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La Transmission des valeurs par la télévision britannique

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Monica Charlot

Le théâtre télévisuel : Baromètre des valeurs et du changement

Raymond Prost

Texte intégral

1Dans le BBC Handbook de 1973, Charles Curran, Directeur Général de la BBC écrivait :

  • 1 BBC Handbook 1973, British Broadcasting Corporation, Londres, 1972.
    It is providing a service; it i (...)

La BBC fournit un service ; elle ne se pose pas en arbitre du goût ou en manipulateur de la société. Mais si elle fait bien son travail, de façon responsable, elle offrira à son public une image claire de l’échelle des valeurs qui prévaut au sein de la société, et reflétera l’ordre dans lequel la société dans son ensemble (souvent appelée le “consensus”) classe ces valeurs 1 .

2Nous avons essayé dans cette étude de déterminer de quelle manière et dans quelle mesure les fictions dramatiques contribuent à la représentation de l’échelle des valeurs dont parle Charles Curran. Au cours de la journée étudiée (dimanche 25 septembre 1983) dix émissions entrant dans la catégorie des fictions dramatiques ont été diffusées sur les deux chaînes considérées : quatre sur BBC 1, six sur ITV Central.

3Il va de soi qu’une analyse d’un corpus de presque dix heures ne saurait prétendre rendre compte de toutes les valeurs présentes à tous les niveaux : contexte historique, dimension socio-culturelle, attitudes et comportements des personnages, hiérarchie des rôles sociaux, thèmes présents dans les dialogues, symbolisme des images, signes à caractère culturel, valeur symbolique des noms de personnages, etc. C’est pourquoi nous avons choisi de privilégier le repérage des valeurs liées de façon structurelle à la nature dramatique des émissions étudiées.

  • 2 Claude Brémond, « La logique des possibles narratifs », in Communications, 8, Editions du Seuil, P (...)
  • 3 Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », in Poétique du Récit, Editions du S (...)

4Nous inspirant des travaux de Claude Brémond2 et de ceux de Philippe Hamon3, nous avons considéré chaque émission sous l’angle du récit dramatique et sous celui des personnages.

5Chaque émission a été analysée comme suit :

  1. Identification du « héros », c’est-à-dire du personnage (ou groupe de personnages) qui constitue le vecteur du récit. C’est généralement celui qui sert de lien ou de fil conducteur dans la succession des scènes qui composent l’émission dramatique. C’est aussi celui qui – par son désir, sa quête, sa lutte ou son projet – fournit la dynamique de l’intrigue (ce que Roland Barthes nomme « la logique énergétique du récit »)4.
  2. Description de « l’action » 5 du héros (quête, mission, etc.), de ses rôles, attributs et motivations6.
  3. Classification des autres personnages en fonction de leurs rôles par rapport au héros : antagonistes ou auxiliaires
  4. Description du déroulement du récit dramatique par une représentation graphique faisant apparaître les trois « phases obligées »7 de tout processus, que nous appellerons déclencheur, action, résultat.
  5. Description des différents axes d’opposition pertinents qui structurent le processus dramatique et les relations entre les personnages8.

6Ce travail permet de faire apparaître les rôles, attitudes et choix idéologiques qui se trouvent valorisés, soit de façon ponctuelle (dualités, axes d’opposition) soit au niveau de la signification globale du processus dramatique (à ce niveau le résultat du processus dramatique-résolution ou non résolution - sera déterminant). Pour chaque émission analysée nous obtiendrons un (ou plusieurs) schéma du type suivant :

7On trouve quatre types principaux de déclencheurs : un désir (projet), une mission (ordre, demande), un manque (carence, absence) ou un méfait (crime, menace, accident). Chaque type de déclencheur détermine la nature de l’action qu’il provoque et la nature des résultats possibles. Un déclencheur-désir sera suivi d’une action visant la satisfaction de ce désir, selon un axe dont la logique énergétique sera celle du héros désirant, et aboutissant à un résultat qui sera la satisfaction ou la non satisfaction de ce désir (ex. Benson). Un déclencheur-mission conduira de même au succès ou à l’échec de la mission au moyen d’une action appropriée (ex.Laverne and Shirley ou Risko). Un manque ou un méfait représentent deux types différents de dégradation (terminologie de Brémond) et commandent des actions visant à l’amélioration de la situation dégradée et aboutisssant respectivement à la compensation du manque et à la réparation du méfait (punition, rétribution vengeance). C’est le cas dans Bonanza et Wilfred and Eileen.

8Les forces antagonistes peuvent être des personnages ou des groupes de personnages, mais aussi des actants « institutionnels » tels que la famille, l’armée, le corps médical… ou des entités abstraites : guerre, solitude, vieillesse.

9Le repérage des valeurs se fera donc à deux niveaux : celui des personnages, selon que leurs rôles et attributs seront ou non valorisés par le déroulement du récit, et celui de la signification globale du processus dramatique, le succès ou l’échec du héros dans sa quête étant une sanction qui implique l’affirmation de valeurs. De même l’écart pouvant exister entre la situation initiale (pré-dégradation) et la situation finale (post-résolution) est significatif pour le repérage des valeurs (ex. Bonanza et Benson).

ANALYSE

No 1 Benson (Série comique, USA, 30’, ITV)

10SCENARIO : Quand son amie Jennifer accepte une invitation au restaurant d’un ancien petit ami qu’elle n’a pas revu depuis quinze ans, Benson est jaloux et une mini-crise met en danger l’équilibre du couple.

(Déclencheur) Wesley invite Jennifer et veut l’épouser (rival)
(Héros) Benson (héros-victime) (jalousie)
(Action) Préserver la relation du couple hors mariage (désir)
(Résultat) Couple réuni, rival écarté (résolution)
(Auxiliaires) Jennifer (concubine)
(Antagonistes) Wesley (rival amoureux), Jennifer (femme libre).

Commentaire du schéma No1

11Le héros est Benson. La série porte son nom. Il est présent tout au long de l’épisode et c’est sa jalousie qui sert de moteur à l’intrigue. L’axe du processus dramatique sera donc l’axe du désir de Benson ; ce qui constitue un obstacle à ce désir sera force antagoniste ; ce qui favorise ce désir sera force auxiliaire.

12Le déclencheur est constitué par l’arrivée d’un rival (Wesley) qui menace l’équilibre du couple Benson-Jennifer en invitant Jennifer au restaurant et en la demandant en mariage. Benson devient donc un héros-victime et l’action qu’il entreprend vise à préserver sa relation de couple caractérisée par l’absence de liens matrimoniaux. Wesley est par conséquent un personnage antagoniste, à la fois cause du déséquilibre initial et obstacle au désir de Benson. La double classification de Jennifer (auxiliaire et antagoniste) rend compte du fait que son désir d’indépendance…

  • 9 Jennifer (à Benson) : I can go out with whoever I want, whenever I want, and you have nothing to s (...)

Je peux sortir avec qui je veux, quand je veux, et tu n’as rien à redire 9

13…l’oppose à Benson, de même que son désir de se marier…

  • 10 Jennifer (à Benson) : I want a family. I want to be married.

Je veux une famille. Je veux me marier 10.

14…est en contradiction avec le désir de Benson :

  • 11 Benson (au Gouverneur) : Marriage could ruin a perfectly wonderful relationship.

Le mariage peut détruire une merveilleuse relation 11.

15Cependant, c’est Jennifer qui renonce à Wesley quand le comportement de « jaloux ridicule » de Benson lui fait comprendre qu’elle l’aime et ne peut épouser Wesley. Ce faisant elle devient auxiliaire de l’action de Benson. Les seuls attributs pertinents des trois personnages principaux sont le sexe et la situation familiale (célibat). On remarquera que la négritude de Benson n’est absolument pas un attribut pertinent dans cet épisode.

16Le résultat de l’action est le retour à l’équilibre initial après que le rival, source de la dégradation initiale ait été écarté. Les axes d’opposition sont de deux ordres : rôle masculin/rôle féminin et mariage/union libre.

Etude des valeurs

17L’indépendance de la femme revendiquée pour elle-même par Jennifer n’est pas valorisée. Elle est d’abord tournée en dérision par Benson (donc non assumée par le héros) :

  • 12 Jennifer: I’m a free independent woman.
    Benson: Fine. Start a magazine.

Jennifer : Je suis une femme libre et indépendante
Benson : Très bien. Crée un magazine12.

18…puis contredite par le désir de Jennifer de se marier et de fonder une famille.

19Il n’y a pas de sanction négative de la jalousie de Benson puisqu’au contraire elle lui permet de prouver son amour à Jennifer et d’écarter ainsi le rival.

20La mini-crise que traverse le couple trouve sa solution par un retour à l’équilibre initial, c’est-à-dire une liaison amoureuse qui s’épanouit hors des « contraintes du mariage ».

No 2 Laverne and Shirley (série comique, USA, 30’, ITV)

21SCENARIO : Deux ouvrières d’une brasserie de Milwaukee sont chargées par leur patron d’organiser le spectacle annuel de l’entreprise en y intégrant son fils - tâche difficile car ce dernier semble bien peu doué.

(D) Max Sholtz charge Laverne et Shirley d’intégrer son fils à un spectacle (mission)
(H) Laverne et Shirley (héros-victimes) (chantage)
(A) Organisation du spectacle ; intégration de Max Junior (accomplissement)
(R) Mission accomplie = harmonie dans l’entreprise (résolution)
(Aux) Néant
(Ant) Max Sholtz (patron) ; Max Junior (fils du patron).

22Le héros est ici un groupe-héros puisqu’il est composé des deux personnages féminins qui donnent son titre à la série : Laverne et Shirley dont les rôles sont complémentaires mais indissociables. Laverne (la « grande gueule ») et Shirley (la « gentille ») illustrent deux attitudes vis-à-vis des exigences et du chantage de leur patron : la contestation et la diplomatie.

23Le déclencheur : Max Sholtz, directeur de la brasserie Sholtz charge deux de ses employées (Laverne et Shirley) d’une mission en assortissant sa demande d’une menace…

  • 13 Max Sholtz:..the worst I could do is fire you».

…ce que je peux faire de pire est de vous renvoyer 13

24L’action qu’elles entreprennent vise à remplir la mission (organiser le spectacle en y intégrant Max Junior) afin de préserver leur emploi (héros-victimes). Outre Max Sholtz qui les menace d’une possible dégradation de leurs situation professionnelle, Laverne et Shirley doivent affronter un deuxième obstacle, l’incompétence, presque totale, de Max Junior en matière artistique.

