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L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

III. Photographie et cinéma

Figuration et défiguration: Oscar Wilde, Ivan Albright et The Picture of Dorian Gray d’Albert Lewin

Bernard Olive

Volltext

Je remercie Jean-Louis Leutrat qui a bien voulu relire le texte de cet article et y apporter quelques suggestions.

« ... the rage of Caliban seeing his own face in the glass. »
Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray.

1La figure du portrait est fréquente dans un ensemble de films hollywoodiens des années quarante dont l’appartenance générique est assez floue. Si l’on s’en tient au regroupement établi par Thomas Elsaesser, revu et corrigé par la critique féministe (nous renvoyons notamment à Mary Ann Doane et Diane Waldmann), c’est Rebecca, le premier film hollywoodien d’Alfred Hitchcock (1940), qui inaugure le sous-genre du « mélodrame gothique » (Gothic romance), au croisement du mélodrame, du film d’horreur, ou plutôt de terreur, et du « film noir » apparu dans les années quarante à Hollywood. Bien que l’action du Rebecca soit contemporaine du roman de Daphne du Maurier (1938), la version d’Hitchcock entretient des affinités avec le film en costume, comme en témoigne la séquence célèbre de la robe de bal qu’arbore Joan Fontaine au grand dam de Laurence Olivier. Parmi les nombreux exemples de « mélodrames gothiques » en costume, on citera Experiment Perilous (Jacques Tourneur, 1944), Dragonwyck (Joseph Mankiewicz, 1946), dans lesquels le décor et l’architecture intérieure ont, comme dans le roman « gothique » une valeur métaphorique essentielle. Si le portrait peint ne figure pas dans Gaslight (George Cukor, 1944), ni dans le diptyque londonien de John Brahm (The Lodger, qui s’inspire de l’affaire Jack l’Eventreur, et Hangover Square, 1944 et 1945), ces trois films baignent dans l’atmosphère du Londres victorien qui forme le décor d’élégantes adaptations littéraires comme Dr Jekyll and Mr. Hyde (Victor Fleming, 1942) et The Picture of Dorian Gray (Albert Lewin, 1945). Les quatre derniers films cités n’épuisent pas la question du genre, puisque l’expression horror pictures recouvre à la fois la terreur, l’horreur et le fantastique. Les adaptations de Wilde et de Stevenson à l’écran relèvent de cette dernière catégorie, mais le traitement des personnages féminins leur apporte une touche mélodramatique.

  • 1 Voir Le roman « gothique » anglais 1764-1824 (1968). Paris : Albin Michel, 1995.

2Le récit d’Oscar Wilde s’inscrit à double titre dans la tradition « gothique » du portrait peint, qui, à la différence des films cités plus haut, est souvent un portrait maléfique masculin. Dans les romans gothiques du canon circonscrit par Maurice Lévy1, les représentations des ancêtres s’animent et quittent le tableau (The Castle of Otranto), ou traversent les Siècles avec le même regard infernal (Melmoth the Wanderer). Chez Hawthorne (« The Prophetic Pictures », « Edward Randolph’s Portrait », dans Twice-Told Tales), l’art du portrait est explicitement associé au satanisme et à la nécromancie : la précision de la ressemblance a quelque chose de magique qui rend le portrait plus vrai, plus vivant que le modèle. Le portrait garde la forme de ceux qui sont morts, alors que la beauté physique est périssable. Dans « The Prophetic Pictures » comme dans The Picture of Dorian Gray, le portrait possède un caractère mortifère qui dévoile les passions des modèles et annonce une fin tragique.

