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La Transmission des valeurs par la télévision britannique

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Monica Charlot

« La mort et son environnement moral »

Roland Voize-Valayre

Texte intégral

1D’entre tous les thèmes abordés quotidiennement par la télévision, la mort compte parmi les plus fréquemment évoqués. Tout comme l’éducation, l’amour ou le mariage, le deuil constitue un rite de passage universel. Quant au décès même, une des expériences que l’homme ne peut évaluer, il fait l’objet d’une panoplie de peurs, de fantasmes et de fascinations. L’évocation de la mort engendre généralement quelque réponse d’ordre affectif qui, à son tour, stimule l’expression de jugements de valeur.

2L’analyse qui va suivre porte sur l’environnement moral de la mort telle que deux chaînes de télévision britanniques nous l’ont donnée à voir au cours d’une même journée. Cette analyse repose sur les prémisses suivantes :

  1. Comme tout message, les programmes télévisés portent en eux certains éléments qui peuvent orienter leur perception par le spectateur.
  2. Toute personne apparaissant à l’écran peut être indifféremment considérée comme un « personnage », quel que soit le rapport à la réalité de l’émission concernée.
  3. Les valeurs (le Bon, le Beau, le Bien, etc.) ne peuvent être directement identififées avec certitude. Néanmoins, l’étude des comportements et des sentiments associés à un phénomène donné peut suggérer son environnement moral.
  4. La propension du spectateur à porter sur ces comportements et sentiments un regard approbateur ou désapprobateur sera fonction de trois variables :
    1. l’interprétation positive ou négative des rôles sociaux assumés par chaque personnage
    2. la répétition plus ou moins fréquente de comportements ou sentiments associés à la mort sur le petit écran
    3. les diverses interactions entre (a) et (b).

3Cette approche, délibérément positiviste, a été tempérée par le souci de ne pas succomber aux tentations du déterminisme. Il se peut, néanmoins, qu’elle s’avère totalement étrangère à la nature même de la télévision qui se prêterait plus volontiers à une analyse subjective. L’approche adoptée dans cette étude a toutefois l’avantage d’imposer des contraintes rigoureuses à l’identification et à l’évaluation des divers éléments qui composent le message.

I - IMAGES DE LA MORT

4La mort occupe une place considérable sur les écrans britanniques puisqu’elle intervient dans 9 des 22 programmes de la chaîne BBC1, et dans 10 des 24 programmes de ITN, soit un peu plus d’un tiers des émissions.

  • 1 The Tall Blond Man with a Black Shoe, film dans lequel on assiste à la mort par balles de deux esp (...)
  • 2 Chutes de corps : Le Grand blond…, Wilfred and Eileen, Shipwreck; fondu au noir : Bonanza, Risko.

5Peut-être parce qu’il est toujours difficile d’accepter la gratuité et l’absurdité de la mort, le petit écran s’applique souvent à la rationnaliser et à la rendre moins négative. Telle que perçue à travers ce corpus, la mort télévisuelle constitue une réduction considérable par rapport à la réalité. Thanatos est traité avec pudeur (ou est-ce avec peur ?) : on s’en approche peu, on n’en parle que par personne interposée. A une exception près, aucun des programmes de notre échantillon ne montre le passage de la vie à la mort1. En général, l’avènement du décès est suggéré grâce à une symbolique très simple : la chute du corps, l’obscurité (fondu au noir)2.

6Evoquée, jouée, symbolisée, la mort n’est pas la même pour tous : l’égalité face à la Grande Faucheuse ne s’applique pas à la télévision. Les personnages (victimes, témoins ou narrateurs) réagissent différemment à des trépas différents. On introduit des degrés dans l’inacceptable, qui suggèrent un discours sous-jacent sur la normalité.

7Pour être tolérable, la mort doit arriver à son heure et frapper qui la mérite : le décès d’un enfant est une injustice insupportable de la destinée. Elle fait l’objet d’une approche lyrique : cris, pleurs, prières sont le seul dialogue d’une scène de Shipwreck où une famille croit – à tort – que la petite Samantha s’est noyée.

  • 3 They keep falling into the see like exhausted bats (Winds of War).
  • 4 One prison officer was stabbed to death, another is critically ill after being shot in the head (I (...)

8Par contre, lorsque la mort frappe au hasard, elle perd souvent toute expression tragique : soldats, policiers, et victimes civiles n’ont ni nom, ni âge, ni existence hors de leur fonction. Les pilotes allemands « tombent dans [la Manche] comme des chauve-souris exténuées »3, « un gardien de prison a reçu un coup de poignard mortel, un autre a reçu une balle dans le crâne et est dans état critique »4 : l’énoncé du rôle social suffit à expliquer le décès apparemment inévitable, un des risques du métier.

9Néanmoins, la mort est mieux acceptée si elle ne détruit pas l’intégrité de l’individu :

  • 5 For me it would be to lie in an intensive care unit and machines put on me to keep me going for an (...)

[La peur de la mort] pour moi, déclare un des intervenants, ce serait d’être étendue dans un service d’urgences avec des machines branchées sur mon corps dans le simple but de me maintenir en vie quatre semaines de plus. Je voudrais mourir à la maison, en regardant mon jardin bien aimé, avec mes enfants. C’est la dépersonnalisation de tout le processus de mort qui accroît énormément la peur….5

  • 6 C’est le cas des pilotes de Winds of War ou des gardiens de prison tués dans l’accomplissement de (...)
  • 7 Dans Bonanza, la mort de la mère est rendue acceptable par le fait qu’elle sait son enfant en bonn (...)
  • 8 Heart of the Matter, Topping on Sunday.

10Toute disparition peut être dépassée par ce qui lui perdure : une oeuvre ou l’accomplissement d’un devoir6, un enfant7, la croyance en l’éternité8. L’espace moral est indubitablement celui des valeurs chrétiennes : amour, pardon, rédemption, vie après la mort. Ce n’est pas une coïncidence si deux émissions différentes (Heart of the Matter et Topping on Sunday), sur deux chaînes différentes, citent exactement le même verset du Nouveau Testament pour évoquer l’au-delà :« In my Father’s house are many mansions » (Jean 14/2).