25Face à ces deux personnages antagonistes, il n’y a pas de personnage auxiliaire. Les attributs et rôles pertinents sont ceux relatifs à la situation de pouvoir dans l’entreprise (chantage du patron pour « pistonner » son fils) ; et l’axe d’opposition est la relation d’autorité hiérarchique ; (employeur/employé). On notera que l’attribut femme n’est pas pertinent ici.

  • 14 Max Sholtz: No Junior, no show. And if there’s no show, your jobs could be in jeopardy.

26Le résultat de l’action, c’est-à-dire le succès du spectacle et de la prestation personnelle de Max Junior (Laverne et Shirley l’ont habilement intégré à leur propre numéro musical, parvenant même à lui donner « le beau rôle ») marque symboliquement l’harmonie des relations employeur/employés dans la brasserie Sholtz. En effet, l’analyse détaillée des différentes scènes et du dialogue permet de noter que le succès de la mission n’est rendu possible que par le changement d’attitude du patron qui abandonne la relation d’autorité instaurée initialement par son « chantage »« chantage » au licenciement…14.

Pas de Junior, pas de spectacle. Et s’il n’y a pas de spectacle vos emplois pourraient être menacés.

  • 15 Max Sholtz: Girls I need your help. Find something for Max Junior to do in the show.
    Please.
    Ladies. (...)

27…pour une attitude plus conciliante, allant même jusqu’à implorer l’aide de Laverne et Shirley15 :

Les filles,j’ai besoin de votre aide. Trouvez quelque chose que Max Junior puisse faire dans le spectacle. Je vous en prie…

Mesdemoiselles, je vous remercie.

28Bien que traité sur un mode comique et de façon superficielle, le problème posé dans cet épisode est bien celui de la relation hiérarchique au sein d’une entreprise. C’est donc la collaboration – et non le rapport d’autorité – qui est valorisé par le résultat du processus dramatique.

No 3 Risko (série policière, USA, 50’, ITV)

29SCENARIO : Joe Risko est un « privé ». Il est chargé par Mrs Grainger de prouver l’innocence de son mari Tom, célèbre coureur automobile, qui est accusé du meurtre d’une jeune fille. Cette enquête met Risko en conflit avec la police locale – c’est-à-dire les représentants « institutionnels » du maintien de l’ordre – dans une ville américaine où l’insécurité est croissante.

(D) Un homme (Grainger) est accusé du meurtre d’une jeune fille (injustice).
(H) Joe Risko (héros justicier) (profession)
(A) Prouver l’innocence de l’accusé en trouvant le meurtrier (quête)
(R) Arrestation du vrai coupable (résolution)
(Aux) Allen Burnett (avocat) ; Max Winters (ami, collaborateur) ; Susan Grainger (épouse)
(Ant) Harkavy (policier) ; Max Winters (tricheur) ; Susan Grainger (épouse)

30Le héros est Joe Risko. La série porte son nom. Il est présent tout au long de l’épisode, et c’est la mission dont il est chargé – innocenter Tom Grainger – qui constitue le moteur du récit. L’axe du processus dramatique est l’axe de la quête de Risko, le héros-justicier.

31Le déclencheur est de l’ordre des méfaits. Il est ici à double détente puisque un crime est commis (premier méfait) et qu’un innocent est accusé de ce crime (deuxième méfait). C’est en fait le deuxième méfait qui déclenche l’action réparatrice du héros. (A un déclencheur « méfait », correspond une action « réparation »). Le héros (Risko) est donc un héros-justicier dont l’action consiste en une quête de la vérité, c’est-à-dire de l’identité du véritable meurtrier.

32L’auxiliaire le plus précieux du héros est Allen Burnett, son avocat. L’antagoniste – et c’est là une clef du repérage des valeurs dans cette émission – est Harkavy, le policier qui a fait inculper Tom Grainger et auquel Risko doit s’opposer pour découvrir le vrai coupable. Sur le schéma de déroulement du récit dramatique, on constate lorsqu’on veut classer les personnages en fonction de leur rôle auxiliaire ou antagoniste par rapport au héros, que deux personnages, Susan Grainger et Max Winters, apparaissent à la fois comme auxiliaires et comme antagonistes. Cela rend compte d’une péripétie du récit lorsque Susan Grainger (épouse de Tom) et Max Winters (ami et collaborateur de Risko) se rendent coupables de subornation de témoins (en suscitant un faux témoignage). La découverte de ce délit permet au policier Harkavy de retirer à Risko sa licence de détective. D’auxiliaires du héros qu’ils étaient, Susan et Max deviennent objectivement des antagonistes puisque leur conduite est une entrave à l’action du héros.

33Le récit aboutit au succès de la quête du héros : Risko parvient à prouver l’innocence de son client Tom Grainger en arrêtant le vrai coupable malgré les efforts de l’officier de police Harkavy pour s’opposer à son enquête. Les deux méfaits initiaux sont réparés ou vengés : l’innocent est libre, le meurtrier sera puni et Risko retrouve sa licence de détective.

34Ce qui est valorisé apparaît clairement si l’on considère les axes conflictuels pertinents du récit :

Risko/Harkavy = justicier/policier incompétent
Risko/Max = droiture/tricherie

35ou

Risko/Susan

36Ce qui est valorisé, c’est l’efficacité de Risko. Il n’hésite pas à voler (emprunter ?) une voiture et à frapper un policier qui s’oppose à son passage lorsqu’il est à la poursuite du meurtrier. Le représentant de la police « officielle » (Harkavy) s’est trompé en inculpant Tom Grainger. Il ne peut plus servir de point d’ancrage aux valeurs associées à la réussite du maintien de l’ordre et de la lutte contre le crime. Le comportement de Risko – objectivement en infraction avec la loi – n’est pas condamné car il réussit à découvrir le coupable. Pour Risko la fin justifie les moyens car la fin est juste. Harkavy a la loi pour lui, mais son rôle est dévalorisé par son échec. Ce qui est condamné c’est l’échec, ce qui est valorisé, c’est la réussite. Quant à la mort de Max, elle est perçue comme une sanction de son comportement de « tricheur ».

37Le fait que Susan Grainger, complice de Max, ne subisse aucune sanction peut s’expliquer par son rôle dans le récit : celui d’une épouse dont la seule motivation est l’amour pour son mari.

No 4 Bonanza: « The Love Child » (Série Western, USA, 50’, ITV)

38SCENARIO : cet épisode, intitulé « The Love Child » nous présente un conflit familial polarisé autour des valeurs morales strictes de l’Amérique de la fin du XIXe siècle, en particulier en ce qui concerne la morale sexuelle. Etta a été rejetée par son père (Zak) depuis qu’elle a eu un enfant d’un homme marié. Apprenant qu’elle a la leucémie et qu’elle est condamnée, elle tente de renouer des relations normales avec ses parents afin qu’ils acceptent de s’occuper de son fils (Scott) âgé de 7 ans.

(D) Famille désunie + maladie incurable (dégradation)
(H) Etta (héros victime) (amour)
(A) Quête d’un foyer pour son fils Scott (quête d’une amélioration)
(R) Succès de la quête : Scott est accepté et aimé par Zak (résolution/intégration) au prix de la mort du héros-victime
(Aux) la famille Cartwright (famille unie) ; Ben Cartwright (ami, confident)
(Ant) Zak (père autoritaire et intransigeant)

39Lorsque débute le récit, nous découvrons une situation initiale « dégradée » – une famille désunie – qui est la conséquence d’un comportement social (Etta est « fille-mère ») condamné par un des personnages (Zak) au nom de principes moraux. Mais c’est une seconde « dégradation » qui va constituer le déclencheur immédiat de l’action du héros, et donc déterminer la dynamique du processus dramatique : la découverte par la jeune femme de la gravité de sa maladie et du fait que ses jours sont comptés.

  • 16 Etta: You don t have to talk to me, papa. I just want you to listen. I know how you feel about me. (...)

40Contrairement à ce qui se produit dans la plupart des séries, le héros de l’histoire n’est pas le personnage principal de la série Bonanza, en l’occurrence Ben Cartwright, ni même l’un des membres de cette célèbre famille, mais Etta, celle par qui le scandale est arrivé, mais aussi celle qui incarne l’une des valeurs clefs de l’épisode : l’amour généreux, non égoïste. Ce qui fournit au récit sa logique énergétique, c’est la démarche d’Etta pour s’assurer qu’après sa mort son fils Scott aura un foyer, une famille aimante. Cette démarche est particulièrement explicite dans une scène où Etta retrouve son père au bord d’un étang afin d’obtenir de lui la promesse qu’il s’occupera de son « petit-fils »16.

Etta : Tu n’es pas obligé de me parler, papa. Je veux seulement que tu m’écoutes. Je connais tes sentiments à mon égard. Je ne suis pas ici pour essayer d’y changer quelque chose. C’est le petit. Il a besoin…de…d’une famille. Il a besoin de toi et de maman. C’est un bon petit. Ne t’en prends pas à lui pour ce que tu crois avoir à me reprocher, papa… Est-ce que tu m’écoutes ?
Zak : Je t’entends.
Etta : Accepterais-tu de t’occuper du petit ?
Zak : Il est hors de question que tu vives sous mon toit.
Etta : Je ne parle pas de moi, papa. Seulement de mon fils.
Zak : Tu abandonnerais ton propre fils ? Pourquoi ?
Etta : Je te l’ai dit. Il a besoin d’une famille.
Zak :Tu veux dire qu’il a besoin d’un père… Tu aurais dû penser à cela il y a huit ans.
Etta : Ne commençons pas là-dessus, papa. Veux-tu t’occuper de mon fils ?
Zak : Si je le prends, me promets-tu… de ne jamais le revoir ?
Etta : Je le promets
Zak : Jure le. Jure que tu t’en iras et ne reviendras jamais
Etta : Je te le jure sur ma vie.
Zak : Lui laisserais-tu, à lui aussi, une note sur la table de la cuisine ?
Etta : Non. Non, plus de notes.
Zak : Alors, c’est d’accord.
Etta : Papa… aime-le.

  • 17 Etta: If you were my father, I think I could’ve talked to you.

