1Il est paradoxal de suivre comment, à partir de concepts d’optique visant à fixer, tel le cadrage, la théorie a créé des thèmes de passage à la limite et de multiplicité ; les modes mêmes d’application et d’exposition impliquent une forme de vision.

2Le renforcement du thème principal cède la place au passage à un thème connexe, allant vers la transition comme motif, ce qui apparaît dans les théories sur les effets de cadrage, comme le tableau dans le tableau (menant à des effets d’oblique, d’ombre, et en même temps d’implication du spectateur), les analyses des multiples constructions de l’architecture dans l’urbanisme, le montage photographique conduisant à la vision périphérique.

3Les tableaux à l’intérieur du tableau peuvent, dans la peinture narrative, marquer le passage de l’analogie à la séquence, ainsi pour la suite de Hogarth Marriage à la Mode (1745, National Gallery de Londres) : les tableaux décorant les salons où a lieu l’intrigue représentent, pour certains, des scènes de séduction mythologique comme les amours de Jupiter et d’Io dans l’épisode « The Countess’s Morning Levee ». C’est une analogie métaphorique de deux épisodes en modes distincts, l’un relevant de la vie contemporaine telle qu’elle est dépeinte par Hogarth et l’autre de la mythologie (le tableau accroché au mur est celui du Corrège sur cette légende, offert aux Habsbourg et actuellement au Kunshistorisches Museum de Vienne), la limite qui met en relation ces deux mondes étant le cadre de cette toile à l’intérieur de la scène. Mais à cet effet de commentaire s’en ajoute un autre, celui de relation dans le fil narratif ; Marriage à la Mode est en effet une suite, et certains tableaux dans le tableau ont un rôle de prédiction ; ainsi, dans la première scène « The Marriage Contract », un Martyre de saint Sébastien qui laisse prévoir la mort violente de l’homme de loi.

4Cette articulation du thème et du récit apparaît dans le film documentaire de la National Gallery intitulé Pictures in Pictures (1993), où, par un emboîtement supplémentaire d’art dans l’art1, la série de Hogarth est le premier exemple, illustrant l’usage narratif de ce procédé du « tableau dans le tableau ». Les séquences impliquent en elles-même une méthode d’approche : d’abord apparaît en gros plan le motif central du tableau mythologique, la voix off racontant la légende, le plan suivant qui contient la totalité du tableau l’identifie comme celui du Corrège (le situant dans l’histoire), puis l’image qui suit le montre en plan d’ensemble replacé dans la scène de Hogarth, enfin vient une séquence en panoramique et en travelling qui parcourt la série de tableaux. La progression du gros plan au plan d’ensemble, recommandée par les vidéastes (Lewis 88-89), fait passer, par un suite d’inclusions, du plus petit élément inséré à sa série de cadres de plus en plus grands, du thème à son encastrage dans un récit, de la métaphore à l’anecdote.

5Les points que cette présentation fait ressortir sur le plan formel, ici et pour d’autres exemples, touchent le rapport du motif au tout, du fait que l’échange entre la vue d’ensemble et le gros plan de détail permet de les souligner. Ce sont celui de la position par rapport au spectateur (diverses obliques) dans « Le Cabinet d’amateur », ou dans le Vermeer, ainsi que, à propos d’un Canaletto, la double apparence du tableau dans le tableau vu seul de près et vu de loin replacé dans le tableau, ce qui permet d’opposer la facture du tableau dans l’un et dans l’autre, les coups de pinceaux prenant forme de loin —question souvent abordée au XVIII^e Siècle, la différence de facture entre la représentation et la représentation dans la représentation2, ayant ici pour corrélat l’échange entre deux plans.

6Si « l’art dans l’art » est explicite dans les cas de « tableau dans le tableau » avoué, il peut être, plus indirectement, l’usage d’un art dans un autre, sans que cette inclusion soit d’abord soulignée par une articulation formelle de cadrage intérieur. Des titres d’ouvrages comme Landscape into Art de Kenneth Clark (1949) ou Construction into Design de James Strike (1991) en portent la marque. Il a été noté que l’art moderne est souvent parti de « transcription » d’une oeuvre ancienne selon des modes figuratifs distincts, en un « métalangage » artistique (Dubery/Willats 115). Toute représentation contient des techniques telles que la géométrie des projections et la sciagraphie, dont l’emploi à titre d’auxiliaire implique en soi l’adaptation d’un art dans un autre avec des transpositions possibles.