11Ces valeurs sont présentées comme des réponses à la négation totale de la mort. L’amour et le devoir retardent le décès ou, à défaut, le rendent plus acceptable. D’une certaine manière, ce sont les antidotes à cette dépersonnalisation dont parle E. Kubler-Ross, les instruments d’un exorcisme qui oppose les sentiments aux lois biologiques : l’amour de l’épouse contre la mort de l’époux (Wilfred and Eileen), l’amour du père contre la paix de l’âme de la fille (Bonanza)…

12Le rôle de la télévision ne serait donc pas tant de montrer la mort que de rassurer les vivants. Y compris sur le petit écran, le mort : c’est l’autre. Hormis la courte intervention citée plus haut, les personnes ou personnages qui parlent de la mort n’évoquent jamais la leur.

  • 9 Topping on Sunday, Heart of the Matter, Bonanza, Wilfred and Eileen, News.

13A la fois pragmatique et optimiste, la télévision propose au spectateur de s’identifier à celui qui doit surmonter la mort de son prochain9. Optimisme que l’on retrouve dans l’attitude combattante des personnages face au décès. Dans le corpus étudié, trois manières de vaincre la mort et le deuil : les ignorer, ce qui est le fait des enfants ou des personnages « enfantins » ; leur résister et éviter qu’ils ne frappent à nouveau, ce qui est le fait des personnages « positifs » ; les surmonter par un retour à la normale, par la spiritualité et par le stoïcisme. L’attitude fataliste qui consisterait à accepter purement et simplement la mort de son prochain, n’est pas illustrée dans cet échantillon.

14De fait, les victimes ou témoins de la mort que les programmes télévisés présentent sous un éclairage favorable sont les personnages suivants :

  • les « purs » : en particulier les enfants (ou assimilés)10, mais aussi ceux qui s’aiment (amis, amoureux, amants) ;
  • les « protecteurs » : militaires, policiers, pères11 ;
  • les « prêtres », ceux à qui on se confie, ceux qui consolent12.
  • les « prêtres », ceux à qui on se confie, ceux qui consolent12.

15Parallèlement au texte, les concepteurs peuvent exploiter l’image, les bruits, la musique, à des fins narratives. Par l’intermédiaire de symboles, ils proposent au spectateur des modèles de conduite à l’égard de la mort. Répétés, ces modèles prennent valeur de rituels obligés ou au contraire, de tabous. Emergeant derrière les symboles, ces tabous ont d’autant plus de force qu’ils ne sont pas édictés par des personnages, mais émanent du tissu même qui constitue le programme : ce sont des injonctions impersonnelles, énoncées de façon métaphorique par l’image et le son. Ainsi, chacun sait que la musique peut tenir un discours symbolique qui, « derrière » l’action, souligne de façon agréable ou désagréable, gaie ou triste, positive ou négative, les divers stades qui conduisent vers la mort…

16L’un des tabous les plus évidents dans ce corpus est celui qui concerne la privation d’amour. Le personnage peu ou mal aimé se rapproche de la mort ; c’est le cas d’Etta, la fille reniée par son père dans Bonanza… Inversement, l’amour est un remède contre la mort, comme en témoigneWilfred (Wilfred and Eileen) à qui l’amour d’Eileen donne la force de lutter contre une mort probable. Métaphore de la privation d’amour, la distance, elle aussi, engendre la mort : c’est parce que son père s’est éloigné d’elle que la petite Samantha se noie (Shipwreck) ; c’est loin de sa famille que Etta (Bonanza) contracte le mal fatal qui l’emportera.

  • 13 Winds of War, Shipwreck.
  • 14 Shipwreck, Bonanza, Winds of War.

17Lorque la mort survient, les conduites sont ritualisées de façon schématique : rires pour la mort qui délivre ou sauve le héros13, pleurs pour celle qui détruit l’être aimé14. Métaphore des pleurs, l’eau est omniprésente ; sous forme de pluie (Bonanza, Wilfred and Eileen, Risko), de lacs (Topping on Sunday), ou d’océan (Shipwreck), elle accompagne la détresse des personnages positifs.

18Des équations telles que «amour=présence=vie» ou «mort=pleurs=eau» permettront aux concepteurs de s’exprimer par des métaphores qui serviront à la fois de présage et de commentaire à l’action. C’est de leur présence ou de leur absence que l’on peut conclure à une valorisation intrinsèque du programme même.

II - LES SIGNES DE LA VALORISATION

  • 15 Par « valorisé », nous entendrons « perçu par le biais d’un jugement de valeur », que ce dernier s (...)

19Les réflexions qui précèdent résultent d’une lecture valorisée15 du corpus. Cela signifie qu’à certains moments, la vision du programme a imposé au spectateur de recourir à des jugements de valeur, tandis qu’à d’autres moments il n’aura pas été tenté de qualifier tel événement ou tel personnage de « bon » ou « mauvais ».

20Le fait de recourir à des jugements de valeurs et, jusqu’à un certain point, l’orientation de ces derniers sont conditionnés par le programme même. La conception de l’émission est nécessairement un commentaire sur les valeurs de la société à laquelle elle s’adresse, ne serait-ce que par comparaison avec celle qu’elle décrit. Cette comparaison inévitable et permanente contraint le spectateur à appliquer des jugements de valeur positifs ou négatifs aux attitudes et aux comportements qu’il observe.

21Traitant des attitudes et des comportements associés à la mort, deux problèmes se posent donc, dans les termes suivants :

  1. Comment la facture des programmes peut-elle influer sur les réactions du spectateur et solliciter chez lui des jugements de valeur ?
  2. Est-il du pouvoir des créateurs de programme de moduler les jugements de valeur du spectateur dans un sens positif ou négatif ?

