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La Beauté et ses monstres

 | 
Gisèle Venet
, 
Tony Gheeraert
, 
Line Cottegnies

I. Ombres portées sur la beauté. Une esthétique de l'ambiguïté

Ombres portées sur la beauté : Burton et L'anatomie de la mélancolie (1621)

Gisèle Venet

Texte intégral

  • 1 Le Banquet, 211 a, trad. Léon Robin, Les Belles Lettres, 1949, p. 69.

1L’ombre a partie liée avec la beauté depuis les origines de la réflexion sur le beau, depuis cette pédagogie paradoxale de la beauté que Platon fait exposer par Diotime dans Le Banquet. Pour accéder à la vraie beauté, transcendante – « la beauté à laquelle une existence éternelle appartient, qui ignore génération et destruction, accroissement et décroissement »1 –, l’initiation se fera par degrés, par l’expérience sensible dans l’ordre du contingent, par ces « échelons », dit Diotime, qui font passer de la perception « d’un seul beau corps à deux, puis de deux à tous » (211 c), sans pour autant que cette expérience de la beauté soit jamais relative, ni liée aux accidents de la contingence : cette beauté, dit Diotime, « n’est pas belle en ce point, laide en cet autre, pas davantage belle tantôt et tantôt non, ni non plus belle sous tel rapport et laide sous tel autre, pas davantage belle ici et laide ailleurs, en tant que belle aux yeux de tels hommes et laide aux yeux de tels autres » (211 a). La révélation par l’expérience amoureuse – Platon pose que l’on ne saurait aimer que le beau – est celle d’une beauté « en elle-même et par elle-même, éternellement jointe à elle-même par l’unicité de la forme » (211 b). Beauté paradoxale, donc, qui conjoint l’expérience pourtant discréditée des sens et la transcendance suprasensible, le multiple et l’un, et grâce à une figure littéraire, celle de la dénégation, maintient à l’horizon de la sensibilité les contraires monstrueux, la chimère impossible, le beau et le laid.

  • 2 « Du Beau », trad. Henri Bréhier, Ennéades I, Les Belles Lettres, 1976, p. 97. Plotin suit ici en (...)

2Plotin, dans son court traité « Du Beau » dans la première Ennéade, radicalise le discrédit platonicien sur le sensible, tout en rappelant la démarche de Platon – se servir du sensible comme d’un « échelon », terme qu’il reprend, pour contempler les autres beautés, récusant au passage la définition stoïcienne de la beauté comme provenant d’une symétrie dans les choses. Pour Plotin comme pour le Platon du Banquet, « l’absolue laideur est l’informe et l’irrationnel, ce moment où la nature n’a reçu ni raison ni forme par l’idée qui combine les parties multiples en une unité »2. Il en conclut que « la beauté du corps dérive de sa participation à une raison venue des dieux » (p. 98).

3Pourtant, la rapide synthèse que fait Plotin du parcours de Platon par le sensible – comme lorsqu’il s’agit de « la beauté de la couleur venue d’une forme qui domine l’obscurité de la matière » (p. 99) – le conduit à réaffirmer le discrédit sur « les beautés sensibles, images et ombres qui, s’échappant en quelque sorte, viennent dans la matière et l’ordonnent, et dont l’aspect nous frappe d’effroi » (p. 99), un effroi qui, à sa façon, pourrait « méduser » comme il arrive avec la beauté de la Gorgone. Plotin en profite pour rappeler le clivage entre les deux natures : « Quant aux beautés plus élevées, celles que lame voit sans les organes des sens, il faut les contempler en abandonnant la sensation qui doit rester en bas » (p. 99). C’est donc bien une anti-phénoménologie qui invite l’âme à dévêtir la créature et à abandonner tout ce qui est étranger à Dieu. La vraie beauté reste « à l’intérieur des sanctuaires », dit Plotin qui recommande « d’abandonner la vision des yeux et de ne pas se retourner vers l’éclat des corps tant admirés » (p. 104) : « Car, continue-t-il, si on voit les beautés corporelles, il ne faut pas courir à elles, mais savoir quelles sont des images, des traces et des ombres ; il faut s’enfuir vers cette beauté dont elles sont les images ».

  • 3 Ovide, Les Métamorphoses, trad. J. Chamonard, Garnier-Flammarion, p. 100.

