Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

III. Photographie et cinéma

Couleur-surprise : le musée d'Albert Lewin

Jacqueline Nacache

Texte intégral

« It is the spectator, and not life, that art really mirrors »
Oscar Wilde, Préface à The Portrait of Dorian Gray

1Albert Lewin, et notamment son Picture of Dorian Gray, ont à ce jour suscité assez de curiosité pour qu’il ne soit plus nécessaire d’insister sur l’image du cinéaste, due à une réputation d'intellectuel et d'esthète en complet décalage avec les mœurs hollywoodiennes. Des six films que Lewin a lui-même réalisés, deux sont devenus des œuvres cultes : Dorian Gray déjà cité (1945), et Pandora (1951). Mais cette brève filmographie peut aussi se répartir autrement, autour d’une norme chromatique : car les trois premiers films ont un noir et blanc troué d’éclairs colorés et les trois autres rutilent, d’un bout à l’autre, de couleurs éblouissantes. Pandora surtout marque la mémoire cinéphilique de son Technicolor vibrant, et semble le résultat d’un cheminement vers la couleur dont chacun des films précédents constitue une étape. Aussi, et bien qu’il y soit très frontalement question de peinture et de tableaux, n’est-ce pas sur Pandora que nous nous arrêterons ici, mais sur ces trois effets singuliers que sont les apparitions de tableaux en couleurs dans The Moon and Sixpence, The Picture of Dorian Gray et Bel-Ami.

Images

2Comme la nouvelle de Somerset Maugham dont il est adapté, The Moon and Sixpence conte la destinée d’un peintre, Charles Strickland, dont la vie s’inspire de celle de Gauguin. La couleur est utilisée au moment où le docteur Coutras, l'un des personnages qui ont connu Strickland à Tahiti, découvre les fresques éclatantes dont le peintre, pourtant aveugle, avait recouvert tous les murs de sa hutte. Dans Dorian Gray, le portrait peint par Basil Hallward apparaît en couleurs à deux reprises : une première fois lorsque Lord Henry Wooton et Dorian le découvrent dans l’atelier de Basil, une seconde lorsque, Dorian ayant sombré dans la débauche, le portrait se met à refléter ses désordres intérieurs ; la toile est alors l’œuvre du peintre américain Ivan Le Lorraine Albright. Enfin, dans Bel-Ami, il s'agit de reproduire le tableau autour duquel est organisée, dans le roman de Maupassant, la grande exposition finale chez les Walter, au cours de laquelle est exposé le tableau d'un peintre fictif, Karl Markovitch, intitulé « Jésus marchant sur les flots » et éclairé à l'électricité. Le tableau montré est peint par Max Ernst, et il a été choisi à l'issue d'une sorte de concours : Lewin raconte que lui-même et le producteur associé ont invité douze peintres, pour la plupart liés au surréalisme, à produire une toile sur le thème « La tentation de saint Antoine ». Parmi eux il y avait Ernst, Dali et Delvaux ; Max Ernst ayant remporté le prix, c’est sa toile qui figure dans le film.

Citations

3Sans doute n’y a-t-il rien de bien inattendu dans le fait qu’un amateur d’art comme Lewin élabore, autour du tableau, cette figure de F apparition/révélation fortement renforcée par la couleur. De plus, il est honnête d’ajouter, puisque notre thème est l’art dans l’art, que ces instants de couleur ne sont que partiellement le lieu du discours de Lewin sur la peinture. Pour qui veut chercher des citations picturales, ou en tout cas des points d'impact frappants entre cinéma et peinture dans l’œuvre de Lewin, la matière ne manque pas : on en trouve aisément dans Pandora, dans lequel l'image semble constamment composée à l'aune de la peinture surréaliste ; on les trouve de façon peut-être encore plus intéressante parce que plus secrète dans Dorian Gray et Bel-Ami —avec, dans l’un, un atelier de peintre conçu selon le modèle exact des Ménines de Vélasquez, et dans l’autre une réplique d’une toile de Manet, Un bar aux Folies-Bergère, utilisée précisément lorsque Georges Duroy accompagne Clotilde aux Folies-Bergère.

  • 1 Voir notamment Philippe Dubois, « Les face à face du corps et de l’image », L’invention delà figur (...)

4Cette imitation a produit des « plans-tableaux » qui sont certainement parmi les plus parfaits et les plus réussis de tout le cinéma ; mais, comme tout travail de citation picturale, elle est un peu à elle-même sa propre limite. Du reste la présence souterraine de modèles picturaux dans les films, même s’il serait logique qu’elle eût sa place dans un tel colloque, n’est pas l’essentiel. D’une part, et ce n’est pas négligeable, ces plans-tableaux ont déjà été étudiés dans des travaux récents consacrés à Lewin1. D’autre part, le fait que le cadre cinématographique recèle des tableaux, à la façon d’un palimpseste, est une mesure de subtilité dont la finesse même décourage un peu l’analye. Quiconque considère le cinéma hollywoodien classique avec quelque attention constate rapidement que l’étude des choix les plus naïfs y est souvent la plus fructueuse. Certes les tableaux en couleur de Lewin sont, si l’on veut, des manifestations très candides (voire redondantes) de la peinture au cinéma, mais c’est précisément de cete candeur, de ces redondances, que ces images tiennent tout leur intérêt. C’est, du moins, ce que l’on espère montrer ici.

Émotion

  • 2 L’effet d’éblouissement-sidération du passage à la couleur doit d’ailleurs être pris en compte dan (...)

5Dans la doxa hollywoodienne, la couleur est de l'émotion pure, face à laquelle le spectateur ne peut que réagir vivement. « From time immemorial, the human race has responded to colour emotionally. The intensity of a child’s reaction to colour is only second to its reaction to food. It is the same with savages », écrit Rouben Mamoulian (réalisateur de Becky Sharp) (Mamoulian 69-79). Le spectateur de film ne sort pas indemne de cette comparaison, mais on voit à quel point la culture hollywoodienne considère que la couleur vaut par son expressivité, par l’émotion et l’effet de sidération qu’elle engendre. Rien d’étonnant, donc, à ce que le recours au Technicolor se donne volontiers pour but de la dramatiser ; de dramatique, l'effet devient souvent mélodramatique, comme dans nos films, où il est d'ailleurs souligné par l'emphase de la bande musicale ; ou bien c'est l'éblouissement qui est visé — éblouissement du spectacle (Paramount on Parade, film-revue dont certains sketches sont en couleur), de la toilette élégante (The Women, de Cukor, et son défilé de mode en couleurs), éblouissement onirique pour le fantasy world que rêve la jeune Dorothy dans The Wizard of Oz : ce monde, tranchant sur la grisaille du prologue, apparaît dans un éblouissement de couleurs qui sont synonyme de rêve, d’évasion, de liberté2.