22Une des prémisses à cette analyse est que la capacité et le désir du spectateur à juger en termes moraux dépendent prioritairement de l’univers social et de l’univers affectif qui lui sont donnés à voir. En effet, la valorisation est un processus éminemment relatif qui ne peut se déclencher que si les comportements observés font appel à des concepts déjà intégrés par le spectateur ; ainsi le coup de feu tiré par A, et qui provoquera la mort de B, sera valorisé en fonction des réponses que le programme apportera aux questions suivantes :

  • qui sont respectivement A et B, aux plans dramatique, social et affectif ?
  • Quelles sont les raisons du coup de feu ?
  • Dans quelles circonstances fut-il tiré ?
  • L’acte fait-il l’objet des commentaires d’autres personnages (C, D, etc.) et, dans l’affirmative, qui sont C, D…, quelles sont les raisons de leurs réactions, etc. ?

23La valorisation est donc soumise à la compréhension, et par conséquent, à l’identification rapide du comportement et à son évaluation par rapport à un environnement moral et dramatique. Le spectateur doit reconnaître l’univers social et l’univers affectif qui lui sont proposés pour ensuite valoriser les conduites et les discours : nous savons bien que le coup de feu sera interprété différemment selon que A est un résistant sympathique et B un ignoble oppresseur, ou que A est l’ignoble oppresseur et B le résistant sympathique, ou toute autre combinaison des quatre termes…

Un univers social reconnaissable

24Du fait qu’il touche au domaine du spectacle, le medium télévisuel assimile tous les individus qu’il présente à des personnages. La publicité de l’image place les personnes « réelles » et les personnages fictifs sur un pied d égalité. Toute situation télévisuelle est, d’une certaine manière, une situation « dramatique » puisqu’elle est destinée à notre regard. Notre compréhension dépendra de la quantité et de la qualité des données qui seront rendues accessibles au téléspectateur.

25Comme la diffusion de ces données est limitée dans le temps et dans l’espace, les personnages (vivants ou héros de fiction) doivent être reconnus du public aussi rapidement et aussi indubitablement que possible. Pour atteindre ce but, la télévision recourt à un langage iconique : elle s’exprime presqu’exclusivement en termes de rôles. Ces rôles sociaux (la mère, le fils, le patron, le soldat, le gardien de prison, etc.) ou dramatiques (le héros, le traître, le confident, l’ami, etc.), le spectateur les a déjà intégrés et associés à des comportements-types. Il peut donc les identifier instantanément et avec une grande économie de moyens.

26Cette identification intervient en général dans les toutes première minutes de l’émission. Les feuilletons en font même un pré-requis : le générique, parfois le pré-générique, contiennent les données nécessaires à l’identification des héros. Dans les programmes d’actualité et les documentaires, le commentateur s’assure de l’identification en associant systématiquement le nom des personnes à leur rôle social ou affectif.

  • 16 […] I’m very glad to introduce my guest tonight; he is an old friend with whom I wrote many times (...)

J’ai le plaisir, annonce l’animateur de Topping on Sunday, de vous présenter mon invité de ce soir ; c’est un ami de longue date avec qui j’ai souvent écrit par le passé. Monsieur Pete Murray. Pete, il y a quelques années, votre fils qui souffrait d’une très forte dépression, s’est donné la mort…16.

27En quelques phrases, le locuteur est situé sur une échelle socio-affective en tant que ami, collaborateur et père de famille. Il en va de même du personnage central de Heart of the Matter :

  • 17 If anyone knows what there is to be known about dying, it’s Elizabeth Kubler-Ross (...)

Si quelqu’un connaît tout de ce que l’on puisse connaître de la mort, c’est Elizabeth Kubler-Ross. Depuis 25 ans, le docteur Ross, Suissesse qui allie le sens pratique au scepticisme du scientifique fait profession d’éclaircir le mystère de la mort, attentive aux mourants, escorte spirituelle jusqu’à la frontière de ce pays inconnu 17

28Ces appels liminaires à un système de référence commun au créateur et à son public, désignent les locuteurs privilégiés ; ils placent les pièces sur l’échiquier mental du spectateur qui peut ensuite se consacrer soit à l’intrigue, soit à approfondir sa connaissance des personnages.

29Le recours à des rôles renvoie le spectateur à des formes archétypes de la relation sociale, dramatique et affective, à une conception simplifiée, abstraite et idéalisée de cette relation : tel personnage présenté avant tout dans son rôle social de policier, de père ou de conjoint, se définit dans l’esprit du spectateur en fonction de ce qu’il attend du Policier, du Père ou du Conjoint. Parlant de la photo, Barthes témoigne en partie de la tentation qui, dans la lecture de l’image, fait dériver le particulier vers l’idéal et d’où, selon nous, émerge le jugement de valeur :

  • 18 R. Barthes, La Chambre claire, Paris : Editions de l’Etoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, 192 p., p. (...)

pas plus que je ne veux réduire ma famille à la Famille, pas plus je ne veux réduire ma mère à la Mère. […] J.J. Goux explique que le judaïsme a refusé l’image pour se mettre à l’abri du risque d’adorer la mère ; et que le christianisme, en rendant possible la représentation du féminin maternel, avait dépassé la rigueur de la Loi au profit de l’Imaginaire. Quoique issu d’une religion sans images où la Mère n’est pas adorée (le protestantisme), mais sans doute formé culturellement par l’art catholique, devant la Photo du Jardin d’Hiver, je m’abandonnais à l’Image, à l’Imaginaire18.

  • 19 Cf. les travaux de R.K. Merton sur le rôle, ainsi que la synthèse de A.M. Rocheblave-Spenle, La No (...)

30D’autre part, le recours aux rôles crée une attente idéale formulée en termes de droits et de devoirs, en quelque sorte l’étalon par rapport auquel sera évalué le comportement social et moral du personnage19.

  • * Les tableaux et les figures auxquels il sera fait référence sont annexés à la fin de cet article.

31En analysant les programmes sous l’angle du rapport à la mort, on peut classer les archétypes (ou rôles-idéaux) selon un principe de référence commun à toutes les émissions : la préservation de la vie. Le tableau 1(*) ventile les rôles selon que la préservation de la vie est ou non une fonction implicite de ce rôle. A partir de cette classification, il sera possible d’évaluer globalement la manière dont chaque rôle est assumé par les personnages.

