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L’Art dans l’art

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André Topia
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Marie-Christine Lemardeley
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Bernard Brugière

IV. Stratégies picturales

David Hockney : conversation pieces, 1960-1985

Jean-Pierre Naugrette

Texte intégral

I was dying to do it. (David Hockney)

1On converse beaucoup chez David Hockney. Chez l'artiste, qui après avoir déclaré: « It is very good advice to believe only what an artist does, rather than what he says about his work » (DH/DH 27), entreprend un vaste travail d'auto-analyse et d'introspection artistique: David Hockney by David Hockney (1976). Artiste prolixe, réflexif, autobiographique : art d'écrire sur son art. Dans l'œuvre, il semble qu'une problématique de la conversation soit aussi au travail, héritée de formes artistiques anciennes : l'art dans l'art, ou variations sur des types de conversations picturales. Mais il s'agit moins de raisonner en termes d'influences que de problèmes artistiques ou techniques à résoudre, au sens où Michael Baxandall, critiquant dans Patterns of Intention la « notion d'influence artistique » qui peut unir un peintre X à un peintre Y (comme Picasso à Cézanne), préfère parler de directive cézannienne ayant permis à Picasso de résoudre certains problèmes (Baxandall 2 : 106-11). La notion de conversation constitue ici non seulement un fil directeur diachronique dans l'œuvre de David Hockney —jusqu'en 1985 tout au moins : il semble que ses personnages « conversent » moins dans la dernière période— mais un moyen de suivre le dialogue permanent qu'entretient l'art du peintre anglais avec l'art, c'est-à-dire avec lui-même.

Une conversation piece énigmatique

2 Mr and Mrs Clark and Percy fut achevé en février 1971 pour une exposition à la National Portrait Gallery. Il s'agit là d'une conversation piece à la mode du XVIIIe Siècle anglais : il suffit de le comparer avec William Atherton and his Wife, Lucy de Arthur Devis (c. 1740, Liverpool, Walker Art Gallery) pour obtenir une structure de composition et de pose similaire : un couple, le mari et la femme, flanqué d'un animal domestique, le chien ou le chat. Dans les deux cas, le couple a posé, probablement pendant de longues heures (DH/DH 203). Même les pièces du mobilier sont disposées dans un ordre comparable, de part et d'autre du couple, mutatis mutandis : pas de téléphone dans la scène représentant le maire de Preston et sa femme, épousée en 1730. C'est à chaque fois une scène domestique, jusque dans le tableau inclus dans le tableau, sur la gauche de la composition : un intérieur anglais, peut-être un home, sweet home ? Hockney se dit ici à l'apogée de son « naturalisme », avec des personnages peints d'après nature, et pratiquement grandeur nature (214 x 305 cm).

3Pourtant apparaît vite une série de différences, de divergences ou d'inversions, signes d'un retravail critique du modèle antérieur. Le statut social des modèles : non plus le maire de Preston —ville natale de Devis— mais des amis de longue date, Ossie et Celia : aucune « commission » ici. Celia Birtwell épouse Clark est, avec la mère de l'artiste, l'une des figures féminines récurrentes de l'œuvre, notamment dans les dessins, là où la conversation piece du XVIIIe, commandée par telle famille pour célébrer tel événement, est par définition unique, et peut difficilement se répéter. Le statut pictural des deux personnages semble également bouleversé: « Here, it's odd that Ossie is sitting down; it should really be the lady who's sitting down, but Celia's standing up. » (DH/DH 204).

4Celia a la main droite à la hanche comme Mr Atherton la main gauche, Ossie les mains posées devant lui comme Mrs Atherton : l'inversion terme à terme se confirme, mais avec effet de miroir ou de chiasme. Percy, le chat, dont le nom est inclus dans le titre du tableau, n'est plus par terre comme le bon chien fidèle des Atherton qui contemple ses maîtres, mais sur les genoux d’Ossie, et il tourne le dos au regard du peintre : personnage énigmatique qui achève le trio, et contemple le point de fuite du haut de sa blancheur... Enfin, le tableau dans le tableau n'a plus la même fonction de signe social ou privé. Chez les Atherton, le capriccio au-dessus de la cheminée représente le Château Saint-Ange à Rome, où le couple a sans doute séjourné lors de sa lune de miel sur le continent (Gaunt, ill. 39) : toute la conversation piece peut être lue comme le rappel du mariage célébré dix ans plus tôt. Rien de tout cela chez les Clark, au sujet desquels Hockney dit avoir voulu avant tout évoquer une présence dans la pièce :

What I wanted to achieve by such a big painting was the presence of two people in this room. AU the technical problems were caused because my main aim was to paint the relationship of these two people. (DH/DH 204)

5Mais alors, de quelle « relation » s'agit-il, et pourquoi ces problèmes techniques ? Ce tableau qui ne dit rien d'autre que l'être-là du couple (et de leur chat) résiste à l'analyse. Il y a là une énigme, que seule une étude des travaux préparatoires (photographiques) permet de résoudre, car y figure un détail capital, gommé dans la version picturale : Celia est visiblement enceinte sur la photo. Elle ne l'est plus dans le tableau : sa main posée sur la hanche désigne un ventre lisse. A l'inverse, le vase sur la tablette à gauche, vide sur la photo, est rempli de fleurs, dont l'une des tiges semble pointer le punctum absent, l'enfant à venir, telles les fleurs apportées par les anges dans les Annonciations de la Renaissance, où le vase est parfois présent (voir les Master of the Barberini Panels, Washington National Gallery of Art, in Baxandall 1 : ill. 24 b, 52). Du même coup, on peut lire le chat Percy, dont le nom fait écho à la Lucy de Devis, comme la blanche présence d'un fantôme effacé : la famille Clark ne va pas avoir d'enfant, et pour cause. Elle en a déjà eu un, mais c'est un chat, qui tourne le dos à tout le monde comme en signe de (dé)négation. Mr and Mrs Clark and Percy est une Annonciation impossible à représenter, parce qu'elle n'est pas représentable pour Hockney : l'artiste eut beaucoup de difficultés à peindre Ossie, sur le visage duquel il dut revenir à de nombreuses reprises. En réalité, il mit une année complète pour achever un tableau qui reflète les tensions internes d'un couple qui venait de se marier mais allait bientôt divorcer (Livingstone 137). La lumière qui baigne la toile est bien celle d'un contre-jour, le problème technique majeur auquel Hockney dit avoir été confronté (DH/DH 204) : la lumière ne vient plus d'un ange sur le côté comme dans la plupart des Annonciations de la Renaissance. Faute de pouvoir annoncer sa conception, Hockney a choisi de peindre Celia immaculée. Ce tableau ne sera ni la célébration d'un just married couple, ni l'annonce d'un heureux événement. Celia sera la Vierge sans l'Annonciation.