41Il est également clair, dans cette scène que Zak est l’obstacle principal à l’action du héros. Il est le seul personnage véritablement antagoniste. C’est déjà l’incompréhension de Zak qui avait conduit Etta à quitter le domicile de ses parents pour vivre l’amour qu’elle avait choisi. Etta avoue à Ben Cartwright : « Si vous étiez mon père, je crois que j’aurais pu vous parler »17. De même, Ben reproche à Zak son incapacité à être à l’écoute de sa fille lorsqu’elle se trouvait désemparée :

  • 18 Zak: If she had anything to say she would have said it seven years ago. But she didn’t.
    Ben: Would (...)

Zak : Si elle avait quelque chose à dire, elle l’aurait dit il y a sept ans. Mais elle ne l’a pas fait.
Ben : L’aurais-tu écoutée alors ? L’écouterais-tu maintenant ?18

42Enfin, lorsqu’elle revient vers ses parents avec Scott, Etta, qui semble n’avoir jamais eu d’autre motivation que l’amour, se heurte à un père qui s’enferme dans une attitude de haine et de refus au nom de la morale et du respect de la parole donnée.

43C’est à ce niveau que se situent les axes d’opposition pertinents du récit : Ben/Zak et Etta/Zak. Bien qu’ils soient amis - une des premières scènes de l’épisode les montre en train de se livrer à une amicale partie de bras de fer – Ben et Zak s’opposent dans leur attitude par rapport à Etta. Ce qui les différencie, c’est leur façon de concevoir les liens familiaux et les relations entre parents et enfants. D’un côté nous trouvons des relations faites d’amour, de confiance et de compréhension, de l’autre des relations fondées sur le devoir d’obéissance, le respect et la reconnaissance :

  • 19 Zak: I loved that girl once. How did she repay me?
    Ben: I didn’t know we had to be paid to love our (...)

Zak : J’ai aimé cette enfant autrefois. Comment m’a-t-elle payé en retour ?
Ben : Je ne savais pas que l’on devait être payé pour aimer ses enfants19.

44Etta donne au contraire l’exemple de l’amour généreux, qui dans son cas va jusqu’au sacrifice. Parlant du père de Scott, elle déclare :

  • 20 Etta: I loved him so much. And I knew I could never have him. But I could have his baby; a part of (...)

Je l’aimais tant. Et je savais qu’il ne serait jamais à moi. Mais je pouvais avoir son enfant ; quelque chose de lui que je pourrais aimer toute ma vie 20 .

45ou encore, dans la scène déjà citée auprès de l’étang, lorsqu’elle accepte de ne plus revoir son fils afin d’assurer son bonheur à venir.

  • 21 Ben: Do you think that’s what she wanted to do. Go off to some strange city and have her baby?
    Zak:(...)

46Quant à Ben, il est l’ami, le confident, celui qui est capable de comprendre Etta et de l’aider. Ce que Zak nomme le « péché » d’Etta et qu’il refuse de pardonner, Ben l’appelle « une erreur » et il ajoute : « même Dieu n attend pas de nous que nous soyons parfaits »21.

47On notera enfin en ce qui concerne la valorisation de certains modes de relations, que les scènes présentant la famille Cartwright-en particulier une scène de petit-déjeuner – contrastent singulièrement avec l’atmosphère tendue ou pathétique des scènes entre Etta et Zak, et semblent nous proposeer l’image (le modèle ?) d’une vie de famille harmonieuse.

48L’objectif d’Etta - faire en sorte que Scott trouve auprès de ses grands-parents les relations de confiance et d’amour d’un vrai foyer - est atteint à l’issue du processus dramatique. Cependant il n’y a pas de retour à la situation d’équilibre antérieure aux deux « dégradations », c’est-à-dire à la réunification totale de la famille et la guérison d’Etta. Il n’y a qu’une réunification partielle ; Scott est accepté par son grand-père, mais cela n’est rendu possible que par la mort d’Etta.

  • 22 Ben: She keeps her promise, Zak – she’s dying.

49Cette mort qui permet à Zak de prendre conscience de l’amour qu’il portait en lui pour sa fille et son petit-fils… (« Il m’aime, maman », déclare Etta en pleurant, avant de mourir) nous donne la dernière clef concernant la hiérarchie des valeurs sur l’ensemble du récit. En effet, la mort d’Etta prend rétrospectivement pour Zak une dimension cruellement tragique. N’avait-il pas fait promettre à Etta de ne plus vivre sous son toit et de ne plus revoir Scott, comme le lui rappelle Ben : « Elle tient sa promesse, Zak. Elle est en train de mourir »22. Même si Zak se rachète en acceptant de remplir pleinement son rôle de grand-père, son comportement et les valeurs morales qu’il prétendait défendre se trouvent implicitement condamnés. A l’inverse, l’attitude de Ben (compréhension, amour, générosité) et l’harmonie familiale illustrée par la famille Cartwright se trouvent valorisées.

50Comme le laissait présager le titre : « The love child », cet épisode de Bonanza peut être considéré comme une remise en place de certaines valeurs chrétiennes ; l’amour-générosité devant prendre le pas sur les notions de péché et de punition. Le dieu d’amour plutôt que le dieu de vengeance.

No 5 Wilfred and Eileen (Téléfilm, 1ère partie, G.B. 55’, BBC 1)

51 Wilfred and Eileen est une adaptation en deux épisodes d’un roman de Jonathan Smith, publié par Coronet en 1976 et s’inspirant d’événements réels.

  • 23 Mrs Stenhouse: At least now they are properly married.

52SCENARIO : Dans le contexte du début de la première guerre mondiale, Eileen et Wilfred se trouvent confrontés à une série de problèmes. Face à la menace de guerre, Wilfred décide de s’engager dans les London Rifles, ce qui le contraint à révéler à ses parents (Mr et Mrs Willet) et à ceux d’Eileen (Mr et Mrs Stenhouse) qu’ils sont mariés civilement depuis quelques mois. Après un mariage religieux exigé par les parents (« Au moins maintenant ils sont correctement mariés », dit Mrs Stenhouse à la sortie de l’église)23, Wilfred rejoint son régiment, puis est envoyé au front en Belgique, où il est grièvement blessé.

(D) Guerre (1914), Wilfred s’engage. Il est blessé (dégradation/absence)
(H) Eileen (héros victime) (amour)
(A) Lutte pour rétablir puis préserver l’intégrité du couple (désir de réparation/ réunion)
(R) Couple réuni… mais des “dégradations” (déclencheur du 2ème épisode) subsistent. (réparation).
(Aux) Wilfred (époux)
(Ant) Mr & Mrs Willett (belle-famille hostile) ; Captain, Major (autorités militaires) ; Chief Medical Officer (corps médical).

53La détermination du héros présente quelques difficultés. On ne peut, en effet considérer Wilfred comme le héros puisqu’à partir du moment où il est blessé il est physiquement absent et il devient l’objet de la quête d’Eileen pour le retrouver et lui porter secours. De plus, lorsque dans la première partie de l’épisode Wilfred est celui qui prend des initiatives – abandon de ses études, enrôlement dans l’armée, révélation aux parents de sa liaison avec Eileen – il contribue en partie à la dégradation de la situation de bonheur initiale. Il nous a donc semblé préférable de considérer Eileen comme la seule héroïne, la logique énergétique du récit étant fournie par ses efforts pour restaurer l’intégrité du couple et son bonheur initial.

54Le déclencheur est donc la guerre qui va entraîner une succession de dégradations d’une situation initiale heureuse : Wilfred est un brillant étudiant en médecine, il a épousé à l’insu de ses parents une jeune fille intelligente et belle et dont la famille appartient, comme la sienne, à l’aristocratie britannique.

55Conscient de l’imminence de la guerre, Wilfred décide de s’engager dans les London Rifles, un régiment d’infanterie. Ce faisant il accepte de sacrifier sa carrière médicale et son bonheur conjugal. Ce choix l’oblige également à renoncer au secret de sa liaison avec Eileen et donc à affronter la désapprobation de ses parents.

56Mais la dégradation essentielle dans ce premier épisode sera la séparation de Wilfred et Eileen, qui culmine avec la blessure de Wilfred et l’ignorance dans laquelle se trouve Eileen quant au sort de son jeune époux.

57La logique énergétique du récit est fournie par les efforts d’Eileen pour défendre son couple puis, après la blessure de Wilfred, pour tenter de le rejoindre.

58Tout ce qui entrave la démarche de l’héroïne est force antagoniste. Ainsi les parents de Wilfred (Mr et Mrs Willett) et dans une moindre mesure ses propres parents (Mr et Mrs Stenhouse) sont antagonistes d’Eileen par leur attachement à des valeurs traditionnelles qui ne correspondent plus aux principes guidant la vie et l’action d’Eileen et de Wilfred. C’est le cas par exemple du mariage religieux ou du choix du conjoint par les parents. De même, ce qui s’oppose aux efforts d’Eileen pour retrouver Wilfred et le ramener en Angleterre est nécessairement perçu de façon négative. C’est le cas des autorités militaires, représentées par un capitaine au quartier général du régiment de Wilfred et un major au Ministère de la guerre, mais c’est aussi le cas du médecin chef de l’hôpital de Boulogne.

  • 24 Eileen: I ought to have done that.
    Wilfred: Nonsense. You’re keen on Emmeline, aren’t you?
    Eileen: I (...)

59Au fil de l’épisode, Eileen s’affirme ainsi en s’opposant avec succès à différentes formes de pouvoir établi : les traditions familiales de l’aristocratie, la capacité d’inertie de l’armée et de l’administration face à la complexité des relations humaines en temps de guerre, ou l’abus de pouvoir du corps médical. Progressivement une certaine image d’Eileen se construit avec de plus en plus de cohérence : l’image de la femme indépendante, déterminée à revendiquer tous les droits et devoirs d’une citoyenne et d’une épouse. Lorsque Wilfred apporte à Eileen son petit-déjeuner au lit, on a le dialogue suivant24 :

Eileen : C’est moi qui aurait dû faire cela.
Wilfred : Pas du tout. Tu t’intéresses beaucoup à Emmeline, non ?
Eileen : C’est à toi que je m’intéresse. Pour l’instant Mme P. peut se débrouiller seule. Quand tu seras parti, je me sentirai peut-être à nouveau très « suffragette ».

  • 25 Chief Medical Officer: As Chief Medical Officer in charge of this hospital, madam, I do not discus (...)

60Cette remarque qui pouvait sembler n’être qu’une boutade à ce moment du récit, prend toute son importance plus tard ; en particulier lorsqu’Eileen tente d’obtenir le rapatriement de Wilfred contre l’avis du médecin chef de l’hôpital…25.