32Mais avant de passer au stade de la polarisation, il est nécessaire de s’interroger sur le rapport du personnage au rôle. Certains sont schématiques et n’assument qu’un seul rôle, tandis que d’autres, plus complexes, se définissent par rapport à une multiplicité de rôles socio-affectifs. La quantité d’information portée à la connaissance du spectateur ne sera donc pas égale pour tous les personnages. Le tableau 2 distribue les personnages du corpus selon le nombre et la nature des rôles identifiables pour chacun d’entre eux.

33On voit de suite que Wilfred, par exemple, est mieux défini que Benett, son aide-de-camp. Le fait qu’un personnage assume plusieurs rôles sociaux et affectifs influera sur la plus ou moins grande intensité de sa polarisation. Wilfred est un personnage d’autant plus « positif » par rapport à la mort, qu’il cumule les rôles positifs de l’époux, du soldat et du médecin, et les assume en concordance avec l’archétype : il respecte son serment d’amour et de protection à l’égard d’Eileen, s’engage avant tout pour défendre « Le Roi et son Pays » (King and Country), est blessé dans les tranchées en tentant de soigner son aide-de-camp.

34En répétant cette analyse pour chacun des personnages principaux, il est possible de dresser un tableau de la concordance des personnages avec les archétypes. Le tableau 3 réalise cette concordance en combinant la polarisation générale du rôle, telle qu’elle est décrite au tableau 1, à la polarisation spécifique de ce rôle dans un programme donné. Prenons un exemple précis : celui de Zack dans Bonanza. Zack est à la fois père, grand-père, époux et ami. Le rôle de père est connoté positivement par rapport à la préservation de la vie (tableau 1) ; cette connotation positive est indiquée par le signe « + » apposé à côté du nom. Or, le personnage de Zack évolue : il est tout d’abord « mauvais père » qui refuse l’asile à sa fille, puis un « bon père » qui se réconcilie et avoue son amour. Le tableau 3 classe donc Zack à la fois dans la colonne négative pour son comportement initial, et dans la colonne positive pour son comportement final.

35Partant du principe que l’interprétation positive d’un archétype positif (ex : un père qui fait tout pour protéger sa famille) promeut les valeurs exprimées par ce personnage, nous avons donné un « poids » à la cohérence rôle/archétype. La distribution présentée au tableau 3 a donc été pondérée en attribuant-3 à +3 points à chaque combinaison possible entre l’interprétation du rôle et la polarité de l’archétype. On remarquera que les combinaisons de même signe (« + + » et « - - ») n’entrainent pas la même pondération que les combinaisons de signe différent (« + - » et « - + ») ; il nous a paru logique de considérer qu’un rôle positif interprété positivement (le héros) a une connotation positive plus marquée qu’un rôle négatif interprété positivement (ce que les critiques ont justement baptisé le « héros négatif »).

36Si, en plus, nous prenons en compte l’épaisseur du personnage (la précision de sa définition sociale) nous pouvons calculer et cumuler le nombre de points obtenus par chaque personnage.

37On peut ainsi attribuer à chaque personnage un indice qui représente, en quelque sorte, le caractère plus ou moins manichéen de ce personnage, donc sa capacité à personnifier le Bien ou le Mal.

38Le tableau 4 visualise la concordance plus ou moins grande entre les actions d’un personnage donné et les archétypes correspondants. Pour plus de commodité, cette concordance sera désignée comme la « dimension manichéenne » du personnage. Nous verrons plus loin en quoi la dimension manichéenne d’un personnage peut influer sur la diffusion des valeurs dont il est porteur. Auparavant, il convient d’approfondir la dimension affective des personnages.

Un univers affectif reconnaissable

39Hormis les rôles sociaux, ce que le spectateur partage le plus fréquemment avec les personnages de l’écran, ce sont les sentiments.

  • 20 L’étymologie du mot totem, telle que décrite par C. Lévi-Strauss souligne bien ce statut à mi-chem (...)

40Comme le rappelait Max Scheler, l’homme sympathise avec la mort d’autrui parce qu’il y projette sa propre mort. Si les réactions affectives du personnage trouvent un écho (positif ou négatif) chez le spectateur, ce dernier est alors « en sympathie » avec le personnage et d’une certaine manière, investit celui-ci d’une fonction représentative. Il ne s’agit pas d’identification : le téléspectateur ne se prend pas pour le personnage de l’écran. Pourtant, il confie à ce dernier une partie de sa conscience parce que, de par cette « sympathie », il existe entre eux des liens symboliques. Le personnage peut ainsi remplir une fonction totémique pour le spectateur dont il devient le « frère de clan »20.

41En échange de son investissement affectif partiel (positif ou négatif), le personnage fournit au spectateur des modèles d’action que le spectateur pourra accepter comme l’anticipation ou le fantasme de ses réactions personnelles.

42Ainsi, lorsque la mort advient, elle détruit non seulement le personnage, mais encore cette partie du spectateur dont le personnage était porteur. Le fait que le spectateur délègue une fraction de lui-même au personnage, place nécessairement l’échange dans le registre d’une communication symbolique, voire mythique, à travers laquelle le spectateur peut mourir partiellement, et néanmoins survivre pour évaluer (juger de la valeur de) sa prore mort. La mort du personnage, ou l’attitude de ce dernier à cet égard, sera plus ou moins valorisée selon que le spectateur se sera plus ou moins investi dans ce personnage : ceci est confirmé par l’afflux de protestations adressées aux chaînes de diffusion lorsque le personnage attachant (au sens propre et au sens figuré) d’un feuilleton décède.

43Mais pour que le spectateur s’investisse, encore faut-il qu’il se reconnaisse facilement dans l’univers affectif qui lui est proposé.

44Parce qu’il est universel, et sous-jacent à toute lecture d’un message portant sur la mort, le principe de « préservation de la vie » permet de distribuer les rôles sociaux : la mort étant au rendez-vous, la lecture des spectateurs prend en compte la capacité des personnages à préserver ou à détruire la vie.