7C’est l’une d’entre ces techniques qui fait apparaître l’autre, ainsi la question des directions obliques est-elle en partie liée à celle du cadrage. L’oblique, dans le sens horizontal, si elle était en perspective classique, comme diagonale, un moyen de passage de la largeur à la profondeur, par la fixation du point de distance ou par l’établissement du réseau perspectif à partir d’un carré projeté, devint aussi un effet affectif d’inversion du sujet et de l’objet (Kaufmann 26). Pour le sens vertical, si dans la réalité la convergence des verticales n’est pas très frappante (ce qui la fait souvent négliger en perspective classique), dans un tableau ou dans une photographie, le cadre fait apparaître la perspective convergente (l’inclinaison des verticales des bâtiments représentés devenant évidente par comparaison avec les verticales préservées du rebord), transformant la verticale en oblique (Wright 14 sq 322). La théorie en fut développée à propos des gratte-ciel.

8Quand les théoriciens étudient les rapports de la géométrie à la peinture, ils font apparaître les ambiguïtés de la représentation à partir d’exemples qui sont souvent des cas limites. A propos de l’oblique, Rudolf Arnheim, dans le chapitre « Form » de son livre Art and Visual Perception, passage où il traite de « obliqueness, foreshortening, projective overlapping » (99-103), montre à la fois la nécessité de la permanence, « keep the underlying visual concept recognizable in the projection », et la variation, « section of continuum, freshly discovered relationships » (107). Il voit dans la double composition une source de dynamisme, « two compositional structures, which partly support and partly oppose each other », et donne en illustration le phénomène de « dynamics of obliqueness » qui selon lui « always entails a crescendo or decrescendo » (113). Il traite de l’oblique apparente due à la perspective « leaving the room some of its projective obliqueness instead of showing its objective rectangularity » (113), ce qui le mène à l’idée de « ambiguity of pictorial dynamic effects ».

9Or l’exemple qu’il a choisi, la Cène de Léonard de Vinci à Santa Maria delle Grazie (Milan), est précisément l’oeuvre que l’artiste avait conçue pour démontrer les contradictions de la vision dans les angles, connues sous le nom de « paradoxe de Léonard », dont on peut trouver une présentation —opposition de la perspective « artificielle » et de la perspective courbe— par Dubery et Willats (Dubery31), la première, si elle est appliquée strictement, menant à faire que les objets des angles sont anormalement gros (alors qu’ils devraient être plus petits à cause de leur éloignement), la seconde à imposer une courbure d’apparence étrange, deux extrêmes que le peintre a récusés.

10Arnheim voit l’unité en même temps que l’ambiguïté aussi dans les effets d’ombre et lumière, de contre-ombre, de gradation : « illumination... compensated by appropriate shading », ou « countershading », ou corrections optiques de décoration telles que « walls containing the Windows... painted a shade brighter than those struck by the light », jeu du « perceptual split » et « physical split » (304), concluant sur l’unification de l’espace par les gradations de lumière, « spots of greater brightness establish one spatial direction as being that of light... space as a whole is pervaded by a gradient of illumination » (305).

11Il insiste sur la double référence de l’ombre, variation sur l’objet dont elle est issue, en même temps qu’elle se projette sur un autre, donc moyen de les lier entre eux, à la fois image d’un objet et corrélation avec un autre : « the [cast] shadow does not belong to the object on which it is seen ;... it does belong to another object, which it does not cover ». A propos de la Ronde de Nuit, il écrit :

The shadow hand... may look like an apparition from nowhere, because it acquires meaning only when related to the captain’s hand, which is some distance away, not directly connected with the shadow, and, because of its foreshortening, quite different in shape. Only if the beholder while looking at the shadow brings into play a clear awareness, conveyed to him by the picture as a whole, of the direction from which the light is falling and if the projection of the hand evokes its objective three-dimensional shape, can the hand and its shadow be truly correlated by the eyes... shadow effects of this kind strain the capacity for Visual comprehension to its limits.
(Arnheim 305-306).

12Or si cet effet a atteint la limite du lien entre objet et ombre projetée latéralement, c’est aussi que l’exemple choisi comprend un franchissement des limites dans le sens de la profondeur (Arnheim a attiré notre attention sur la différence de forme entre la main et son ombre, due au raccourci, montrant le rapport entre la sciagraphie et la science des projections) : le pied du capitaine étant très proche du rebord bas du tableau, on en déduit qu’il se trouve debout à peine derrière le plan du tableau, et donc que son bras tendu en avant le perce, annulant la convention par laquelle le sujet d’un tableau se trouverait comme derrière une vitre située sur le plan du tableau ; l’ombre du bras portée en arrière, elle, se trouve dans l’espace derrière le plan du tableau, faisant partie du monde de la représentation classique.