Le modèle de la conversation piece

6Il faut remonter dix ans en arrière pour comprendre comment la conversation piece à la mode du /au XVIIIe devient pour Hockney un cadre commode de référence, mais lui impose aussi une série de directives lui permettant de résoudre à la fois des problèmes esthétiques et techniques : Corning to terms with the figure : à la fin des années cinquante, Hockney, qui a vingt ans (il est né en 1937) est en porte-à-faux vis-à-vis de l'abstraction régnante et du rejet du figuratif : « The idea of figure pictures was considered really anti-modern... » (DH/DH 41) Influence de l'expressionnisme abstrait, mais aussi du cubisme, et à travers Picasso, de Cézanne dont la remarque sur la figure humaine constitue pour lui un véritable problème au sens de Baxandall :

The problem for me was the figure not wanting to paint the figure in. I've said this many times before, the thing Cézanne says, about the figure being just a cone, a cylinder and a sphere: well it isn't. His remark meant something at the time, but we know a figure is really more than that, and more will be read into it. To say it is just that means you would reject a great deal of Renaissance painting; this is what it's about; it is that. You cannot escape sentimental —in the best sense of the term— feelings and associations from the figure, from the picture (DH/DH44).

7Hockney formule cette opposition en citant ces vers tirés de la « Letter to Lord Byron » de W. H. Auden (1936), le poète qu'il dessinera en 1968 :

To me art's subject is the human clay,
Landscape but a background to a torso;
All of Cézanne's apples I would give away
For a small Goya or a Daumier

8Avant d'ajouter :

I mean, I don't know about those particular apples —Cézanne's apples are lovely and very special— but what finally can compare to the image of another human being? (CW 11)

9En 1960, la figure n'est pas à la mode, mais comme il dit: « I was dying to do it, to corne to some terms with the figure. » (DH/DH 44) Son art sera, en ce sens, figuratif, humain —c'est-à-dire hérité de l'humanisme de la Renaissance (Gozzoli, Carpaccio, Léonard de Vinci, Piero della Francesca reviennent constamment sous sa plume)— et « sentimental ».

10L'influence de Hogarth : en 1961, Hockney commence sa propre série A Rake's Progress, en tout vingt-quatre eaux-fortes tirées de Hogarth, achevées en 1963 : « What I liked was telling a story visually. Hogarth's original story has no words, it's a graphic tale. You have to interpret it all » (DH/DH 91).

  • 1 Hockney reprendra à Hogarth le motif du collectionneur d'art avec son California An Collector de 1 (...)

11On sait aujourd'hui à quel point les séries de Hogarth impliquent une narrativité qui contamine le portrait, parce qu'elles s'inscrivent dans une expérience de la durée (Ogée 1991). On sait aussi que dans cette conversation piece mal nommée les personnages ne parlent pas, ne conversent pas nécessairement : de quoi parlent Mr and Mrs Robert Andrews dans le tableau de Gainsborough du même nom (Londres, National Gallery, 1749) ? De rien : ils posent, ils ne se regardent même pas, ils regardent le peintre, ils ne conversent pas. Il faut plutôt voir dans ces « portraits conversationnels » (Ogée 1997) des zones entières de non-conversation, de séparation du microcosme social en groupes distincts, comme dans The Fountaine Family de Hogarth (c. 1730), qui est moins une conversation de famille que la représentation du collectionneur qu'était Fountaine (Paulson 212) : la conversation devient discours sur l'art, sinon sur le marché lui-même1 II faudrait plutôt comprendre la notion de conversation au sens d'échange ou de commerce : entre les valeurs bourgeoises, mais aussi des messages relayés par autant de « signes conversationnels » que sont les objets, la nourriture et les rites sociaux ou privés, collations, repas, etc. (Ogée 1997). Souvent plus proche de Hogarth que d'un Devis, Hockney se livrera lui aussi à un travail de subversion vis-à-vis de la conversation piece comme célébration idéologique d'une conversation sociale, avec un découpage de l'espace, une répartition des personnages qui relève du théâtre : ce n'est pas un hasard s'il se lancera bientôt dans le décor d'opéra, avec un Rake's Progress pour Glyndebourne en 1975 — celui de Stravinski cette fois.

12 Domestic scenes : en 1963, Hockney commence une série de « scènes domestiques », huiles sur toile pour lesquelles sa préoccupation majeure est moins le réalisme du décor que la présence de la figure humaine, et surtout de la relation entre les personnages. Ainsi Domestic Scene, Notting Hill :

What I considered important were the two figures, the chair, a bed, a lamp, a vase of flowers, curtains and some light bulbs; anything else was irrelevant. Everything in the picture is painted from life. The figures were not intended as portraits but were two friends: Mo McDermott standing on the bed, and Ossie Clark sitting on the chair. (DH/DH 93)

13Décor stylisé, réduit à l'essentiel. L'énumération ressemble au matériel minimum d'une scène de théâtre :

When presenting two figures together, the environment Hockney provides for them usually —and this is especially the case in his earlier work— has the character of a stage set. (Finch 112)

14Le vase de fleurs sur la gauche est là. Ossie Clark aussi. L'artiste se réclame déjà d'un naturalisme, et non d'un réalisme, encore moins d'un hyperréalisme qu'il déteste : d'où lepainted from life, qui renvoie au fait que les personnages sont deux amis. Aussi parce que Mo McDermott est tout nu, et met la main gauche sur sa bouche comme pour s'excuser...

15La plupart de ces « scènes domestiques » ne s'inscriront dans la tradition de la conversation piece que pour mieux subvertir l'idéologie du mariage bourgeois à la Devis. La plupart des couples seront des hommes, sinon des homosexuels : la relation de contiguïté vaut comme relation d'ambiguïté. Domestic Scene, Broadchalke, Wilts. De 1963 a ainsi été conçu à partir des modèles Peter Philips et Joe Tilson, image de confort et de tranquillité partagés entre deux hommes dont les visages sont à leur tour stylisés : « There's no attempt at likeness » (DH/DH 93), probablement parce que seule la relation compte, et non la ressemblance réaliste. On note l'influence de George Grosz dans ces années-là (Livingstone 49). Dans le dessin au crayon Villa Reale, Marlia de 1973, seul le critique d'art Henry Geldzahler est reconnaissable de profil : l'autre personnage accoudé, de face, a le flou de l'anonymat. Francis Bacon fut également important pour Hockney, lui donnant, selon Henry Geldzahler « the slipped, fudged expressiveness » (DH/DH 11) qui le démarque de tout réalisme pictural ou photographique.

  • 2 Mais aussi italien, avec Pietro Longhi, dont on sait, dans les années 1750-60, qu'il s'inspira dir (...)