45Toutefois, si le concepteur souhaite dépasser cette orientation implicite du message, il doit dispenser au spectateur suffisamment d’informations pour que celui-ci perçoive la complexité affective du personnage ; il doit l’individualiser, le sortir du rang, accroître sa présence. Plus ce personnage aura été « présent », plus les spectateurs valoriseront son absence. Humanisé, il gagnera en substance, donnera vie aux rôles qu’il incarne, les personnifiera, promouvra les valeurs qui lui sont associées.

46Cette présence (ce qui sort le personnage de l’anonymat affectif et le rend cher ou haïssable), ne passe pas nécessairement par une connaissance historique. Les personnages dont la mort nous touche le plus ne sont pas ceux dont nous savons tout, mais ceux dont nous avons la connaissance la plus intime. En ce sens, la narration télévisuelle se rapproche de la narration romanesque : en faisant partager au spectateur les pensées, les sentiments du personnage, elle en fait un proche. Il s’opère ici une translation de l’affectif vers le moral : exposer au spectateur les affects d’Eileen revient à plaider en faveur des valeurs de la jeune femme à l’égard de la mort de Wilfred.

47Les concepteurs peuvent donc, jusqu’à un certain point, s’assurer une emprise sur l’attitude morale du spectateur en s’assurant son adhésion affective.

48La richesse et la diversité des informations prodiguées, déterminent la dimension affective des personnages : plus nous entrons dans l’intimité du personnage, plus nous sommes invités à partager ou à rejeter ses affects. C’est ainsi que le public enfantin reste assez indifférent à des images de guerre effrayantes mais anonymes, alors qu’il est bouleversé par la mort suggérée d’un héros de feuilleton.

49Le tableau 5 envisage le corpus sous l’angle de notre connaissance des personnages. Puisque le but de cette analyse est de faire ressortir la dimension affective, il convient d’évaluer cette connaissance, par rapport aux comportements et aux sentiments exprimés par les personnages. Le signe « + » indique que tel comportement est perceptible dans sa version positive (ex : « capable d’amour ») ; le signe « - » renvoie à la version négative (ex : « incapable d’amour »).

50Les résultats obtenus au tableau 5 relativisent la polarisation affective des personnages (totaux verticaux). Combinés à notre précédente analyse de la dimension manichéenne (résultats du tableau 4) ils permettent d’établir ce que l’on pourrait nommer la « puissance médiatique » du personnage : la plus ou moins forte probabilité d’une adhésion raisonnée (dimension manichéenne) ou spontanée (dimension affective) du public aux valeurs exprimées par ce personnage. Ces conclusions sont visualisées par la figure 1 qui distribue les personnages dans un espace à deux dimensions (sociale et affective), déterminé par les échelles des tableaux 4 et 5.

51Il reste, ensuite, à classer les personnages selon leur distance à la position neutre (le centre) pour établir avec précision la puissance médiatique de chacun (tableau 7).

52Connaissant maintenant, d’une part la puissance médiatique de chaque personnage, d’autre part la fréquence d’apparition des divers comportements retenus au tableau 5 (totaux horizontaux), il nous est possible de hiérarchiser la valorisation de chacun de ces traits de caractères dans les émissions traitant de la mort.

53On peut ainsi estimer un « taux de valorisation » en multipliant le « poids » associé à chaque trait de caractère (sa fréquence d’apparition à l’écran) par la puissance médiatique du personnage : en effet, une conduite sera valorisée, non seulement si elle est fréquemment évoquée, mais encore si elle est évoquée par des personnages capables de convaincre le public. D’après les résultats obtenus au tableau 6, il est possible d’exprimer de façon graphique la plus ou moins grande valorisation des traits de caractère identifiés (voir figure 2).

54La hiérarchie des comportements associés à la mort donne une cohérence nouvelle à une liste de comportements originellement sélectionnés de façon à couvrir le champ le plus large possible. Ce classement est riche d’enseignements sur l’environnement télévisuel de la mort, ainsi que sur la fonction du médium. Les comportements ou expressions de sentiments les plus valorisés sont ceux associés à l’amour ou à l’amitié ; viennent ensuite des traits d’ordre social (maîtrise de soi, sens moral, compétence, abnégation, honnêteté, sincérité) ; puis des qualités individuelles (opiniâtreté, fermeté, dévouement, imagination, optimisme) ; enfin des vertus d’un ordre plus spirituel (tolérance, charité, stoïcisme, humilité, piété, respect).

55En rapprochant ces conclusions de l’analyse de contenu réalisée plus haut, il est possible d’établir le parallèle suivant :

56Cette structure pyramidale, avec à son sommet l’amour terrestre et à sa base l’amour divin, permet de retrouver, par le biais des valeurs, la présentation sentimentaliste de la mort en tant que départ que suggérait déjà l’analyse de contenu.

57Si la télévision joue un rôle socialisateur, c’est bien dans le sens d’une socialisation, non à la mort elle-même, mais au deuil. D’où la prédominance de l’affectif sur le social et du social sur le spirituel. L’analyse technique du médium confirme d’ailleurs que certains choix délibérés renforcent le caractère affectif des séquences consacrées à la mort.

III - TECHNIQUE ET VALORISATION

58Existe-t-il un lien entre le type d’émission regardée et la diffusion de valeurs ? Pour répondre à cette question, il convient de se rapporter à notre analyse de la figure 1. Il en ressort que tous les personnages n’ont pas la même « puissance médiatique ». Pour faciliter l’interprétation de cette figure, il faut distinguer 6 zones hiérarchiques numérotées de -1 à +1 elles déterminent arbitrairement des niveaux de valorisation positive ou négative.

59En observant le contenu de chaque zone (tableau 6), on remarque immédiatement que la valorisation est fonction, non seulement du statut du personnage, mais encore du genre auquel appartient le programme. Ainsi, la zone +1 ne regroupe que les personnages principaux d’émissions de fiction (à l’exception de E. Kubler-Ross) ; la zone +2 contient les personnages principaux des documentaires ; dans la zone +3, on trouve les journalistes et les personnages des actualités.

60Inversement, les zones-3,-2 et-1 contiennent les personnages connotés négativement : si l’un des programmes avait présenté un héros parfaitement négatif, notre grille d’analyse l’aurait fait apparaître dans la zone -1.