6Candeur, donc, voire primitivité dans l'utilisation de la couleur, et donc dans la représentation de l’art, puisque chez Lewin c'est la peinture et elle seule qui est affectée par la couleur. Sans doute est-ce la raison pour laquelle ces figures de l'art sont, en règle générale, tenues en piètre estime par les commentateurs. Ainsi Gérard Legrand, écrit-il, dans un article précisément consacré au passage noir-et-blanc/couleur dans le même film :

Peut-être la “séquence couleur” fut-elle une mode à Hollywood dans les années quarante ? Si je l’examine dans deux films d’Albert Lewin, je serais porté à le croire tout en y lisant les limites de l’esthétisme balourd d’un cinéaste trop vanté. En recourant à Ivan Le Lorraine Albright, représentant du “réalisme magique” le plus faisandé, pour nous rendre perceptible la dégradation d’un portrait ensorcelé (Le portrait de Dorian Gray, 1945), Lewin nous prive d’une part du mystère inclus dans le texte d’Oscar Wilde, et nous impose d’autre part une vision putrescente, d’un style (si l’on peut dire) qui n’est nullement victorien, alors que le reste du film est scrupuleusement “daté”. Auparavant, Lewin avait accepté, dans son évocation de Gauguin “via” Somerset Maugham (The Moon and Sixpence, 1942), les services d’une barbouilleuse pour présenter en couleurs les “fresques” (sic) de Gauguin vieillissant et embrayer sur l’incendie qui les détruit... au soulagement des historiens et des simples amateurs d’art.
(Legrand 140-146)

7Cette condamnation, pour injuste qu’elle soit dans sa radicalité (et même si Gérard Legrand ne mentionne pas l’insert-couleurs de Bel-Ami, de loin le plus intéressant des trois), suffit en tout cas à montrer que l’intérêt de ces plans-tableaux en couleur n’est pas, principalement, la représentation de l'art dans l'art. Plus important, sans doute, est ce que cette irruption des tableaux en couleurs nous apprend sur Albert Lewin, sur Hollywood, et sur le type particulier de narration dont il est question ici à travers des films qui sont tous trois des adaptations filmiques d'œuvres littéraires : la référence à la peinture, en somme, ne nous parle que de cinéma. Il est difficile de tenir un discours sur l’art dans l’art sans que l’une des représentations ne s’abîme dans l’autre ; dans le cas de la peinture et du cinéma, il est rare que la peinture ne s'abîme pas totalement dans le cinéma.

Défi

8De Lewin on a dit qu'il était original et atypique. L’effet de la peinture-surprise, tel qu’il apparaît ici, nous prouve de bien des façons l’impertinence et la singularité du réalisateur-producteur dont Renoir, dans Ma vie et mes films, écrivait qu’il « était producteur à la Metro et [...] spirituellement aussi éloigné de cette firme, je devrais dire de cet empire, qu'il l'était de la cour de Chine. »

  • 3 Outre les exemples signalés plus haut, la tradition se poursuivra tardivement. En 1963, Samuel Ful (...)

9Certes, la séquence en couleurs, dans un film hollywoodien des années quarante, n’est pas sans antécédents. C’est une des formes qu’a prises le Technicolor depuis ses manifestations précoces —par exemple la séquence du bal masqué dans la première version de The Phantom of the Opera (Rupert Julian, 1925)— du fait d’une utilisation difficile, coûteuse, et soumise à de nombreuses contraintes. Les intentions, dans ce type d’utilisation, étaient alors très claires : il s’agissait de convoquer la couleur dans sa dimension spectaculaire, décorative et onirique3 ; d’où le fait que la couleur restât liée, dans les années quarante, à des genres populaires. L'adaptation littéraire d'œuvres classiques européennes, genre noble et un peu raide qu'il faut distinguer de l'adaptation des succès américains comme Gone with the Wind, ne s'est pas encore complètement ouverte au Technicolor. Vincente Minnelli, après une série de films musicaux vivement colorés dans l'unité de production d'Arthur Freed à la M. G. M. (Meet Me in Saint Louis, Yolanda and the Thief Ziegfeld Follies, The Pirate) revient au noir et blanc pour Madame Bovary —comme si la couleur avait en l'occurrence quelque chose d'inconvenant et déplacé. L'introduire, comme le fait Lewin, dans des adaptations de Maugham, de Wilde, de Maupassant, est en soi une forme d’audace, d’autant plus qu’il ne s’agit plus ici uniquement d’unités décoratives, mais de passages brefs au statut étrange (un peu plus que des inserts, beaucoup moins que des séquences) et qui peuvent aussi bien exprimer l’horreur que la joliesse habituellement recherchée par la séquence-couleur.

  • 4 Ce réalisme magique couvre une vraie passion pour le macabre et la décomposition, très appropriée (...)

10De plus, la figure est, ici, d'autant plus brutale que la couleur devient l'apanage exclusif de la peinture, qu'elle figure tout entière, alors que le cinéma est tout entier du côté du noir et blanc. C’est en somme l’application stricto sensu du principe que dégagera Jacques Aumont dans L'œil interminable, lorsqu’il écrit que le cinéma semble toujours emprunter la couleur à la peinture, du fait même de son incapacité à disposer d'une pleine maîtrise des couleurs. Ces peintures-surprises sont, à leur manière, l’embryon d’une réflexion sur la façon dont peinture et cinéma se partagent en quelque sorte la couleur, avec notamment l’idée d’un apport original du cinéma sur les valeurs temporelles de la couleur. Car celle-ci apparaît, chez Lewin, comme une zone d’intemporalité, où peuvent se heurter les univers les plus chronologiquement éloignés : l’Angleterre victorienne de Dorian Gray et le « réalisme magique » de l’Américain Albright4, le Paris mondain, fin-de-Siècle, de Maupassant, et le surréalisme de Max Ernst. A moins, bien sûr, qu’on ne mette aussi ces anachronismes au compte des hardiesses d’un Lewin tranquillement provocateur...

Signatures

11La hardiesse serait pourtant modérée si le procédé n'était pas systématique, se retrouvant de film en film de façon apparemment — mais apparemment seulement — identique. Car il faut aussi envisager ce retour régulier comme ce qu'il semble être le plus manifestement : un tic de réalisateur, une manie qui parle indirectement de son objet, puisque c’est en somme une signature, comparable à celle d'un peintre au bas de son tableau, mais autrement secrète, puisque intimement cachée dans le tissu du film. On pourrait y voir également un appel de complicité, quelque chose qui pourrait rappeler, mutatis mutandis, les apparitions de Hitchcock dans ses films, une sorte de récompense au spectateur fidèle, qui dispose ainsi d’un critère d'identification dérobé au public le plus vaste et le plus distrait.

12Ce disant, je n’entends pas voir dans le procédé analysé la simple coquetterie d’un cinéaste qui se voudrait auteur. Les films de Lewin sont hantés par des signatures qui interviennent à tous les niveaux. Et peut-être l'une des formes que prend la présence de l'art chez Lewin est-elle le rapprochement que créent ces multiples signatures avec des œuvres artistiques signées, authentifiées, sur lesquelles l'artiste met sa griffe, ce qui n'est au fond pas si facile pour les films tournés dans le cadre de l'industrie hollywoodienne.

  • 5 Jean-Loup Bourget m’a signalé certains autres de ces effets de signature, que l’on trouve égalemen (...)