Médecin-chef : En tant que médecin-chef responsable de cet hôpital, madame, je ne discute pas du cas de mes malades…
Eileen : Oh « balivernes », comme dirait Wilfred. Vous parlez de la vie de mon mari et j’ai plus qu un intérêt simplement professionnel à son bien-être.

  • 26 Chief Medical Officer: Sign here, Mrs Willet. This release order States that owing to your husband (...)

61… ou encore lorsqu’elle signe une décharge pour pouvoir le faire sortir26 :

Médecin-chef : Signez ici, Madame Willett. Cette autorisation de sortie stipule qu’en raison de l’incapacité de votre mari, vous prenez toute responsabilité concernant son bien- être.
Eileen :C’est ce que j’ai fait en l’épousant, comme il l’a fait pour moi.

62Ces paroles ont d’autant plus d’écho qu’elles sont « le mot de la fin » de l’épisode et sont immédiatement suivies du générique, qui défile sur une image sépia fixe de Wilfred, immobile et blême sur son lit d’hôpital.

63Les attributs et rôles pertinents sont d’ordre familial, pour ce qui relève des conflits de valeurs entre les générations, et d’ordre social pour tout ce qui relève de la condition et du rôle de la femme (Eileen) et de ses relations avec différentes institutions.

  • 27 Wilfred: When I think at Cambridge how we used to laugh at anything military. We were so clever ab (...)

64En ce qui concerne le repérage des valeurs transmises par ce récit, il convient d’abord de remarquer que la guerre - déclencheur du processus dramatique - n’est pas « dénoncée » en tant que telle, même si la réalité de la guerre de tranchées est montrée sans complaisance ni idéalisation. Un seul personnage, le directeur du centre hospitalo-universitaire où Wilfred était étudiant, évoque ses convictions pacifistes. Cependant cette attitude est largement contredite par les propos de Wilfred dans la scène précédente, lorsqu’il ironise sur le pacifisme de ses amis étudiants à Cambridge27 :

Wilfred : Quand je pense à Cambridge comme nous nous moquions de tout ce qui est militaire. Nous pensions avoir tout compris.

  • 28 Mr Stenhouse: Well... you know, we’re very proud of Wilfred. He did the right thing; earlier than (...)

65De plus, c’est sa décision de s’engager qui lui vaudra a posteriori l’approbation de sa belle-famille28 :

Mr Stenhouse : Eh bien… tu sais, nous sommes très fiers de Wilfred. Il a fait ce qu’il fallait faire ; bien avant beaucoup d’autres, je dois admettre.

66Le fait que guerre/pacifisme ne soit pas un axe d’opposition pertinent pour le processus dramatique signifie que c’est ailleurs qu’il faut chercher, en l’occurrence dans les valeurs qu’incarnent ou que défendent l’héroïne (Eileen) et son auxiliaire (Wilfred).

  • 29 Wilfred: I love England, and I couldn’t bear to wait to be ordered to defend her.

67- L’amour en tant que motivation est fortement valorisé. Il y a certes l’amour d’Eileen pour son époux, qui la pousse à affronter de multiples difficultés et dangers (amour-dévouement), mais il y a aussi l’amour de son pays, que Wilfred tient à distinguer du « sens du devoir » qui serait l’attitude imposée par la tradition de classe de sa famille29 :

Wilfred : J’aime l’Angleterre, et je ne pouvais pas supporter d’attendre que l’on me donne l’ordre de la défendre.

68- Le féminisme, ou du moins la revendication de l’indépendance et de l’égalité pour les femmes, telle que l’incarne Eileen avec sa volonté d’assumer tous les droits et les devoirs reconnus aux hommes. Eileen sort victorieuse d’une sorte de « parcours du combattant » grâce à des qualités qui nous ont été progressivement révélées par le récit et qui se trouvent fortement valorisées : volonté d’indépendance par rapport à la morale bourgeoise et à sa famille, et volonté de jouer pleinement son rôle social de femme.

69 A contrario, les valeurs conservatrices, incarnées par Mrs Willett en particulier, et certaines rigidités ou certains abus de pouvoir de l’Establishment sont dénoncés comme autant d’obstacles aux ambitions (justifiées) de l’héroïne.

70En résumé, les valeurs transmises dans le premier épisode de Wilfred and Eileen sont essentiellement d’ordre individuel : la détermination et la force de caractère. Le contexte historique – la guerre et la société édouardienne – sert principalement à révéler les qualités de deux jeunes gens dans une Angleterre où le poids de l’Establishment était considérable (Il est cependant certain que la référence aux suffragettes et aux revendications des femmes au début du siècle prend une signification toute particulière en 1983, après une décennie de luttes féministes dans le monde occidental).

71Sans trop empiéter sur nos conclusions générales, nous pourrions considérer que ce récit constitue une affirmation de la confiance dans les qualités individuelles – amour, générosité, courage, détermination, volonté d’indépendance – pour vaincre les rigidités excessives de certains pouvoirs établis.

72Enfin, le schéma fait apparaître que la résolution du conflit (séparation) n’est que partiel et que des carences subsistent Wilfred est dans un état semi-comateux. Cela s’explique par le fait qu’un deuxième épisode doit achever le déroulement du processus dramatique ; les carences constatées sont le déclencheur nécessaire à ce deuxième épisode.

No 6 Shipwreck (film, U.S.A, 1h40’, BBC 1)

73SCENARIO : Avec ses deux filles (Courtney et Samantha), Travis MacLaine entreprend une croisière autour du monde. L’équipage est complété par une jeune et ravissante journaliste (Kelly) et un enfant noir (Jesse), passager clandestin. Au large de l’Alaska, leur bateau est pris dans une tempête et va s’échouer sur des récifs. Le groupe se retrouve naufragé et doit tenter de survivre dans un environnement hostile.

(D) Naufrage d’un groupe de cinq personnes (manque/méfait)
(H) Travis (héros victime) (responsabilités)
(A) Assurer la survie des naufragés et leur retour à une vie normale (mission/ responsabilité)
(R) sauvetage et cohésion du groupe (résolution/intégration)
(Aux) Courtney (fille) ; Samantha (fille) ; Kelly (mère/épouse) ; Jesse (fils, noir)
(Ant) Kelly (femme + marin inexpérimenté) ; Jesse (passager clandestin) ; Environnement (animaux et nature hostiles).

74Le récit de naufrage offre un schéma classique : celui d’une situation de crise initiale radicale qui permet la redécouverte de valeurs fondamentales ou la mise à l’épreuve des valeurs d’une société donnée.

75Le héros du récit est Travis. Même si, comme nous le verrons, son rôle de chef de famille est parfois mis à mal, c’est lui qui par la nature de ses relations avec le reste du groupe constitue le vecteur de la dynamique du récit. Nous assistons, en fait, dans ce récit, par une succession d’intégrations à la transformation d’une “communauté de fortune” en une famille unie autour du héros, Travis. Dans le schéma ci-dessus, ces intégrations successives se traduisent par le fait que Kelly et Jesse apparaissent à la fois comme antagonistes (leur situation initiale) et comme auxiliaires (situation finale) de l’action du héros.

  • 30 Kelly: Why are you doing it?
    Travis: I just couldn’t think of a better way to get close to my daugh (...)

76Pour Travis, dont la femme est décédée un an auparavant, ce voyage représente un moyen de resserrer les liens entre lui et ses deux filles, c’est-à-dire de compenser une situation familiale dégradée…30.

Kelly : (parlant du voyage) Pourquoi faites-vous tout cela ?
Travis : Je n’ai pas trouvé de meilleur moyen de me rapprocher de mes filles et de leur montrer quel homme est vraiment leur père.

  • 31 Travis: I didn’t agree to take anybody but Peterson. (...) I’d rather have a man that can sail, an (...)

77Les deux autres passagers semblent, au début, pouvoir faire obstacle à la bonne réalisation du projet de Travis. C’est un journaliste, marin confirmé (Peterson) qui devait accompagner Travis et ses filles afin de faire un reportage. Son remplacement de dernière minute par Kelly n’est pas du tout apprécié par Travis31 :

Travis : Je n’ai pas donné mon accord pour emmener quelqu’un d’autre que Peterson. (…) Je préfère un homme qui connaisse la navigation, et Peterson est un bon marin. (…) Je n’emmène pas une femme inexpérimentée.

  • 32 Courtney: You’ll be going. He can’t afford to go without the money from the magazine.

78Il est néanmoins contraint d’accepter à cause du parrainage financier de l’expédition32 :

Courtney : (à Kelly) Vous allez venir. Il ne peut pas se permettre de partir sans l’argent du magazine.

79De même, Jesse, qui a embarqué en cachette, risque de créer des difficultés supplémentaires. Cependant, les premiers jours de vie à bord permettent un début d’intégration des deux “étrangers”.

80Le naufrage, qui survient peu après, et qui est le véritable déclencheur du récit (cf. le titre du film), va créer une situation de dégradation radicale (carences multiples : perte du bateau et de la presque totalité du matériel, absence d’outils, de nourriture et d’abris) qui va mettre à l’épreuve la cohésion, encore fragile, du groupe.

81L’axe de la dynamique du récit est la volonté de Travis, aidé par tous les autres de préserver l’intégrité du groupe, d’assurer sa survie et finalement son retour aux Etats-Unis. Tous les personnages sont alors auxiliaires, les antagonistes étant constitués par les éléments hostiles de leur nouvel environnement : Travis et Jesse sont attaqués par un bœuf musqué ; Travis est victime des loups qui dévorent le caribou qu’il avait tué ; Travis et Jesse sont attaqués par un ours ; Travis et Kelly sont menacés par un orque ; les trois femmes sont attaquées par l’ours, qui détruit leur cabane ; elles sont contraintes de se jeter à la mer pour échapper à l’ours et Samantha manque de périr noyée.

82Les rôles et attributs pertinents des différents personnages sont tous liés à la nature des relations familiales et à la répartition des compétences au sein de la “famille” : rôles masculins/féminins.

  • 33 Kelly: Stick with the women. I think we’ll have more fun.

