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L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

IV. Stratégies picturales

Du pareil au même : Mike Bidlo et l’art d’appropriation aux U.S.A. dans les années quatre-vingt

Catherine Marcangeli

Texte intégral

  • 1 Comme on dirait « intertextuelles ».
  • 2 Voir Julia Kristeva, Séméiotiké. Paris : Seuil, 1969, et La Révolution du langage poétique. Paris : (...)

1L’art dans l’art. La critique littéraire nous fournit des cadres conceptuels pour aborder la question de l’intertexte. A tel point qu’on est tenté d’appliquer à l’œuvre plastique tel modèle d’analyse linguistique et littéraire, d’appréhender tout tableau comme un phénomène dialogique, et de percevoir son iconographie, son style, sa technique, comme autant de traces « inter-opérales »1 disséminées2. Il ne s’agira pourtant pas ici de rendre compte de ces traces plus ou moins diffuses qui traversent toute œuvre, littéraire ou picturale. Au contraire. On s’attachera à des phénomènes de co-présence bien plus perceptibles, identifiables et délibérés.

  • 3 « Citer », étymologiquement, c'est « mettre en mouvement ».

2Lart dans l’art. La citation en peinture n’est pas une pratique récente : l’apprenti-artiste ou le disciple imitent l’œuvre des maîtres pour se pénétrer du métier ; copies, variations et plagiats rendent hommage ou parodient certains monuments de la tradition ; et le fragment emprunté renvoie à un ailleurs du tableau en même temps qu’il désigne sa propre recontextualisation. Quelles que soient ses modalités, la citation implique un déplacement3, et l’écart ainsi créé fait partie intégrante de l’œuvre (dans sa production comme dans sa réception). Parler d’« art dans l’art » ne revient donc pas simplement à repérer une source, un référent défini, fixe, dévitalisé (« l’original »), mais à cerner les enjeux esthétiques de ces détournements.

  • 4 De même que tout intertexte n'est pas nécessairement de nature littéraire (un texte littéraire peut (...)
  • 5 L'expression est d'Antoine Compagnon, La Deuxième Main ou le travail de la citation. Paris : Seuil, (...)
  • 6 Voir Michael Riffaterre, « La trace de l'intertexte », La Pensée, 21, oct. 1980, et Sémiotique de l (...)

3L’art sur l’art. En adoptant une position de plus en plus critique envers la citation d’œuvres d’art4 certains artistes contemporains mettent en avant non seulement la généalogie de leurs images, mais aussi le déplacement qu’elles opèrent ; de souterrain, le « travail de la citation »5 devient alors l’objet même de l’œuvre, appelant un nouveau protocole de lecture. Michael Riffaterre6 distingue « l’intertexte aléatoire » de « F intertexte obligatoire ». Cette distinction est particulièrement pertinente en ce qui concerne le travail des artistes appropriationnistes : le lecteur (spectateur) a pour rôle d’identifier une répétition volontaire. Reconnaître la citation devient impératif, indispensable à la perception entière (on pourrait presque dire « correcte ») de l’œuvre. L’intertexte ne se contente plus d’infléchir ou d’enrichir la signification d’un texte ; le texte lui-même devient métatexte. Dans les tableaux de Mike Bidlo, à mesure que l’écart perceptible se réduit entre l’œuvre « première » et sa citation, le « déplacement » (la différence) devient invisible et extrême à la fois.

  • 7 Né à Chicago en 1953.
  • 8 La performance avait lieu à PSI, Institute of Art and Urban Resources, Long Island City, Queens, Ne (...)
  • 9 Pendant les années 1980, Bidlo a produit des répliques d'œuvres-phares de l'art moderne et contempo (...)

4Mike Bidlo7 est un des tenants de la tendance appropriationniste, qui s’est développée au début des années quatre-vingt dans les galeries de l’East Village de New York. L’une de ses premières expositions, « Jack the Dripper at Peg’s Place »8 était une installation/performance recréant un épisode célèbre de l’histoire de l’expressionnisme abstrait : Peggy Guggenheim avait demandé à Jackson Pollock d’exécuter une peinture murale dans son appartement de New York. Après une longue période d’angoisse paralysante, Pollock fut saisi d’une fièvre créatrice et exécuta un « drip-painting » en une nuit, confortant ainsi le mythe du génie créateur. C’est ce mythe de la personnalité artistique (et, partant, de la notion même de création) que Bidlo ne cesse de mettre en question dans son travail de duplication9.

CECI N’EST PAS...10

Ceci n’est pas une réinterprétation

  • 11 Né en 1925, dans le Bronx, New York.
  • 12 Emanuel Leutze, Washington Crossing the Delaware, 1851, Metropolitan Museum of Art, New York. L'aut (...)
  • 13 Rivers, très conscient de son statut de fils d'immigrés juifs, a des sentiments ambigus envers l'id (...)

5La variation sur un thème ou sur une image introduit des différences signifiantes, « pertinentes », entre l’œuvre et son référent. Lorsqu’en 1953 Larry Rivers11 peint son Washington Crossing the Delaware, le public y voit une version du tableau pompier d’Emanuel Leutze12, et un commentaire ambigu13 sur les sentiments patriotiques qui y sont exprimés.

  • 14 A propos de son Washington, Rivers a declare : « I knew they'd knock it. I wanted to show Jackson P (...)

6Le sujet du tableau constitue en lui-même un anachronisme : Rivers se saisit d’une image connue de tous, célèbre en tant que symbole de l’héroïsme national aussi bien qu’en tant qu’œuvre d’art et la soumet à un traitement gestuel typique de l’expressionnisme abstrait. Il commet donc deux hérésies : il présente une image dérisoire d’un héros national, et il réintroduit des éléments figuratifs dans la peinture, ce qui est perçu comme un acte de provocation à l’encontre de l’orthodoxie moderniste édictée par Clement Greenberg14.

  • 15 George Washington reprend la pose du Napoléon de David, que Rivers avait admiré à la National Galle (...)
  • 16 Rivers, cité dans Hunter, 17 : « Certainly Washington Crossing the Delaware was the first attempt a (...)
  • 17 Rivers cité dans Hunter, op. cit., 51 : « I still have that idea that I want to be serious, but at (...)

7Rivers puise dans un fonds de tableaux qu’il admire15. Les grands maîtres lui confèrent une légitimité qui lui permet de trouver sa place dans une tradition16. Malgré le respect qu’il porte à ses sources, ses choix sont souvent empreints d’ironie17. Dans son autobiographie, il raconte la génèse de sa série de Dutch Masters comme si une révélation lui était apparue dans un moment d’épiphanie artistico-commerciale :

  • 18 C'est moi qui souligne. L'image tirée de l'histoire de l'art fait donc littéralement partie du pays (...)
  • 19 Larry Rivers, What did I do? New York: HarperCollins, 1992, 404.