13Ces effets de signature sont multiples. On les trouve dans le retour régulier des mêmes interprètes dans les films (George Sanders, sa froideur, sa diction britannique, est un acteur fétiche chez Lewin) ; dans la référence au poète Omar Khayyam, dont les Rubbayat sont cités dans Dorian Gray et dans Pandora ; et, de façon plus secrète encore, dans un détail de Dorian Gray : un jeu de cubes se trouvant dans le grenier de Dorian porte des initiales qui renvoient à tous les personnages de l’aventure, et leur disposition change légèrement après la mort de Dorian. L'idée de signature est plus présente encore que dans les croix de Scarface, dans la main de Fritz Lang ou dans les apparitions de Hitchcock, dans la mesure où il s'agit bel et bien de lettres et d'écriture. On entre ici dans une dimension ésotérique du cinéma d'Albert Lewin, qui nous permet d’approcher, même fugitivement, sa profonde originalité5.

Perfectionnements

14La peinture-surprise comme signature semble d’autant moins une simple coquetterie que, de film en film, la figure est de plus en plus finement travaillée, et l’effet de signature toujours plus élaboré. Il est encore assez grossier dans The Moon and Sixpence : le personnage regardant les fresques, filmé de dos, est intégré dans le passage en couleurs, et les axes variés choisis pour montrer les fresques interdisent l'idée d'un raccord sur le regard. Un tel raccord est d’ailleurs rendu difficile par le fait qu’il s’agit de fresques murales, qui contraignent le personnage à se déplacer et à regarder de tous côtés, qui rend plus difficile la possibilité d'un raccord regard. Nous voyons donc le personnage regarder les peintures plus que nous ne les regardons nous-mêmes. De plus, la couleur n'est pas strictement réservée à la peinture, puisqu'elle revient dans l’embrasement du générique de fin

15En fait, le procédé y apparaît vraiment comme une ébauche, voire un brouillon des suivants. Les peintures, œuvre d'un peintre crédité au générique sous le nom de Dolya Goutman, sont terriblement contraintes par le fait qu'elles essaient de suggérer Gauguin sans pour autant copier sa manière. On peut tout au plus y noter la valeur lumineuse attachée à l'apparition de la couleur, valeur accrue par le contraste avec la scène précédente, qui nous présentait une jungle assez piteusement suggérée : Lewin se comporte en pur cinéaste d’intérieur, dans ses trois premiers films, et se tournera au contraire résolument vers l’extérieur et l’exotique pour la seconde moitié de sa filmographie.

16Dans Dorian Gray, et bien que le film soit infiniment plus riche et travaillé que le précédent, la figure est encore hésitante du fait d’une surprésence du portrait, tant en couleurs qu'en noir et blanc. Sa position est tout à fait centrale dans le film — beaucoup plus que dans le roman, ce qui est compréhensible, puisqu’il cristallise visuellement beaucoup d’élements épars dans le texte de Wilde. Cependant, à apparaître si souvent, le portrait perd un peu de sa solennité.

17En revanche, la figure d’apparition atteint avec Bel-Ami à une forme de perfection : le tableau y semble complètement détaché du film autant par sa facture que par la façon dont il s'inscrit dans le cadre, dans une sorte d'irréalité, de suspension de l'image, sur lesquelles je reviendrai plus loin. Il semble donc qu'au-delà du tic, de sa fonction de signature insolente, Lewin ait voulu de film en film perfectionner l'idée qu'il pouvait y avoir une traduction cinématographique de la sensation esthétique, et de la sensation forte, du choc pictural, y compris sur des spectateurs aussi peu choisis que ceux qui formaient le large public hollywoodien. Rappelons-nous cette phrase très éclairante de Maugham dans le texte original de The Moon and Sixpence, sur le docteur Coutras, lorsqu’il découvre les fresques : « He knew nothing of pictures, but there was something about these that extraordinarily affected him » (Maugham 207). De film en film, Lewin veut faire partager au spectateur, qui lui non plus « n’y connaît rien », l’éblouissement et l’émotion éprouvées par le personnage de Coutras. Il ne faut pas voir là de mépris, mais simplement l’effort continu d’un cinéaste et amateur d’art pour faire passer dans ses films, sinon le choc même de l’art, du moins un reflet pâle et déformé de l’émotion esthétique.

Art contre accessoire

18Cette attitude en quelque sorte pédagogique, Lewin la confirme en prenant un vrai risque, qui est lui aussi un défi aux usages hollywoodiens, puisqu’il enclave au sein de ses films des peintures auxquelles il donne un vrai statut d’œuvres, et non pas simplement d'article emprunté au magasin des accessoires. Comme on l’a souvent signalé, les toiles que l'on voit dans les films sont toujours médiocres — tout comme les films qu'on tourne dans les films de fiction, voire comme l’ensemble des productions artistiques qui y sont représentées ; ce qui tendrait à prouver que le cinéma ne peut et ne veut représenter l'art qu’anecdotiquement, qu’il est incapable de constituer sa propre valeur artistique tout en respectant celle d’une autre œuvre qu’il intègrerait en son sein.

  • 6 Jacques Aumont cite alors Claude Lévi-Strauss dans Introduction à la couleur : des discours aux im (...)

19Peinture médiocre, parce que sa présence au cinéma est vécue comme une ennemie, une référence dangereuse, menaçante. N’oublions pas que, si le cinéma ne s’est pas encore tout à fait libéré de la domination de la littérature, il a également souffert pendant tout le Siècle, et continue sans doute à souffrir, de la supériorité accordée à la reproduction picturale sur la reproduction photographique. Comme l'écrit Jacques Aumont dans son ouvrage sur la couleur, « on trouve encore aujourd'hui de bons esprits pour estimer que la reproduction photographique est soumise à une vision “bête” du monde », et que « la “part de l'intellection” est toujours supérieure en peinture6 ». Là est sans doute l’une des raisons pour lesquelles le traitement de la peinture au cinéma prend des formes essentiellement indirectes (citation picturale, travail du cadre, de la composition, de la lumière, de la couleur), ou se réfugie dans le domaine réservé des documentaires artistiques et autres biographies de peintres. Tout se passe comme si une œuvre d'art reconnue en tant que telle n'avait tout simplement pas sa place dans un film, où elle introduirait un régime différent, la « sidération de l'art ». C’est ce qu’exprime Dominique Païni dans un texte introductif au Colloque du Louvre sur le Portrait peint au cinéma :

Il paraît difficile qu'un portrait peint dans un film soit un objet plastique autonome se justifiant comme œuvre. Ce serait alors une œuvre dans l'œuvre, aspirée par l'extérieur du film pour être reconnue comme telle. Ce portrait peint troublerait alors la perception cinématographique. Il faut au contraire qu'il y soit incrusté irrémédiablement, sans relief, sans la sidération de l'art. Et si, malgré son indifférence, sinon sa laideur, ce portrait doit porter en lui une force d'ébranlement, c'est dans l'imaginaire d'un personnage du film qu'il doit agir, pas dans le nôtre. Notre confiance dans les effets de ce portrait passe par l'identification avec le ou les héros. (Païni p 3-4)

20Or nous sommes bien, avec Lewin, à l’inverse de tout ce que signale Dominique Païni. Nos peintures sont des objets plastiques autonomes, auxquels la couleur, en l'occurrence, confère leur autonomie absolue. Leur situation d'isolement dans le film fait que ces peintures semblent, en effet, une œuvre dans l'œuvre, aspirée par l'extérieur. Loin d’être incrustées « sans relief », elles forment au contraire comme des protubérances, des excroissances un peu monstrueuses du film, et l'effet de leur apparition est bien de l'ordre de la sidération —dans les trois cas, le personnage est « médusé », presque au sens mythologique du terme. De plus la « force d'ébranlement » de ces tableaux n'est pas relayée par le personnage sidéré, elle nous est imposée directement par le procédé de la couleur, qui, rompant avec le système d’énonciation du film, rompt également l'envoûtement de l'identification et nous renvoie d’office, non sans brutalité, à notre statut de spectateurs.