61La distinction par genre n’est pas purement formelle puisqu’elle transparaît dans une analyse hiérarchisée de la valorisation. Or, ce qui distingue un genre d’un autre, c’est avant tout le mode technique utilisé pour traiter des sujets qui peuvent, à l’occasion, être semblables. On peut donc s’interroger à juste titre sur la spécificité technique de chaque genre et sur l’influence d’un choix technique sur la transmission des valeurs associées à la mort.

62Technique du vécu ou technique de la fiction, le choix influe sur la valorisation du message, car, lorsque les critères formels varient, le statut du spectateur varie simultanément : témoin de l’actualité, invité silencieux du documentaire, confident de la dramatique.

63Nous avons vu que les spectateurs ont une connaissance plus étendue et plus intime des personnages de fiction que des « personnes réelles ». Pour le téléspectateur, envisager la mort dans le cadre formel de la fiction (feuilletons, pièces filmées) ou dans celui du « vécu télévisuel » (nouvelles, documentaires) donnera lieu à des expériences très différentes. Dans le premier cas (la fiction), la mort détruit un échaffaudage fantasmatique complexe où la charge affective est importante : le spectateur partage, de par ses émotions, un peu des sentiments et des valeurs exprimées sur l’écran. Dans le second cas (le « vécu ») la mort de personnes réelles, n’a pas forcément de réalité affective pour le spectateur à qui l’on n’a pas donné les moyens de s’investir : hormis dans des situations de danger direct pour le spectateur (comme le récent accident nucléaire de Tchernobyl), la réaction n’est que cognitive, intellectuelle.

  • 21 Dans cet ordre d’idées, la tentation d’une information « à sensation » constitue un glissement des (...)

64Les actualités s’adressent d’abord à l’intellect : montrer le lieu, décrire les circonstances, dénombrer les victimes, énoncer les mesures de protection. Peu ou pas de fond sonore, pas de visages, le moins de sentiments possible. Un acte entraînant la mort y sera condamné au plan du droit, voire de la morale, pas au plan affectif. Les concepts auxquels les journalistes font référence sont d’ordre politique (danger, retour à l’ordre), pas affectif (souffrance, peine, deuil). La technique sollicite peu les affects : pas de dialogues, pas de témoignages, peu de choses qui nous raccrochent à une réalité affective, si ce n’est notre certitude que tout cela est bien arrivé puisque « c’est dans les actualités »21.

65Le documentaire, par contre, recourt si nécessaire à une illustration plus abstraite et plus symbolique du vécu, plus propice à éveiller des réactions affectives. Images, non seulement de la mort, mais des sentiments qu’éveille la mort : vide, tristesse, silence, représentation de l’enfer, symboles de l’au-delà et de la rédemption, cris, pleurs, gémissements. L’objectivité à laquelle prétend l’actualité cède la place à une subjectivité émue.

66La dramatique va encore plus loin. Dans le clair obscur de la chambre, le père et la mère sont assis de part et d’autre du conventionnel lit de mort où gît leur fille. Chacun lui tient une main, pleure, sourit à travers ses larmes, retient des sanglots qui néanmoins s’échappent, rédemption, pardon, promesses, déclarations d’amour, en cette nuit d’orage rendue pathétique par la sensiblerie de quelques dizaines de violons (Bonanza).

67Et plus la technique sollicite l’affectivité du spectateur, plus elle limite le champ de son imaginaire. Sur la mort de cette jeune femme, les créateurs de l’émission nous disent tout, nous dictent tout : dialogues, sentiments, émotions. Notre faculté de jugement décroît au fur et à mesure que l’emprise du programme sur notre affectivité augmente, au point que le Bien et le Mal deviennent évidents, incontestables, prêts à consommer. Nous sommes conscients d’empiéter ici sur une analyse de la réception qui reste à faire et dépasse le but originel de cet article. Il n’en demeure pas moins que, de par les choix techniques des concepteurs, toute émission contient les signes objectifs de la fiction et de la réalité qui établissent un mode de réception plus ou moins cognitif, plus ou moins affectif.

68La parole, l’image, la musique et les bruits s’agencent comme autant d’harmoniques de la narration. Dans les séquences relatives à la mort, ils peuvent ainsi augmenter le caractère métaphorique du discours, donc son emprise sur l’imaginaire du spectateur. Prenant le texte pour base (tableau 8), il est possible de catégoriser l’image selon qu’elle est « synchrone » (la personne qui parle apparaît à l’écran), paraphrastique (l’image montre ce dont on parle), ou contrapuntique (l’image montre autre chose que ce dont on parle). Puis, prenant le texte et l’image pour base, on peut analyser de la même manière les bruits et la musique : synchrone si les musiciens sont à l’image, paraphrastique si elle souligne le discours de l’image et du texte, contrapuntique si elle le contredit.

69Tout d’abord, à chaque genre correspond un éventail spécifique de techniques :

  • les actualités et les documentaires ont toujours recours à l’allocution et au commentaire (bien que dans des proportions variées), les dramatiques jamais ;
  • les actualités ont recours à des bruits paraphrastiques et ignorent la musique, tandis que les dramatiques ont toutes recours à la musique et respectent le synchronisme du bruit à l’image ;
  • enfin le documentaire, et plus rarement la dramatique, ont recours à l’image contrapuntique, les actualités jamais.

70D’autre part, ces genres entretiennent des rapports bien différenciés au réel que l’actualité rapporte, que le documentaire commente et que la dramatique invente. Il n’est donc pas surprenant que ces genres s’opposent au plan des techniques. Les actualités traitent d’un réel véritable dont la réalité est tellement puissante qu’elle se satisfait de peu de moyens : la narration directe du décès d’un gardien de prison, la visualisation simpliste des combats du Liban suffisent à convaincre. La dramatique, au contraire, doit exploiter les ressources les plus fines du dialogue, de la musique et du bruitage pour s’ancrer dans une vraisemblance acceptable pour l’imaginaire.