Riding as a passenger on the Long Island Expressway one night on the long bridge just before the entrance to the Midtown Tunnel, as if for the first time I saw a mon sign against the dark blue sky18 advertising Dutch Masters. I was so delighted by Rembrandts Syndics of the Drapery Guild helping to sell stinky cigars that I began a painting on the subject19

8Une citation de troisième main, donc —l’art vu par la publicité vue par l’art. Comme si, pour constituer un meilleur support à une manipulation formelle, l’image devait être désamorcée par la culture de masse, transformée en cliché d’autant plus transparent qu’il est banal, dérisoire même (Washington est « dopy », « corny » et les « Dutch Masters » sont « stinky », « cheap » : rabaisser pour mieux citer ?)

  • 20 Golden Oldies est le titre d'une série de tableaux des années 1970, dans lesquels Rivers revisite s (...)

9L’association de motifs célèbres, souvent tirés de l’histoire de l’art, avec un style gestuel virtuose deviendra l’image de marque de Rivers. Dans ces réinterprétations de « Golden Oldies »20, la citation sert donc à affirmer un style.

Ceci n’est pas un travestissement

  • 21 Né en 1934, à San Francisco, Californie.
  • 22 Par exemple Angela Davis Crucifixion (1973), Ronald Reagan (1984) ou John Wayne Gacy Being Executed(...)
  • 23 Cette expression désigne, dans le domaine littéraire, la réécriture dans un style bas, vulgaire, d' (...)

10Peter Saul21 s’approprie également des tableaux-repères et les remanie avec une irrévérence iconoclaste dans un idiome hérité des Comics. Ses détournements sont autant de déformations, agressives et provocantes par leur vulgarité. Dans ses tableaux politiques22, le mauvais goût sert à dénoncer l’hypocrisie ou l’apathie. De même, dans ses versions de Washington Crossing the Delaware (1975) ou de Mona Lisa (1991), le travestissement burlesque23 sert à critiquer un art qu’il trouve trop confortable, consommable :

  • 24 Lettre de 1966, citée dans le catalogue de l'exposition Peter Saul, New Paintings and Works on Pape (...)

After seeing what this new American work actually looks like, Im extremely disappointed; its nothing more than what every modem building “needs” in the lobby, and every “gut-sy” idea with a little gold-stripping around it, is revealed as just another effort to make a buck, decently coated with a college campus seriousness —let them rest in the vault of the Bank of America24.

11Selon Saul, les tableaux doivent déranger le spectateur :

  • 25 Ibid. Lettre datée 1976.

I want my pictures to give off plenty of emotional heat, excitement, and shock [...]. In general 1 want to contribute as much as possible of everything which is deliberately lacking in so-called “serious modem art” (that intellectual affectation and snob-appealing baloney)25.

12Il s’agit aussi d’affirmer la vitalité de la peinture, de lui redonner son souffle polémique. En trivialisant ses images à l’extrême, Saul manipule les archétypes et satirise la façon dont les images (icones politiques comme Angela Davis, ou icônes artistiques, comme La Joconde, La Ronde de Nuit ou le Nu descendant lescalier) sont banalisées, anesthésiées par les media ou l’histoire de l’art. Il faut donc restaurer l’impact d’avant-gardes qui sont devenues purement décoratives ; le grotesque réveille les images trop paisibles, trop familières, et les fait grimacer :

  • 26 Ibid. Lettre datée 1976.

only the remoteness of technique, color, drawing, subject, and social content keeps them from becoming immediately inflammatory all over again, and [...] my re-energizing one or more of their remote attributes... can bring them up to being alive right now26.

  • 27 The Nightwatch, 1974-5. Saul admire le fait que la hiérarchie traditionnelle de la composition est (...)
  • 28 Datant de la fin des années 1970 et du début des années 1980.

13Dans la Ronde de Nuit de Rembrandt, c’est l’originalité de la composition qui a incité Saul à produire sa propre version27. L’incongruité de Softwatch Descending the Staircase (1978) tente de rendre au Nu descendant lescalier de Duchamp l’impact qu’il avait eu à l’Armory Show de 1913. Dans In the Right Place at the Right Time (1990), Saul réactive l’effet de la Fontaine de Duchamp : un gardien (noir) de musée est pris d’une envie soudaine de se soulager et rend ainsi au readymade sa fonction première de réceptacle. La série de De Kooning Women28 rappelle la controverse que provoqua de Kooning par son retour à la figuration, et en particulier à la figure humaine, en pleine période d’expressionnisme abstrait ; Saul prête toujours attention aux innovations techniques des œuvres qu’il cite, et rend hommage à la manière dont de Kooning désarticule le corps humain. Daprès Robert Storr le travail de Saul:

  • 29 « Peter Saul : Radical Distaste », Art in America, Jan. 1985, 92-101 (99).

offers the ironic spectacle of an esthetic whose rebuff to the conventions of fine arts is based on a studio practice no less exacting than that of the old-fashioned salon painter; Saul applies his Day-Glo pigments and oil paint in carefully graded layers as painstakingly built up as the glazes of the past29.

14Contrairement à Mike Bidlo, Larry Rivers et Peter Saul affirment la vitalité de la peinture et leur respect pour le métier. C’est dans l’espace entre l’œuvre citée et ses variations que se glissent nostalgie, humour ou sarcasmes.

Ceci n’est pas une transubstantiation

  • 30 Il ne s'agit pas d'un phénomène exclusivement américain, mais présent également en Allemagne, ou en (...)

15Dans les tableaux caractéristiques de l’« historicisme » des années quatre-vingt30, c’est la fragmentation des images citées qui rend manifeste le déplacement opéré entre les référents et leurs dérivés. Le renvoi est alors de l’ordre de la métonymie et fait allusion à un ailleurs du tableau.

  • 31 Né en 1951 à Brooklyn, New York.
  • 32 La fragmentation des images trouve un écho littéral dans la technique même, puisque Schnabel utilis (...)
  • 33 Le titre du tableau de Schnabel évoque la biographie du Caravage, lui-même exilé de Rome pour avoir (...)
  • 34 Par exemple Canyon (1959).
  • 35 La collision devant alors provoquer un choc esthétique, un peu comme les « objets à réaction poétiq (...)

16Dans l’œuvre de Julian Schnabel31, par exemple, les fragments32 hétéroclites sont juxtaposés, voire accumulés (l’art est de l’art sur de l’art sur de l’art). Et le spectateur « informé » les identifie. Dans Exile (1980), Schnabel cite, à grands coups de pinceau expressionniste, le Jeune homme portant un panier de fruits de Caravaggio33, et une paire de bois nous rappelle certains combine paintings de Rauschenberg34. L’art devient une banque de données dans laquelle l’artiste puise différents styles et iconographies. Le déplacement et le réagencement, sur le mode du « couper/coller » ou du « copier/coller », donnent ainsi naissance à une nouvelle œuvre. Comme dans un collage « classique », la composition joue sur la disjonction entre des éléments disparates et leur unité. Le geste de citation se désigne comme dramatisation de fragments dans un nouveau contexte ; il permet de provoquer une collision35, une métamorphose.