13Si l’espace est unifié par un centre unique de lumière et par le point de vue du spectateur, la projection d’ombres fait passer les objets par divers cas de figure, tout en les liant entre eux, en glissant vers la vision oblique jusqu’à la vision périphérique.

14Les effets d’ombre furent aussi étudiés par Gombrich, dont la sensibilité fut aiguisée par sa position d’exilé : « six war years as a radio monitor listening to German broadcasts alerted him to the problems of perception »3. Sa présentation des rapports entre la perception des ombres et leur utilisation en peinture diffère dans l’exposition qu’il organisa à la National Gallery en 1995, dans la vidéo qui l’accompagnait, et dans le livre : l’exposition était présentée de manière typologique, la vidéo insiste sur les effets de mouvement et de volume dans la réalité, le livre commence par une introduction scientifique.

15Dans le documentaire filmé, les rapports entre la description et l’interprétation varient. On peut décrire le tableau en en soulignant les effets d’ombre, ainsi pour le Masaccio, où sont associés architecture et luth (perspective et ombre). Mais plus complexe est l’explication de la suppression de l’ombre en peinture dans le résumé de la pensée de Vinci, selon qui on devait éviter les ombres portées en mettant des écrans de brume comme transition : elle se fait par l’adjonction d’un texte, lecture d’un passage de Vinci assimilant certains effets picturaux aux effets musicaux de dissonance (lecture de ce passage en voix off) ; il apparaît alors que le sfumato fut inventé pour contrarier les effets d’ombre, pour remplacer la définition par la nuance, donc confondre ce qui sépare et ce qui est séparé, ou encore créer la variation par le passage de la ligne à la surface. C’est par adjonction de deux documents différents, un tableau et un texte, que cette nouvelle idée apparaît.

16Or ces deux techniques auxiliaires de l’art, la projection et la sciagraphie, qui toutes deux permettent des passages à la limite, sont en fait liées : c’était des conventions d’angle des rayons de lumière (projetant des ombres) tombant à 35° 36 qui permettaient dans les dessins d’architecture de mesurer la troisième dimension par les ombres portées des corps de bâtiments placés en profondeur (Dubery 31), équivalents de conventions purement projectives comme la figuration isométrique ou dimétrique.

17La double lecture, géométrique et totale, apparaît dans les reconstructions qui ont été données de l’espace des Ménines, qui causent la surprise quand on découvre la longueur de la pièce (vérifiée tant par l’évidence externe des documents sur l’atelier où travaillait Vélasquez au palais de Madrid que par l’évidence interne du nombre de fenêtres et des tableaux que l’on aperçoit sur le mur de droite (Kemp 107)). La reconstitution en réalité virtuelle dans le CD-ROM Velâzquez4 permet le passage à d’autres angles, permutant les points de vue de perspective linéaire, mais le commentaire du programme renvoie de la géométrie au sens de l’espace rendu par une technique distincte, les couleurs : chaque analyse trouve sa limite en débouchant dans un autre moyen d’expression.

18Un art situé dans un autre, comme l’architecture placée dans un cadre urbain, provoque des effets de double lecture, qui relèvent souvent aussi de l’angle de vue.

19La question du cadrage de l’angle de vision peut déboucher sur la représentation de l’irréel, ainsi dans une gravure de William Emmett (début du XVIII^e Siècle), intérieur fictif de Saint-Paul, imaginé d’après ce qu’on pouvait en voir au cours de la construction et d’après les projets publiés pour l’extérieur. Le caractère imaginaire de la représentation s’accorde avec l’irréalité des règles de projection ne correspondant pas à des conditions réelles de vision : c’est un grand angle dépassant largement le cône visuel courant (de 25° à 35° [Parramon 48], parfois anciennement allant jusqu’à 90°), et le point de vue est plus haut que pour la position normale d’un promeneur dans la nef5.

20L’expérience de l’architecture dans la ville relève selon Hogarth de la distance et de l’angle de vue. Dans l’Analysis of Beauty (1753), au chapitre VIII : « Of what sort of parts, and how pleasing forms are composed », il fait l’éloge de l’architecture de Wren à Saint-Paul en raison de son art de hiérarchiser les effets selon l’éloignement, « projecting quantity of a certain number of them, which presents bold and distinct parts at a distance, when the lesser parts within them disappear ». En bon Londonien, il traduit le sens de la complexité de la promenade en ville et de la dispersion ajoutant des effets aux formes architecturales : « other churches of great beauty... which are hid in the heart of the city, whose steeples and spires are raised higher than ordinary, that they may be seen at a distance above the other buildings ; and the great number of them dispers’d about the whole city, adorn the prospect of it » (47).

