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La Beauté et ses monstres

 | 
Gisèle Venet
, 
Tony Gheeraert
, 
Line Cottegnies

Avant-propos

Gisèle Venet

Texte intégral

1Le thème retenu pour le colloque La Beauté Et Ses Monstres, dont les travaux sont rassemblés ici sous le même titre, avait été choisi comme la suite et l’aboutissement des réflexions menées au cours de trois années de travail dans le cadre déjà pluridisciplinaire du séminaire Épistéme sur La Beauté, repris cette fois sous un nouvel angle – on pourrait dire selon un nouveau pli. Plutôt que de reposer les principes théoriques autour de la notion du Beau et du « goût » qui nous avaient occupés précédemment, il nous a semblé plus neuf et plus stimulant de mettre en évidence, sous des approches multiples, ce lien paradoxal qui retient la beauté et ses monstres en équilibre instable de part et d’autre d’un même fil du rasoir. Car si la dissemblance entre la beauté et les monstres qui la côtoient, ou qu’elle engendre, suggère à première vue l’antithèse de l’une aux autres, il nous est apparu qu’il s’agissait bien plus souvent d’un effet de pliure et non d’une rupture, d’un infléchissement entre des dissemblances, saisies dès lors, en quelque sorte, comme un ensemble d’un seul tenant.

2En 1818, un roman phare de la sensibilité moderne marque le terme absolu d’une longue quête de la beauté idéale, d’une recherche obstinée des critères du beau qui, depuis le Phèdre ou l’Hippias majeur de Platon, ont obsédé les théories et la pratique esthétiques en Europe. Avec Frankenstein, en effet, Mary Shelley invite à suivre le dernier avatar de « l’idée de beau » et à prendre conscience de l’échec ironique, irréversible, auquel aboutit la quête. L’invention par ce Condillac paradoxal, idéaliste et vitaliste à la fois, qu’est Frankenstein d’une « créature » composée d’éléments choisis pour leur parfaite beauté et qui, à ce titre, aurait dû manifester l’apothéose de cette quête, en réunir tous les critères, ne conduit en fait qu’à la catastrophe irréparable, expression d’une négation à venir de toute « idée de beau », de toute idéalisation esthétique : la « créature » se révèle un « monstre », innommable au sens propre à cause de l’absence de toute proportion identifiable qui ferait de lui un « semblable ». Ce « bon sauvage » bien que créé contre nature, à force de subir l’hostilité que déclenche sa laideur, devient une malédiction pour l’humanité tout entière. Démenti ironique à l’idéal des Lumières, cet individu moderne, cet homme séparé qu’emblématise le monstre artificiel, était né de composantes idéales prélevées sur des cadavres dans de grands cimetières sans lune, retour imprévu du macabre baroque.

3C’est à ce moment historique de rupture dans l’histoire du Beau que nous avaient conduits nos réflexions en séminaire : on ne pouvait trouver expression plus définitive d’une faillite de l’idéal platonicien du kalonkaghaton, de l’intime association du beau et du bien toujours à l’horizon de la réflexion esthétique, mais on ne pouvait non plus mieux percevoir l’envers de la quête, l’envers ironique d’une obsession du beau, l’autre perception d’un rapport intime, celui de la beauté et de sa négation – la proximité entre kalon et kakon, le beau et le laid, dont on sait depuis Hésiode que la différence ne tient qu’à une lettre.

4De ce constat de rupture en même temps que d’une reconnaissance implicite de la dangereuse contiguïté entre le beau et le monstrueux au cœur de la poétique baroque est donc née la thématique de ces études. La poétique baroque, expression d’une crise de la pensée analogique et de l’idéalisme platonicien, procède en effet d’une reconnaissance implicite de la dangereuse contiguïté entre le beau et le monstrueux et trouve son originalité créatrice dans la mise en mouvement de formes « dépravées », dans la recherche d’une beauté qui contrevienne aux lois de la « proportion ». Métamorphoses et anamorphoses jouent de cette virtualité du monstrueux latent en toute forme parfaite qu’un rien peut déformer, déjouant toute tentative de figer des rhétoriques littéraires ou d’immobiliser des genres dans une codification rigoureuse. La pratique tant rhétorique que plastique de la « vanité », omniprésente au XVIIe siècle, par delà les intentions didactiques et apologétiques, suggère aussi la présence d’une menace inscrite dans l’acte même de contemplation de la beauté : l’intuition d’une « disproportion » radicale, « le crâne affleurant sous la peau », fait de toute intention esthétique la marque d’un désespoir ontologique qui dépasse la seule fascination pour le macabre et fait de la déréliction même le moteur de la quête esthétique. Par l’attraction qu’elle exerce, tant physique que métaphysique, la beauté a suscité la défiance devant l’envers toujours possible de cet attrait, la séduction par une beauté frelatée ou trompeuse, ou par la blancheur apparente de l’âme la plus noire, celle de l’hypocrite. Toutes sortes de stratégies ont été mises en œuvre par les moralistes, les dramaturges, les poètes, pour en démasquer le vrai visage sous les masques du travestissement, sous les fards divers qui maquillent en « beauté » les monstruosités du désir ou de l’idéologie adverse. Polémique et poétique ont alors partie liée dans la dénonciation d’une lèpre de la luxure sous les oripeaux de la beauté.