  • 36 Schnabel, cité dans « Expressionism Today: An Artists' Symposium », Art in America 70, December 198 (...)

17Schnabel revendique une dimension spirituelle, comme si lartiste se faisait shaman : All my paintings have a fonction, so theyre real things in the way that primitive objects might have been real, usable or magical things to the Indians in Mexico36

18Selon Donald Kuspit, le néo-expressionnisme réaffirme bien le pouvoir de l’imagination après le cérébralisme aride de l’art conceptuel ; Robert Hughes voit le succès de ce mouvement d’un oeil bien plus sceptique :

  • 37 Robert Hughes, Nothing if not Critical: Selected Essays on Art and Artists, Alfred A. Knopf, New Yo (...)

[By the 60s and 70s, the] struggles of the avant-garde... had dissolved [...] into something much more rationally American, more suited to a middlebrow culture that had come to believe in the therapeutic and educative powers of art. « Modernism » was telescoped into « newness », and newness was promoted as a value in itself. [...] After the cuisine minceur of the seventies, a time of small pebbles on floors and sheets of typing paper on gallery walls, [the new collectors] were aching for something hot and heavy [... Schnabels] art looked radical without being so; it was merely novel, and that quality soon outwears itself.37

19Suzi Gablik n’est pas plus convaincue :

  • 38 La galeriste Mary Boone a fait ses premières armes sous la direction de Leo Castelli. Sa galerie de (...)
  • 39 Suzi Gablik, Has Modernism Failed? New York: Thames and Hudson, 1984, 92

Schnabel daims his paintings allude to some kind of power —the power of primitive, magical things— but you cant attach some broken plates and a pair of antiers to a canvas, pass it on to Mary Boone.38 to sell, and hope for mythic significance.39

20La citation revient donc à s’approprier l’aura dont jouissent d’autres œuvres ou styles. Mais l’éclectisme hybride de Schnabel, ses références « empruntées », se dissolvent dans le tableau au lieu de le rendre plus dense. La juxtaposition des symboles semble délester ces derniers de leur sens, les suffoque. Le palimpseste auquel Schnabel aime à comparer ses œuvres ressemble plus à une accumulation maniériste qu’à une sédimentation nécessaire. Le contenu symbolique ne signifie plus alors que par son excès, ne figure que son excès.

  • 40 Dans « La trace de F intertexte », Riffaterre parle d'« agrammaticalité » : la citation rompt la li (...)

21Dans les tableaux de Schnabel (et de Salle), c’est l’hétérogénéité de la composition, autant que le fait même d’emprunter des images, qui signale40 la citation. Dans les toiles de Bidlo, on ne décèle aucune marque visible d’hétérogénéité et cette absence d’écart cause un certain malaise. En effet, la relation de citation est généralement ponctuelle, partielle (on cite un tableau en en modifiant le style, on reproduit un fragment que l’on associe à d’autres éléments, etc). Chez Bidlo, la citation est totale. C’est dans le titre de la toile que réside la marque de la citation : l’écart est signalé non de manière positive (« d’après... », « variation sur... »), mais par une négation (« Ceci n’est pas un Chirico »). Le « Not » affirme en même temps la coïncidence (les tableaux coincident) et la différence (ce n’est pas le même).

Ceci n’est pas une empreinte

  • 41 Dans L'Œuvre de l'art : Immanence et transcendance, 255, Genette expose le point de vue de Prieto s (...)
  • 42 La copie, dérivée, est toujours en effet considérée comme inférieure à l'original, comme si l'œuvre (...)
  • 43 Le rapport à la source n'est pas unidirectionnel : en citant la Joconde, Warhol renvoie à un tablea (...)
  • 44 Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919 et 1930.

22La question de l’œuvre d’art et de sa reproduction par des procédés mécaniques a pris une nouvelle ampleur dans les années soixante, avec en particulier Andy Warhol et Roy Lichtenstein. La coïncidence entre l’image qu’ils s’approprient et leur œuvre est de l’ordre de l’empreinte (sérigraphique). Dans Thirty Are Better Than One (1963), Warhol subvertissait déjà la notion d’authenticité41 du chef d’œuvre unique42. Par cet acte de provocation, il revisitait43 la Joconde, déjà désacralisée par Duchamp44, pour lui faire subir le même traitement qu’aux séries de boîtes de soupe Campbell’s ou aux visages d’idoles contemporaines — Marilyn Monroe ou (Mona) Liz Taylor. Ce traitement est d’ailleurs appliqué à ses propres œuvres : conscients de faire partie du canon artistique et commercial, Warhol et Lichtenstein s’auto-citent, reprenant l’idée La boîte-en-valise de Duchamp (1935-41). Si la technique des Reversai Series (1979-80) de Warhol, donne un aspect fantomatique et assez sinistre aux images qui sont ainsi ressuscitées, Lichtenstein reflète avec ironie ses propres classiques dans son Artists Studio (1973) ou dans le miroir Benday de Reflections on Crash (1989).

  • 45 De Chirico, sans doute sensible au succès de cette toile et désireux de satisfaire les acheteurs, a (...)

23En phase avec le citationnisme des années quatre-vingt, Warhol produit plusieurs sérigraphies basées sur des maîtres de l’histoire de l’art, de Léonard à Chirico en passant par Munch. En 1982, l’année de la rétrospective de Chirico au Musée d’art moderne de New York, Warhol s’approprie Les Muses Inquiétantes et Les Deux Sœurs et les multiplie, comme de Chirico lui-même l’avait fait45. C’est sur une même toile, maintenant quadrillée, que Warhol « multiplie » l’image : il reproduit le dessin, mais les couleurs (différentes de celles de Chirico) ne correspondent pas aux contours des formes, comme pour mieux affirmer le décalage entre l’original et l’imprimé.

  • 46 Galerie Daniel Templon, Paris (1990)
  • 47 « Pervers » mais peu ludique : contrairement à l'insolence de Rivers ou à l'ironie de Lichtenstein, (...)
  • 48 Nelson Goodman appelle autographiques les arts où la notion d'authenticité a un sens, et allographi (...)
  • 49 Il ne s'agit en effet ni de tableaux de faussaire, ni de plagiats, puisque Bidlo cite ses référence (...)

24C’est aussi de Chirico que Bidlo cite dans son exposition Not de Chirico46. Les « reproductions » de Bidlo, bien que basées sur des reproductions photographiques, sont exécutées à la main, ajoutant ainsi un coté pervers47 au débat sur la reproduction mécanique : sans pour autant peindre une œuvre « originale », il rend en quelque sorte à l’image qu’il cite le statut autographique48 dont la reproduction mécanique (tirée de livres d’art ou de magazines) l’avait privé. Les copies de Bidlo sont fidèles49 : la différence entre l’image originale et son dérivé n’est plus une question d’imitation ou de reproduction, mais de répétition.