4Il a recours à la fable pour mettre en garde contre ces séductions du visible qui détournent de l’invisible : « On serait comme l’homme qui voulut saisir sa belle image portée sur les eaux : ayant plongé dans le profond courant, il disparut » (p. 104). Ovide, en esthète de la métamorphose, se tient éloigné de toute « moralisation » de la fable et reste fasciné au contraire par cette expérience mortifère de l’esthétique du réfléchissement : « Narcisse s’éprend d’un reflet sans consistance, il prend pour un corps ce qui n’est qu’une ombre »3. Surtout, Ovide isole le lieu de cette expérience d’une trace laissée par la beauté, un lieu impalpable par quoi cette ombre existe et dans lequel elle se détruit : « une mince couche d’eau », dit Narcisse, « est tout ce qui empêche notre union » (p. 101), délimitant l’espace du reflet comme l’interface ténue, surface sans profondeur de l’expérience esthétique de soi.

5Plotin « moralise » Narcisse en l’annexant à sa métaphysique : celui qui s’attache par trop à la beauté du corps verra non pas son corps seul mais « son âme plonger dans des profondeurs obscures [...], il y vivra avec des ombres, aveugle séjournant dans l’Hadès » (« Du Beau », p. 104). L’esthétique est encore une ascèse – il faut fuir l’attrait des corps comme Ulysse, dit Plotin, échappa à Circé, la magicienne « malgré les plaisirs des yeux et toutes les beautés sensibles qu’il y trouvait » (p. 104).

6De ces ombres portées sur la beauté dès l’origine, on retrouve les paradoxes et les mythes dans une « physique » qui est une « métaphysique », pour parodier Montaigne, et dans une œuvre qui aurait pu s’identifier à l’écriture « à la crottesque » des Essais dont elle aurait pu être la face anglaise, L’Anatomie de la mélancolie de Robert Burton, publiée en 1621. L’auteur, lui-même monstre bicéphale, moraliste qui se veut psychosomaticien, hésite entre les deux masques qu’il se donne, Démocrite junior ou Héraclite sévère, alors qu’il s’attache à décrire l’humeur elle-même « monstrueuse », l’humeur noire, la mélancolie.

  • 4 Anatomie de la mélancolie, trad. Bernard Hoepfnerr, Corti, 2000, t. III, p. 1746.

7Prose d’une monstrueuse beauté en effet que celle de Burton, qui enveloppe dans ses plis et replis une encyclopédie des savoirs sur la physique de l’homme, savoirs médicaux et paramédicaux, mais qui entrelace aussi citations latines et grecques, références multiples aux Pères de l’Église, ou révérence à Luther dont Burton dit qu’il vint chasser les ombres de la superstition « tel un autre soleil4 ». Au passage, Burton pourchasse aussi le « monstre » entre tous, le papiste par excellence – le Jésuite. Pamphlet anti-jésuite, la prose de L’Anatomie de la mélancolie a des accents voltairiens avant la lettre lorsqu’il lui faut pourfendre la « consubstantiation pontificale » – « Dieu mangé dans un morceau de pain » (III, p. 1718). Mais Burton conserve de l’imaginaire baroque la fascination pour les chairs tuméfiées, putréfiées, fussent-elles eucharistiques : « Les mouches et les vers se moquent de ce Dieu lorsqu’ils le dévorent et le polluent », citant alors l’Atheismus Triumphatus de Campanella (p. 1718).

  • 5 Voir Holbrook Jackson éd., The Anatomy of Melancholy, Londres, J. M. Dent & Sons, p. 126-129.

8Cette prose qui ne veut s’attacher qu’aux symptômes de ce dérèglement humoral – la mélancolie – consacre de fait sa première partie aux savoirs d’où dérivent les diagnostics et dont rend compte le synopsis5, mais elle fait aussi de cette « mélancolie » inscrite au cœur de l’expérience existentielle la motivation et la matière d’une écriture de moraliste (III, p. 1835-1836). Alarmé par les excès du désespoir, Burton y diagnostique un imaginaire du déséquilibre mental, du « monstrueux » – p. 1834 – auquel il souhaite apporter les apaisements d’une théologie de l’élection : « les jugements de Dieu sont cachés mais non injustes » (p. 1834). Burton se réjouit au passage de ces maladies du corps qui aident à prévenir les maladies de l’âme – « une maladie légère, le coup de fouet d’une affliction, une petite misère souvent très utiles afin de rabaisser un homme, parviendront à le convertir [...] mieux que l’ensemble de la théorie philosophique, légale, médicale » (p. 1835).