16De la conversation piece du XVIIIe anglais2, Hockney va éliminer, et pour cause, toute célébration intempestive

17a) du couple homme-femme : si l'on compare le Portrait of Kas and Jane au crayon de 1965 avec les dessins d'homosexuels anonymes de 1965-66 (Two Boys Aged 23 and 24, Two Boys in a Pool, Hollywood, etc.), la pose matrimoniale n'est plus qu'un décor théâtral servant à masquer une thématique masculine récurrente. Dans ces années soixante-là, on sait que Who's Afraid of Virginia Woolf d'Albee (1962) a pu être lu comme la dramatisation de l'impossibilité pour deux homosexuels d'avoir un enfant.

18b) toute progéniture : alors que les enfants sont l'un des topoi de la conversation piece du XVIIIe, ils seront soigneusement exclus chez le Hockney d'alors. Chez lui, boys renvoie plutôt aux jeunes éphèbes qu'il fréquente dans les bars californiens ou à travers les magazines spécialisés comme Physique Pictorial, où il trouve matière à peindre dans cette plastique de postérieurs anonymes et bronzés. Reprise d'un modèle antérieur, mais à des fins d'effacement, de nudité —dans tous les sens du terme— et de rigueur. Disons de tranquillité. L'un des premiers nus de Hockney s'intitule Picture Emphasizing Stillness (1962) : un léopard bondit dans l'air sur un homme nu qui se regarde dans la glace —à moins qu'il n'en regarde un autre ? Léopard du désir brûlant tel le tigre de Blake (le Tyger de 1960 lui rend hommage), mais image de tranquillité : aucune violence, aucune dispute ici. Le travail sur la forme implique une recherche d'équilibre dans la composition. Stillness :

... as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness
(T. S. Eliot, "Burnt Norton", V, 6-7).

  • 3 Mais aussi chez un Johann Zoffany (1733-1810) peignant un couple somptueusement habillé à la mode (...)

19Ou alors, au pire, un calme bloc ici-bas : le désastre reste toujours obscur. Si Hockney utilise le mot drama pour qualifier ses portraits à deux, ces petits drames sont suggérés, intériorisés, intérieurs. Image épurée, sinon de volupté, du moins de calme, souvent de luxe : le contraire de Bacon sur ce plan. Hockney est plus proche de Léonard de Vinci, qui dénonçait les Annonciations trop violentes ou perturbées à la Botticelli (Baxandall 1 : 56). Pas de chairs-côtelettes côte sur côte ouvertes sur l'étal du boucher. Des chairs humaines, trop humaines, presque sentimentales, qui se dorent au soleil ou se frottent sous la douche, dans les cas les plus explicites. Sinon, des hommes côte-à-côte, dans des chambres d'hôtels italiens ou californiens. Comme avec Mr. and Mrs. Clark and Percy, ces tableaux nous disent, en amont, ou en aval, par soustraction, toutes les conversations absentes, à défaut de nous dire de quelle conversation il s'agit. Dans son film intitulé Gruppo di famiglia in un interno (Violence et passion ou Conversation piece, 1975), Visconti choisira de représenter des conversations déréglées qui vont jusqu'à la dispute et l'agression physique, portant au paroxysme les tensions déjà présentes chez Hogarth3. Pour Hockney, le travail du peintre vaut plutôt comme élaboration d'une rhétorique figurative de la non-conversation, ou de la sous-conversation (Nathalie Sarraute). Comme tel, il reste en droite ligne d'un classicisme anglais. Selon Nikolaus Pevsner dans The Englishness of English Art : « The English portrait conceals more than it reveals, and what it reveals it reveals with studied understatement. » (DH/DH 15)

20Ou comme dit Henry Geldzahler commentant les portraits de Hockney: « A story is being told but once again, true to English tradition, it is beneath the surface. »(DH/DH 20)

21De quoi discutent Henry Geldzahler et Raymond Foye dans The Conversation de 1980 (acrylique sur toile, in Livingstone, ill. 162) ? Dans un décor épuré aux murs du studio, seuls leurs gestes et leur posture suggèrent une relation. Ce n'est plus une scène domestique, mais la domestication d'une scène :

Car ces drames intérieurs faits d'attaques, de triomphes, de reculs, de défaites, de caresses, de morsures, de viols, de meurtres, d'abandons généreux ou d'humbles soumissions, ont tous ceci de commun, qu'ils ne peuvent se passer de partenaire.

22dit Nathalie Sarraute du monologue intérieur proustien (Sarraute 99-100).

Le colloque angélique : annonciations

23Alors que Bacon est obsédé par le chiffre trois du triptyque et aime à représenter des hommes séparés par des portraits juxtaposés (voir Trois Portraits : Portrait posthume de George Dyer, Autoportrait, Portrait de Lucian Freud, huile sur toile, 1973), Hockney semble privilégier le double portrait qui lui permet de réunir des figures humaines dans une même pièce :

Somebody, I think it was Kynaston McShine of The Museum of Modem Art in New York, commented that most of my double portraits are like Annunciations; there's always somebody who looks permanent and somebody who's a kind of visitor. (DH/DH 204)

24Hockney est fasciné par la clarté du découpage pictural qu'il trouve dans les tableaux du début de la Renaissance : « I've always loved the depiction of space in early Renaissance pictures. It's so clear. I think that clarity is something that has to exist in all good pictures. » (CW 22)

25Parmi eux, les Annonciations de Van Eyck (c. 1430, Washington, National Gallery of Art) et de Piero della Francesca (c. 1455, Arezzo, San Francesco). On va retrouver dans les portraits de couples des années 1968-75 : a) la clarté de la ligne et de la disposition de l'espace b) le visiteur et le permanent, différence souvent marquée par le contraste entre le visage de profil et de face c) la rhétorique de la sous-conversation.

26Trois scènes domestiques, et trois couples. Dans l'huile sur toile Gregory Masurovski and Shirley Goldfarb de 1974, on remarque avant tout le découpage de l'espace, très proche de l'Annonciation d'Arezzo, avec son fameux pilier tel que le commente Baxandall dans Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Sauf qu'ici, le couple est vraiment séparé par une cloison et des poses contradictoires qui ne facilitent pas la conversation : lui est sous la lampe, à sa table de travail. Il s'apprête à dessiner sur sa page blanche. Elle est sur sa chaise, et regarde vers l'extérieur, comme le chien du reste : « Their relationship is a weird subject : he can't go out of the building without seeing her, but she can. They are married, but they are apart. » (DH/DH 286)

27Mise en scène théâtrale de l'espace domestique : le couple est comme sur une scène bordée par un rideau qui pourrait coulisser, tel le rideau de douche dans plusieurs de ses nus masculins, et dans certains nus féminins de Tom Wesselman. Modèle du théâtre, mais aussi de la peinture du Quattrocento : Hockney s'inspire de Fra Angelico et du Songe du diacre Justinien (XVe, Musée de Saint-Marc à Florence) « as an indication of a shallow theatrical space and as a means of disclosing the scene as a painted event witnessed by the spectator » (Livingstone 170-1).