71Autrement dit, la réalité de la mort est acceptée d’emblée au sein des actualités par le fait de ce que l’on pourrait appeler une présomption générique ; tandis que, dans la fiction, en l’absence de cette présomption, elle ne peut être crédible qu’en se rapprochant le plus possible des schémas intégrés par l’imaginaire collectif, des icônes de la mort. Barthes note que…

  • 22 R. Barthes, op. cit., p. 123.

l’immobilité de la photo est comme le résultat d’une confusion perverse entre deux concepts : le Réel et le Vivant ; en attestant que l’objet a été réel, elle induit subrepticement à croire qu’il est vivant, à cause de ce leurre qui nous fait attribuer au Réel une valeur absolument supérieure, comme éternelle… ?22

72La même remarque vaut pour l’audiovisuel, si ce n’est que, dotée du mouvement, la télévision tend plus volontiers à faire passer le « vivant » (parce qu’animé) pour le Réel. Pourtant nous ne nous y trompons jamais : nous distinguons presque toujours (et avec quelle étonnante rapidité) la fiction de la réalité, et ce, uniquement grâce à des critères formels… Il faut bien croire que les variations techniques (et donc esthétiques) qui, originellement correspondaient à un besoin du genre, sont devenues les signes du genre. Une fois le spectateur entraîné à la lecture de ces différences formelles, le choix des techniques donne le diapason de la fiction ou de la réalité. Les techniques propres à l’actualité portent en elles la réalité des événements, les techniques de la fiction portent en elles la charge affective qui nous persuadera de leur vraisemblance.

  • 23 Topping on Sunday, Heart of the Matter, Maximilian Kolbe.

73Cela ne signifie pas que des techniques propres à un genre soient inutilisables dans un autre, mais aucun emprunt n’est innocent. Les techniques employées pour filmer la blessure de Wilfred dans les tranchées de la Somme, viennent tout droit de la technique du reportage moderne et n’ont d’autre raison que de rendre plus « vraie » cette guerre reconstituée. Inversement, tout usage de la musique ou de bruits contrapuntiques dans un documentaire23 accroît la dimension dramatique de celui-ci. La télévision dispose donc d’un langage du vécu et d’un langage du rêvé. Si le mélange est savant, le spectateur, même alphabétisé au langage de l’audio-visuel, fera difficilement la part des choses et se laissera mener par le bout des yeux.

74Ainsi, on peut supposer que le passage des techniques propres à l’actualité, aux techniques propres à la fiction aura pour effet :

  1. de placer l’attente du spectateur au plan du vraisemblable plutôt que du vécu ;
  2. de déplacer la lecture du registre cognitif au registre affectif ;
  3. de réduire le champ laissé à l’imaginaire, donc d’augmenter l’ascendant du créateur sur les jugements de valeur des spectateurs.

75En conclusion, il semblerait que la capacité de la télévision à transmettre des valeurs associées à la mort varie selon le genre de programme puisque, aussi bien au plan des personnages que des techniques, la fiction et le documentaire s’avèrent plus « valorisants » que l’actualité. Toutefois, les pudeurs qu’imposent la réalité de la mort rendent les genres complémentaires ; ce que les nouvelles ne peuvent ou ne veulent montrer (l’agonie, le deuil) le documentaire en traite. Ce que le documentaire évite (le spectacle de la mort) revient à la fiction dramatique. En variant genres et techniques, la télévision peut approfondir et affiner la dimension sociale et la portée affective du message.

76La prédominance quantitative de la fiction sur les documentaires et l’actualité permet au traitement « fictionnel » de la mort de dominer le corpus. Il ne faut donc pas s’étonner que, en fin de compte, la mort soit plus souvent présentée comme une privation affective que comme une réalité sociale ou une interrogation métaphysique.

77En tant que moyen de se familiariser avec le deuil plutôt qu’avec le décès, la télévision remplirait ainsi deux fonctions indissociables :

  • une fonction socialisatrice, en offrant au spectateur des occasions d’être confronté, en toute sécurité, à l’intimité de la mort et à la violence des sentiments qui l’accompagnent ;
  • et une fonction cathartique, en lui permettant de faire l’expérience par procuration, sinon de son propre décès, du moins du deuil inévitable.

Annexes

La préservation de la vie

TABLEAU 1. Rôles évoqués dans les séquences avant trait à la mort : connotation implicite de l’archétype par rapport à la “préservation de la vie”.

est une fonction implicite du rôle <+>

n’est pas une fonction implicite ou double (d) fonction (N)

est une fonction antagoniste au rôle (-)

Ami
confident
conjoint
fils/fille
frère/sœur
gds. parents
médecin
parents
prêtre

armée etc. (d)
coureur-auto.
detect. privé (d)
entraîneuse
espion (d)
fermier
fugitif
g. de prison (d)
journaliste
musicien
policier (d)

Meurtrier
terroriste

Tableau 2 : Rôles identifiables de chaque personnage par émission

Tableau 2 : Rôles identifiables de chaque personnage par émission

Légende : Protecteur
Témoin
Victime
Cause

Tableau 3 : Valorisation des rôles associés à la mort (Le signe entre parenthèses indique la polarisation implicite de l’archétype)

Tableau 3 : Valorisation des rôles associés à la mort (Le signe entre parenthèses indique la polarisation implicite de l’archétype)