9Burton dégage une véritable « psychosomatique » de la « misère de l’homme sans Dieu », empruntant à d’autres sciences, s’il le faut, telle que l’optique, source de bien des effets d’anamorphoses ou de perversions des perceptions : « Comme le miroir concave reflète les corps solides, un cerveau dérangé par le manque de sommeil, le manque de nourriture et du fait de l’agitation des esprits vitaux [...] peut refléter et montrer des formes prodigieuses conformes aux suggestions et aux inventions de notre peur vaine ». Pour Burton cependant elles « ont des causes naturelles, et tous les autres sens peuvent se tromper » (p. 1841). Il suggère à ce propos une « physiologie » de la superstition – ou de l’imaginaire « monstrueux » –, ce qui pour lui est tout un : « Les parties du corps qu’affecte la superstition sont le cerveau, le cœur, la volonté, la compréhension, l’âme elle-même et toutes les facultés qui en dépendent » (p. 1670). Il ajoute : « Quant à l’étendue de la mélancolie religieuse, [...] toutes les époques en ont été touchées. [...] Il est éprouvant de se représenter les myriades d’hommes qui on été affectés par cette idolâtrie et cette superstition ». Et de préciser : « cette dévotion aveugle, laquelle singe la religion, abâtardit la religion, n’est que l’ombre de la religion, son miroir déformant » (p. 1671). Cette « mélancolie religieuse », néfaste, créatrice des anamorphoses les plus dépravées, Burton l’étend à toute la tradition catholique, faisant de cette partie de l’Anatomie un long pamphlet anti-papiste, contre tous les excès des « moines et anachorètes », montrant envers les « solitaires » une inquiétude médicale (p. 1705) ; mais Burton admet aussi la bonne extase – « un avant-goût du bonheur futur dans lequel nous serons absorbés en Dieu », citant à ce propos Bonaventure qui la nomme « une mélancolie divine, une aile spirituelle ».

10Car même si l’inquiétude du « physicien », médecin des corps, alarme le « métaphysicien » – Burton voit dans l’humeur noire « le bain du diable » (p. 1841), – il utilise la cure physique – « les médicaments sont les instruments de Dieu » – autant que la cure métaphysique – « [le diable] peut nous posséder intérieurement, nous molester comme il l’a fait avec Saül » –, mais « Dieu reste un rempart qui entoure son peuple ».

  • 6 Luther, Traité du Serf Arbitre, trad. Denis de Rougemont, Éditions « Je Sers », 1936, p. 78. Ce Tr (...)

11Burton, en « physicien » humoriste, adopte parfois le ton narquois de l’autre Démocrite qu’est l’Érasme des Lettres à Dorpius auquel il emprunte la question-réponse : « Que faire pour ces théologiens, que leur souhaiter, sinon peut-être un médecin sûr qui leur soigne la cervelle ? » (p. 1675). Il n’en reste pas moins le métaphysicien humoral, l’Héraclite du « désespoir » luthérien, saisi par la disproportion de la créature à son Créateur et par la déchéance de cette créature. Luther opposait à l’optimisme d’Érasme sur le Salut et sur la liberté de l’homme la théologie élective de la Grâce, accusant les « papistes » dans son Traité du Serf Arbitre : « Ils voudraient nous interdire de prêcher ce désespoir6 ».

12Non que ce « désespoir » luthérien soit à confondre avec les excès entraînés par les mortifications honnies que pratiquent les papistes, ni surtout avec ce qui apparaît à l’opposé de tout désespoir mais désespère pourtant de Dieu même et que Mélanchton décrivait comme la « monstrueuse mélancolie » ou « mélancolie empoisonnée », l’athéisme (p. 1761). Déjà Luther n’avait que méfiance pour tout optimisme, ou, pire, tout scepticisme, qui conduisait Érasme, selon lui, à « chérir dans son cœur » celui qu’on appellera bien plus tard « le Voltaire grec », Lucien, « ou quelque autre pourceau d’Épicure », ajoutait-il (Serf Arbitre, p. 38).