21L’implication du sujet et l’expérience du temps dans la ville conduisent un théoricien contemporain du « townscape », Gordon Cullen, à dégager des effets de double énonciation par symbolisme affectif. Il définit ainsi les formes de « fluctuation » (Cullen 46) : « the lay-out of the spaces in which the public moves is a matter having a direct impact on the emotions... a sequence of spaces... stimulation of our sense of position through moving... undulation : the range of possibilities contained in one situation », donnant une analyse du passage à travers diverses positions dans un site urbain. De même, « Closure is effected by some irregularity or asymmetry of layout whereby the path from source to goal is not inevitably and automatically revealed to the eye » (Cullen 106).

22Il y a réciprocité entre les transformations de l’objet et celles du sujet, et la théorie en est illustrée par une comparaison des effets de proche et de lointain tels qu’ils sont rendus, en photographie, par un objectif constant placé à diverses distances et par un objectif immobile en variant la focale (soit dans le premier cas un chariot de travelling mécanique dit « dolly » et dans le deuxième un zoom optique [Wright 340] et [Lewis 144-145]) le premier étant subjectif.

23Le cadrage multiple comme caractère de la vision urbaine suscite des analogies avec l’optique de contraste : métropole et cinéma d’après Pound, « passages » de Walter Benjamin, kaléidoscope pour Baudelaire (Donald 77-95), puis postmodernisme.

24Le cadrage peut aboutir à la variation, ainsi dans la photographie selon Hockney. Il montre comment il préfère, aux effets d’art dans l’art qui aboutissent à la duplication, ceux qui relèvent de la tension vers la limite. Il raconte avec ironie comment, lorsqu’en 1982 une exposition de ses photos fut organisée au Centre Beaubourg, le commissaire choisit celles qui contenaient le procédé conventionnel du cadre dans le cadre : « his eventual choice of photographs tended to be quite formai... the amount of pictures within pictures, frames within frames, is very large » (Hockney 13). Pour suggérer le sens de l’espace, il n’aime pas non plus un procédé des années soixante, le grand angle, mais il préfère les « joiners » : « There was a period in the late sixties when photographers were using wide-angle lenses... I’d rather join the pictures together : even if they don’t fit... it gives you a feeling of space » (Hockney 15). C’est aussi un moyen de conférer aux oeuvres l’expérience du temps, du « layered time » : « Any drawing or painting contains time because you know it took time to do... it must be a genuine scrutiny of the experience of looking » (Hockney 18).

25La double vision qu’il souhaite impose un format carré, parce qu’il inverse la longueur et la largeur, donnant à l’oblique un rôle axial : « I thought the joiners had to be square because then they would work in a diagonal way as well » (Hockney 18). Sa pensée mène à la suppression du cadre comme limite, des « edges » ; il explique que les cubistes « make round pictures » parce que « they had difficulty with the corners ». Dans les tableaux cadrés, dit-il, « the edges are the most interesting, the sides particularly, because the top is the sky —infinity...— and the bottom is you, your feet » (Hockney 23). Les rebords n’ont pas tous le même sens, celui du haut débouche sur l’infini, celui du bas relie l’objet au sujet. Il tente alors de prendre des photos en vision périphérique : « At one point I said I was going to take pictures with peripheral vision... in painting, of course, you can, and this may be the area where vision merges with other senses— memory, for instance ».

26En littérature, la théorie de la métaphore réflexive, qui revient à établir une comparaison où l’autre comparé est en fait soi-même, telle qu’elle est présentée par Christopher Ricks à la suite d’Empson et de Keach6 s’appuie précisément sur des exemples qui sont des évocations d’ombre et d’effets lumineux, images de soi-même et de son destin (parfois, comme dans Bleak House, les ombres animées dans l’angoisse sont causées par des oeuvres d’art, ainsi dans les passages illustrés par les gravures « A New Meaning in the Roman » et « Shadow »). C’est avec l’ampleur de vue donnée par la distance qu’un autre exilé, Claudio Guillén, définit le concept de perspective en littérature avec des concepts forgés en des renvois de Leibniz à Ortega y Gasset ou à Russell, et des exemples tirés de textes de Manzoni7.

27Les motifs dans le motif, qui sont des effets de synonymie métaphorique entre plusieurs éléments d’une oeuvre, peuvent se transformer en figure de variation narrative. Passer par plusieurs images de soi est un effet paradigmatique qui devient syntagmatique, une métaphore qui devient métonymie ou synecdoque. Alors l’identité ou la différence claires, caractéristique des effets de redoublement, tend vers l’intermédiaire infinitésimal entre elles, tel que l’on se sait plus où s’arrête la similitude, où commence l’écart : c’est la nuance.