83Travis (homme + père) est le chef de famille “naturel”. C’est lui le “capitaine” sur le bateau, puis après le naufrage c’est lui qui prend les décisions et les initiatives. Kelly est tout d’abord acceptée avec réticence à cause des deux attributs qui la définissent : femme et marin inexpérimenté. Lorsque Travis part chasser, il accepte d’être accompagné par Jesse – c’est un travail d’hommes – mais pas par Samantha. « Reste avec les femmes ; je pense qu’on s’amusera plus », dit Kelly33.

  • 34 Travis: Eh Jesse, you and I can retire; the women are doing the hunt.
    Kelly: Yes, and you can do th (...)

84Mais cette répartition traditionnelle des rôles sociaux est remise en cause par les péripéties du récit. Avant le naufrage, Kelly avait déjà fait ses preuves en assumant correctement les tâches de navigation. Lorsque Travis, le chasseur, a la possibilité de tuer un caribou qui s’est embourbé, il n’a pas le courage de le faire car cet animal est accompagné d’un petit. C’est au contraire Kelly qui réussira à attraper un canard, ce qui fait dire à Travis : « Eh Jesse, toi et moi pouvons prendre notre retraite, ce sont les femmes qui chassent ». Ce à quoi Kelly répond avec humour : « Oui, et vous pourrez aussi faire la vaisselle demain »34.

85Ce n’est certes pas là une remise en cause fondamentale des rôles sexuels au sein de la famille, mais on doit cependant remarquer que la suite du récit confirme cette orientation, puisque c’est ensuite ensemble que hommes et femmes iront pêcher les saumons dans la rivière et c’est ensemble qu’ils construiront le radeau salvateur.

86D’autre part, et cela nous conduit à considérer la résolution finale du conflit, chaque membre du groupe s’est – à un moment du récit – rendu indispensable à la survie d’un autre ou des autres. Samantha a permis de sauver Jesse de la noyade en donnant l’alerte ; Travis a par deux fois sauvé Jesse, attaqué successivement par un bœuf musqué et par un ours, puis il a ranimé Samantha qui avait été emportée par une vague ; Kelly a, la première, trouvé la nourriture dont tous avaient besoin ; enfin Jesse a sauvé la vie de Travis en blessant l’ours d’un coup de pistolet.

87Chacun a ainsi contribué au bien commun et, ce faisant, s’est intégré au groupe tout en en renforçant la cohésion. Le processus est parachevé lorsque Travis demande à Kelly de l’épouser, au moment où ils vont être recueillis par un garde-côtes. La communauté hétérogène du début est devenue, au fil des épreuves, une vraie famille.

88Ce qui est valorisé est donc, non pas le respect des rôles traditionnellement impartis à chacun (père/mère/enfants) mais les notions de solidarité et de complémentarité au sein d’un groupe social – ici la famille.

89Peut-être faut-il également considérer la race de Jesse comme un attribut pertinent et voir dans son intégration (provisoire ?) à cette famille une signification symbolique de l’intégration souhaitable des minorités ethniques aux Etats-Unis.

No7 The Winds of War (Feuilleton, épis. 5, U.S.A., 1h 40’, ITV)

90SCENARIO : Dans le 5ème épisode de ce feuilleton adapté de l’œuvre de Herman Wouk, l’action se passe en 1940 et 1941 dans divers endroits du monde concernés par la seconde guerre mondiale : Londres, les Etats-Unis, le Portugal, les Caraïbes et Berlin. Nous suivons des personnages confrontés à la réalité de la guerre - bombardement de Londres puis de Berlin – et à des aventures sentimentales mettant en cause leurs liens conjugaux ou amoureux passés.

Schéma 7 A

(D) Guerre : la Grande Bretagne manque d’armement (dégradation)
(H) Pug Henry (héros/militaire) (devoir)
(A) Juger le potentiel de résistance britannique + convaincre les autorités américaines (accomplissement d’une mission/amélioration)
(R) Aide américaine : « lend-lease » (compensation)
(Aux) Churchill, la RFA, les Londoniens (forces alliées)
(Ant) Hitler, armée allemande (forces ennemies)

Schéma 7 B

(D) Guerre = couples séparés (dégradation)
(H) Femme (héros amoureux) (amour) 1 Pamela, 2 Rhoda, 3 Natalie
(A) Concilier des désirs contradictoires (désir)
(R) choix volontaire ou imposé (union/exclusion)
(Aux) Homme (relation « conjugale ») 1 Ted, 2 Pug, 3 Byron
(Ant) Homme (relation « coupable ») 1 Pug, 2 Palmer, 3 Slote

91L’analyse d’un épisode de feuilleton présente des difficultés particulières tenant au fait qu’il ne présente pas un récit dans sa totalité, mais seulement une tranche de récit. La complexité augmente dans le cas de The Winds of War, car, comme dans toutes les sagas familiales, il y a en permanence plusieurs récits parallèles ou qui se croisent. Dans cet épisode il y a une intrigue centrale, l’armature du feuilleton, qui concerne la conduite de la guerre (ici le bombardement de Londres et la nécessité d’une aide américaine) et trois intrigues périphériques organisées autour de trois femmes : Pamela Tudsbury, Rhoda Henry et Natalie Jastrow. Pour rendre compte des différentes trames du récit il est nécessaire de recourir à deux schémas complémentaires.

Analyse du schéma 7 A

92Le déclencheur est la guerre, et plus précisément le manque de matériel militaire en Grande Bretagne face à la pression de l’armée allemande :

  • 35 Pug Henry: Spirit is very high at Biggin Hill.
    General: Yes, no question about spirit. It’s the ari (...)

Pug Henry : Le moral est au plus haut à Big gin Hill.
Général : Oui, aucun problème de moral. C’est l’arithmétique qui ne va pas35.

93Au niveau de l’intrigue centrale le héros-vecteur du récit est le capitaine Pug Henry. Il est chargé par les autorités militaires américaines d’une mission d’observation. Il doit juger de la capacité de la Grande-Bretagne à résister à la pression militaire allemande. Il assiste au bombardement de Londres et constate le sang-froid des Londoniens. A la demande de Churchill, il se joint à une mission de représailles qui va bombarder Berlin. Là il est témoin du courage et de la compétence des pilotes de la RAF ce qui le conduit à recommander à l’état-major américain une aide militaire totale.

94Pug représente donc symboliquement la possibilité d’une aide américaine et sa mission est couronnée de succès puisque la fin de l’épisode nous montre Roosevelt prenant la décision de fournir du matériel militaire à la Grande-Bretagne et proposant un système de « lend-lease » pour régler le délicat problème financier.

95Les auxiliaires du héros sont les autorités politiques britanniques incarnées par Winston Churchill, la RAF et le peuple de Londres admirable de courage et de sang-froid.

96Les antagonistes sont les forces ennemies, c’est-à-dire l’Allemagne nazie. On remarque que l’armée allemande, dans cet épisode, n’est présente que par les bombardiers au-dessus de Londres et les tirs de DCA contre les appareils britanniques. Aucun soldat ou pilote allemand n’est montré. L’ennemi n’est représenté à l’écran que par Hitler et son état-major (de façon d’ailleurs un peu caricaturale) décidant l’abandon de l’opération « Sea Lion », puis dans les séquences se déroulant au Portugal par le chef local de la Gestapo.

97Les comportements valorisés sont, bien entendu, celui du capitaine Pug Henry : le courage, une certaine bravoure (rien ne l’obligeait à accompagner les pilotes au combat) et le sens du devoir, mais aussi celui des Britanniques, civils (Londoniens) et militaires (RAF) : courage, sang-froid, patriotisme.

98L’épisode se termine sur le succès de la mission de Pug, puisque la décision d’aide militaire américaine a été annoncée. Bien sûr la guerre n’est pas terminée et elle fournira encore probablement le déclencheur du sixième épisode.

Analyse du schéma 7 B

99Parallèlement au déroulement de l’action “militaire”, l’épisode présente successivement trois « récits dans le récit » qui fonctionnent tous selon le schéma 7 B (page 119).

100La guerre sert à nouveau de déclencheur en séparant des couples existants : Pug a dû quitter Rhoda pour se rendre en mission en Grande-Bretagne ; l’avion de Ted a été abattu au-dessus de la Manche et Pamela le croit mort. Elle n’apprendra que plus tard qu’il est probablement vivant et prisonnier des Allemands. Slote et Natalie avaient été amants dans le passé.

101Ces séparations ajoutées aux circonstances exceptionnelles créées par la guerre confrontent les trois femmes à des aventures sentimentales nouvelles : Pamela avoue à Pug, qui est un ami de son père, qu’elle est amoureuse de lui depuis leur première rencontre autrefois à Berlin ; Rhoda trompe son mari (Pug) avec Palmer Kirby ; et Natalie révèle à Slote qu’elle aime un autre homme Byron Henry et qu’elle l’épouse. Le point commun entre ces trois mini-récits est que les trois femmes (héroïnes) se trouvent contraintes de concilier des désirs contradictoires, et que c’est cette nécessité qui en constitue la logique énergétique.

  • 36 Pamela: Well I believe Ted’s alive, and he’s coming back... so I’ll probably be married by then, a (...)

102Nous avons considéré comme auxiliaire le partenaire qui s’inscrit dans une relation de type « conjugal », c’est-à-dire Ted pour Pamela, Pug pour Rhoda et Byron pour Natalie, car l’autre relation, même si elle n’est pas condamnée, est perçue par les héroïnes comme « coupable » ou du moins « culpabilisante » : Pamela n’avoue son amour à Pug que parce qu’elle croit Ted mort. Lorsqu’elle sait qu’il est vivant, elle dit à Pug : « Je crois que Ted est vivant et qu’il revient, alors je serai probablement mariée d’ici là, et ce sera beaucoup plus facile et plus convenable pour tout le monde »36. De même Rhoda et Palmer éprouvent le besoin de se déculpabiliser après s’être aimés :

  • 37 Rhoda: I suppose I should give up tea seeing as it was my downfall. If only I could plead having b (...)

Rhoda : Je suppose que je devrais renoncer au thé vu que c’est ce qui a causé ma « perte ». Si je pouvais seulement invoquer l’ivressse, mais j’étais sobre comme une femme de pasteur.
Palmer : Je ne me considère pas comme un briseur de ménage…(…)
Rhoda : Je ne me considère pas comme une femme adultère37.

  • 38 Wear the white, Jastrow. You always looked angelic in white. This is a confidential communication (...)