Croûtes

21L'audace de Lewin va encore beaucoup plus loin lorsque, non content d’ouvrir ses films à la peinture, il demande à des artistes célèbres de peindre dans leur manière propre, presque indépendamment de toute contrainte émise par le film. Lewin va en effet contre une tendance assez réactionnaire du cinéma qui, vu l'obligation dans laquelle il se trouve de ne produire que des tableaux identifiables dans la diégèse, met la peinture dans un état de servitude totale.

22En effet, le fameux statut de « croûte » reconnu aux nombreux portraits figurant dans le cinéma américain est dû le plus souvent à l'obligation de ressemblance avec l'acteur. Le portrait est dans un état de dépendance étroite vis-à-vis du film et du système, comme le serait un artiste soumis au bon plaisir de quelque commerçant exigeant à la fois la ressemblance photographique et le prestige du portrait peint. Mais il y a aussi, dans cette fatale médiocrité de la peinture de cinéma, l’idée d’une compensation, alors qu’à l’écran s’évanouit la nature, la texture même de la peinture, seul un surcroît de ressemblance peut venir combler cette absence. C’est à ce prix, et à ce prix seulement, que la peinture a droit de cité dans le cinéma hollywoodien. Du portrait de Laura, l’un des plus célèbres de tous, Preminger nous dit dans son autobiographie que c’est une photographie recouverte de peinture, parce que le portrait de Gene Tierney originellement prévu par le décorateur n'était pas assez précis. Ainsi, écrit Preminger, « Le portrait conservait-il toutes les qualités d'une peinture tout en évoquant parfaitement les traits de l'artiste ». Voilà le fin mot de l’affaire : le tableau doit ressembler au modèle parce que le modèle est une star, et qu’à ce titre le portrait est une des formes multiples que prend sa présence à l'écran. Mais ce qui est bon pour le cinéma est mauvais pour la peinture et la réduit à une fonction servile d'identification, aussi éloignée de la fidélité de la reproduction photographique que de la liberté de la création artistique. C'est tout le drame de l'infériorité du portrait dans la hiérarchie de la peinture que l'on retrouve ici —infériorité dont parlait René Démoris dans son intervention au colloque déjà cité (Démoris).

23Retraçant la malheureuse fortune du portrait au cours des Siècles, Démoris explique que le portrait « implique l'idée d'un artiste qui n'est plus que le “copiste” ou le “singe” de la nature », et ajoute que, dans le cas des portraits de commande, « l'image du singe s'aggrave de celle de l'artiste mercenaire ».

24Le cinéma exacerbe l’infériorité du portrait : car le portraitiste « singe » et « mercenaire » y trouve encore plus mercenaire et plus asservi que lui : le peintre-décorateur, technicien toujours anonyme, à l'œuvre duquel n’est fixée qu’un devoir : ressembler à un visage connu, trop connu pour être interprété de quelque façon que ce soit.

Mécénat

25Cette loi de la ressemblance obligatoire a une inévitable conséquence : elle fait que le portrait ou le tableau de cinéma passe du côté du décor, de l’éphémère et de l'accessoire, dans tous les sens du terme. Bien évidemment, les peintures lewiniennes n’échappent pas totalement à cette fatalité : le travail obscur du peintre décorateur est assuré par Dolya Goutman dans The Moon and Sixpence, et, pour le portrait de Dorian Gray jeune, par un peintre de studio, du nom de Henrique Medina. Ce dernier, du reste, s’avoue d’autant plus comme accessoire que son intégrité n’est pas respectée : il est légèrement retouché lorsqu’une première expression de cruauté apparaît sur le visage de Dorian. Le tableau d’Albright, en revanche, est presque libéré de toute contrainte : si l’organisation générale du portrait est à peu près respectée, la ressemblance avec l’acteur n’est plus nécessaire ; bien au contraire, c’est le film lui-même qui doit ressembler au tableau, lorsqu’à la mort de Dorian, le maquillage de l’acteur imite la décomposition du visage peint. Commandant à Albright un tableau original, qui prendra sa place dans l’œuvre du peintre et ne l’oblige pas à déroger à son style, Lewin arrache la peinture de cinéma à son inférieure condition et se fait, au nom de l’institution hollywoodienne, commanditaire et mécène. Quant à la couleur, au-delà de l’utilisation un peu naïve dont il a été question plus haut, elle pourrait bien figurer, dans le cas précis du Portrait de Dorian Gray, toute une partie de la recherche de Lewin en matière d'art. Peut-être le cinéaste aurait-il pu écrire ces phrases de Van Gogh, qui s’appliquent comme miraculeusement à notre Dorian Gray de cinéma :

Ce qui me passionne le plus, beaucoup, beaucoup davantage que tout le reste dans mon métier c'est le portrait, le portrait moderne. Je le cherche par la couleur... Je voudrais faire des portraits qui, un Siècle plus tard, aux gens d'alors apparussent comme des apparitions. Donc je ne cherche pas à faire cela par la ressemblance photographique, mais par nos expressions passionnées, employant comme moyen d'expression et d'exaltation du caractère notre science et goût moderne pour la couleur. (Van Gogh, lettre à sa sœur, juin 1890)

26Que Lewin ait été commanditaire et mécène, c'est peut-être encore plus vrai de La Tentation de saint Antoine de Max Ernst, dans la mesure où elle est le fruit d'un concours dans lequel Lewin, par son attitude, a stimulé la création. Loin des films qui les ont portées, ces toiles perdurent à la fois dans la réalité et dans l’illusion. Cinéaste, Lewin s’est comporté comme le collectionneur qu'il fut dans la vie ; mais la collection est plus rare et originale ; œuvres rêvées de peintres réels, que le cinéma a fait naître et qu’il a fait survivre, à l’écran comme dans le musée de celluloïd d’Albert Lewin.

Transgressions

27Défi, insolence, provocation... Lewin, décidément, ne respecte pas les règles. Là où les lois tacites du style hollywoodien prônent l'invisibilité, la transparence, le montage invisible qui doit faire du récit en images un flux lisse et continu, Lewin affiche la collure, le montage, l'effet qui inquiète le regard. Mise en évidence insolente du dispositif cinématographique, qu’à Hollywood il est de bon goût d’ignorer, les plans en couleurs de nos trois films —même si leur effet s’est atténué aujourd’hui— une vraie violence faite à l'œil. Infiniment plus perturbateur qu’un changement de longue durée, comme celui du Wizard of Oz ou d'Ivan le Terrible, le procédé exhibe les tableaux comme des corps étrangers au film, des plans visiblement insérés au montage, et qui brisent l'illusion fluide de réalité chère au récit hollywoodien.