TABLEAU 4 : Dimension manichéenne des personnages

TABLEAU 4 : Dimension manichéenne des personnages

Tableau 5A : Traits de caractère identifiables dans le corpus

Tableau 5A : Traits de caractère identifiables dans le corpus

Tableau 6 : Puissance Médiatique de chaque personnage

NOM

CODE

DISTANCE AU CENTRE

Kubler-Ross

H1

15,3

Eileen

N2

14,6

Wilfred

W1

14,4

Joe Risko

R1

13,1

“Pug” Henry

WW1

12,9

M.Kolbe

Kl

12,5

Et ta

B1

11,7

Gd.Mère

B4

9,4

François

Tl

9,2

Travis

S1

9,2

Pamela

WW2

9,0

Courtenay

S2

8,6

Ben

B5

8,6

Christine

T2

8,1

Ami/Scott

B7

7,6

Kelly

S3

7,2

Max Winter

R2

7,1

Jesse

S5

6,7

Anna

H3

6.7

P. Murray

TS2

6.3

Scott

B3

6.1

Milan

T4

6,1

Toulouse

T5

6,1

Sam

S4

5,7

Harry

AL 1

5,7

Bennett

N3

5,6

Meurtrier

R4

5,0

Fugitifs

N1

4,5

Aviateurs

WW4

3,2

Gardiens

N2

2,5

Police

N3

2,3

J.Moore

Al

2,2

Fils

TS3

2,2

Ted

WW3

2,2

Zack

B2

2.2

Espions

T6

2,2

Médecins

W4

2,0

Ami/Harry

AL2

1,6

Maurice

T3

1,6

Médecin

B6

1,6

F. Topping

TS1

1,6

D Jessel

H2

1,0

Soldats

N4

0,3

Grainger

R3

0

Femme 1

R5

0

Femme 2

R6

0

Narrateur

K2

0

Tableau 7a : Valorisation relative de chaque trait de caractère (basé sur les résultats des tableaux 5 et 6)

Tableau 7a : Valorisation relative de chaque trait de caractère (basé sur les résultats des tableaux 5 et 6)

Figure 2 : Valorisation de chaque trait de caractère

Figure 2 : Valorisation de chaque trait de caractère

Tableau 8 : Analyse technique du corpus

Tableau 8 : Analyse technique du corpus

Notes

1 The Tall Blond Man with a Black Shoe, film dans lequel on assiste à la mort par balles de deux espions. Encore doit-on signaler que la sonorisation et la mise en scène sont destinées à faire rire de ces morts.

2 Chutes de corps : Le Grand blond…, Wilfred and Eileen, Shipwreck; fondu au noir : Bonanza, Risko.

3 They keep falling into the see like exhausted bats (Winds of War).

4 One prison officer was stabbed to death, another is critically ill after being shot in the head (ITN News at 9.45 pm).

5 For me it would be to lie in an intensive care unit and machines put on me to keep me going for another four weeks. I would like to die at home, looking to my beloved garden, with my children there. It’s the depersonalization of the whole dying process that adds a lot to fear now...: E. Kubler-Ross in Heart of the Matter.

6 C’est le cas des pilotes de Winds of War ou des gardiens de prison tués dans l’accomplissement de leur devoir, ou encore des soldats évoqués par le Général Moore (Appeal).

7 Dans Bonanza, la mort de la mère est rendue acceptable par le fait qu’elle sait son enfant en bonnes mains.

8 Heart of the Matter, Topping on Sunday.

9 Topping on Sunday, Heart of the Matter, Bonanza, Wilfred and Eileen, News.

10 Bonanza, Shipwreck, Tall Blond Man…

11 Winds of War, News, Bonanza, Shipwreck.

12 Heart of the matter, Topping on Sunday.

13 Winds of War, Shipwreck.

14 Shipwreck, Bonanza, Winds of War.

15 Par « valorisé », nous entendrons « perçu par le biais d’un jugement de valeur », que ce dernier soit positif ou négatif. Nous n’aurons pas recours au terme « dévalorisé » qui est ambigu et peut être compris soit comme une valorisation négative, soit comme une situation neutre où les jugements de valeur n’interviennent plus.

16 […] I’m very glad to introduce my guest tonight; he is an old friend with whom I wrote many times in the past. Mr. Pete Murray. Pete, a few years ago your son, suffering from a very great depression, look his own life....

17 If anyone knows what there is to be known about dying, it’s Elizabeth Kubler-Ross. For 25 years, Doctor Ross, a practical Swiss, a skeptical scientist, has made the mystery of death her work, listening to the dying, a spiritual escort to the frontier of that undiscovered country.

18 R. Barthes, La Chambre claire, Paris : Editions de l’Etoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, 192 p., p. 116.

19 Cf. les travaux de R.K. Merton sur le rôle, ainsi que la synthèse de A.M. Rocheblave-Spenle, La Notion de rôle en psychologie sociale, Paris, 1969.

20 L’étymologie du mot totem, telle que décrite par C. Lévi-Strauss souligne bien ce statut à mi-chemin entre l’identification et la parenté. Cf. Le Totémisme aujourd’hui, Paris : PUF, 1962,154 p., p. 26.

21 Dans cet ordre d’idées, la tentation d’une information « à sensation » constitue un glissement des techniques du réel vers les techniques de la fiction.

22 R. Barthes, op. cit., p. 123.

23 Topping on Sunday, Heart of the Matter, Maximilian Kolbe.

Notes de fin

* Les tableaux et les figures auxquels il sera fait référence sont annexés à la fin de cet article.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-1.jpg
Fichier image/, 64k
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-2.jpg
Fichier image/, 44k
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-3.jpg
Fichier image/, 149k
Titre Tableau 2 : Rôles identifiables de chaque personnage par émission
Légende Légende : ProtecteurTémoinVictimeCause
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-4.jpg
Fichier image/, 472k
Titre Tableau 3 : Valorisation des rôles associés à la mort (Le signe entre parenthèses indique la polarisation implicite de l’archétype)
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-5.jpg
Fichier image/, 410k
Titre TABLEAU 4 : Dimension manichéenne des personnages
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-6.jpg
Fichier image/, 268k
Titre Tableau 5A : Traits de caractère identifiables dans le corpus
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-7.jpg
Fichier image/, 360k
Titre TABLEAU 5B
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-8.jpg
Fichier image/, 370k
Titre TABLEAU 5C
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-9.jpg
Fichier image/, 364k
Titre FIGURE 1
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-10.jpg
Fichier image/, 186k
Titre Tableau 7a : Valorisation relative de chaque trait de caractère (basé sur les résultats des tableaux 5 et 6)
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-11.jpg
Fichier image/, 390k
Titre TABLEAU 7B
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-12.jpg
Fichier image/, 361k
Titre TABLEAU 7C
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-13.jpg
Fichier image/, 369k
Titre Figure 2 : Valorisation de chaque trait de caractère
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Fichier image/, 170k
Titre Tableau 8 : Analyse technique du corpus
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/4005/img-15.jpg
Fichier image/, 214k

Auteur

Assistant à l’Université de Paris VII

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1989

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