13Si la troisième partie de L’Anatomie de la mélancolie était déjà pamphlet antipapiste, avec pour cible principale la Compagnie de Jésus, combien plus encore elle se veut brûlot anti-épicurien, contre « cette compagnie de Cyclopes ou de géants en guerre contre les dieux ». Si Burton accorde à Juvénal le trait moqueur contre les mythologies religieuses – « Charon ramant parmi les grenouilles » –, il perd tout humour devant les « livres pestilentiels », dont le Cymbalum Mundi d’un Des Périers (p. 1776). À l’audace des épicuriens, il oppose l’autre audace, la sienne, qui étend l’étude de la mélancolie amoureuse à celle qui aurait pour nom « mélancolie religieuse » (p. 1655). C’est une audace à l’image de celle de la duchesse d’Amalfi dans la tragédie de Webster qui avance « sans repère ni boussole » : « Je n’ai pas ici, comme cela a été souvent le cas précédemment, de chemin tracé à suivre, ni d’auteur à imiter ». Cette audace concerne une mélancolie « pleine de monstres, de silhouettes sauvages, de vagues rugissantes, de tempêtes ou de sirènes apaisantes » – « comédies et tragédies » dont l’objet d’amour est paradoxalement Dieu lui-même (p. 1658), un Dieu antithèse du monstrueux que Burton, avec le David des psaumes XXVI et XLIX, veut célébrer d’abord dans « l’éclat de sa beauté » (p. 1658). Il emprunte au platonicien saint Augustin et à son Homélie sur les Psaumes ce sens paradoxal d’une beauté transcendante vers laquelle conduit la beauté immanente : « Je m’extasie, dit Augustin, lorsque je regarde les deux et vois la beauté des étoiles, la beauté des anges, des principautés, des puissances, qui pourrait l’exprimer ? qui peut suffisamment faire l'éloge de cette beauté qui apparaît en nous ou la proclame ? un corps si beau, un visage si beau, des yeux, un nez, des joues, un front, tout cela beau et agréable à regarder, outre la beauté de l'âme qu’il est impossible de discerner. Si la beauté des créatures nous importe tant et nous affecte tant, ne devrions-nous pas être ravis de ce lustre admirable en Dieu lui-même ? » (p. 1658). Avec cet art de la citation pléthorique, il confirme saint Augustin par le Livre de la Sagesse : « Car la grandeur et la beauté de la créature peuvent faire connaître et rendre en quelque sorte visible le Créateur » (p. 1659).

14Véritable traité de l’amour de Dieu que ce chapitre sur la mélancolie religieuse qui commence avec l’éblouissante épiphanie du Créateur dans sa création, une création qui pourtant « n’est que nuit et ténèbres » comparée à « cette beauté divine et admirable, inexplicable, incompréhensible, éternelle et infinie » (p. 1654). Empruntant toujours à saint Augustin, « les Saintes Écritures, dit Burton, sont une lettre d’amour écrite dans ce but » : faire venir à Dieu la créature. Et de citer le Cantique des cantiques de Salomon, poème de l’amour du monde, sous couvert de célébrer les noces du Christ et de son Église. L’éblouissement provoqué par cette « quintessence de la beauté » est tel que « le soleil lui-même et tout ce que nous pouvons imaginer n’en sont que l’ombre » (p. 1661).