DU PAREIL AU MEME

Le syndrome Ménard

  • 50 J. L. Borges, Fictions, Gallimard, 1957. Sur les questions que soulève ce texte, voir Genette, L'Œu (...)

25Si les référents de Not de Chirico sont des tableaux précis, les références de Bidlo sont littéraires et linguistiques. Il modèle sa pratique sur un cas d’école qui pousse la citation jusqu’à ses limites : « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » (1939)50.

  • 51 Antoine Compagnon, La Seconde Main, 35.
  • 52 Aux deux sens du terme « exhausted » : l’épuisement comme fatigue extrême et l'épuisement de stocks

26Dans l’utopie de Borges, les énoncés sont identiques, mais les énonciations diffèrent ; les textes se répétent sans se plagier. Bidlo, quant à lui, ne pratique pas « l’anachronisme délibéré » pour créer des réseaux où les textes circuleraient librement, seraient « infiniment plus riches » ; il semble au contraire figer les œuvres qu’il cite. Là où Borges mettait en scène « l’exténuation de l’écriture »51, l’art d’appropriation présente et représente l’épuisement52 d’une certaine peinture et s’attache à figurer « la mort de l’auteur ».

  • 53 Il s'agissait pour Rauschenberg de négocier sa position par rapport à l’expressionnisme abstrait — (...)

27L’idée de réplique avait déjà été explorée : le Factum II de Rauschenberg (1957) était une reproduction scrupuleuse d’un « combine Painting », Factum I, et allait jusqu’à reconstituer ses moindres accidents (éclaboussures, gouttes, déchirures). L’événement unique, l’énergie spontanée associée à l’expressionnisme abstrait53, se trouvaient réduits à un style, à une formule permettant de produire un duplicata sans aura.

  • 54 Une partie du monde de l'art semblait avoir décidé que c'était bien là la fonction de l'art, et en (...)
  • 55 Installation présentée à P.S.I. en 1983

28Dans The Transfiguration of the Commonplace : A Philosophy of Art (1981), Arthur Danto remarque que la réplique parfaite d’une œuvre d’art ne devrait logiquement pas avoir de style : elle pourrait montrer un style, le donner à voir, mais elle ne saurait en avoir un. Dans un monde saturé d’art, où tous les styles sont permis, et face à un mouvement néo-expressionniste qui réaffirme la possibilité d’une dimension spirituelle de l’art —comme si citer devait permettre à la peinture de se régénérer54 en donnant un nouveau souffle aux œuvres du passé— Bidlo et les appropriationnistes mettent en doute la possibilité d’une originalité artistique. L’artiste conceptuel Joseph Kosuth accusait le néo-expressionnisme de n’être qu’un retour réactionnaire à la peinture ; Bidlo, lui, tourne en dérision cette « illusion » de spiritualité dans The Original Schnabel Simulacrum55. Selon lui, l’artiste ne peut plus que mimer, sans illusion, les gestes de ses prédécesseurs. Il ne s’agit donc pas de redire, mais de répéter.

« La mort de l’auteur »

  • 56 Née en 1947 à Hazleton, Pennsylvanie.
  • 57 Dans le catalogue de l'exposition Culture and Commentary : An Eighties Perspective, 1990, au Hirshh (...)
  • 58 En 1981, Levine expose 22 photos copiées « d'après » Walker Evans, à la galerie Metro Pictures de S (...)
  • 59 En s'appropriant le Carré Noir de Malevitch (1914-15) Pat Steir (née en 1940 à Newark, New Jersey) (...)
  • 60 Levine n'a pas photographié que des photographies : elle a par exemple photographié des tableaux d' (...)

29Le leitmotiv « Not » des titres de Bidlo insiste sur la réapparition de l’œuvre, « sans auteur » cette fois. C’est la notion de paternité artistique qui se trouve mise en question, raturée. Sherrie Levine56 est allée jusqu’à s’approprier le texte de Barthes sur « la mort de l’auteur »57 pour l’appliquer à l’art. Dans Untitled (after Alexander Rodchencko) (1987) ou dans Untitled (after Walker Evans) (1981)58, elle cherche à exprimer sa position inconfortable, entre une attirance pour les idéaux symbolisés par les images qu’elle cite et son désir de n’avoir aucun idéal. Le leitmotiv de ses titres, « after... » nous rappelle les « Not... » de Bidlo. Levine suggère que ses œuvres arrivent et arriveront toujours trop tard, à un moment où elle n’a plus le droit de croire sincèrement à une mission sacrée de l’art59. « After », c’est en même temps « d’après » et « après » — et ce n’est pas par hasard que Levine parle de l’impact du « Ménard » de Borges sur sa réflexion artistique. Levine utilise surtout la photographie60 pour explorer la relation entre répétition et reproduction, autographe et allographe, original et copie ; Bidlo, lui, examine ces questions d’aura dans le domaine de la peinture. Selon Olivier Zahm,

  • 61 Olivier Zahm, essai pour le catalogue d'exposition Not de Chirico, Galerie Daniel Templon, Paris, 1 (...)

... si Bidlo repeint Chirico, c’est pour achever la peinture métaphysique, ou ce qu’il reste de métaphysique dans l’œuvre de Chirico, dans la figure de l’artiste, et finalement dans le fétichisme de l’œuvre d’art. [...] la peinture est livrée à elle-même, délestée de toute métaphysique de la présence dont la signature du peintre [...] représente la dernière manifestation moderne. [...] Le geste de Chirico, rejoué par Bidlo, est comme suspendu dans le vide [...] à une époque où toute illusion d’une réconciliation possible dans l’art n’est plus tenable61.

  • 62 Cf. les « performances » : Not Andy Warhol's Factory, 1984; Not Yves Klein Anthropométries, 1986.
  • 63 Jan Bruegel l'Ancien, Fleurs dans un vase bleu (1599)

30Bidlo « rejoue » littéralement, puisqu’en incarnant les rôles de Jackson Pollock, Yves Klein ou Andy Warhol62, il reproduit les gestes du peintre qu’il copie, et transforme l’événement en formule, en style. Cette appropriation du geste a longtemps fait l’objet de la recherche de Pat Steir dont la Brueghel Series (A Vanitas of Style, 1982-84) est souvent considérée comme l’œuvre postmoderne par excellence. Steir quadrille un tableau de Brueghel représentant un bouquet de fleurs63. Chacun des soixante quatre panneaux sur lesquels elle transfère l’image est exécuté dans le style d’un peintre ou d’une époque différents. Elle s’approprie la caractéristique la plus spécifique, idiosyncratique d’un peintre : la touche, le coup de pinceau. La nature même du geste pictural devient ainsi problématique. Ce bouquet est aussi une vanitas, comme l’indique le sous-titre du tableau : de même que la beauté des fleurs est éphémère, les styles ne durent guère. Devant ce quadrillage de styles passés et dépassés, le peintre contemporain est réduit à dresser un inventaire méthodique.