28Mais ce n’est pas tout ; Lewin viole au passage la loi sur la retenue et la restriction des couleurs qui devait aboutir à ce que Jacques Aumont appelle un « "idéal ni-ni (ni trop visible, ni trop invisible) proche de celui des écoles d'art américaines ». Paradoxalement, en effet, le cinéma hollywoodien a toujours cherché à la fois le bénéfice de la couleur et le moyen qu'elle passe pour ainsi dire inaperçue. D’où le fameux « bon goût » de Natalie Kalmus, grande prêtresse du Technicolor, formée elle-même par l'enseignement artistique le plus académique, et qui tâchait d'imposer les pastels et les combinaisons harmonieuses de couleurs discrètes. « Never use for the sake of color alone [...] It is only something which is added to the story, and the sory should not be made for the sake of it », dit un art director de chez Selznick (Bordwell 355).

29Fort heureusement, toutes les lois hollywodiennes ne semblent faites que pour avoir été transgressées. Les grands principes de restriction des couleurs, quant à eux, ont été constamment pris en défaut par les flamboyances du Technicolor des années quarante et cinquante ; notamment par Minnelli dans ses comédies musicales et ses mélodrames, par Huston dans un film célèbre pour ses couleurs, Moulin-Rouge ; et, pour ce qui nous intéresse ici, par Lewin ; car, ignorant superbement toutes les prescriptions, il utilise la couleur pour elle-même et comme de l'expressivité pure, détachée de tout contexte, comme si l’enjeu était qu’elle se fit remarquer au sens le plus propre du terme. La couleur est tellement là « pour elle-même » qu'elle fonctionne comme un absolu de couleur à peu près indépendant de ce qu'on perçoit effectivement à l'écran, c'est-à-dire, selon l'état des copies, des couleurs souvent approximatives, inexactes ou « virées ». Inutile, en effet, d'analyser les couleurs en tant que telles. Quand bien même on disposerait de copies d'assez bonne qualité, ce serait inutile ; d’une part il s’agit moins ici de couleurs que d'idée de couleur, et d’autre part la valeur même des couleurs est considérablement modifiée du fait qu’elles sont prises dans un flux d'images noir et blanc.

30Par cet usage anticonformiste de la couleur, Lewin attire en somme l'attention du spectateur sur un appareil et une technique dont les autorités légiférantes du style hollywoodien ne cessent de clamer qu'ils doivent rester invisibles afin que le film produise son plein effet sur le spectateur. L’attitude de Lewin permet en l’occurrence de rappeler que l’histoire hollywoodienne est faite de contrastes et de contradictions ; c'est souvent, à vrai dire, l'une des vertus des grands cinéastes américains que d’avoir résisté en douceur à des codes extrêmement autoritaires, et d’avoir construit leur univers contre ces codes.

31N'oublions pas enfin que la provocation existe là à un double niveau, puisque les premiers films en couleurs, dans les années trente, étaient très populaires auprès du public, mais tenus en fort piètre estime par les élites culturelles, qui les trouvaient criards et de mauvais goût. Lewin, bien qu’appartenant indéniablement à ces élites, légitime en quelque sorte le statut de la couleur en la rattachant à la sphère de l'art, et, ce faisant, revendique la marginalité qui fait de lui un hollywoodien si atypique.

32Le défi, pourtant, n’est pas à lui-même sa propre et unique justification. Encore faut-il tenter de comprendre ce que cachent, en profondeur, les choix impertinents d’Albert Lewin ; c’est pourquoi je voudrais en venir maintenant à ce qui me paraît justifier le plus largement l'étude de ces peintures en couleurs, à savoir le fait que les trois films sont des adaptations d'œuvres littéraires.

Adaptation

33Trois adaptations littéraires, trois citations de tableaux en couleurs ; comme si, pour l'esthète qu'était Lewin, l'inaccessible de la qualité littéraire ne pouvait s'obtenir qu’au moyen d’un détour par l'art. Confronté à la littérature, Lewin est confronté à l'irreprésentable. Sans doute sait-il, comme beaucoup d'autres scénaristes-adaptateurs américains, que ce qui importe n'est pas tant la trahison du roman que son évanouissement, son absence, la perte dont le film est à jamais marqué. En matière d’adaptation, et c’est là sa force, Hollywood ne se livre pas à ces tentatives respectueuses de sauvetage du livre que l'on constate si souvent dans le cinéma français. Le livre, abîmé dans le film, n'est pas là, n'est plus là et ne doit plus y être : c’est un fait accepté comme tel à Hollywood, et qui révolte souvent le public cultivé français. Un seul enjeu, en somme : comment parler de ce livre absent, comment en faire le cœur du film à défaut d'en faire son esprit ?

34Le scénariste-adaptateur hollywoodien ne saurait répondre à cette question s’il n’était pas pris en étau entre d’une part, sa propre conviction que toute adaptation est non seulement impossible, mais aberrante, et d'autre part la nécessité, pour le cinéma hollywoodien, de nourrir sa machine à fiction en faisant main basse sur la littérature comme inépuisable grenier à histoires.

35C'est de cette double motivation, sans doute, que naissent des comportements comme celui de Lewin. Il n’y a pas chez lui d’ambiguïté à proprement parler. D’un côté, il fait, sans état d'âme, des concessions à la conception hollywoodienne de l'adaptation —en l'occurrence le passage du roman au tamis de l'effet, de la dramatisation et de l’autocensure — puisque le bureau d'application du code Hays veillait au grain dès les premières étapes de l'écriture— tout cela quitte à déformer radicalement l'intrigue, les personnages, et jusqu'à la fin du roman. D’un autre côté, le cinéaste décale pour ainsi dire sa vision personnelle de l’ouvrage adapté, et choisit d’exprimer l’incontournable absence du livre par une série de déplacements, de condensations, de cristallisations, qu'on trouve ici présents de façon particulièrement abondante. C’est sans doute à des cinéastes comme Lewin que pense Truffaut lorsque, dans un de ses articles polémiques sur le cinéma français, il écrit :

Le seul type d'adaptation valable est l'adaptation de metteur en scène, c'est-à-dire basée sur la reconversion en terme de mise en scène d'idées littéraires [...]. La situation est quelque peu différente en Amérique par exemple, où les scénaristes, adaptateurs et dialoguistes ne sont pas des romanciers ratés mais des intellectuels au service du spectacle c'est-à-dire rompus à une gymnastique de l'esprit qui leur permet de penser en images, visuellement. (Truffaut 231)

  • 7 Voire auprès des réalisateurs d’adaptation eux-mêmes quand ils n’avaient pas joui d’assez de liber (...)