28Dans George Lawson and Wayne Sleep (acrylique sur toile, 1975), le personnage assis est encore de profil, il semble ignorer l'autre, mais cette fois la porte est ouverte : l'autre apparaît sur le seuil. On sait l'importance dans les Annonciations de la Renaissance d'une porte ouverte ou fermée comme au fond de l'Annonciation de Domenico Veneziano (c. 1455, Cambridge, Fitzwilliam Museum). Mais le modèle explicitement revendiqué par Hockney semble ici Vermeer et ses dames à l'épinette ou au virginal : le personnage assis est devant un piano ou plutôt un clavecin, dont il touche encore le clavier de la main droite. Il s'agit d'un couple d'hommes cette fois, mais/donc la conversation semble possible : l'autre personnage contemple le claveciniste assis de profil. Seul le regard à l'écoute peut réamorcer un dialogue entre deux solitudes muettes.

29Enfin, peut-être la plus classique des trois, cette Annonciation manifeste qu'est le Henry Geldzahler and Christopher Scott de 1969 (acrylique sur toile). Hockney a soigné la disposition du parquet pour que le point de fuite arrive quelques centimètres au-dessus de la tête de Geldzahler : « it looked like an incredible radiant glow from a halo round his head, with an angel in a raincoat visiting him » (DH/DH 194).

30Geldzahler est assis au centre d'un triangle dont la pointe serait située sur l'une des fenêtres de l'immeuble à l'arrière-plan. Commentant le tableau, Geldzahler parlera de « the accuracy of one-point perspective » (DH/DH 19) d'un Hockney qui réintroduit ici une géométrie religieuse de la Renaissance. Chacun de ces trois tableaux invite à écouter une conversation cachée sous la surface, understated, mais présente. Citant Fra Roberto Caracciolo da Lecce et ses Sermones de laudibus sanctorum (Naples, 1489), Baxandall rappelle que l'Annonciation est un mystère souvent représenté par les peintres de la Renaissance selon des opérations rhétoriques précises :

The third mystery of the Annunciation is called Angelic Colloquy; it
comprises five Laudable Conditions of the Blessed Virgin:

  1. Conturbatio - Disquiet
  2. Cogitatio - Reflection
  3. Interrogatio - Inquiry
  4. Humiliatio - Submission
  5. Meritatio - Merit (Baxandall 1 : 51).

31On pourrait lire ces trois Annonciations modernes selon une rhétorique analogue, et donc (re)construire, inventer, peut-être, une histoire sous-jacente :

321. Cogitatio : Shirley Goldfarb réfléchit, statufiée, sur un Ange qu'elle attend sur sa droite — le mur contre lequel elle s’inscrit affiche une peinture de Masurovski — mais venu sur sa gauche. Contraste entre deux types de lumières, la lumière du dehors qui ne vient pas, et la lumière artificielle, celle de l'ange à sa table de travail, une image en regard de l'artiste ? Le seul événement annoncé par l'artiste Masurovski est l'avènement du tableau de Hockney en train de se faire.

332. Humiliatio : le bel archange visiteur a le coude nonchalamment appuyé sur le chambranle de la porte et invite la Vierge (le claveciniste) à venir le rejoindre dans la chambre à coucher voisine. Soit, dans les termes de Fra Roberto traduits par Baxandall :

What tongue could ever describe, indeed, what mind could contemplate the movement and style with which she set on the ground her holy knees? Lowering her head she spoke: Behold the handmaid of the Lord. She did not say 'Lady'; she did not say 'Queen'. Oh profound humility! oh extraordinary gentleness! 'Behold', she said, 'the slave and servant of my Lord.' (Baxandall 1: 51).

34Le claveciniste à son virginal comme vierge soumise.

353. Conturbatio. dans un dessin de 1967 intitulé Henry and Christopher, Henry Geldzahler et Christopher Scott sont comme deux saints nitouches auréolés. Deux ans après, l'apparition de Christ/opher en imperméable semble plonger Geldzahler dans un état de trouble. Dans le vase, les tulipes phalliques semblent le rappel ironique d'une relation sur le déclin : Hockney utilise le même mot, relationship, pour désigner à la fois les rapports picturaux entre ses personnages et les liaisons amoureuses homosexuelles, y compris les siennes. Comme la Vierge, Geldzahler n'en croit pas ses yeux ou ses oreilles face à cet ami-amant sanglé dans son imperméable tel un inspecteur de la Gestapo qui ne semble pas lui apporter de bonnes nouvelles : c'est donc qu'il en apporte de mauvaises. On connaît, à la Renaissance, ces tableaux où Nativité et Passion sont condensées : l'Ange apporte alors à la Vierge et l'Enfant une couronne d'épines (voir Benvenuto Tisi, dit Il Garofalo, La Vierge et l'enfant, XVIe). Geldzahler prend le peintre à témoin de sa propre conturbatio : trop tard, le tableau est déjà en train de se faire. Pour un peu, cette Annonciation n'annoncerait que l'avènement de la peinture elle-même : comme dans l'Annonciation d'Arezzo, il existerait un troisième personnage, sorte de deus ex machina descendu du ciel ou planant dans les cintres, qui contemplerait la scène.

36Ces tableaux à deux présupposent en réalité un tertium quid qui regarderait de loin, hors champ ou hors cadre, des couples formés pour se défaire : peut-être le peintre en train de peindre ou le photographe en train de photographier. Le Parc des sources, Vichy de 1970 représentera Ossie Clark et Peter Schlesinger assis de dos, contemplant le parc telle une scène vide, alors qu'une troisième chaise semble désigner la place du peintre absent dans la toile, mais présent par son absence. Selon Livingstone (114), Hockney réintroduit la forme du triptyque —en tout cas, une division tripartite de l'espace— caractéristique des pièces d'autel de la Renaissance au sein de ces tableaux de couples. Peut-être une influence latérale de Bacon — ne serait-ce que par tension, effort vers une forme de trinité. Chez Hockney, le troisième homme n'est peut-être que le peintre ayant des difficultés à peindre : son Portrait of an Artist : Pool with Two Figures (1972), qui représente son ex-amant Peter Schlesinger debout et contemplatif au bord d'une piscine, devient vite matière à réflexion technique sur la perspective de ladite piscine.