15À cette théologie épiphanique s’oppose le « monstre », l’homme, celui qui se détourne d’une telle « beauté absolue » poursuit Burton, citant toujours le commentaire de saint Augustin sur le Cantique des cantiques : « Misérable avare, raisonne Augustin, pourquoi restes-tu là à regarder ces ordures, ces tas de fumier, ces excréments ? Porte ton regard sur un plus bel objet, Dieu lui même te cherche ». Il faudrait suivre le conseil de Ficin, soutient Burton, « avoir des yeux solaires, ces lunettes que portent ceux qui observent le soleil, afin de voir sa Beauté divine » (p. 1664). Notre amour, dit Burton, « est par trop lacunaire » (p. 1666) ; les hommes, trop absorbés par les hérésies amoureuses de l’amour profane, dégénèrent, « deviennent des chiens, des porcs, des ânes, des brutes ; comme Jupiter lui-même métamorphosé en taureau, Apulée en âne, Lycaon en loup, Térée en huppe, Callisto en ourse, Elpénor et Gryllus transformés en porcs par Circé » (II, p. 1413). Burton dérive s’il le faut vers la satura, la satire, la caricature qui confond en un seul trait le beau et le laid, décrivant le corps de telle femme aimée pour sa beauté comme « un véritable monstre », ou au contraire celle qui n’est « à votre avis rien d’autre qu’un étron dans un écrin que rien au monde ne pourrait vous faire désirer » devenue pour tel autre « sa reine, son impératrice », telle que « Vénus elle-même, Panthée, Cléopâtre, la Tanaquil de Tarquin, la Mariamne d’Hérode, ou Marie de Bourgogne si elle vivait encore, ne lui arriveraient pas à la cheville » (p. 1414). Il poursuit la satire de l’hyperbole amoureuse et de la mode des blasons du corps féminin, empruntant une citation scatologique s’il le faut dans sa férocité : même la merde de sa maîtresse ne pue pas (p. 1419). Son exploration de la « mélancolie amoureuse », dévoiement du seul véritable amour, lui fait tourner en dérision dans un accès irrépressible de vandalisme littéraire tous les mythes hyperboliques qui lient l’amour à l’expérience de la beauté (p. 1416-1435) : le beau mythe de Narcisse est revu au miroir du grotesque, et Burton se souvient d’Ovide ironisant sur le monstrueux Cyclope Polyphème charmé par sa propre image « dans l’eau limpide » lorsqu’il se découvre amoureux de Galatée et rase sa barbe hirsute à la faux (p. 1444). La maladie amoureuse est l’origine des arts et de la poésie et tous les bons auteurs, grecs, latins, italiens, anglais – Pétrarque, Sidney, Spenser – sont convoqués pour illustrer le même « symptôme » : « Tous leurs livres sont des synopsis ou bréviaires de l’amour » (p. 1453). Mais la jubilation iconoclaste lui inspire aussi l’anamorphose satirique qui confond en un seul genre l’inspiration la plus raffinée de la poésie pastorale et la rusticité des « rustauds et des porchers, les Ménalcas et les Corydon, qui puent le crottin de cheval » et néanmoins se déclarent en vers et en chansonnettes, « et quand ils écrivent, il leur faut des rimes » (p. 1454). Burton, par la satire, contribue à démasquer la contiguïté du beau et de son envers grotesque, la continuité de l’un à l’autre, l’hybridité des genres : « Voilà quels sont les actes et les scènes de cette tragi-comédie de l’amour », conclut-il, avant d’examiner les remèdes à ce mal. Toutefois, quand la maladie d’amour cesse de produire de la littérature pour devenir intempérance, l’hybridité linguistique sert de masque commode pour parler des « parties honteuses », et le discours sur la monstruosité de la concupiscence se fera pudiquement en latin (p. 1472-73).

16Les meilleurs remèdes à ces hérésies de l’amour humain qui détournent de la vraie Beauté, ce seront encore ces anti-blasons que sont les « Vanités », l’épiphanie du monstrueux dans la beauté même et par elle. Citant le Pétrone du Satiricon, cette fois, et non Augustin – « Nos yeux nous trompent, et nos sens inconstants/Renversent notre raison et nous mentent » (p. 1493) –, Burton va s’employer à faire voir sous les apparences de la beauté la réalité monstrueuse entre toute, la mort : « mieux vaut encore regarder la tête de la Gorgone que le cadavre d’Hélène » (p. 1496). La beauté « en chaque détail » – « Belles joues, belle bouche rose et beaux yeux » – que confirment toutes les hyperboles précieuses – « une enfant d’or, créée à l’image de quelque dieu, un phœnix, une nymphe, une fée » –, il l’entoure d’autant de détails qui figurent l’évanescence et la fragilité sur les toiles des vanités baroques ou dans les gravures, « un verre de Venise qui se brise très vite », une anémone, « fleur d’Adonis [...] qui ne fleurit que pendant un mois », un « bijou que l’on perd tout de suite ». Un proverbe de Salomon – « La grâce est trompeuse, et la beauté est vaine » – précède le résumé épigrammatique de tous les symboles de la poétique de la vanité : « Gemme fragile, petite bulle, la beauté est pâle, /Rose, rosée, neige, fumée, vent, air, un rien » (p. 1498).

17Le rêve même du savant Frankenstein semble affleurer dans le blason moqueur, géographie ironique du « détail » idéal impossible à rassembler dans un tout, unité du beau à jamais démembrée : pour créer la femme parfaite vantée par les poètes ou les amants, « il faudrait que sa tête vienne de Prague, ses seins d’Autriche, son ventre de France, son dos du Brabant, ses mains d’Angleterre, ses pieds du Rhin, ses fesses de Suisse, il faudrait qu’elle ait la démarche espagnole, qu’elle soit habillée à la vénitienne, qu’elle ait la perfection et les dons d’une Italienne [...] ». Même alors, il suffirait d’un rien — « quelque maladie, une fièvre, la petite vérole, une cicatrice » – pour gâcher, défigurer tant de beauté : « le temps, ce tyran, transforme une Vénus en une Érynnys » (p. 1500).

