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L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

IV. Stratégies picturales

L'autocitation chez Roy Lichtenstein : de Artist's Studio, Look Mickey à la série des Reflections

France Jancène-Jaigu

Texte intégral

1Avec la récente série des Reflections, Roy Lichtenstein livre au spectateur une suite de surfaces-miroir où semblent se refléter des toiles appartenant au passé de l'artiste. Les Reflections se présentent néanmoins comme l'aboutissement d'une pratique de la citation sur laquelle s'est fondé le travail de Lichtenstein dès le départ : citations de bandes dessinées avec la première toile célèbre du peintre en 1961, Look Mickey, mais également citations de toiles de grands maîtres de l'art moderne tels que Cézanne, Picasso ou Mondrian. La série des Brushstrokes qui date de 1965-66, si elle ne fait pas directement référence à un artiste ou à une œuvre spécifique, évoque le code pictural de l'expressionnnisme abstrait, tandis que Lichtenstein opère un retour sur sa production passée en 1973 avec Artist's Studio, Look Mickey, toile dans laquelle, comme l'indique son titre, l'artiste cite le tableau qui le rendit célèbre.

2Ainsi peut-on noter dès l'origine ce souci constant chez Lichtenstein d'évoquer la peinture par la peinture. Nous sommes bien en présence de toiles qui parlent de peinture puisque même les bandes dessinées des premières années se réfèrent souvent, par le biais du texte de la bulle ou de la légende, au monde de l'art : c'est le cas de Masterpiece (1962) où une jeune femme s'exclame « Why Brad darling, this painting is a masterpiece ! My, soon you'll have all of New York clamoring for your work ! », ou le cas de Image Duplicator (1963) qui fait référence à la reproduction mécanique de l'image et à la problématique de l'artiste pop perçu comme vulgaire copiste.

3La série des Reflections, du fait de la pratique de l'autocitation, rappelle inévitablement Artist's Studio, Look Mickey mais ne manque pas aussi de suggérer la série plus ancienne des miroirs. Si les miroirs de 1970 ne reflètent rien, comme autant de surfaces, de pages blanches en attente d'images, le miroir présent dans Artist's Studio, Look Mickey, placé aux côtés d'une toile pudiquement retournée contre le mur dans un coin de l'atelier d'artiste, est également vierge. Il faut attendre les années quatre-vingt-dix et la série des Reflections pour que le miroir, chez Lichtenstein, se fasse réfléchissant.

4Le miroir, bien plus qu'un simple thème iconographique lichtensteinien se présente donc comme l'instrument d'une réflexion métapicturale. En effet, les Reflections se partagent entre les citations précises d'œuvres anciennes (Reflections : Nurse, citation du tableau Nurse de 1964), les citations d'œuvres d'autres artistes (référence à Picasso avec Reflections on Pointer and Model et Reflections on Interior with Girl Drawing, et référence à Warhol avec Reflections on Nancy) et les fausses citations ou imitations faites par le peintre lui-même de ses différentes périodes (on pense à Reflections : Whaam ! qui rappelle bien, grâce au titre, la célèbre toile de 1963, mais que l'on ne peut en aucun cas confondre avec son modèle.)

5L'étude des titres des Reflections nous conforte dans l'idée que Lichtenstein se livre ici à une réflexion sur la création picturale : ces titres se partagent entre l'emploi du « on » ou l'emploi des « : », comme si l'artiste voulait opposer les citations personnelles, qu'elles soient ou non exactes (Reflections : Nurse, Reflections : Whaam !, Reflections : Yoo Hoo) et les citations prétextes à une reflexion sur l'art. Plutôt que d'évoquer la biographie picturale de Lichtenstein, Reflections on Pointer and Model, Reflections on Interior with Girl Drawing, Reflections on Nancy et Reflections on Brushstrokes se réfèrent à l'histoire de l'art par le biais de Picasso (avec la citation de deux œuvres datant respectivement de 1928 et 1935), de Warhol, qui venait de mourir lorsque Lichtenstein composa Reflections on Nancy, ou par le biais d'une allusion à l'expressionnisme abstrait. Si les « : » du titre de Reflections : Yoo Hoo par exemple, évoquent la proximité et l'autobiographie picturale, le « on » suggère une certaine distanciation par rapport à un modèle qui n'appartient pas au répertoire de l'artiste.

6Les Reflections, instruments d'une réflexion métapicturale, posent donc la question de la perception que l'artiste peut avoir de son travail, tout en interrogeant le spectateur sur la définition de l'œuvre d'art en général à l'heure où notre environnement quotidien est peuplé d'images, où celles-ci sont soumises au processus de la reproductibilité et où l'artiste pop semble ne proposer que des images de seconde main.