37Le chef-d'œuvre de la série est sans doute Christopher Isherwood and Don Bachardy, acrylique sur toile de 1968, où l'auteur de Goodbye to Berlin — mais aussi de The Memorial : A Family Portrait (1932) — est aux côtés de son amant, dans un décor californien. L'étude préliminaire photographique a permis de peindre Bachardy, parti en Angleterre pendant deux mois tandis qu'Isherwood venait régulièrement poser au studio. Alors qu'Isherwood et Bachardy, décontractés, font face au photographe, c'est, dans le tableau, un autre Christ/opher de profil qui semble fusiller du regard son amant, sur l'absence duquel il s'est lamenté pendant les séances de pose : « He would always talk when I painted, but I didn't mind that. He'd talk about Don being in England. » (DH/DH 157)

38 Conturbatio mêlée d'une interrogatio, mais cette fois exprimée du point de vue de l'ange qui, contrarié que son partenaire l'ait momentanément quitté, demande furieusement le sens de cette absence. Ce regard sombre fait penser à celui de l'Ange dans l'Annonciation de Lorenzo Lotto (c. 1527, Recanati, Pinacothèque communale), avec un chat qui cette fois s'enfuit.

39C'est donc l'artiste seul qui réunit sur la toile le couple provisoirement défait, en imprimant une circulation du regard de droite à gauche, une manière de lire le tableau qui inverse de nouveau la composition habituelle des Annonciations de la Renaissance —sauf celle de Lotto, précisément— où l'Ange apparaît d'habitude à gauche et la Vierge à droite. C'est le parcours du regard qui transforme cette symétrie un peu figée en circulation, communication, conversation sinon entre les deux amants, du moins en dialogue sur la peinture qui s'institue entre modèle, peintre et spectateur. Le regard d'Isherwood devient mien, qui suis en train de lire ce tableau. Dès lors la « nature morte » (still life, DH/DH 152) et les objets posés sur la table redeviennent des « signes conversationnels ». Les livres empilés devant chaque personnage ont pu être —méchamment— interprétés comme signifiant que le peintre Bachardy était moins lettré que le romancier Isherwood : il a besoin de quatre volumes, au lieu de trois pour son ami. Hockney rejette bien sûr cette lecture, peut-être parce que les objets placés entre les deux piles de livres suggèrent une autre forme que la conversation littéraire entre les deux hommes.

  • 4 Hockney dit lui-même : « I think that my pictures divide into two distinct groups. One group being (...)

40La coupe de fruits à la banane et cet épi de maïs, corn-cob très faulknérien, tous en rondeurs et/ou en raideur suggestives, peuvent en effet se lire comme signifiant, pour ceux qui ne les connaissent pas, le type de relation unissant les deux hommes : la jambe droite d'Isherwood, la banane et l'épi de maïs sont autant de vecteurs géométriques alignés pour mieux signifier la relation homosexuelle. En poursuivant leur point de fuite sur la droite, on aboutit à la chambre à coucher violette entrevue à côté. Ou bien, pour ceux qui les connaissent, le fait que cette liaison est durable, au-delà de leur séparation momentanée : ces signes conversationnels fonctionnent, circulent, clignotent. Dans cette autre theatrical conversation piece, le salon donne directement sur la chambre4. Par rapport à Mr and Mrs Clark and Percy, on a ici l'Annonciation sans la/les Vierge(s).

41Cette still life très calme, mais tout sauf morte, place bien Hockney au carrefour des deux traditions conversationnelles évoquées. L'épi de maïs phallique du premier plan rappelle l'Annonciation de Crivelli (Londres, National Gallery) et son fameux concombre « qui irrésistiblement, dans son aspect et pour la simple perception, fait saillie dans l'espace du spectateur » (Marin 375), tout comme le morceau de saucisse posé sur la feuille blanche dans Still Life with TV (1969), vu par Hockney comme une allégorie sur la nourriture (Livingstone 132-3). Commentant, dans « Représentation et simulacre », un article de Charpentrat sur le trompe-l'œil, Louis Marin cite ce dernier sur le détail qui déborde du cadre : « A l'image transparente, allusive, qu'attend l'amateur d'art, le trompe-l'œil tend à substituer l'intraitable opacité d'une Présence » (Marin 303).

42Si Hockney ne va pas jusqu'au trompe-l'œil proprement dit, il pousse bien son naturalisme jusqu'au simulacre dont la « Présence opaque, intraitable » transforme l'objet en fétiche des relations Isherwood-Bachardy, ou en totem présent dans un tableau qui désigne une absence. Non pas, dirait Marin, un effet de réalité, mais bien un effet de présence (308) —le maître-mot de Hockney sur Mr and Mrs Clark and Percy. Le fétiche-simulacre fonctionne sur le mode de la dénégation, dans une syntaxe qui se joue en fait à trois : Je sais bien que Bachardy est absent, pourquoi est-il absent semble demander Isherwood... mais quand même, il est là, répond Hockney qui arrange les objets en deus ex machina qui connaît les réponses.

43L'autre tradition, celle de la conversation piece, semble également assurer à cette relation une perdurabilité réfutant l'inquiétude grincheuse d'Isherwood. La coupe à fruits et l'épi de maïs peuvent cette fois être lus comme les échos apaisés d'un repas signifiant une autre forme de commerce entre les deux hommes, associant le motif de la visite plus ou moins angélique à celui de la tentation sexuelle par nourriture interposée. Dans ce tableau de Longhi intitulé La visita al Lord : la tentazione (c. 1749, New York Metropolitan Museum of Art), le mouvement général d'une scène très théâtrale suggère que la jeune fille, sur la proposition du jeune homme au centre, va partager le repas de l'aristocrate britannique et probablement succomber à ses charmes : « Il cavaliere sembra accondiscendere alla proposta, col gesto della mano invita a far sedere la giovane al tavolo, dove l'attende una tazina da tè. » (Longhi 114)

44Toute la scène entre le cavaliere et la giovane fonctionne encore autour d'un trio ou triangle. Le barcarolo joue les entremetteurs : sa main fait le lien avec celle du lord à la table. C'est lui qui arrange, qui dispose les personnages sur scène par l'intermédiaire d'une chaîne signifiante. Absent du tableau, mais omniprésent dans l'arrangement du décor, Hockney joue lui aussi les maîtres d'œuvre en rapprochant, par l'art, les hommes.