31A propos de Bidlo, Zahm continue :

  • 64 Zham, 10.

l’œuvre reproduite à l’identique lui est [...] foncièrement indifférente, pourvu qu’elle appartienne à notre modernité. Car ce qui intéresse Bidlo ce n’est jamais l’œuvre elle-même, mais le clash, le choc qu’il produit en nous confrontant à sa soudaine réapparition sans auteur.64

  • 65 Duchamp disait déjà, avec une certaine mauvaise foi (le choix d'un urinoir n'est pas tout à fait ne (...)

32L’œuvre spécifique n’a en effet qu’une importance limitée65 : le dialogue n’est pas engagé avec le tableau en question, mais avec l’art, l’histoire de l’art et la perception que nous en avons. Bidlo se tourne vers les artistes mythiques du XXe siècle, comme pour récapituler l’histoire des avant-gardes et en faire son deuil, pour faire table rase en racontant, juste une dernière fois.

  • 66 Sherrie Levine, Meltdown, exposition au Musée de San Francisco, 1991.
  • 67 Dont un Monet, un Kirchner et un Mondrian
  • 68 Lévine joue également sur la tension entre la solennité spirituelle associée aux monochromes, leur (...)

33La série Meltdown66, par son titre inspiré de la terminologie nucléaire, évoque bien une dissolution. Pour réaliser ces monochromes, Sherrie Levine a fait analyser par ordinateur les couleurs utilisées dans six tableaux cèlèbres67 dont un Monet, un Kirchner et un Mondrian. Après avoir calculé les « tons moyens » de différentes sections de ces tableaux, elle a déterminé la « couleur moyenne » de chaque tableau. Elle a ensuite fait fabriquer ces couleurs et s’en est servie pour couvrir six toiles. Là où Steir accumulait méthodiquement ses citations, Levine distille et dissout à la fois jouant également sur la tension entre la solennité spirituelle associée aux monochromes, leur beauté, et le processus scientifique neutre du « meltdown » — le monochrome comme table rase68.

34Lorsque l’identité de l’artiste (cristallisée dans la signature) est vue comme une fiction complaisante, comme le respirateur artificiel de l’aura artistique, alors la citation est dépouillée de l’autorité légitimante que lui confère sa définition. S’approprier, c’est exproprier.

Résonances du readymade69

  • 69 Thierry de Duve, Résonances du readymade. Duchamp entre avant-garde et tradition. Ed. Jacqueline Ch (...)
  • 70 Selon Duchamp, créer, c’est choisir, non pas fabriquer. L'objet approprié par Duchamp est rarement (...)

35Les copies de Bidlo ne sont pas des readymades à proprement parler, puisqu’elles sont « fabriquées » à la main et non « choisies »70. Cependant, on pourrait avancer que c’est indépendamment, et presque en dépit, de leurs qualités techniques que les tableaux de Bidlo sont des œuvres d’art.

36Que Not de Chirico ait été peint par un peintre du dimanche, pour être vendu devant les grilles de Central Park, ou que le même tableau (et non la même œuvre) ait été exécuté pour être exposé dans un haut-lieu de la recherche plastique ou dans une galerie prestigieuse, dans les deux cas, l’œuvre pourrait être qualifiée d’artistique (plus ou moins originale, plus ou moins insolente, s’adressant à un spectateur plus ou moins averti). Toutefois ce n’est pas l’habileté de sa technique qui confère leur statut aux tableaux de Bidlo, mais le fait qu’un consensus institutionnel (artiste, galeristes, critiques, spectateurs) accepte la déclaration « Ceci est une œuvre d’art », et les considère comme un commentaire valide sur la notion d’œuvre.

37Un protocole de lecture s’établit. La question esthétique n’est pas « qu’est-ce ce que le beau », mais « qu’est-ce qui est de l’art ? » Ainsi, admirer la Fontaine de Duchamp pour sa beauté (son équilibre, la douceur ou la sensualité de ses courbes — un peu comme on regarderait un Brancusi) ; admirer un Chirico de Bidlo pour la rigueur de sa composition ou la subtilité de sa facture ; admirer le grain des photographies de Sherrie Levine ; admirer le readymade, donc, frôlerait le contresens.

  • 71 De Duve, op. cit.,. 52.
  • 72 Le marchand d'art italien Arturo Schwarz avait obtenu de Duchamp l'autorisation de réaliser des rép (...)
  • 73 Les exemplaires d'une même édition sont identiques et authentiques, comme les différentes sculpture (...)
  • 74 Comme le signale Nelson Goodman, la question pertinente n'est pas : Qu'est-ce que l'art ?, mais : Q (...)
  • 75 Genette, L'Œuvre de l'art : Immanence et Transcendance, 160. Voir également Genette, L'Œuvre de l'a (...)

38« Jouir d’un readymade, c’est se demander ce qu’il fait là »71 : c’est le geste — exposer une copie, s’approprier une œuvre du passé comme s’il s’agissait d’un objet de tous les jours pouvant constituer un readymade — qui constitue l’œuvre d’art. Le succès commercial72 des répliques de readymades témoigne du malentendu entre « esthétique » et « artistique » : Schwarz transforme le geste (exposer une pelle à neige) en objet dont tous les exemplaires seraient authentiques73. Bidlo, lui, répète le geste original, et le déplace dans un contexte différent, le transforme en style. Ainsi, l’œuvre ne réside pas (uniquement) en son objet d’immanence74 : le readymade « est bel et bien, sinon l’objet, du moins loccasion d’une relation esthétique. »75

  • 76 Dans Devant l'image. Questions posées aux fins d'une histoire de l'art. Paris : Minuit, 1990. Georg (...)
  • 77 Joseph Kosuth dans « Art after Philosophy » (1969), cité dans Suzi Gablik, Has Modernism Failed ? 1 (...)
  • 78 Kosuth dans « Art after Philosophy » : « Une œuvre d'art est une tautologie, en ce qu'elle est une (...)
  • 79 Avec cette réserve que, comme l'écrit Genette dans L'Œuvre de l'art : Immanence et Transcendance : (...)

39Si l’œuvre d’art se laisse rarement ramener à un énoncé discursif, Bidlo lui-même semble concevoir ses tableaux comme des textes « lisibles » plutôt que « visuels et figurables »76, ce en quoi il rejoint l’art conceptuel. Lorsque Kosuth déclarait: « Being an artist means questioning the nature of art. If you make paintings, you are already accepting (not questioning) the nature of ar77.il n’avait pas anticipé le discours critique appropriationniste : paradoxalement, Bidlo peint des tableaux qui disent l’impossibilité de la peinture. Kosuth décrète que tout tableau est une tautologie78, et Bidlo pousse cette idée de tautologie jusqu’à l’absurde. Tout se passe comme si l’image n’était que la traduction (voir l’illustration) d’un concept formulable79.

Conclusion, plus ça change...