7Au carrefour de toutes ces interrogations se trouve une œuvre charnière entre Artist's Studio, Look Mickey et la série des Reflections : Paintings : Mirror (1984) propose au spectateur une sorte de diptyque composé à gauche de « brushstrokes » et à droite d'un miroir rectangulaire. La tableau, dans son ensemble, pourrait suggérer qu'il existe deux manières de peindre, l'une abstraite et expressionniste, et l'autre, dont le miroir serait la métaphore, plus « hard edged » et figurative. Le cadre autour des « brushstrokes » scinde clairement le tableau en ces deux parties distinctes et rappelle en cela l'épreuve du miroir pratiquée au XVe et au XVIe siècle afin d'apprécier l'effet illusionniste d'une peinture. En regardant un tableau au miroir, le spectateur découpait un fragment de peinture de la même manière qu'il découpait une partie du monde visible en éliminant tout le côté « matériel » du tableau, son cadre, ses limites rectangulaires. Cette épreuve du miroir participait du principe de la mimesis absolue et tendait à vérifier que le tableau ne se rappelait pas comme tel au spectateur.

8Or le cadre tel qu'il apparaît dans Paintings : Mirror est tour à tour convoqué et absent chez Lichtenstein. La série des Reflections exhibe une suite de cadres emboîtés les uns dans les autres tandis que le fragment de Look Mickey dans Artist's Studio, Look Mickey n'est pas encadré.

9 Artist's Studio, Look Mickey aborde d'ailleurs le problème de l'encadrement de la toile qu'il sollicite même par défaut. L'œuvre attire tout d'abord le regard du spectateur sur une frise située dans la partie supérieure de la toile, à la jointure entre le plafond et l'extrémité du mur de l'atelier d'artiste. Cette frise est déjà en elle-même une citation puisqu'elle fait référence à la série des Entablatures que Lichtenstein effectua dans les années soixante-dix, soit une série sur laquelle il travaillait déjà à l'époque de Artist's Studio. Or, dans la mesure où la fonction d'une frise est de délimiter un espace, de manifester la limite entre deux plans différents, le spectateur se doute qu'au-delà de la simple convocation autobiographique d'œuvres antérieures, cette représentation d'atelier d'artiste interroge notre pratique de l'œuvre d'art : avons-nous besoin d'un cadre pour écarter ce qui ne doit pas être regardé de ce qui doit l'être ?

10Dans Artist's Studio, Look Mickey, Lichtenstein présente cinq tableaux au total : un paysage, un tableau de bande dessinée, un miroir et une toile retournée contre le mur. Ces représentations, même si leurs limites sont soulignées d'un trait noir, ne sont pas à proprement parler « encadrées » puisque les contours de tous les personnages et de tous les objets représentés par Lichtenstein dans ce tableau comme dans l'ensemble de son œuvre apparaissent en noir.

11On constate d'ores et déjà que le peintre place les objets les plus anodins de son atelier sur le même plan que les œuvres appartenant à son passé : le tableau de bande dessinée qu'on s'attendait à voir occuper une place centrale si l'on s’en réfère au titre de l'œuvre (Artist's Studio, Look Mickey) est subordonné aux limites de l'œuvre à l'intérieur de laquelle il prend place et donc amputé de la figure de Mickey auquel s'adresse pourtant Donald. Quant au poêle servant à chauffer la pièce, il est scindé en deux et le spectateur est laissé libre d'en compléter les contours mentalement.

12L'image citée est donc d'emblée dévitalisée. Les couleurs sélectionnées pour la composer s'articulent en fait à la composition dans son ensemble : le jaune vif de la montagne du tableau-paysage est repris pour le châssis de la toile, l'arrière-plan de la bande dessinée, le téléphone, les fruits qui jonchent le sol et le mur de gauche. L'image de l'autocitation, dès lors qu'elle n'est plus protégée par un solide encadrement, est parasitée par son milieu d'adoption et perd toute sa force et sa singularité.

13Les mots cités, qu'ils proviennent ou non de toiles existantes comme Look Mickey, subissent le même sort à première vue. L'exclamation de Donald tombe dans le vide dès lors que le « Mickey » de la bulle ne possède pas de référent pictural. Quant à la bulle « SEE THAT BALHEADED GUY OVER THERE ? THAT'S “CURLY” GROGAN. HE AND HIS MOB RUN HALF THE RACKETS IN THIS TOWN ! », celle-ci est coupée de son contexte, de son locuteur, et ne donne à voir qu'une série de mots qui ne valent que par leur qualité plastique (en italiques et en gras), soit une série de signifiants auxquels la citation aurait ôté leur signifié. Ainsi, malgré l'injonction de la bulle (« SEE »), le spectateur ne voit rien et « Curly » Grogan ne demeure pour lui qu'une abstraction. Les guillemets autour du prénom « Curly » signalent d'ailleurs qu'il ne s'agit pas d'un véritable prénom, mais d'un sobriquet dont on aurait affublé le personnage précisément parce qu'il est chauve.