La conversation en pièces

45« Amazing what people read into pictures », déclare Hockney à propos de Christopher Isherwood and Don Bachardy (DH/DH 152), après avoir lui-même « lu » abondamment son tableau. On vient de voir comment la voix du peintre naissait d'un écart par rapport à la conversation naturaliste absente entre les deux modèles, au profit d'un dialogue entre Isherwood et l'artiste, puis bientôt de l'artiste dialoguant de manière réflexive avec lui-même, dans son art, avec l'art. Selon Finch, Hockney se caractérise dès 1969 par une « witty — almost flippant — manipulation of style » (112), héritée de la satire hogarthienne, mais qui s'applique moins à des fins de commentaire social qu'à l'utilisation faite par Hockney de ses immenses capacités stylistiques et techniques. Ainsi, son Marriage of Styles de 1962 (huile sur toile) représente un homme blanc épousant une femme noire ressemblant étrangement à une statue égyptienne : et pour cause, puisqu'il s'agit d'une statue égyptienne vue et dessinée au Musée Pergamon de Berlin-Est (DH/DH 89). L'homme s'appelle Jeff Goodman : au moment où il visitait Berlin avec Hockney, leur couple était en train de se briser. Hockney l'a ironiquement représenté marié... avec cette statue aux côtés de laquelle son ex-amant se tenait lors de la visite du musée : flippant manipulation of style. La même figure réapparaîtra dans l'amorce d'une série à la Hogarth, avec The Second Marriage (1963). Détachement, humour, mariage de styles à défaut d'un mariage entre personnages : conversation piece au deuxième degré. Hockney va se servir de la conversation picturale comme dialogue avec la peinture dans lequel l'artiste s'inclut de plus en plus dans son art, en même temps qu'il continue de dialoguer avec l'art, avec l'histoire de la peinture elle-même.

46L'artiste, dont la présence hors-cadre était seulement perceptible dans cette conversation implicite avec sa propre peinture, commence peu à peu à émerger plus nettement de/dans la toile : par rapport au Parc des sources de Vichy, Hockney pratique de moins en moins la politique de la chaise vide. A partir de 1975, il va franchir le cadre de la représentation pour inclure, d'abord comme une ombre, puis de plus en plus nettement, sinon l'image du peintre lui-même, du moins celle de la peinture. My Parents and Myself (1975) constitue ainsi une émouvante et subtile scène à trois, une sainte conversation surmontée d'un triangle rouge religieux au sein de laquelle Hockney n'apparaît que par effraction, c'est-à-dire par réfraction dans le miroir, mais aussi indirectement à travers les objets : ainsi les volumes d'A la Recherche du temps perdu que l'artiste venait de relire, disposés verticalement au bas de la table, dans ce tableau hanté par le passé et le souvenir (Livingstone 182). Fausse scène de famille, scène de fausse famille qui désigne l'artiste comme le présent-absent du tableau, cadré dans son propre simulacre. Ironie vis-à-vis de sa propre sexualité ? Peut-être un écho parodique de la conversation piece aristocratique de Zoffany intitulée Queen Charlotte with her Two Eldest Sons (c. 1794, Château de Windsor, Gaunt ill. 40), trio au centre duquel se trouve la Reine dont le visage se reflète dans le miroir. Hockney comme Queen absente du trio, mais présent comme peintre narcissique, comme myself7. L'inclusion du peintre dans la peinture, en regard du David Hockney by David Hockney qu'il achève à la même époque, a fonction d'autobiographie : à partir de 1980, on notera un penchant de plus en plus marqué pour l'autoportrait.

47Hockney trouva cette première version trop froide. Il la détruisit. Il en exécuta une deuxième, aux mêmes dimensions, intitulée My Parents (1977). La mère n'a pas bougé : elle a gardé à peu près la même posture. Le père, fatigué par ces longues séances de pose, a ramassé —probablement parmi les livres d'art posés au bas de la table— le livre d'Aaron Scharf, Arf and Photography. A côté des exemplaires de Proust, Hockney a ajouté un livre sur Chardin « as a due to the frame of reference in which he would like the picture to be seen ». (Livingstone 183)

48Non pas nouvelle Annonciation, mais tableau naturaliste sur la peinture en train de se faire. Le père n'a pas réussi à se concentrer, et lit pendant les séances de pose : ce qui a fait l'objet du nouveau tableau. Hockney a disparu dans le miroir comme le myself a disparu du titre. Le triangle de la Trinité semble s'être brisé. Pas tout à fait. Dans le miroir, on perçoit les fragments inversés de deux œuvres d'art : en haut, un détail du Baptême du Christ de Piero della Francesca, en bas, l'un des rideaux du Songe du diacre Justinien de Fra Angelico. Hockney s'est effacé comme fils, mais a figuré les fragments de ses admirations comme peintre. Hockney s'inclura désormais dans son art soit comme personne, soit comme peintre réfléchissant sur l'art, ou le montrant à voir en abyme comme dans Looking at Pictures on a Screen de 1977 (huile sur toile), où Henry Geldzahler contemple quatre tableaux de la National Gallery, les favoris de Hockney : Vermeer, Piero della Francesca, Van Gogh et Degas (Livingstone, ill. 150). C'est notre propre fonction scopique de spectateur qui se trouve mise en jeu : « Henry Geldzahler engages in the same activity as we, that of looking at pictures. » (Livingstone 190)

49L'acte de contemplation picturale s'exerce ici au deuxième, voire au xième degré. Geldzahler occupe notre position, mais il contemple : a) un Degas que nous voyons mal, alors que nous distinguons très bien les trois autres reproductions que lui ne regarde pas b) des tableaux admirés par Hockney. Et nous, qui le regardons, contemplons un tableau de Hockney... d'autant que la reproduction choisie pour Piero della Francesca est précisément Le Baptême du Christ, qui était déjà inclus dans le miroir de My Parents. Comme si ce tableau de la Renaissance faisait partie intégrante de l'œuvre de Hockney, auteur du Baptême du Christ de la même façon que le Pierre Ménard de Borges était l'auteur du Quichotte. Dans cette problématique des « attributions erronées » dont parle Borges (77), Hockney réalise son vieux rêve : être l'auteur du Baptême du Christ, de Piero della Francesca. De même, le motif du rideau enroulé sur sa barre, tel qu'il se reflète dans le miroir de My Parents, s'il est visiblement tiré de Fra Angelico, pourrait tout aussi bien renvoyer à un tableau de Hockney lui-même, Invented Man Revealing Still Life (1975), qui cite Fra Angelico : l'inclusion au miroir de l'art dans l'art permet à l'artiste de s'approprier en définitive le tableau cité. Le peintre n'aurait disparu du premier miroir comme figure que pour se réintroduire dans le second sous forme d'autocitation, variante de l'autoportrait. Hockney ne cite plus directement Le Songe du diacre Justinien, mais lui-même le citant, une image picturale réfléchie. Cette pratique de l'attribution citationnelle est bien une autre manière de rejeter la notion d'influence.