  • 80 Bidlo n'expose presque plus.
  • 81 A la fin des années 1980 et au début des années 1990, Pat Steir se tourne vers l'abstraction. Au dé (...)
  • 82 En 1993, Levine exposait Newborn, une série de six sculptures identiques, en verre translucide, cha (...)

40C’est avec une ironie et une insolence typiques de lEast Village Scene que Bidlo s’est d’abord adonné à l’appropriation. Mais la formule est elle-même devenue un style, et a commencé à tourner à vide. En substituant la coïncidence à l’écart, Bidlo s’était engagé dans une impasse80. Sherrie Levine et Pat Steir81 se sont toutes deux éloignées de ces recyclages fatalistesur jouer davantage sur des ressorts émotionnels et rendre à l’œuvre sa présence. Levine continue de s’approprier des œuvres d’art, mais les met en scène dans des installations souvent très poétiques82 ou évocatrices, infiniment plus riches que ses appropriations didactiques des années quatre-vingt —comme si, ayant exploré une idée théorique jusqu’à ses implications les plus extrêmes, jusqu’à l’aporie, elle avait décidé que la citation permet bien après tout d’ouvrir l’œuvre, de la mettre en mouvement, tout en poursuivant une réflexion critique sur la production artistique.

Notes

1 Comme on dirait « intertextuelles ».

2 Voir Julia Kristeva, Séméiotiké. Paris : Seuil, 1969, et La Révolution du langage poétique. Paris : Seuil, 1974, pour une définition de l'intertextualité comme « permutation » constante de textes. Chercher à établir une théorie de l’« inter-œuvre » en peinture pour répondre à Kristeva supposerait que l’on tienne pour acquise l'équivalence des systèmes de signes en littérature et en peinture. Rien n'est moins sûr.

3 « Citer », étymologiquement, c'est « mettre en mouvement ».

4 De même que tout intertexte n'est pas nécessairement de nature littéraire (un texte littéraire peut citer un traité scientifique, un journal ou une chanson populaire), toute citation présente dans un tableau ne renvoie pas nécessairement à une autre œuvre d'art (l'importance, dans les beaux arts, de l'iconographie issue de la culture populaire a par exemple été étudiée dans l'excellent catalogue de Kirk Varnedoe et Adam Gopnik, High and Low : Modem Art and Popular Culture, MoMa, New York, 1991), ni même à une source « visuelle » (les sources littéraires, historiques ou philosophiques ne manquent pas). C'est toutefois l'art dans l'art qui nous occupera ici.

5 L'expression est d'Antoine Compagnon, La Deuxième Main ou le travail de la citation. Paris : Seuil, 1979.

6 Voir Michael Riffaterre, « La trace de l'intertexte », La Pensée, 21, oct. 1980, et Sémiotique de la poésie. Paris : Seuil, 1983.

7 Né à Chicago en 1953.

8 La performance avait lieu à PSI, Institute of Art and Urban Resources, Long Island City, Queens, New York, 1982.

9 Pendant les années 1980, Bidlo a produit des répliques d'œuvres-phares de l'art moderne et contemporain. Cf Not Cézanne (The Large Bathers, 1898-1905), 1986 ; Not Matisse (The Dance, Second version, 1910), 1984; Not Picasso (Woman With Fan, 1909), 1987. Voir illustration 1 : vue de l'intérieur de l'atelier de Bidlo. Certains morceaux d'anthologie de l'art du XXe siècle se trouvent accumulés dans un bric-à-brac de collectionneur.

10 Les titres des tableaux de Bidlo renvoient évidemment au Ceci n'est pas une pipe de René Magritte. Il a d'ailleurs peint une réplique de ce tableau : (Not) Magritte (1985).

11 Né en 1925, dans le Bronx, New York.

12 Emanuel Leutze, Washington Crossing the Delaware, 1851, Metropolitan Museum of Art, New York. L'autre source principale du tableau de Rivers est littéraire : il s'agit du Guerre et paix de Tolstoï

13 Rivers, très conscient de son statut de fils d'immigrés juifs, a des sentiments ambigus envers l'idée d'identité nationale ; « Washington Crossing the Delaware was always the dopiest, funniest thing in American life. Year after year, as a kid in school, you see these amateurish plays that are completely absurd but you know they represent patriotism —love of country, so here I am choosing something that everybody has this funny duality about. » (interview accordée à Sam Hunter, Larry Rivers, Ediciones Poligrafa, Barcelone, 1989, 16.)

14 A propos de son Washington, Rivers a declare : « I knew they'd knock it. I wanted to show Jackson Pollock, Clem Greenberg... that if that was art, why wasn't this ? Why couldn't you make new art from fragments of old pictures ? » (dans Larry Rivers, Drawings 1949-1969, Art Institute of Chicago, 1970, np.)

15 George Washington reprend la pose du Napoléon de David, que Rivers avait admiré à la National Gallery de Washington ; la tête de Washington est modelée sur un dessin de Leonard de Vinci (Vieillard en enfer).

16 Rivers, cité dans Hunter, 17 : « Certainly Washington Crossing the Delaware was the first attempt at really saying I’m an artist and I'm jumping into the ring... I had to find my identity as an artist. In other words, can you believe I was an artist unless I did things that other artists did ? »

17 Rivers cité dans Hunter, op. cit., 51 : « I still have that idea that I want to be serious, but at the same time that I cannot be serious without expressing some irony. There is always that dualism in my work. I am guided by these two feelings, serious and skeptical. »

18 C'est moi qui souligne. L'image tirée de l'histoire de l'art fait donc littéralement partie du paysage.

19 Larry Rivers, What did I do? New York: HarperCollins, 1992, 404.

20 Golden Oldies est le titre d'une série de tableaux des années 1970, dans lesquels Rivers revisite ses tableaux les plus célèbres des années 1950 et 1960 — avec toute la nostalgie suggérée par l'expression « golden oldies » (par opposition à « greatest hits », par exemple). Il n'est pas indifférent que Rivers ait été, et soit encore, un musicien (saxophoniste) de jazz. Dans son autobiographie, Rivers parle de continuité : « It is more natural now for me to admire and expérience soothing sensations when listening to Sonny Stitt. His music touches on previous jazz, much the way I feel my paintings touch on old art. Parker was more clearly separated from the jazz of the past, so much so that Louis Amstrong dismissed his playing as “fast noise and no feeling.” » (What did I do ? 198)

21 Né en 1934, à San Francisco, Californie.

22 Par exemple Angela Davis Crucifixion (1973), Ronald Reagan (1984) ou John Wayne Gacy Being Executed (1984).

23 Cette expression désigne, dans le domaine littéraire, la réécriture dans un style bas, vulgaire, d'une œuvre dont le sujet est, quant à lui, conservé.

24 Lettre de 1966, citée dans le catalogue de l'exposition Peter Saul, New Paintings and Works on Paper, 1987, Allan Frumkin Gallery, New York (n.p.).

