. cit. t. I, chapitre VI, p. 47.

35 Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Utrecht, 1732, t .I, p. 188.

36 Évariste Parny, Œuvres, Paris, Dupont et Cie, 1827, t. II, Chansons madécasses, « chanson cinquième », p. 11.

37 Denis Diderot, Œuvres esthétiques, Paris, Garnier, 1988, De la Poésie dramatique, – chapitre xviii « Des mœurs » (1758), p. 259. C’est cette esthétique du barbare qui explique le succès de la version française en prose des Poésies d’Ossian de MacPherson, traduite par Turgot, Suard, Diderot et bien d’autres.

38 Op. cit. t. XX, p. 373 : « Nous apprenons qu’il s’élève une petite secte de barbares qui veut qu’on fasse désormais des tragédies en prose [...]. Ah barbares ».

39 On notera que cette expression sert à qualifier le centaure dans le poème en prose homonyme de M. de Guérin : être mixte – a priori négatif – le centaure est ici définitivement vu de façon positive.

40 Op. cit. « Avertissement », page 4. On a ici affaire à une sorte de laïcisation du thème de la poésie « sans versification » de la Bible. Mais c’était déjà le cas de la poésie des Sévarambes qui sous la plume de Denis Vairasse à la fin du XVIIe siècle adressaient leurs prières au Soleil en recourant à la prose (D. Vairasse, Histoire des Sévarambes, Paris, Barbin, 1677).

41 Œuvres, t. IV, p. 413-415.

42 Marmontel, La Pharsale de Lucain traduite en français, Paris, Merlin, 1766, « Préface », p. V-VIII. Sur la violence de la prose, qui « frappe », « terrasse », « arrache », voir aussi L.-S. Mercier sur Rousseau (cf. supra note 25). Et Mercier de dire que cette éloquence « peut se nommer poésie ».

43 Ce choix de Lucain, neveu de Sénèque, n’est pas non plus un hasard si on admet qu’il témoigne du désir de rompre avec une prose périodique d’esprit cicéronien pour pratiquer la brevitas sénéquéenne – cf. supra note 5.

44 Le poème commençait par ces mots : « Ô toi qui, tel que le dieu que nous a peint le plus grand des Grecs... » Cf. la Correspondance littéraire de Grimm et Diderot, août 1780 (édition de 1877-1882), p. 320-321.

45 Il y a un poème en prose de Mercier qui s’intitule « Mélancolie » : cf. L.-S. Mercier, Mon Bonnet de nuit, Paris, 1784, t. III, p. 296-302. De même Madame Rolland en compose un du même titre (mentionné par V. Clayton, The Prose Poem in French Literature of the Eighteenth Century, New York, 1936). Cf. aussi É. Parny qui dans l’« Avertissement » des Chansons madécasses (op. cit.) lie l’absence de versification de la poésie de Madagascar à la « musique simple, douce et toujours mélancolique » qui lui sert de support.

46 Paul Bénichou, L’École du désenchantement, Paris, Gallimard, 1992.

47 L.-S. Mercier, Mon Bonnet de nuit, tome II, Paris, 1784, p. 236-240.

Autore

Lycée Henri-IV (Paris) Centre de recherches révolutionnaires et romantiques (Clermont-Ferrand)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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