18Bien avant Swift et sa perception excrémentielle de la nature humaine, Burton préconise la loupe grossissante des mots et nous entraîne avant l’heure du côté de Brobningnag pour mieux détourner des attraits de la beauté au vu « des boutons, des rougeurs, des taches de rousseur, des poils, des verrues, des envies, des inégalités, des rugosités, des escarres, des décolorations, des jaunissures et autant de couleurs qu’on en trouve sur le cou d’un dindon » visibles sur la peau des plus belles femmes. Théologien de la seule beauté qui n’entraîne aucune désillusion, la beauté divine, Burton est nécessairement le moraliste du discrédit sur la créature : il emprunte à Chrysostome des images d’une beauté en fait « pleine de matière puante, putride, excrémentielle ».

  • 7 Dans Whispers of Immortality, Collected Poems 1909-1962, Londres, Faber and Faber, 1963, p. 55.
  • 8 John Webster, La Duchesse d’Amalfi, éd. et trad. Gisèle Venet, Les Belles Lettres, 1992, p. 151.

19La misogynie homilétique d’un Chrysostome viendra parfaire en effet la méditation sur la vanité : « Soulève la peau de son visage et tu verras dessous tout ce qui est dégoûtant, car la beauté n’est faite que d’os et d’une peau qui les recouvre » (p. 1502). Il s’agit bien du « crâne affleurant sous la peau »7 par lequel T.S. Eliot décrivait l’univers du dramaturge baroque John Webster, cet autre moraliste de l’immoralisme de la beauté qui laissait au machiavélique Bosola le soin d’enseigner à la duchesse d’Amalfi la radicale déréliction de la créature qui se cache sous la beauté : « Cette chair, qu’est-elle ? un peu de vieux lait caillé, un grotesque soufflé ; nos corps sont plus frêles que ces prisons de papier où les gamins enferment des mouches ; et plus méprisables puisque les nôtres sont faits pour conserver leurs vers. As-tu jamais vu une alouette en cage ? l’âme dans le corps est à son image : le monde est pour nous ce qu’est pour elle la touffe d’herbe, et le ciel au-dessus de nos têtes, le miroir dans sa cage ; il livre un bien pauvre savoir, la mesure étroite de notre prison8 ».

20Cette image platonicienne de la déréliction, Burton aurait pu la faire sienne pour conforter sa pédagogie du « désespoir ». En fait, avec L'Anatomie de la mélancolie, Burton opte pour le constat médical qui donne de la « misère de l’homme » une version en quelque sorte positiviste, diagnostic d’un déséquilibre psychosomatique coextensif de toute activité humaine et du rapport à Dieu même. Le physiologiste l’emporte parfois dangereusement sur le théologien de la beauté divine pour mieux inscrire au cœur d’une sanctification du beau la désacralisation de toute beauté humaine, projetant sur l’expérience de la beauté l’ombre portée de l’humeur noire.

Notes

1 Le Banquet, 211 a, trad. Léon Robin, Les Belles Lettres, 1949, p. 69.

2 « Du Beau », trad. Henri Bréhier, Ennéades I, Les Belles Lettres, 1976, p. 97. Plotin suit ici en fait la théorie de Platon développée dans l'Hippias majeur 297-298.

3 Ovide, Les Métamorphoses, trad. J. Chamonard, Garnier-Flammarion, p. 100.

4 Anatomie de la mélancolie, trad. Bernard Hoepfnerr, Corti, 2000, t. III, p. 1746.

5 Voir Holbrook Jackson éd., The Anatomy of Melancholy, Londres, J. M. Dent & Sons, p. 126-129.

6 Luther, Traité du Serf Arbitre, trad. Denis de Rougemont, Éditions « Je Sers », 1936, p. 78. Ce Traité est la réponse de Luther à la Diatribe sur le libre arbitre d’Erasme, qui date de 1526.

7 Dans Whispers of Immortality, Collected Poems 1909-1962, Londres, Faber and Faber, 1963, p. 55.

8 John Webster, La Duchesse d’Amalfi, éd. et trad. Gisèle Venet, Les Belles Lettres, 1992, p. 151.

Auteur

Université de la Sorbonne Nouvelle (Paris-III)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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