25 Ibid. Lettre datée 1976.

26 Ibid. Lettre datée 1976.

27 The Nightwatch, 1974-5. Saul admire le fait que la hiérarchie traditionnelle de la composition est remplacée par une multiplication des points d'attention.

28 Datant de la fin des années 1970 et du début des années 1980.

29 « Peter Saul : Radical Distaste », Art in America, Jan. 1985, 92-101 (99).

30 Il ne s'agit pas d'un phénomène exclusivement américain, mais présent également en Allemagne, ou en Italie (cf. le « Transavangardismo »). La notion d'historicisme, une certaine esthétique de l'éclectisme, a été étudiée dans les domaines de la mode, de l'architecture, de la musique, etc.

31 Né en 1951 à Brooklyn, New York.

32 La fragmentation des images trouve un écho littéral dans la technique même, puisque Schnabel utilise souvent des fragments d'assiettes cassées qu'il fixe ensuite à sa toile.

33 Le titre du tableau de Schnabel évoque la biographie du Caravage, lui-même exilé de Rome pour avoir tué un homme lors d'une rixe.

34 Par exemple Canyon (1959).

35 La collision devant alors provoquer un choc esthétique, un peu comme les « objets à réaction poétique » dont Le Corbusier préconisait l'association. On compare souvent Schnabel à David Salle (né en 1952, à Norman, Oklahoma). 11 me semble que Salle parvient mieux, et plus subtilement, à servir cette esthétique du collage, à provoquer un malaise aussi : ses emprunts (à l'histoire de l'art, au film noir, et à d'autres domaines) flottent à la surface du tableau dans la polyphonie d'un éclatement, suggérant ainsi des temporalités disjointes et des narrations mystérieusement interrompues (le peintre et le spectateur « zappent » d'une image à l'autre).

36 Schnabel, cité dans « Expressionism Today: An Artists' Symposium », Art in America 70, December 1982 :58-75, 139-41.

37 Robert Hughes, Nothing if not Critical: Selected Essays on Art and Artists, Alfred A. Knopf, New York, 1990 (Penguin 1992) 302.

38 La galeriste Mary Boone a fait ses premières armes sous la direction de Leo Castelli. Sa galerie de Soho, New York, compte parmi les plus prestigieuses des U.S.A. A l'âge de 30 ans, Boone était déjà surnommée « the new priestess of the art world ». En 1984, Schnabel quitte la galerie Boone pour rejoindre l'étable de la Pace Gallery, sur la 57e rue (d'après la presse, une « incitation » de un million de dollars aurait motivé ce « transfer »).

39 Suzi Gablik, Has Modernism Failed? New York: Thames and Hudson, 1984, 92

40 Dans « La trace de F intertexte », Riffaterre parle d'« agrammaticalité » : la citation rompt la linéarité de la lecture (ou dans notre cas, l'intégrité d'une image) en sollicitant la mémoire d'un autre texte.

41 Dans L'Œuvre de l'art : Immanence et transcendance, 255, Genette expose le point de vue de Prieto sur le « collectionnisme » et le fétichisme de la marchandise : selon Prieto, la notion d'authenticité n'a de sens que dans un contexte commercial —si les techniques de reproductions étaient assez sophistiquées pour reproduire à l'identique une œuvre d'art, la distinction entre original et copie devrait cesser d'être pertinente. Dans cette optique, la citation (le produit de l'acte de citation, non pas l'acte en lui-même) d'une œuvre pourrait n'être considérée que comme un exemplaire— comme si l'œuvre ne changeait pas dans cette « transcription », comme si elle n'avait pas d'aura (curieusement, l'anglais ne fait pas de distinction entre copy/copie et copy/exemplaire) ; la démarche de Bidlo perdrait alors son sens.

42 La copie, dérivée, est toujours en effet considérée comme inférieure à l'original, comme si l'œuvre originale etait plus vraie, plus réelle.

43 Le rapport à la source n'est pas unidirectionnel : en citant la Joconde, Warhol renvoie à un tableau précis, doté d'un statut particulier dans l'histoire de l'art ; mais la « représentation » de Warhol modifie notre conception de l'œuvre citée : peut-on regarder la Joconde sans passer par Duchamp et Warhol — autrement dit, la Joconde qui figure sur les t-shirts du Louvre est-elle celle de Léonard, celle de Duchamp ou celle de Warhol ?

44 Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919 et 1930.

45 De Chirico, sans doute sensible au succès de cette toile et désireux de satisfaire les acheteurs, avait lui-même peint plus de dix-huit versions (antidatées) des Muses entre 1945 et 1962 — variations, plagiats ou copies frauduleuses ?

46 Galerie Daniel Templon, Paris (1990)

47 « Pervers » mais peu ludique : contrairement à l'insolence de Rivers ou à l'ironie de Lichtenstein, Bidlo demeure impassible, « deadpan ».

48 Nelson Goodman appelle autographiques les arts où la notion d'authenticité a un sens, et allographiques les autres. Pour une discussion de l'œuvre de Goodman, voir Genette, op. cit., 23.

49 Il ne s'agit en effet ni de tableaux de faussaire, ni de plagiats, puisque Bidlo cite ses références dans son titre. N.B : Bidlo a participé à l'exposition Vraiment Faux, à la Fondation Cartier, Paris (1988).

50 J. L. Borges, Fictions, Gallimard, 1957. Sur les questions que soulève ce texte, voir Genette, L'Œuvre de l'art. Immanence et transcendance. Paris : Seuil, 1994, 269-280, et Antoine Compagnon, La Seconde Main, 373-378.

51 Antoine Compagnon, La Seconde Main, 35.

52 Aux deux sens du terme « exhausted » : l’épuisement comme fatigue extrême et l'épuisement de stocks.

53 Il s'agissait pour Rauschenberg de négocier sa position par rapport à l’expressionnisme abstrait — n'avait-il pas, dès 1953, effacé à la gomme un dessin de de Kooning (Erased de Kooning). Le Brushstroke (1965) de Lichtenstein relève de ce même regard critique envers le coup de pinceau « inspiré » de l'expressionnisme abstrait. La reproduction mécanique (le point Benday) se trouve appliquée à la touche sacrée.

54 Une partie du monde de l'art semblait avoir décidé que c'était bien là la fonction de l'art, et en particulier de la peinture ; c'est ce dont témoignent des expositions comme Zeigeist (Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1982) ou A New Spirit in Painting (Royal Academy of Art, Londres, 1981). Ce besoin de spiritualité, de « ré-enchantement » s'est également manifesté sur le marché de l’art par un intérêt croissant porté à l'art aborigène et à l'art brut ; ce même phénomène avait mené à l'irrésistible ascension de Jean-Michel Basquiat et autres graffitistes (voir Robert Hughes, Nothing if Not Critical, 308-312).