5La répartition en trois parties des dix-neuf articles retenus montre les directions prises par cette réflexion renouvelée sur la Beauté et la diversité de ses applications.

6Une première partie, Ombres Portées Sur La Beauté reprend la réflexion théorique mais pour montrer un statut paradoxal de la beauté sensible selon des poétiques diverses : soit qu’un platonisme christianisé se trouve à l’origine du monstre de mélancolie qu’est l’homme selon Burton, ou qu’il s’agisse du paradoxe de l’incarnation conférant au Christ la beauté du divin en même temps que la laideur de l’humain ; soit qu’il y ait création d’un « monde glorieux », célébration par Margaret Cavendish des beautés artificielles de la raison à l’aube du siècle des Lumières, ou que s’exprime une indifférence aux catégories a priori du beau chez Hume qui conduit à une paradoxale esthétique du général, pragmatique, fondée sur le consensus et qui l’opposera à Rousseau ; soit encore que s’élabore un paradoxe érigé en système par Diderot, mise en question du beau comme fantasme dans La Lettre sur les aveugles, ou que le paradoxe touche aux genres et à l’écriture, la prose « noire » se révélant paradoxalement belle.

7Une deuxième partie, Les Monstres De La Beauté, est plus particulièrement centrée sur les paradoxes de la séduction de beautés monstrueuses : le premier article met en évidence la troublante séduction d’une « horreur de la beauté » avec les figures imaginaires de Méduse, Hermaphrodite, et autres « chimères et monstres fantasques », obsessions de l’éros baroque ; tandis que Michael Edwards rend compte chez Racine de « l’invention d’Ériphile », de ce double sombre du personnage clair qu’est Iphigénie ; une étude sur l’Arcadie de Sidney montre la séduction du beau sous la forme de l’héroïque qui côtoie la mort, elle-même monstrueuse révélation de la vraie beauté ; la couleur verte dans l’œuvre du peintre et miniaturiste Isaac Oliver est autant attrait esthétique que symbole potentiel de mort, s’ajoutant aux effets de voiles et de dévoilement et d’anamorphoses ; l’inceste dans King and No King de Fletcher naît des séductions de la plus grande beauté pour la menacer de la monstruosité par excellence, le désir adelphique ; les séductions de la beauté d’un lieu pastoral dans un poème de Marvell entraînent une critique de la beauté sensible et une esthétique de l’entre-deux ; la mise en garde contre les séductions de la beauté féminine « apte à engendrer des monstres » donnera lieu à la paradoxale création du « Ugly Club » où la difformité physique devient un honneur, bien dans le goût des subversions de hiérarchie au XVIIIe siècle.

8Une troisième partie, La Beauté Et Ses Masques, s’organise autour des représentations de l’infâme ou des jeux de masques et de maquillage : une étude sur la scatologie en peinture évoque la présence-absence de l’étron, monstre irreprésentable et pourtant enjeu esthétique de tableaux dans la peinture flamande du XVIIe siècle ; pour Pascal, l’infâme est le monstre de mots, le jésuite, tel qu’il peut se représenter à partir de ses propres textes ; une comédie originale d’un héritier de Ben Jonson, Richard Brome, montre les jeux de théâtre avec le maquillage pour faire de la plus jolie et claire des « promises » une négresse et un apparent monstre de noirceur, jeux qui lui serviront à se débarrasser d’un barbon ; maquillage encore, et ses dangers dans une étude des poisons utilisés dans les cosmétiques au XVIIe siècle, à la ville comme au théâtre ; une étude sur la réception de chanteurs italiens en Angleterre au XVIIIe siècle et la réaction anglaise au bel canto explique le recours aux « monstres » pour décrire ces chanteurs et la haine et l’admiration conjuguée que déclencha Farinelli ; enfin, une étude fouillée de mises en scène d’Othello rassemble une « iconographie de l’infamie » autour des représentations de Iago, le démon blanc, le monstre invisible.

9Ces quelques remarques sur l’étrange et fascinante intimité entre La Beauté Et Ses Masques ont voulu résumer les pistes suivies au cours de ces trois journées de colloque et suggérer la cohérence d’une dynamique de recherche derrière la variété des angles d’analyse adoptés. La contiguïté entre le beau et le monstrueux nous est bel et bien apparue comme facteur supplémentaire d’unité dans l’expression de la sensibilité baroque et contribution à l’histoire d’une esthétique liée à cette sensibilité et aux paradoxes par lesquels elle trouve à s’exprimer, paradoxes qu’implique la saisie unifiée d’éléments contradictoires, autre illustration s’il en fallait d’une crise de la représentation qui a trouvé dans la discordia concors ou la coincidentia oppositorum sa représentation la plus pertinente, sa « monstrueuse beauté ».

Auteur

Université de la Sorbonne Nouvelle (Paris-III)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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