50L'émergence du peintre vu par lui-même dépasse l'anecdote d'une thématique personnelle. Dans ces années 1973-75, on perçoit une méfiance grandissante vis-à-vis d'un naturalisme qu'il maîtrise certes à la perfection, mais qui risque de l'enfermer dans l'académisme. Dans le même temps, et peut-être pour les mêmes raisons, on note chez Hockney l'essai permanent de techniques nouvelles : d'où les Paper Pools de 1978-80, avec une figure humaine complètement absente, ou alors à deviner, par soustraction. Cette sobriété, cette austérité dans le traitement/l'absence des figures le rapprocheraient, au cinéma, d'un Antonioni.

  • 5 Alors qu’il parlait de cette citation à Jasper Johns, ce dernier citera à son tour une réplique ti (...)

51Hockney ne cesse de dialoguer avec lui-même, avec l'art. D'où trois hommages. En 1975, un Homage to Michelangelo : deux femmes marchant l'une vers l'autre, comme prêtes à s'aborder, à converser ? Pas du tout. Ces femmes frustement taillées ne sont pas des portraits, mais une citation littéraire. Sur le mur de la pièce, on peut lire, entre deux dessins de Michel-Ange, la célèbre citation d'Eliot tirée de « The Love Song of J. Alfred Prufrock » : IN THE ROOM/THE WOMEN COME AND GO/TALKING OF MICHELANGELO. L'hommage à Michel-Ange ne peut se faire qu'à travers la citation littéraire d'un poème déplié dans l'espace de toute la pièce, à moins que celle-ci ne soit déployée dans l'espace du poème5. Ce déploiement mural de la citation rappelle aussi le Three Chairs with a Section of a Picasso Mural de 1970. En 1977, Hockney illustre un long poème de Wallace Stevens intitulé « The Man with the Blue Guitar », qui utilise, comme objet de réflexion sur le rôle de l'imagination dans la peinture de la réalité, le tableau de Picasso Le Vieux Guitariste (1903). Chez Hockney comme chez Stevens (et Picasso), le débat porte bien sur « things exactly as they are. » (Stevens I, 9-10), le démarquage par rapport au réalisme et l'affirmation du rôle créateur de l'artiste en train de créer une forme indépendante de la réalité, qui devient elle-même le lieu de cette réalité. La série de Hockney s'intitulera Etchings by David Hockney who was inspired by Wallace Stevens who was inspired by Picasso. Hockney réalisera aussi un Self-Portrait with Blue Guitar (1977) où il se représente dessinant une guitare bleue à sa table de travail, en face d'une chaise vide qui pourrait être occupée aussi bien par Picasso que par Stevens. Hockney s'attachera de plus en plus à représenter des écrivains ou des artistes —après Cavafy dont il illustre les poèmes en 1966 ou Auden qu'il dessine en 1968, il faudrait citer Billy Wilder, Stephen Spender, Henry Moore, Bob Rauschenberg, etc.— comme s'il ne concevait son art que comme réflexion sur l'art des autres, avec le recul et la distance de l'humour. Par là, il pose une question essentielle : de même que les livres empilés devant la table d'Isherwood pouvaient renvoyer aux livres d'Isherwood, et à l'acte de lire en général, qu'est-ce que photographier Henry Moore sinon faire s'engouffrer tout un pan de la sculpture moderne ? Qu'est-ce que dessiner Auden, sinon inviter à la (re)citation de ses poèmes ? Peut-on rendre hommage à Michel-Ange sans recopier les vers de T. S. Eliot ? L'hommage citationnel moderne implique l'inclusion de l'art dans l'art, puis le retravail qui permet de faire œuvre d'art (re)créatrice (voir Brugière 1983 et 1997).

52Pendant qu'il travaillait sur A Rake's Progress de Stravinski, Hockney découvre un frontispice réalisé par Hogarth pour le traité sur la perspective de John Kerby. Cela donnera un Kerby (After Hogarth) Useful Knowledge (huile sur toile, Museum of Modem Art, 1975). Hockney voit chez Hogarth une sorte de plaisanterie picturale : toutes les perspectives sont fausses. On sent ici une volonté de rompre avec l'unicité de la perspective classique au profit d'une série de micro-perspectives éclatées. Le dialogue entretenu avec lui-même tourne autour du cubisme, avec lequel il n'a jamais vraiment rompu : ainsi Cubistic Sculpture with Shadow (1971), à partir de photographies prises au Musée d'Art Moderne de Paris, et Cubistic Studies (1973), où il retravaille la Tête de Picasso. D'où cette conversation piece artistique et humoristique de 1973-74, Artist and Model, le représentant assis tout nu, posant pour Picasso. Fantasme ? Hockney semble y prendre du plaisir : on ne sait pas ce que fait sa main droite, sous la table. Mais la réversibilité du titre invite à une autre lecture : qui est l'artiste, qui est le modèle ?

53Est ici en germe le grand tournant des années quatre-vingt, ces photocollages et collages au polaroïd que seront les Cameraworks (1984). Soucieux de préserver l'unicité de la figure humaine en peinture, Hockney va se servir au contraire du cubisme comme directive lui permettant de dépasser l'étroitesse de l'objectif photographique, ce qu'il appelle « looking at the world from the point of view of a paralyzed cyclops — for a split second » (CW 9). Ce à quoi il oppose: « The cubists, you know, didn't shut their eyes » (CW 17).

54On retrouve une problématique du regard proche de celle exprimée par Stevens dans son poème « Thirteen Ways of Looking at a Blackbird ». Non plus unifier la perspective du spectateur par un point de vue ou un point de fuite unique, mais refuser de choisir entre plusieurs facettes de la réalité, pour mieux les faire coexister dans une même image. Hockney se sert de sa méfiance vis-à-vis du cubisme et du traitement qu'il réserve à la figure humaine pour solder sa méfiance vis-à-vis de la photographie, et faire éclater le point de vue cyclopéen qui le gêne : il sera cubiste, mais en photographie, il sera photographe, mais cubiste, de même qu'il se servira du cubisme pour ses décors d'opéra.

  • 6 Dans sa dernière période, Hockney apparaît à la fois hanté par les questions de perspective invers (...)
  • 7 Cette pratique est déjà en germe dans la photographie de 1975, Andy Warhol and Henry Geldzahler, a (...)