55 Installation présentée à P.S.I. en 1983

56 Née en 1947 à Hazleton, Pennsylvanie.

57 Dans le catalogue de l'exposition Culture and Commentary : An Eighties Perspective, 1990, au Hirshhorn Museum de Wahington, Sherrie Levine écrit : « The world is filled to suffocating. Man has placed his token on every stone. Every word, every image, is leased and mortgaged. We know that a picture is but a space in which a variety of images, none of them original, blend and clash. A picture is a tissue of quotations drawn from the innumerable centers of culture... we indicate the profound ridiculousness that is precisely the truth of painting. We can only imitate a gesture that is always anterior, never original. Succeeding the painter, the plagiarist no longer bears within him passions, humours, feelings, impressions, but rather this immense encyclopedia from which he draws. The viewer is the tablet on which all the quotations that make up a painting are inscribed without any of them being lost. A painting's meaning lies not in its origin, but in its destination. The birth of the viewer must be at the cost of the painter. » Levine interprète la citation de Barthes de manière un peu simpliste, pour suggérer l'impossibilité de toute originalité artistique.

58 En 1981, Levine expose 22 photos copiées « d'après » Walker Evans, à la galerie Metro Pictures de Soho, New York.

59 En s'appropriant le Carré Noir de Malevitch (1914-15) Pat Steir (née en 1940 à Newark, New Jersey) fait également référence à la dimension métaphysique de l'art et à l'impossibilité actuelle de pratiquer un art aussi convaincu de sa « transcendance ».

60 Levine n'a pas photographié que des photographies : elle a par exemple photographié des tableaux d'Egon Schiele dans des magazines d'art. Mais c'est surtout sa réflexion sur la photographie qui a défini sa position critique.

61 Olivier Zahm, essai pour le catalogue d'exposition Not de Chirico, Galerie Daniel Templon, Paris, 1990.

62 Cf. les « performances » : Not Andy Warhol's Factory, 1984; Not Yves Klein Anthropométries, 1986.

63 Jan Bruegel l'Ancien, Fleurs dans un vase bleu (1599)

64 Zham, 10.

65 Duchamp disait déjà, avec une certaine mauvaise foi (le choix d'un urinoir n'est pas tout à fait neutre...) : « Il faut parvenir à quelque chose d'une indifférence telle que vous n'ayez pas d'émotion esthétique. Le choix des readymades est toujours basé sur l'indifférence visuelle en même temps que sur l'absence totale de bon ou de mauvais goût ». Duchamp, dans Pierre Cabanne, Entretien avec Marcel Duchamp, Belfond, Paris 1967, 48 (cité dans de Duve, 23). Les choix de Bidlo ne sont pas totalement indifférents non plus : Duchamp, le père du readymade, Pollock, le géant mythique, Warhol le maître de la duplication, etc.

66 Sherrie Levine, Meltdown, exposition au Musée de San Francisco, 1991.

67 Dont un Monet, un Kirchner et un Mondrian

68 Lévine joue également sur la tension entre la solennité spirituelle associée aux monochromes, leur beauté, et le processus scientifique neutre du « meldown ».

69 Thierry de Duve, Résonances du readymade. Duchamp entre avant-garde et tradition. Ed. Jacqueline Chambon, Nîmes, 1989. De Duve montre que le readymade, en dépit de ses trois dimensions, ne relève pas de l'histoire de la sculpture mais de l'histoire de la peinture ; et c'est aux dépens de la peinture, et de son autorité que se fait l'avènement du readymade (143-146).

70 Selon Duchamp, créer, c’est choisir, non pas fabriquer. L'objet approprié par Duchamp est rarement une œuvre d'art ; dans le cas de Bidlo au contraire, l'objet approprié a déjà le statut d'œuvre d'art.

71 De Duve, op. cit.,. 52.

72 Le marchand d'art italien Arturo Schwarz avait obtenu de Duchamp l'autorisation de réaliser des répliques (authentifiées) de readymades.

73 Les exemplaires d'une même édition sont identiques et authentiques, comme les différentes sculptures de Rodin exécutées à partir d'un même moule.

74 Comme le signale Nelson Goodman, la question pertinente n'est pas : Qu'est-ce que l'art ?, mais : Quand y a-t-il art ? (voir Genette, Immanence et transcendance, 10)

75 Genette, L'Œuvre de l'art : Immanence et Transcendance, 160. Voir également Genette, L'Œuvre de l'art. La relation esthétique. Paris : Seuil, 1997.

76 Dans Devant l'image. Questions posées aux fins d'une histoire de l'art. Paris : Minuit, 1990. Georges Didi-Huberman attribue ce travers, la réduction du visuel au « visible » et au « lisible », aux historiens de l’art. Il semble bien que de nombreux artistes succombent à cette tyrannie de la connaissance.

77 Joseph Kosuth dans « Art after Philosophy » (1969), cité dans Suzi Gablik, Has Modernism Failed ? 116.

78 Kosuth dans « Art after Philosophy » : « Une œuvre d'art est une tautologie, en ce qu'elle est une présentation de l'intention de l'artiste » (cité dans de Duve, p. 27).

79 Avec cette réserve que, comme l'écrit Genette dans L'Œuvre de l'art : Immanence et Transcendance : « si l'on s'en réfère aux critères goodmaniens de l'objet esthétique, lieu de contemplation (active) infinie de par le caractère inépuisable de sa fonction symbolique, on voit mal comment un objet de pensée aussi péremptoirement défini qu'un concept de ready-made pourrait donner lieu à une telle contemplation. La réponse provisoire, me semble-t-il, c'est que, même si le geste conceptuel est de définition simple et exhaustive, comme “exposer un porte-bouteilles”, la signification, et donc la fonction de ce geste, reste, elle, indéfinie, ouverte et suspendue comme celle de tout autre objet esthétique (naturel ou artistique)... En cela, et à sa manière, l'œuvre conceptuelle est elle aussi inépuisable dans sa fonction. C'est un concept dont l'effet n'a pas de concept. » 175.

80 Bidlo n'expose presque plus.

81 A la fin des années 1980 et au début des années 1990, Pat Steir se tourne vers l'abstraction. Au début de sa série de Waterfalls, Steir travaillait au pinceau ; puis elle s'est mise à jeter la peinture à même la toile : le tableau représentait et était une cascade.

82 En 1993, Levine exposait Newborn, une série de six sculptures identiques, en verre translucide, chacune posée sur un grand piano, dans le grand salon du Philadelphia Museum of Art. Le titre de l'installation sert à désigner la référence (Brancusi) ainsi que la nouvelle direction que prend le travail de Levine : elle ne travaille plus « after Brancusi », mais en dialogue avec lui. Ce n'est plus seulement le geste d'appropriation qui constitue l'œuvre d'art, mais l'objet lui-même, et la tension créée par le déplacement dont il est le produit.

Auteur

Université Paris VII - Denis Diderot
Ancienne élève de l’ENS de Fontenay St Cloud prépare une thèse de doctorat consacrée à la citation dans l’art américain contemporain, à l’université Paris III. Son livre Key Moments in Art paraîtra en 2000.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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