103Slote, enfin, ne peut s’opposer au mariage de Natalie et Byron, mais il envoie à Natalie pour sa nuit de noces un déshabillé blanc accompagné d’une note dont le contenu ne laisse aucun doute sur l’intimité de leurs relations passées : « Porte le blanc, Jastrow. Tu as toujours eu l’air angélique en blanc. Ceci est une communication confidentielle à détruire. A toi pour toujours. Slote »38.

104La nécessité de concilier des désirs contradictoires aboutit à un choix qui implique la reconnaissance d’une relation privilégiée, et donc l’exclusion de l’autre ou sa banalisation.

  • 39 Rhoda: It must be the war, Palmer, with Hitler bestriding Europe and London burning to the ground, (...)

105Slote qui incarne le passé, mais un passé non matrimonial, est écarté au profit de la relation conjugale choisie par Natalie, c’est-à-dire Byron. Rhoda, même si elle ne se considère pas comme « une femme adultère », pleure cependant sur l’infidélité commise « après 30 ans sans… » et laisse penser que cela ne fut qu’une parenthèse imputable, comme elle le dit, à la guerre : « Ce doit être la guerre, Palmer, avec Hitler maître de l’Europe et Londres livrée aux flammes, les choses sont-je ne sais pas - sans importance »39.

106Pug Henry, lui-même, à la fin de l’épisode demande à un officier allemand la libération de Ted, son rival dans le cœur de Pamela. Ce faisant il ferme la parenthèse sentimentale ouverte par Pamela.

107Les attributs pertinents des auxiliaires et antagonistes sont uniquement leur sexe et leur situation familiale (époux, amant, fiancé). Les valeurs implicites dans la résolution des trois conflits relèvent donc de la morale sexuelle. On peut dire, pour simplifier, que les relations « adultères » dues aux circonstances de la guerre ne sont pas véritablement condamnées, mais que la relation conjugale l’emporte dans les trois cas. Rien donc, dans ce récit, qui mette en cause la norme conjugale occidentale. Les valeurs de la morale sexuelle traditionnelle sont sauves.

No 8 All for love : « Letting the Birds Go Free » (Téléfilm, G.B., 50’, ITV)

108SCENARIO : Pendant l’été 1972 dans une ferme isolée du nord de l’Angleterre. Un jeune homme (Harry Fisher) a déserté pour ne pas retourner se battre en Irlande du Nord. Il se fait surprendre par un fermier (Arthur King) et son fils (Eddie) en train de leur voler des œufs. Après lui avoir administré une bonne raclée, les deux hommes, apprenant qu’il est sans emploi et n’a nulle part où aller, lui offrent de l’employer à la ferme. Là, il tombe amoureux de Grace, la fille du fermier. Celui-ci aidera finalement Harry à échapper à la police, acceptant même de laisser sa fille Grace partir avec lui.

(D) Conflit en Irlande du Nord ; Désertion de Harry (méfait)
(H) Harry (héros-victime)
(A) Refus de retourner se battre en Irlande du Nord (refus = quête de la liberté) (R) Fuite réussie ; Grace accompagne Harry (non sanction)
(Aux) Grace (amie/complice) ; Eddie (confident/complice) ; Arthur (employeur/complice)
(Ant) George (police)

109Le déclencheur, que nous découvrons a posteriori, au cours du récit, est la désertion de Harry. Les faits sont situés dans le temps avec précision, puisque dans la toute première séquence un bulletin d’information télévisé fait référence à une rencontre entre Georges Pompidou et le chancelier Brandt (1972). Cette désertion fait de Harry un marginal, contraint de fuir la police et de voler pour se nourrir. La logique énergétique du récit est fournie par son refus de retourner en Irlande du Nord, c’est-à-dire d’assumer le rôle correspondant à son statut de soldat, et par le soutien de plus en plus important de la famille King (Arthur, Eddie et Grace) dans sa quête de la liberté.

  • 40 Arthur: These are mine. These are my eggs. You’re a thief
    Harry: You’ve broken one of my teeth.
    Eddi (...)

110Lorsqu’ils prennent Harry en flagrant délit de vol dans leur poulailler, Arthur et son fils, se placent tout d’abord en position antagoniste pour défendre ce qui leur appartient, le fruit de leur travail40 :

Arthur : Ces oeufs sont à moi. Ce sont mes oeufs. Tu es un voleur. (A la demande de son père, Eddie donne une râclée à Harry)
Harry : Vous m’avez cassé une dent.
Eddie : Tu as cassé un de nos œufs.

111S’estimant ainsi vengé, Arthur propose à Harry de l’embaucher, et un processus de dé-marginalisation de Harry se produit au fur et à mesure qu’il s’intègre au travail et à la vie de la ferme. Donc, dès l’embauche de Harry, les trois autres personnages se placent en position d’auxiliaires de la quête du héros, jusqu’à devenir ses complices actifs à la fin du récit. Lorsqu’il révèle son secret à Eddie, Harry accepte le risque d’être dénoncé aux autorités. Par son silence Eddie devient complice ; il facilite la quête de Harry et augmente ses chances d’intégration.

  • 41 Harry: Who do you think I am to turn up here?
    Eddie: You got lost.
    Harry: I was on the run. Me regim (...)

112Cette scène est, bien sûr, centrale pour le repérage des valeurs du récit, puisqu’elle éclaire le spectateur sur les motivations de Harry (nature exacte du déclencheur) et sur le sens de sa quête41

Harry : Qui crois-tu que je sois, pour venir ici ?
Eddie : Tu t’es perdu.
Harry : J’étais en cavale. Mon régiment est en Ulster. On a déjà fait une période et ils nous renvoyaient pour une deuxième. J’pouvais pas supporter. Tu sais pas comment c’est.
Eddie : J’l’ai vu à la télé.
Harry : C’est pire que ça. Ils vous en montrent pas la moitié. Comment peux-tu savoir ce que c’est. Un de mes copains a été tué. Ils lui ont fait sauter les tripes. (Pause.) On était quatre. On s’est amené à c’t’endroit près de la frontière. Fermanagh. C’était une ferme ; plus moderne que celle-ci. Toute crépie. On nous avait dit qu’il y avait des explosifs ; tu vois, une cachette (Pause.) II n’y avait personne. Du feu dans la cheminée, des casseroles dans l’évier, des bouts de cigarettes. Ils venaient de se tirer. (Pause.) On a tout démonté, le plancher, sous le toit. Tu reviens à la Land Rover. L’était parti chercher le lait au bout de la rue. (Pause.) Le moteur était piégé, c’était fait pour nous tous. (Pause.) Ils ne veulent pas de nous, là-bas. Pas un seul fils de… Ce n’est pas notre pays. Je ne veux tuer personne. J’veux pas tuer le fils de quelqu’un d’autre.

113La relation amoureuse qui se développe entre Harry et Grace représente un deuxième degré d’intégration de Harry ; mais elle sert également de révélateur de la situation de Grace. Comme Harry, elle est « marginale » du fait qu’elle ne parvient pas à assumer le rôle correspondant à son statut (fille de fermier). Elle est trop délicate et se sent mal dans sa peau de « fermière ».

  • 42 Grace: I’m going with him. (...) He wants to marry me. Not that he has to. I don t care about all (...)

114Harry l’a bien compris, qui lui apporte du parfum et l’emmène au cinéma. Lorsqu’elle décide de partir avec Harry avant le retour des policiers, elle se révèle également moins attachée à des valeurs comme le mariage, que son statut pouvait le laisser supposer. S’adressant à son frère, elle déclare : « Je pars avec lui (…) Il veut m’épouser. Ce n est pas qu’il soit obligé. Je me moque de tout cela »42.

115Arthur, enfin, décide de ne pas dénoncer Harry. Il organise même sa fuite en fournissant une voiture et de l’argent.

  • 43 Arthur: He’s a good lad. Can’t blame him for not wanting to get himself killed. Not in that bloody (...)

116La résolution du conflit nous donne la dernière clef du réseau de valeurs transmises par ce récit. La désertion de Harry n’est pas « punie » (il échappe à la police), et elle n’est pas non plus désapprouvée par les autres personnages. Arthur dit de Harry : « C’est un brave gars. Je peux pas lui en vouloir de ne pas avoir envie d’aller se faire tuer ; pas dans ce foutu carnage »43. Cette « compréhension » du vieux fermier est d’autant plus importante que son statut et son rôle l’associent par ailleurs à des valeurs traditionnelles liées à la propriété, à la terre et au travail.

117Ce qui est fortement valorisé, par la non-sanction du « méfait » initial, c’est la liberté de choix de chaque individu. Harry a raison de ne pas vouloir retourner en Ulster, car il juge – en conscience – ne pas pouvoir y faire ce qu’on attend de lui, c’est-à-dire de l’occupation militaire : « Ce n’est pas notre pays », disait Harry à Eddie. De même, Grace est libre de partir avec Harry car c’est là le choix qu’elle a fait :

  • 44 Eddie: Grace has gone with him.
    Arthur: I know. It’s her life.

Eddie : Grace est partie avec lui.
Arthur : Je sais. C’est sa vie44.

118… et symboliquement Arthur libère la femelle bouvreuil qu’il gardait en cage afin qu’elle puisse suivre le bouvreuil qui tournait sans cesse autour de sa cage (cf. le titre du téléfilm).

119En conséquence, la présence des soldats britanniques sur un sol qu’ils ont de plus en plus de mal à considérer comme le leur, est condamnée au nom du respect de la liberté d’autrui. « Que la Grande-Bretagne rende sa liberté à l’Ulster » pourrait être le message ultime de ce film. Selon l’opinion que l’on a de la fonction du théâtre télévisuel dans une société donnée, on pourra voir dans cette mise en cause de la position officielle de la Grande-Bretagne le signe d’une évolution de l’attitude des Britanniques – une majorité d’entre eux seraient prêts à accepter le point de vue d’Arthur – ou la simple expression par un dramaturge engagé d’une opinion minoritaire.

No 9 The Tall Blond with one Black Shoe (Film, F, 1h30’, ITV)

120SCENARIO : Un chef des services secrets français, Louis Toulouse, décide de tendre un piège pour confondre son adjoint, Milan, carriériste ambitieux, qui est prêt à tout pour prendre la place de son patron. Il parvient à faire croire à Milan que François Perrin, musicien insignifiant choisi au hasard est un dangereux espion. Milan mord à l’hameçon et consacre tout son temps et toute l’énergie de ses services à faire espionner François et même à tenter de le « supprimer ».