36Sans doute faut-il ajouter, à la décharge des scénaristes-adaptateurs français, que leurs homologues américains n’ont guère le choix. Mis en demeure par les studios, non d’adapter le roman, mais de le récrire dans une perspective visuelle, plastique et sonore, il leur faut être « gymnastes de la pensée visuelle » ou s’effacer ! C’est précisément cette hardiesse dans la visualisation qui vaut souvent aux adaptations hollywoodiennes leur réputation de navets auprès des élites cultivées7. La visualisation, en effet, concentre le récit, cultive l’ellipse, la métaphore, la métonymie et le symbole de façon si radicale qu’en apparence toute décision semble ressortir à une simplification excessive, fondée sur l'accentuation des caractères, l'excès de dramatisation, l'édulcoration des sentiments et des comportements.

  • 8 « Bel-Ami à Hollywood : The Private Affairs of Bel-Ami », CinémAction, no 5, Maupassant à l’écran,(...)

37Or cette simplification n'est bien souvent que la vitrine d'un contenu agencé de façon beaucoup plus subtile qu'il n'y paraît. Bien qu'on soit, ici encore, au cœur d’une réflexion sur l’art dans l’art, il est impossible d’énumérer tous les procédés par lesquels Lewin, dans nos trois films que nous étudions, retrouve par des voies détournées la complexité propre à l'œuvre littéraire ; tout au plus puis-je renvoyer le lecteur à une courte étude sur Bel-Ami8. Stéphane Goudet et Claude Guiguet y analysent certains des choix tout en finesse que fait Lewin dans Bel-Ami, notamment dans de l'appareil décoratif du film (ce qui se retrouve aussi dans Dorian Gray), choix qui privilégie la fidélité indirecte contre la fidélité narrative, psychologique et dramatique.

Déplacements

38Je ne m'arrêterai pour ma part que sur un des ces choix, analysé par les auteurs de l'article : la toile de Max Ernst, dont le nom, La Tentation de saint Antoine, rappelle évidemment une œuvre de Flaubert, et suggère donc une présence diffuse de Maupassant par le biais de sa filiation artistique avec Flaubert. La Tentation est cependant une œuvre purement surréaliste, conforme à la manière de Max Ernst alors qu'il vivait aux États-Unis en 1945. Quant à l’anachronisme du tableau, il est, comme du reste dans Dorian Gray — mais de façon plus marquée encore, puisqu'il ne s'agit pas ici d'un portrait et qu'il n'y a donc aucune contrainte de ressemblance imposée au peintre — un des déplacements qui expriment les choix de Lewin, lorsque, confronté à l’adaptation, il s’est également trouvé confronté à la nécessité de figurer un tableau impossible.

39Comme on l’a vu, représenter une œuvre artistique fictive dans une adaptation filmique est un obstacle quasi insurmontable pour le cinéma. S'il est admissible que le personnage littéraire passe du côté de l'humain en prenant le visage et le corps de l'acteur, que le silence littéraire passe du côté de la parole, du bruit, de la musique, l'œuvre plastique, subit, elle, une déperdition considérable : faite « pour l'occasion », elle verse irrémédiablement dans la zone de l’utilitaire, du décor, de l'accessoire. Comment représenter un tableau fictif qui est en quelque sorte un personnage de l’œuvre littéraire, et faire en sorte cependant qu’il ne devienne pas, à l’écran, un simple morceau de décor ? Comment se heurter à l'impossible ?

40Dans le cas particulier de Bel-Ami, représenter le tableau est d’autant plus risqué que chez Maupassant le « Jésus marchant sur les flots » n’est pas d'abord perçu comme une peinture, mais comme un prolongement extraordinaire du décor. Installé au milieu de ce que Maupassant appelle un « bosquet de plantes singulières », ses côtés cachés par la verdure, il « semblait un trou noir sur un lointain fantastique, saisissant » (Maupassant 323).

41Ce que Lewin, pour sa part, tente de faire, ce n'est pas d'inventer une toile qui n'existe pas (œuvre du présumé Karl Markowitch), mais de traduire en images l'idée d’un « lointain fantastique et saisissant ». Pour ce faire, non seulement il utilise l'œuvre d'un grand peintre contemporain qui inscrit la notion d'art, d'auteur, d'authenticité, au sein de cette œuvre volée et défigurée qu'est l'adaptation, mais encore il utilise la couleur, qui augmente considérablement la valeur d'effet du plan, et retrouve par des voies détournées l'ambiguïté de la situation énonciative dans le roman.

42En effet, chez Maupassant, la toile et son effet spectaculaire sont évoqués au moyen d’une sorte de focalisation externe, bien que nous y soyons menés par l'itinéraire de Duroy dans les salons de Walter, et bien qu’elle fasse en quelque sorte contrechamp au regard de Duroy. L'effet produit par la toile est pourtant analysé, de l’extérieur, par le seul narrateur. De Duroy lui-même, Maupassant ne mentionne qu’une réaction : « Duroy, l'ayant contemplée quelque temps, déclara : “C'est chic de pouvoir se payer ces bibelots-là” » (Maupassant 324). Faut-il voir dans ce sarcasme de l’indifférence ou la pudeur d’une émotion refoulée ? Toujours est-il que l’effet d’émerveillement, non relayé par le personnage, agit comme une adresse directe au lecteur — tout comme la couleur est une adresse directe au spectateur. Car le passage du noir et blanc à la couleur, ne correspondant ni à l'expérience du personnage filmique, ni à celle de l'acteur pendant le tournage, est de l'ordre de la pure réception spectatorielle. La certitude qu'en outre le plan ne fait pas partie du tournage, qu'il est rajouté et comme greffé au montage, accentue l’adresse et comme l’intimité soudaine du film avec son spectateur.

Contrechamp

43Tout cela passe aussi, bien sûr, par une utilisation quelque peu perverse de l’idée même de contrechamp. L’organisation de la scène, dans chacun des trois films, est subordonnée à son attente et nourrit notre impatience. Chaque fois un personnage regarde avec stupeur : que peut-il bien y avoir en face de lui ? Rien. Comme toujours. C’est que le contrechamp est le plus souvent une absence : lorsque, au cinéma, on filme quelqu'un-qui-regarde, ce-qu’il-regarde n’existe bien souvent que dans l'imagination de l'acteur : c'est du reste une difficulté familière à l’acteur de cinéma débutant que de devoir exprimer quelque chose avec son visage, les sentiments divers suscités par un spectacle absent.

  • 9 Ainsi a-t-on pu voir parfois Portrait of Jennie de William Dieterle ou Shock Corridor de Samuel Fu (...)