14Malgré l'absence de référent pictural, nous constatons que les prénoms « Mickey » et « Curly » se portent plutôt mieux que les citations exclusivement picturales auxquelles procède le peintre : si le téléphone, la bande dessinée, le miroir, la toile et les fruits renvoient les uns aux autres selon un tourbillon sans fin, les prénoms de ces deux personnages de bande dessinée fonctionnent par association avec un autre mot : dans le cas de « Curly », il s'agit de l'adjectif « baldheaded » présent graphiquement à l'intérieur de la bulle, et dans le cas de « Mickey », il s'agit du nom « mouse », car compte tenu de la popularité du personnage de Walt Disney, nul ne peut ignorer à l'époque que Mickey est une souris. Le spectateur est laissé libre de compléter le dessin du personnage auquel s'adresse Donald et d'apprécier l'ironie du sobriquet « Curly » : la sollicitation du référent absent est laissée aux bons soins du spectateur.

15« Curly », ce nom d'emprunt « emprunté » par Lichtenstein par le biais de la bulle, donne le ton à l'ensemble du tableau. Le spectateur assiste ici à une citation au deuxième degré : Lichtenstein cite, à l'intérieur d'une nouvelle composition, des œuvres-citations du monde moderne. La bande dessinée, la toile ou le téléphone appartenant au monde réel sont tenus à distance par le biais d'une double citation, aussi ne faut-il pas s'étonner si aucun reflet ne s'inscrit sur la surface du miroir dans l'atelier : la spirale de la citation a fait disparaître l'image et l'objet cité, il ne reste au miroir plus rien de réel à refléter.

16On remarquera d'ailleurs dans le titre l'absence de guillemets autour de « Look Mickey » qui est à la mesure de l'absence d'encadrement autour du Look Mickey cité. Le cadre en peinture s'apparente aux guillemets en littérature : ceux-ci isolent (encadrent) le texte cité pour l'insérer à l'intérieur du texte d'accueil, tandis que le cadre, dont la fonction habituellement est de séparer la représentation du monde réel, sera logiquement sollicité par l'artiste qui voudra distinguer un élément pictural antérieur de la nouvelle composition à l'intérieur de laquelle il l'insère.

17L'autocitation chez Lichtenstein se conjugue donc davantage sur un mode verbal que pictural. L'étude de l'étiquette de Artist's Studio, Look Mickey qui prive le titre du tableau cité de la protection des guillemets, évoque les conditions dans lesquelles se développe notre pratique de l'art dans le contexte actuel : l'absence de guillemets, tout comme celle du cadre, évoque la situation d'une image galvaudée qui ne suscite pas de réelle vision.

18De même, qu'il s'agisse de « Reflections on » ou de « Reflections » : la citation dans la série des Reflections se présente comme essentiellement verbale : si Lichtenstein fait subir des modifications à ses modèles picturaux, assimile ses emprunts pour lui permettre de véhiculer son style propre, s'il transforme du Picasso ou du Warhol en Lichtenstein, il conserve en revanche scrupuleusement le titre de ces œuvres citées. Les Reflections se présentent donc davantage comme des citations verbales que comme des citations purement picturales. Pour s'en convaincre, il suffit de convoquer Reflection : Whaam ! et d'observer la modification orthographique que fait subir le titre à l'onomatopée (certes tailladée mais immédiatement identifiable) : le « WHAAM ! » fait davantage référence au titre du tableau de 1963 qu'à l’onomatopée de 1990 à l'intérieur de laquelle s'est glissé un « A » supplémentaire.

19D'ailleurs, après Artist's Studio, Look Mickey, la série des Reflections enjoint au spectateur non seulement de restituer les contours des figures tailladées par les reflets dans le miroir, mais de restituer le texte d'une bulle qui dans Reflections : Whaa ! ou Reflections : Yoo Hoo est tout à fait abstraite. Plus verbales encore que Artist's Studio, Look Mickey, les Reflections le sont d'autant plus que le spectateur est placé devant l'énigme d'une bulle qui, bien que réfléchie par un miroir, n'est pas inversée. Reflections : Yoo Hoo présente par exemple un personnage surgissant derrière une sorte de construction en bois : la position de sa main —en porte-voix— et sa bouche largement ouverte laissent supposer qu'il appelle un autre personnage que le tableau ne représente pas. De plus, le jeu de la lumière sur la surface du miroir, que figure Lichtenstein au moyen de larges bandes à la trame plus ou moins resserrée, occulte le contenu de la bulle s'échappant de sa bouche. Or, la confrontation entre la bulle tailladée et le titre de l'œuvre ne pourra cette fois restituer la totalité de l'image et du texte : si le spectateur peut raisonnablement supposer que le « O » incomplet de la bulle figure le « O » final de l'interjection « YOO HOO », le « E », quant à lui, demeure une énigme.