55C'est de ce dialogue fécond avec l'art6 que vont naître d'autres conversations, dans lesquelles la conversation sera littéralement mise en pièces, étalée dans l'espace du photocollage pour mieux faire coexister divers moments du temps (Naugrette 1985). Ainsi Lunch with Billy and Audrey Wilder de décembre 1982 (CW ill 84) ou Luncheon at the British Embassy, Tokyo, Feb. 16th 1983 (CW ill. 110), vues à la fois panoramiques et fragmentées d'un moment social ou privé, d'un autre échange conversationnel. Hockney s'est servi du cubisme pour faire de la photographie la description éclatée d'une durée : d'où Nick Wilder Studying Picasso (CW ill. 15) ou Still Life, Elue Guitar (ill. 21) directement inspirés de Picasso... et donc de Wallace Stevens. Cette durée est celle d'un regard, ce record of human looking (Weschler, CW 23) qu'on pressentait au travail dans le Christopher Isherwood and Don Bachardy de 1968. Celui de Hockney au premier chef, et au premier plan : on verra donc souvent une main, une jambe, un rouleau de pellicule appartenant à l'artiste. Ou bien, s'il est absent, il apparaîtra au fond, dans une glace7. Souvent, le décor citera les œuvres picturales de Hockney lui-même, autre manière d'inclure l'art dans l'art : ainsi, dans Joe Macdonald in his Apartment (CW ill. 83), au mur duquel apparaissent des dessins, une piscine en papier, et l'Arlequin de Parade, un décor d'opéra. Cet enthousiasme tardif pourrait être simplement celui d'un récent converti si Hockney n'incluait pas régulièrement le photographe en train de photographier, souvent présent dans une glace qui remplace le point de fuite ou joue avec lui, comme dans Sunday Morning Mayflower Hotel New York Nov. 28th 1982 (CW, ill. 75). Au lieu du point de fuite unique, le fond du tableau renvoie en miroir et en abyme au photographe se photographiant dans la glace : c'est le cubisme revu par le Vélasquez des Ménines. Le recours au cubisme ne vaut que comme moyen provisoire et commode de résoudre une difficulté technique —ici, l'art de la photographie— et non comme ralliement définitif. En 1969, Finch décrivait Hockney comme « making witty, often intelligent and always detached use of devices with which other artists are, or have been, deeply engaged » (111).

56On peut alors se demander si, à force de travailler au xième degré sur son art, celui de Hockney ne se rapproche pas du maniérisme, que R. Klein définissait en 1970 comme « art de l'art » qui ne serait plus art du réel ou de l'idéal : « un art conscient de sa propre culture, de ses sources et de ses fins » (Arasse 13).

571960-1985 : vingt-cinq ans pour refaire le trajet qui va du Quattrocento au baroque ? Pour Gregory Swimming (CW, ill. 18), Hockney dira : « I sort of see this one as my version of a Tiepolo ceiling, you know, those Baroque vaults with all the little chubby angels ascending high into the blue, blue sky »(CW 14).

Bibliographie

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Notes

1 Hockney reprendra à Hogarth le motif du collectionneur d'art avec son California An Collector de 1964 et surtout son American Collectors (1969), commande dans laquelle Fred Weisman apparaît figé de profil tandis que sa femme Marcia, de face, est identifiée au totem sculpté sur la droite : les collectionneurs entourés d'œuvres de Turnbull et de Moore ressemblent à des statues (DH/DH 158). Que l'art et ses pratiques puissent faire l'objet d'un tableau à des fins de critique idéologique ou sociale apparaît à travers la lecture que fait Marco Livingstone de Henry Celdzahler and Christopher Scott (1969), où il voit Geldzahler, important défenseur de l'art contemporain, comme une sorte d'anti-Madame Récamier dont la pose serait frontale, agressive, et non plus en retrait ou timide comme chez David (115).

2 Mais aussi italien, avec Pietro Longhi, dont on sait, dans les années 1750-60, qu'il s'inspira directement de la conversation piece anglaise et notamment de Hogarth : « Con il Ritratto di famiglia di Ca' Rezzonico, stilisticamente affine, rappresenta il momento di più immediate adesione dell'artista al genere del conversation piece, in linea con il contemporaneo gusto inglese » (in Pietro Longhi, Catalogue de l'Exposition Longhi du Musée Correr à Venise, 4 déc. 1993-4 avril 1994, « Ritratti di famiglia e scene di conversazione », 172).

3 Mais aussi chez un Johann Zoffany (1733-1810) peignant un couple somptueusement habillé à la mode du XVIII et pourtant complètement échevelé, les bras furieusement agités par une apparente scène de ménage : en fait, David Garrick et Hannah Pritchard jouant une scène de Macbeth. Zoffany s'illustra dans le genre de la « theatrical conversation piece » (Gaunt 20) où le célèbre acteur David Garrick tint souvent les premiers rôles.

4 Hockney dit lui-même : « I think that my pictures divide into two distinct groups. One group being the pictures that started from, and are about, some “technical” device (i.e. curtain pictures) and the other group being really dramas, usually with two figures. Occasionally these groups overlap in one picture » (Finch 111). Le tableau de Hockney sera repris comme affiche de la pièce de Botho Strauss, Le temps et la chambre, dans un décor de Richard Peduzzi et une mise en scène de Patrice Chéreau (Paris, Théâtre de l'Odéon, octobre 1991).

5 Alors qu’il parlait de cette citation à Jasper Johns, ce dernier citera à son tour une réplique tirée de The Maltese Falcon : « where a man says to the detective What does it mean, “In the room the women come and go, talking of Michelangelo”? And the detective says: It probably means he doesn't know much about women » (DH/DH 295).

6 Dans sa dernière période, Hockney apparaît à la fois hanté par les questions de perspective inversée (voir Vogue no 662, déc.-janv. 1985-86) et par les recherches sur de « nouvelles formes », à partir d'une réflexion sur la structure du regard humain (voir That's The Way I See It, et le dernier chapitre du livre de Livingstone, « Remaking Appearances »). Remarquons dans le même temps que ses personnages —quand il y en a— « conversent » moins : est-ce le signe des temps ? Hockney est devenu lui-même presque sourd, et avoue avoir perdu une vingtaine d'amis à cause du SIDA (voir l'entretien à Zeitmagazin, 14 janvier 1994) : la « conversation » semble s'être entièrement intériorisé, et tournée vers un dialogue réflexif sur l'art.

7 Cette pratique est déjà en germe dans la photographie de 1975, Andy Warhol and Henry Geldzahler, avec le reflet dans une glace de Hockney photographiant deux personnages très liés au monde de l'art moderne, et apparemment en grande conversation (CW 12) : la conversation sociale est immédiatement redoublée comme échange artistique, lui-même mis en abyme par le reflet du photographe qui s'affiche dans sa propre œuvre d'art.

Auteur

Professeur de littérature anglaise à l’université de Paris X - Nanterre, spécialiste de Robert Louis Stevenson, a publié Robert Louis Stevenson : l’aventure et son double aux PENS. Il a également écrit un certain nombre d’essais sur l’art anglo-américain contemporain, de David Hockney à Jaspers Johns en passant par Andy Warhol, dont certains ont été publiés dans Critique et rassemblés dans Lectures aventureuses. Il a publié un premier roman, Le crime étrange de Mr. Hyde (Actes Sud-Babel, 1998).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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