44Ici, le contrechamp est d'autant plus imaginaire que le tableau en couleur, quand bien même il s'inscrit encore dans le décor, n'est plus simplement un objet diégétique. Le plan comble plutôt une absence, la disparition de l'objet en tant que tel, et le remplace par une sorte d'image virtuelle insérée au montage. D'où cette impression étrange que le personnage regarde non ce qui est en face de lui, comme dans tout champ-contrechamp, mais regarde dans le film et nous entraîne à sa suite dans une zone indistincte, qui est en quelque sorte l'imaginaire du film même. Ce sentiment d'absence est d’ailleurs confirmé par le fait que le plan a, effectivement, disparu de certaines copies. Ce n’est pas en soi une exception : pour plusieurs films en noir et blanc contenant des plans en couleurs, il existe des copies incomplètes, privées de ces plans9 ; mais, curieusement, l’importance symbolique de ce plan en couleurs apparaît a contrario lorsqu'on voit quelles analyses peut provoquer sa disparition. Francis Vanoye, dans un article de Vertigo, raconte qu'il a vu deux fois Bel-Ami sans le plan en couleurs, alors bien sûr qu'il s'attendait à le voir, et développe en ces termes la sensation issue de cette absence :

L'image offerte par le tableau, de nous être soustraite, entre dans l'ordre de l'irreprésentable. Et sa disparition, alliée à la sidération de Bel-Ami, donne liberté au spectateur d'imaginer, de rêver le destin de Duroy, sa déchéance, sa mort, pire encore peut-être, et lui évite la déception du contrechamp si fréquemment éprouvée au spectacle des tableaux de cinéma, celui du portrait de Dorian Gray n'échappant pas à la règle, à mon goût. En l'absence du raccord regard, le spectateur ne voit plus que Duroy, Duroy découvrant sa faille profonde, celle qui habite le personnage depuis le début du film, avec laquelle on entre alors davantage en sympathie. Peut-être parce qu'on se sent en phase avec lui, privé de couleurs, de sublimation artistique, de surréel. Seul avec son double. (Vanoye pp ? ?)

45Justifiée par l’absence du tableau, cette interprétation a ceci de remarquable qu'elle serait encore exacte dans l'hypothèse où le tableau en couleurs serait bien à sa place. Car, même présent, le tableau en couleurs figure du vide, de l'irreprésentable, de l'indicible. Sans doute le tableau en couleurs de Bel-Ami est-il, plus encore que tous les portraits étudiés par Marc Vernet dans un livre célèbre, une figure de l’absence ; les couleurs mêmes donnent corps à l’absence, les repères se perdent, le régime narratif change, l'univers esthétique se transforme. Ce retrait momentané de toutes les instances du film n'a pas de valeur en tant que tel, mais il en a dans la mesure où il nous projette pour quelques secondes dans un nouvel espace, qui est en l'occurrence l'espace du fantastique.

Miroir

46L’une des valeurs figuratives du contrechamp, en effet, et non la moindre, est la valeur de reflet. Le contrechamp est ce qui occupe l'emplacement théorique du reflet dans un miroir : je regarde le personnage en face de moi, qui me regarde. Or dans Dorian Gray comme dans Bel-Ami, la sidération à la fois admirative et horrifiée des personnages vient de ce qu'ils regardent les tableaux comme ils regarderaient dans un miroir, mais ce miroir ne renvoie pas leur reflet. Thème classique, entre tous, de la mythologie fantastique : le vampire sans reflet vient irrésistiblement à l’esprit mais je préfère, quant à moi, évoquer une autre horreur de la non-image :

[Il y avait] derrière moi une haute armoire à glace, qui me servait chaque jour pour me raser, pour m'habiller, et où j'avais coutume de me regarder de la tête aux pieds, chaque fois que je passais devant.
Donc, je faisais semblant d'écrire, pour le tromper, car il m'épiait lui aussi ; et soudain je sentis, je fus certain qu'il lisait par-dessus mon épaule, qu'il était là, frôlant mon oreille.
Je me dressai, les mains tendues, en me tournant si vite que je faillis tomber. Eh bien ? On y voyait comme en plein jour, et je ne me vis pas dans ma glace !... Elle était vide, claire, profonde, pleine de lumière ! Mon image n'était pas dedans... et j'étais en face, moi ! Je voyais le grand verre limpide du haut en bas. Et je regardais cela avec des yeux affolés ; et je n'osais plus avancer, je n'osais plus faire un mouvement, sentant bien pourtant qu'il était là, mais qu'il échapperait encore, lui dont le corps imperceptible avait dévoré mon reflet. (Maupassant, « Le Horla » 935)

47On aura reconnu dans ces lignes un passage célèbre du « Horla », qui se trouvait déjà sous une forme pratiquement identique dans La lettre d'un fou. Ainsi, le thème du contrechamp comme absence de reflet nous ramène à Maupassant, par un des ces procédés qui assurent la vraie richesse de l'adaptation littéraire à Hollywood, lorsqu'elle est l'œuvre d'hommes aussi fins et cultivés que Lewin. D'autre part, si je préfère cette référence à celle du vampire, c'est que justement l'absence de reflet n'y est pas le résultat d'un vide, mais d'une présence, d'une transparence opaque qui s'interpose entre le miroir et le personnage. Cette absence d'image, c'est la présence même du Horla, dont la caractéristique première est justement d'être là sans y être, de figurer sa présence par une palpable invisibilité. Tel me semble être exactement, dans nos films, et surtout dans les deux derniers, le rôle du tableau en couleurs : un lieu de passage, une fenêtre à la fois ouverte et close. Ouverte non sur le monde, mais sur un espace différent, magique, auquel l'anachronisme de la toile de Max Ernst ajoute l’enchantement et l’exotisme. Close parce que ce tableau, qui occupe l'emplacement du miroir, n'ouvre pas sur le reflet et la multiplication à l'infini des images, mais ne renvoie au personnage médusé qu'une surface plane et compacte, encore plus impénétrable du fait de la couleur qui obstrue l'horizon du regard.

48On est ici aux antipodes d'une des figures les plus célèbres du miroir fantastique au cinéma : le miroir de Cocteau dans Orphée, miroir traversable, perméable, dans lequel la main d'un homme pouvait s'enfoncer, et que pour cette raison on représentait au cinéma par des cuves de mercure. On est également à l'opposé d’une des formes utilitaires de la peinture au cinéma, ce ce qu'on appelle dans le vocabulaire technique du décor la découverte, c'est-à-dire ces éléments de décor à l'arrière-plan, en trompe-l'œil, faits pour créer l'illusion de la profondeur.

49Les tableaux de Dorian Gray et Bel-Ami apparaissent au contraire comme des anti-découvertes : ils bouchent la perspective, ce qui est d'autant plus sensible que partout ailleurs dans ses films Lewin est un specialiste incontesté de la profondeur de champ, des surcadrages, et, de façon générale, de tous les effets d'écriture qui tendent à créer l'illusion d'une troisième dimension de l'écran. Dans Dorian Gray, il y a d'ailleurs comme une tentative de corriger cette absence de perspective, cette platitude du tableau, avec les mouvements de zoom avant et arrière qui accompagnent les apparitions du portrait ; c’est que Lewin est encore en train d'affiner la figure, qu'il cherche un moyen original d'intégrer la reproduction de l'image picturale au matériau filmique en lui donnant un dynamisme, une mobilité qui est contraire même à l'idée du portrait fixe et figé (effet redoublé ici par l’académisme raide de la toile peinte par Henrique Medina).