(D) Conflit au sein des services secrets français (Piège / mission)
(H) François (héros involontaire)
(A) Capacité de servir d’appat, puis d’échapper aux tueurs (accomplissement)
(R) Le piège a fonctionné, mais François s’en sort à son avantage (succès et rétribution)
(Aux) Poucet et Chaperon (gardes du corps) ; Perrache (agent secret) ; Christine (maîtresse)
(Ant) Toulouse (chef des services secrets) ; Milan (chef adjoint) ; Perrache, Christine, tueurs (agents des services secrets).

121Le déclencheur est ici le piège tendu par le chef des services secrets à son adjoint. François, qui a été choisi comme appât se retrouve à son insu chargé d’une mission. Il devient héros involontaire, et la logique du récit est consitutée par l’accomplissement, tout aussi involontaire, de cette mission. Il y parvient essentiellement grâce à la chance et à l’appui de quelques auxiliaires : Perrache, proche collaborateur de Toulouse, et qui est directement responsable des mésaventures de François puisque c’est lui qui l’a choisi au hasard parmi la foule d’un aéroport, ira jusqu’à désobéir aux ordres de son supérieur pour protéger François.

122Christine, agent secret chargée par Milan de séduire François pour obtenir des renseignements, tombe amoureuse de lui et tentera de l’avertir des dangers qui le menacent.

123Les forces antagonistes sont fournies par le reste des services secrets qui n’hésitent pas à risquer la vie d’un innocent pour régler leurs comptes.

124Les axes d’opposition pertinents s’articulent selon les différents rôles : manipulateur (Toulouse), manipulé (François) et dupe (Milan). A la ruse et aux manœuvres des services secrets s’oppose la chance insolente du manipulé, pur et innocent.

  • 45 Milan: The tall blond, with one black shoe. Who is he?
    Perrache: A fool’s trap, sir.

125La résolution du conflit marque clairement la victoire, donc la supériorité, de l’innocence sur la ruse et le calcul. La duplicité de Milan est établie et il meurt – ainsi que Poucet, Chaperon et les deux tueurs – après avoir appris de la bouche de Perrache que François n’était rien qu’un « piège à cons »45. François, lui, est sain et sauf. Il est même l’heureux bénéficiaire d’un processus de « rétribution », puisque Christine devient sa maîtresse et qu’ils partent tous deux pour Rio.

126La tonalité comique et parodique du film limite considérablement la portée du récit quant à la transmission de valeurs. Il semble difficile d’y voir plus qu’une simple réaffirmation de l’adage populaire : « Aux innocents les mains pleines ». En ce qui concerne la représentation des services secrets, le film nous offre plus une parodie du film d’espionnage qu’une véritable satire des services secrets eux-mêmes.

No10 Sergeant Bilko (Série comique, U.S.A., 30’, BBC 1)

127SCENARIO : Le sergent Bilko découvre que Doberman, le plus minable des soldats de la caserne, a une voix de chanteur de charme. Il tente d’exploiter financièrement ce talent.

(D) Découverte du talent de chanteur de Doberman (amélioration potentielle)
(H) Bilko (héros-manipulateur)
(A) Monnayer le talent de Doberman (quête du profit)
(R) Echec du héros, statu quo pour Doberman (échec)
(Aux) Doberman (chanteur potentiel)
(Ant) Doberman (simple soldat) ; le sort (laryngite, vaccin).

  • 46 Bilko: One thing we do know is that somebody in this post has got a million dollar voice.

128C’est la découverte du talent de Doberman qui constitue le déclencheur. Pour le sergent Bilko cela marque le début d’une quête qui, espère-t-il, lui apportera la fortune :« Il y a une chose que nous savons, c’est que quelqu’un dans cette caserne a une voix qui vaut un million de dollars »46.

129Le héros est Bilko et c’est son empressement à découvrir l’identité du « crooner », puis à monnayer son talent, qui est le vecteur du récit. Sa voix fait de Doberman un auxiliaire potentiel de Bilko, mais le sort va s’acharner à anéantir les projets de Bilko. En effet, Bilko va constamment jouer de malchance : il découvre, trop tard, que Doberman ne devait cette voix tant admirée qu’à un rhume tenace. Et lorsqu’il tente de lui redonner un rhume en le faisant utiliser comme cobaye par le médecin militaire, Doberman devient aphone. Enfin, échec définitif de la stratégie de Bilko, un vaccin testé sur Doberman a été si efficace que celui-ci ne prendra plus jamais de rhume, et donc ne retrouvera jamais sa voix « d’or ».

130La cupidité de Bilko trouve ainsi sa sanction. Le héros a échoué dans sa quête. Les valeurs qu’elle impliquait (argent facilement gagné en exploitant le talent d’un faible, de celui dont tout le monde profite) sont condamnées. C’est la vengeance du « minable manipulé » sur le manipulateur qui devient dupé. Comme dans Le Grand Blond…, le carriériste (Milan) ou celui qui espère de « l’argent facilement gagné » est ridiculisé par les coups du sort qui semblent protéger les naïfs et les innocents (François Perrin, Doberman).

SYNTHESE-CONCLUSION

131Un examen des différents déclencheurs et des actions qu’ils entraînent fait apparaître qu’ils concernent tous au moins un des quatre thèmes suivants, correspondant à des “grands secteurs d’activité” de toute société : la famille (relations de couple et relations parents/enfants), le travail (relations au sein de l’entreprise), la police et la justice (criminalité, sécurité, maintien de l’ordre), et la patrie (guerre, armée et services secrets).

132C’est donc autour de ces quatre thèmes que nous avons tenté, en priorité, de repérer des valeurs récurrentes ou au contraire le non-respect de valeurs établies.

133Si nous tentons de décrire la “société-type” correspondant aux différentes échelles de valeurs proposées dans les dix émissions de fiction dramatique diffusées le 25 septembre 1983, nous obtenons le portrait suivant : une famille vivant en harmonie dans une relation fondée sur l’amour, la générosité et la compréhension semble constituer le noyau de base (Bonanza). Pour assurer la cohésion de cette famille, on comptera moins sur la répartition traditionnelle (sexiste) des rôles et des statuts que sur la solidarité entre ses membres et le souci de chacun d’entre-eux d’œuvrer utilement pour le bien commun (Shipwreck, Wilfred and Eileen). Le mariage demeure une valeur sûre – même si le sacrement religieux ne semble plus essentiel – (Wilfred and Eileen, The Winds of War), mais l’union libre n’est pas à écarter si elle est la condition du bonheur et de l’indépendance des deux partenaires (Benson). La fidélité conjugale reste la norme – même pour les couples non mariés (Benson) – mais l’adultère ne saurait entraîner une culpabilisation excessive (The Winds of War). Même la procréation hors des liens du mariage ne devrait pas provoquer des drames familiaux irréparables (Bonanza). La femme doit revendiquer son indépendance et se démarquer des rôles traditionnellement associés aux statuts de fille, d’épouse et de mère. Cela la conduit à réclamer l’égalité de droits et de devoirs avec les hommes (Wilfred and Eileen, Shipwreck.), même si elle n’échappe pas toujours à certaines contradictions (Benson).

134Sur le lieu de travail, les conflits se règlent par la conciliation et la négociation plutôt que par la confrontation et le chantage (Laverne & Shirley). S’il est essentiel de réussir dans ce que l’on entreprend, il importe de ne jamais tricher (Risko), ni de faire preuve de carriérisme ou d’une cupidité excessive (The Tall Blond…, Sergeant Bilko).

135Dans l’éventualité d’un conflit ou d’une guerre, il convient de faire preuve de courage, de patriotisme, voire même de bravoure pour défendre son pays ou un pays ami (Wilfred and Eileen, The Winds of War), mais tout individu devrait rester libre de refuser ce qu’il estime, en conscience, ne pas devoir faire ; par exemple, se battre pour une cause qu’il n’estime pas juste (Letting the Birds Go Free).

136Ce portrait, nécessairement schématique et sans doute incomplet, permet de constater que, globalement, il y a adéquation des comportements sociaux ainsi valorisés aux normes de valeurs que l’on peut qualifier de traditionnelles ou “socio-centrales” dans le monde occidental, en 1983.

137On remarque cependant trois secteurs plus “sensibles”, c’est-à-dire dans lesquels existe une certaine marge d’appréciation, qui traduit une évolution des mœurs, des mentalités ou des croyances : la morale sexuelle et conjugale, la condition féminine et le problème plus ponctuel du maintien de l’ordre (lutte contre la criminalité dans les grands centres urbains aux Etats-Unis, présence militaire britannique en Ulster).

138Cette constatation illustre, à notre avis, le fait que la télévision – et plus particulièrement les fictions dramatiques à la télévision – fonctionne très souvent comme un simple miroir de la société. C’est ce que signifiai t la remarque de Charles Curran citée en introduction, lorsqu’il parlait… « d’offrir au public une image claire de l’échelle des valeurs qui prévaut au sein de la société ».

  • 47 John Fiske, John Hartley, Reading Television, p. 90, Methuen, Londres, 1978. It is a ritual conden (...)

139Par cette fonction, la télévision peut contribuer à une meilleure socialisation de chaque individu, en confirmant par exemple, l’adéquation de ses rôles à son statut ou en représentant l’échelle des valeurs sur lesquelles il doit fonder ses comportements sociaux. C’est là le processus que Fiske & Hartley47 appellent « une condensation rituelle des critères dominants de survie dans la complexité de la société moderne ».

140On notera à ce sujet que la télévision a des possibilités supérieures à tout autre moyen pour placer l’individu-téléspectateur devant n’importe quelle réalité de la vie, et la mise en scène dramatisée de thèmes et de conflits présente l’avantage de clarifier par une pédagogie ludique des situations conflictuelles individuelles ou collectives.

141Cependant, nous estimons insuffisante la métaphore traditionnelle du “miroir” ; et nous suggérons plutôt de considérer les émissions dramatiques télévisuelles comme un baromètre des valeurs et du changement de nos sociétés. Il existe en effet dans toute société à n’importe quel moment de son histoire des « zones de turbulence », c’est-à-dire des domaines de la vie sociale où les valeurs, croyances ou pratiques traditionnelles sont remises en question et où le doute et l’interrogation remplacent les certitudes passées.

142Nous considérons que les émissions dramatiques télévisuelles constituent, pour la détection de ces « zones de turbulence » un baromètre précieux.