20Notre malaise visuel s'intensifie cependant dès lors que nous nous apercevons que les lettres de la bulle ne sont pas inversées (de même que « Nurse » ou « Nancy » etc... qui ne le sont pas davantage). Tout se passe comme si le spectateur se trouvait à la fois devant et derrière le miroir réfléchissant, comme si Lichtenstein faisait intervenir ici un miroir sans tain : réfléchissant sur son côté face et transparent sur son côté pile.

21Si avec Artist's Studio, Look Mickey Lichtenstein suggère, par l'intermédiaire des prénoms « Curly » et « Mickey », que le verbe est susceptible d'ouvrir la peinture ou l'image galvaudée sur un hors-champ où le spectateur serait libre de compléter l'image, de mettre le dialogue en images, d'imaginer la suite, il précise la localisation de ce hors-champ avec la série des Reflections. En convoquant la fausse image citée comme métaphore peut-être de l'image galvaudée par la société de consommation, Lichtenstein met en scène sa disparition comme pour signifier le danger qu'il y aurait à considérer l'œuvre d'art comme un objet de consommation et non de vision. La série des Reflections ouvre l'image sur un espace imaginaire dont le miroir serait une métaphore : l'artiste invite le spectateur à passer de l'autre côté du miroir, là où il n'y a pas de reflets, là où l'on peut se livrer à une réflexion sur l'art et mettre le mot, ou le texte de la bulle, en image. Le spectateur découvrira alors peut-être que le « YOO HOO » étouffé du personnage de bande dessinée s'adresse à lui et que sa place est parmi les personnages du comic strip, du côté de l'aventure.

22Le motif du miroir, subitement réfléchissant avec les Reflections, est particulièrement approprié dès lors qu'il s'agit d'un artiste pop comme Lichtenstein, qui fut perçu un temps comme un vulgaire copiste. Mais la convocation du miroir réfléchissant va au-delà ici de l'idéologie de la mimesis qui enjoignait à la peinture de refléter son objet, et peut être envisagé comme l'outil du peintre qui cherche à faire son autoportrait. Le miroir pose avant toute chose le problème de l'auto-identification. A la manière de Narcisse qui ne se reconnaît pas dans son reflet, Lichtenstein met en jeu son identité picturale dès lors que ses miroirs reflètent parfois de fausses toiles de son passé. Si l'on reconnaît bien son style et sa thématique, il n'en demeure pas moins que Lichtenstein n'a jamais peint de tableau intitulé Yoo Hoo. Lichtenstein joue bien sur la duplicité inhérente au miroir, qui insinue un écart au cœur de la ressemblance puisque l'objet et son reflet ne sont jamais superposables. Le miroir répète —certes— mais il introduit un écart irréductible entre l'objet et son reflet (et nous ne sommes pas surpris, à ce titre, de constater que l'un des sujets des Reflections n'est autre qu'une toile de Warhol, le peintre qui reproduisit le visage de Marilyn ou de la Joconde cent fois...).

23Les cadres qui s'emboîtent dans les Reflections (cadres de miroirs et cadres de tableaux) revèlent ainsi que le sujet identifiable du tableau n'est qu'un leurre —le reflet d'une image dans un miroir— et que le thème véritable des Reflections est celui de l'identité picturale de l'artiste, du regard rétrospectif que le peintre pose sur son travail à la manière du regard que poserait un homme vieillissant sur son reflet dans un miroir afin de mesurer le passage des années.

24Finalement, la présence du spectateur devant et derrière les Reflections suggère un tableau qui verrait tout en étant vu. Les miroirs sans tain des Reflections évoquent cette impropriété constitutive de l'homme révélée par le miroir, celle de voir et d'être vu. Or le passage derrière le miroir vers l'imaginaire, le lieu où l'on complète une image ou un texte défaillants, ce moment où intervient la subjectivité du spectateur —ce sur quoi Lichtenstein n'a précisément aucune prise— est ce qui fait le mystère du tableau qui ne saurait en aucun cas se résumer à une simple visualisation.

25La fausse citation telle qu'elle est pratiquée par Lichtenstein dans la série des Reflections permet à l'artiste de poser la question de son identité de peintre, de faire peut-être son deuil d'un contrôle de sa production/son image, tout en ouvrant le tableau sur l'imaginaire.

Auteur

Maître de conférences en civilisation américaine à l’Université Paris III - Sorbonne Nouvelle et a soutenu une thèse sur les mots dans la peinture pop américaine.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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