50Avec Bel-Ami, en revanche, le tableau de Max Ernst est un moment de pure abstraction ; il échappe au temps du film, à son décor, à son cadre même puisque le tableau, comme chez Maupassant, est montré plein cadre ; il était donc presque fatal que le tableau d'un matériau si volatil s'envolât ou fût volé, comme dans les copies qu'a eu l'infortune de voir Francis Vanoye. Peut-être en effet sa disparition était-elle un effet plus fort que le moment abstrait de couleur voulu par le cinéaste, et peut-être l'art n'est-il vraiment présent au cinéma que lorsqu'il s'absente totalement. Et peut-être n’est-ce pas tout à fait un hasard si ces films, de toutes parts, semblent assiégés par l’absence : absence du livre qui les a inspirés, absence de contrechamp au regard du personnage, absence de reflet dans le miroir, référence aux Ménines dont Michel Foucault a montré, dans Les mots et les choses, combien elle « indique de toutes parts un vide essentiel » (Foucault 31). Absence encore —signalée en plus, pour le plaisir— d’une actrice : Garbo, nous apprend Patrick Brion dans Le cinéma fantastique, voulait par-dessus tout jouer Dorian Gray et serait revenue à l'écran pour cet unique rôle. Lewin en aurait rêvé bien sûr, mais il était inenvisageable, en termes de censure, qu'une femme interprétât un personnage masculin. La place vide de Garbo est donc à peine occupée dans le film par Hurt Hatfield, mi-mannequin, mi-fantôme, un comédien qui semble, là encore, s'être absenté de lui-même.

51Comme prévu, il aura été question, dans ces pages en principe consacrées à des tableaux, de cinéma plus que de peinture. La représentation de l’art ne serait-elle, pour le cinéma, que prétexte, détour, et moyen pour le film de se tourner sur lui-même ? A cette question, le musée d’Albert Lewin ne donne certes que des fragments de réponse. C’est en tout cas une des grâces du cinéma hollywoodien classique que d’avoir rendu possibles, par sa sévérité même et son refus apparent de toute ambition artistique, des entreprises comme celles-ci. Aux mises en abyme que, bien souvent, l’on se plaît à détecter gravement au cinéma, Lewin et ses couleurs-surprises substituent un discours ludique, tour à tour naïf et pervers, léger et grave, docile et impertinent. Et l’art y est présent, au fond, plus qu’on n’y pourrait croire, par son caractère le plus évident : il est ici, plus que n’importe où ailleurs, insaisissable.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

AUMONT, Jacques. L’œil interminable - Cinéma et peinture. Paris : Séguier, 1989.

BORDWELL, David, Janet STAIGER, Kristine THOMSON The Classical Hollywood Cinema-Films style and Mode of production to 1960. New York : Columbia UP, 1985.

DEMORIS, René. « L’héritage de la peinture : le portrait impossible » : 11-23 Actes du colloque « Le portrait peint au cinéma », Musée du Louvre, 5-6 avril 1991, Iris 14-15 (automne 1992).

LEGRAND, Gérard « Dans le même film : propositions pour l’étude du passage noir et blanc/couleur (ou l’inverse) ». Positif, no 375-376 (mai 1992) : 140-146.

MAMOULIAN, Rouben. « Colour and light in films ». Film Culture 21, Summer 1960 : 69-79.

MAUGHAM, William Somerset. The Moon and Sixpence. Harmondsworth: Penguin, «Twentieth-Century Classics», 1994.

MAUPASSANT, Guy de. Bel-Ami, II, 7. Paris : Albin Michel, 1983.

PAINI, Dominique. « Un détour pour le regard ». Actes du colloque « Le portrait peint au cinéma », Musée du Louvre, 5-6 avril 1991, Iris 14-15 (automne 1992) : 3-4.

TRUFFAUT, François. « L’adaptation littéraire au cinéma ». Revue des Lettres modernes, été 1958. Reproduit dans Le plaisir des yeux. Paris : Ed. des Cahiers du Cinéma, 1987, 231.

VAN GOGH, Vincent Correspondances générales. Paris : Gallimard, 1990.

VANOYE, Francis. « Ce qu’a vu Bel-Ami », Vertigo 11-12, vol. « La dispaition ».

Notes

1 Voir notamment Philippe Dubois, « Les face à face du corps et de l’image », L’invention delà figure humaine, Jacques. Aumont (sous la dir), Paris : Cinémathèque Française, 1995, et « Hybridations et métissages - Les mélanges du noir et blanc et de la couleur », La couleur en cinéma, Jacques Aumont, (sous la dir.) La Cinémathèque Française, 1995. Voir également, dans ce recueil, un très riche article de Jean-Loup Bourget sur le Technicolor.

2 L’effet d’éblouissement-sidération du passage à la couleur doit d’ailleurs être pris en compte dans toutes les manifestations du procédé, quelle que soit leur origine (voir les nombreux exemples non américains analysés par Philippe Dubois et Gérard Legrand dans l’article cité ci-dessus). Il faut néanmoins reconnaître qu’Hollywood, qui déclina la figure sur un mode proche de l’expérimentation industrielle, était bien placée pour exploiter les possibilités du procédé. Notons d’autre part, qu’à l'époque où Lewin tourne ses films, le Technicolor est encore loin d'être la norme. En 1946, sur 371 films tournés aux États-Unis, trente seulement sont en couleurs. On imagine donc à quel point la brusque apparition de la couleur dans un film peut avoir d'impact profond, contrairement à ce qui se passe pour le spectateur moderne gavé de couleurs.

3 Outre les exemples signalés plus haut, la tradition se poursuivra tardivement. En 1963, Samuel Fuller utilise encore dans Shock Corridor des séquences oniriques en couleur, dans un esprit assez conforme à celui du cinéma le plus classique.

4 Ce réalisme magique couvre une vraie passion pour le macabre et la décomposition, très appropriée au thème de Dorian Gray. Albright avait d’abord exercé ses talents comme dessinateur militaire en France, en 1918, expérience qui marqua visiblement son œuvre.

5 Jean-Loup Bourget m’a signalé certains autres de ces effets de signature, que l’on trouve également dans les films produits, mais non réalisés, par Lewin, comme Mutiny on the Bounty, F. Lloyd, 1935. On peut également en repérer dans Saadia et The Living Idol, les deux derniers films —et les moins personnels— de Lewin : on y entend la même mélodie jouée au piano par Mel Ferrer dans Saadia et Liliane Montevecchi dans The Living Idol.

6 Jacques Aumont cite alors Claude Lévi-Strauss dans Introduction à la couleur : des discours aux images, Paris : Armand Colin, 1994.

7 Voire auprès des réalisateurs d’adaptation eux-mêmes quand ils n’avaient pas joui d’assez de liberté. Fritz Lang parle avec dureté du scénario de Human Desire, d’après La bête humaine, et dit que Zola a été « falsifié » parce que « dans un film américain, il est absolument hors de question que le héros soit un maniaque sexuel » (Fritz Lang en Amérique, entretien avec Peter Bogdanovich, Paris : Ed. de l’Etoile, 1990. 109.)

8 « Bel-Ami à Hollywood : The Private Affairs of Bel-Ami », CinémAction, no 5, Maupassant à l’écran, 78-81.

9 Ainsi a-t-on pu voir parfois Portrait of Jennie de William Dieterle ou Shock Corridor de Samuel Fuller dépouillés de leurs plans en couleurs.

Auteur

Agrégée de Lettres, docteur ès Arts, enseigne à l’université de Paris X - Nanterre au Département des Arts du spectacle.
Ouvrages publiés : Lubitsch (Edilig, 1987), Le film hollywoodien classique (Nathan, 1995). En préparation : Hollywood, l’ellipse et l’infilmé (L’Harmattan).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540