143Comme le miroir, le baromètre reflète une réalité, mais il fait plus : il indique une tendance qui permet, d’une part, de constater les évolutions récentes et, d’autre part, d’anticiper et de prévoir les fluctuations probables.

  • 48 Fiske & Hartley, op. cit., p. 91.

144En dernière analyse, et pour compléter le portrait de la société-type amorcé plus haut, les dix émissions étudiées semblent confirmer ce que Fiske & Hartley avaient observé à partir d’un corpus différent48, à savoir qu’un élément clef de la mythologie occidentale d’aujourd’hui est une désillusion croissante vis-à-vis des principales institutions, associée à une valorisation de plus en plus grande de l’individu. C’est particulièrement net dans le cas de Risko et de Wilfred and Eileen, mais également de façon moins évidente dans Letting the Birds Go Free ou TheTall Blond Man with One Black Shoe.

145Peut-être- et c’est là une piste de recherche plus qu’une conclusion – faut-il voir dans cette valorisation des qualités individuelles une mythologie nécessaire au bon fonctionnement de structures démocratiques dans une société caractérisée par une complexité technologique et administrative croissante. L’individu, constamment menacé de marginalisation ou de dépersonnalisation a besoin d’un ancrage renforcé dans des rôles et des statuts valorisant ses qualités individuelles. (Dans les émissions analysées, ce phénomène serait bien illustré par des personnages tels que Risko, Laverne et Shirley, Eileen, Harry et Grace. Même les plus faibles et les moins bien armés pour affronter cette société peu conviviale trouvent l’ancrage salutaire dans des personnages comme François Perrin ou Doberman).

Notes

1 BBC Handbook 1973, British Broadcasting Corporation, Londres, 1972.
It is providing a service; it is not setting it self up as an arbiter of taste or a manipulator of society. But if it is doing its job responsibly and well it will give its audiences a clear picture of the prevailing scale of values within society, and will reflect the order in which society as a whole (often described as “the consensus”) classifies those values.

2 Claude Brémond, « La logique des possibles narratifs », in Communications, 8, Editions du Seuil, Paris, 1981.

3 Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », in Poétique du Récit, Editions du Seuil, Paris, 1977.

4 Roland Barthes, « Introduction à l’Analyse Structurale des Récits », in Communications, 8, Editions du Seuil, Paris, 1981.

5 Au sens où l’emploie Barthes, op. cit., p. 23.

6 Nous empruntons à Philippe Hamon sa notion de rôles thématiques (professionnels, psycho-professionnels, familiaux) considérant avec lui (op. cit. p. 140) que…
Par là le personnage s’insère dans une société, le corps social ne concevant les individus quefonctionnellement, par les programmes qu’ils peuvent assumer, par leurs rôles professionnels, qui les classent dans une hiérarchie, dans une échelle, mais qui prédéterminent aussi leurs modes de relation à autrui et au réel.

7 Claude Brémond, op. cit., p. 66
a) une fonction qui ouvre la possibilité du processus sous forme de conduite à tenir ou d’événement à prévoir ;
b) une fonction qui réalise cette virtualité sous forme de conduite ou d’événement en acte.
c) une fonction qui clôt le processus sous forme de résultat atteint.

8 Comme l’a bien montré Ph. Hamon il est essentiel de tenir compte de la plus ou moins grande pertinence des axes d’opposition. (op. cit.), p. 129) :
Si l’on repère une opposition récurrente entre un roi et une bergère (pour reprendre un exemple de C. Lévi-Strauss) retiendra-t-on comme axe pertinent : le sexe (un personnage masculin face à un personnage féminin), l’âge (un vieux face à une jeune), l’idéologie (un croyant face à un incroyant), l’habitat (un monde culturel et urbain face à un monde naturel et campagnard), ou d’autes axes encore ?

9 Jennifer (à Benson) : I can go out with whoever I want, whenever I want, and you have nothing to say about it.

10 Jennifer (à Benson) : I want a family. I want to be married.

11 Benson (au Gouverneur) : Marriage could ruin a perfectly wonderful relationship.

12 Jennifer: I’m a free independent woman.
Benson: Fine. Start a magazine.

13 Max Sholtz:..the worst I could do is fire you».

14 Max Sholtz: No Junior, no show. And if there’s no show, your jobs could be in jeopardy.

15 Max Sholtz: Girls I need your help. Find something for Max Junior to do in the show.
Please.
Ladies. Thank you.

16 Etta: You don t have to talk to me, papa. I just want you to listen. I know how you feel about me. I’m not here to try to change that, It’s the boy. He... needs... family. He needs you and mama. He’s a good boy. Don’t blame him for what you think I did, papa... Are you listening?
Zak: I hear you.
Etta: Would you take care of the boy?
Zak: I’ll not have you living under my roof.
Etta: I didn’t mean me, papa. Just my son.
Zak: You’d give away your own son? Why?
Etta: I told you. He needs family.
Zak: You mean he needs a father... You should’ve thought of that eight years ago.
Etta: Let’s not start that now, papa. Will you take care of my son?
Zak: If I take him, will you promise... that you’ll never see him again?
Etta: I promise.
Zak: Swear it. Swear that you go away and never come back.
Etta: I swear to you on my life.
Zak: Would you leave him a note on the kitchen table too?
Etta: No. No, no more notes.
Zak: It’s done then.
Etta: Papa.... Love him.

17 Etta: If you were my father, I think I could’ve talked to you.

18 Zak: If she had anything to say she would have said it seven years ago. But she didn’t.
Ben: Would you have listened then? Would you listen now?

19 Zak: I loved that girl once. How did she repay me?
Ben: I didn’t know we had to be paid to love our children.

20 Etta: I loved him so much. And I knew I could never have him. But I could have his baby; a part of him that I could love for the rest of my life.

21 Ben: Do you think that’s what she wanted to do. Go off to some strange city and have her baby?
Zak: Yes, because she was afraid to face me with her sin.
Ben: Oh, that’s the first honest thing hou’ve had to say Zak. She was afraid to face you.
The one person she should’ve been able to come to and she couldn’t.
Zak: Because she sinned.
Ben: Because she made a mistake. Even God doesn’t expect us to be perfect. What right do you have to expect it? »

22 Ben: She keeps her promise, Zak – she’s dying.

23 Mrs Stenhouse: At least now they are properly married.

24 Eileen: I ought to have done that.
Wilfred: Nonsense. You’re keen on Emmeline, aren’t you?
Eileen: I’m keen on you. Just for now Mrs. P. can look after herself. Perhaps when you’ve gone I’ll feel all suffragettish again.

25 Chief Medical Officer: As Chief Medical Officer in charge of this hospital, madam, I do not discuss the patients...
Eileen: Oh “absolute stuff’ as Wilfred would say. You are talking about my husband’s life and I have got something more than a professional interest in his welfare.

26 Chief Medical Officer: Sign here, Mrs Willet. This release order States that owing to your husband’s incapacity you will take full responsibility for his welfare.
Eileen: I did when I married him, as he did for me.

27 Wilfred: When I think at Cambridge how we used to laugh at anything military. We were so clever about it.

28 Mr Stenhouse: Well... you know, we’re very proud of Wilfred. He did the right thing; earlier than most I must say.

29 Wilfred: I love England, and I couldn’t bear to wait to be ordered to defend her.

30 Kelly: Why are you doing it?
Travis: I just couldn’t think of a better way to get close to my daughters and show them who their father is.

31 Travis: I didn’t agree to take anybody but Peterson. (...) I’d rather have a man that can sail, and Peterson is a sailor. (...) I’m not taking any inexperienced woman.

32 Courtney: You’ll be going. He can’t afford to go without the money from the magazine.

33 Kelly: Stick with the women. I think we’ll have more fun.

34 Travis: Eh Jesse, you and I can retire; the women are doing the hunt.
Kelly: Yes, and you can do the dishes tomorrow, too.

35 Pug Henry: Spirit is very high at Biggin Hill.
General: Yes, no question about spirit. It’s the arithmetics that’s bad.

36 Pamela: Well I believe Ted’s alive, and he’s coming back... so I’ll probably be married by then, and that will be far more easy and proper all round.

37 Rhoda: I suppose I should give up tea seeing as it was my downfall. If only I could plead having been drunk, but I was as sober as a minister’s wife.
Palmer: Well. I don’t think of myself as a home wrecker.
Rhoda: Well. I don’t think of myself as a scarlet woman.

38 Wear the white, Jastrow. You always looked angelic in white. This is a confidential communication to be destroyed. Yours till death. Slote.

39 Rhoda: It must be the war, Palmer, with Hitler bestriding Europe and London burning to the ground, things are – I don’t know – trivial or something.

40 Arthur: These are mine. These are my eggs. You’re a thief
Harry: You’ve broken one of my teeth.
Eddie: You’ve broken one of our eggs.

41 Harry: Who do you think I am to turn up here?
Eddie: You got lost.
Harry: I was on the run. Me regiment’s in Ulster. We’ve done one stretch already and they were sending us backfor a second one. Couldn’t face it. You don’t know what it’s like.
Eddie: Seen it on the telly.
Harry: It’s worse than that. They don’t show you half. How can you know. A mate of mine was killed. They blew his guts out. (Pause). Four of us. We turned up at this place near the border. Fermanagh. T’was a farm; more modem than this. Pebbledash. We’d been told there were explosives; you know, a cache. (Pause). There was nobody there. The fire going, pans in the sink, cigarette ends. They just cleared out fast.(Pause). Took the place apart. Flooboards. Under the roof. You come back to the Land Rover. Gone to fetch the milk from up the road (Pause). Booby trapped the engine. T’was meant for all of us (Pause). They don’t want us there. Not a son of... It’s not our country. I don’t want to shoot anyone. Someone else’s son.

42 Grace: I’m going with him. (...) He wants to marry me. Not that he has to. I don t care about all that.

43 Arthur: He’s a good lad. Can’t blame him for not wanting to get himself killed. Not in that bloody shambles.

44 Eddie: Grace has gone with him.
Arthur: I know. It’s her life.

45 Milan: The tall blond, with one black shoe. Who is he?
Perrache: A fool’s trap, sir.

46 Bilko: One thing we do know is that somebody in this post has got a million dollar voice.

47 John Fiske, John Hartley, Reading Television, p. 90, Methuen, Londres, 1978. It is a ritual condensation of the dominant criteria for survival in modem complex society.

48 Fiske & Hartley, op. cit., p. 91.

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Auteur

Maître de Conférences à l’Université de Bourgogne

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1989

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