3Mais c’est surtout « The Oval Portrait » qui est à l’origine d’une riche postérité cinématographique. Edgar Poe reprend le tabou puritain de l’image avec le topos du portrait vampirique, portrait féminin cette fois. Ici, le portrait « agit » sur le modèle dont il provoque la mort par épuisement, comme par transfert du vivant sur le tableau (« This is indeed Life itself ! »). Or, dans les mélodrames gothiques hollywoodiens des années quarante, les portraits représentent des femmes disparues ou menacées. Le portrait cinématographique est souvent associé à un mystère, et comporte une charge maléfique qui peut aboutir à la mort de la personne représentée. Si le récit de Wilde inverse ce topos dans son principe, la conclusion aboutit également à la disparition du personnage : le portrait assure à Dorian l’éternelle jeunesse alors que la toile porte les stigmates de l’âge et de la débauche, mais elle entraînera la mort du jeune homme par la destruction de sa propre image qui revient « à la normale. » Le film de Lewin insiste plus que Wilde sur ce retour à la norme picturale, matérialisée par le noir et blanc, alors que le portrait dégradé de Dorian est filmé en couleurs, et le poids de la fatalité s’y ressent davantage.

4L’adaptation de ce récit pose la question de la légitimation esthétique du portrait peint à l’écran, alors que le texte de Wilde ne comporte pas d'ekphrasis du tableau. Cette remarque nous paraît justifier une approche iconique du film The Picture of Dorian Gray.

  • 2 Le magazine Life lui fit l’honneur d’une double page en mars 1944.

5Dans la plupart des films mentionnés plus haut, les portraits peints sont de facture médiocre ; les tableaux, le plus souvent commandés aux artistes du studio de production, ne sont pas « signés » et imposent ce que Marc Vernet appelle la « dictature du pignoché » (Vernet45) qui va de l’anonymat à la franche laideur. Ce mauvais goût n’est pas propre au mélodrame gothique : comme celui de Rebecca, les portraits de Laura (Preminger, 1946), de The Two Mrs. Carrolls (Peter Godfrey, 1947), de Carlotta Valdès (Vertigo de Hitchcock, 1958), ou, dans le registre du film d’horreur, de Vincent Price dans The Haunted Castle (Roger Corman, 1963), intéressent davantage le spectateur ou le collectionneur fétichiste que l’esthète. En effet, ces tableaux représentent plus l’acteur ou la star que le personnage du film, et tendent ainsi à annuler une tension essentielle au cinéma narratif et figuratif (Vernet 46). Le film d’Albert Lewin joue sur cette tension car il comporte deux portraits signés par des peintres au statut très différent. Le metteur en scène passa commande au peintre de Chicago, Ivan Le Lorraine Albright, dont la notoriété était déjà bien établie à la fin des années trente2. Ivan partit à Hollywood avec son frère jumeau Malvin, qui se chargea du premier portrait. Toutefois, le tableau ne fut pas jugé assez séduisant par la MGM qui fit appel à un artiste du studio, Henrique Médina, pour le retoucher de façon à le rendre plus séduisant (Donnell 35). Le résultat est une reproduction idéalisée du visage de Hurd Hatfield qui incarne Dorian Gray dans le film. Ivan Albright peignit le portrait corrompu du héros de Wilde pour la somme de dix mille dollars.

6La facture du second portrait est très différente du premier, et renouvelle entièrement la tradition du portrait peint au cinéma. Ivan Albright, qui s’est consacré exclusivement à la nature morte et au portrait, participa en 1943 à l’exposition American Realists and Magic Realists du Museum of Modem Art de New York qui regroupait des œuvres contemporaines assez disparates (Weininger 73). De fait, la peinture de Albright échappe aux étiquettes, et celles d’« expressionniste » et de « réaliste magique » n’aident guère à définir son originalité. Son art se caractérise par la minutie des détails qui font ressortir la déchéance et la dégradation morale et physique de la figure humaine et des objets. Cette thématique rejoint en partie l’esthétique fin-de-Siècle dont participe le roman de Wilde, et Albright a été qualifié de « high priest of decadence » (Kraeft 139). Dans le corpus de films mentionnés plus haut, l’art incarne la permanence, l’impérissable, ce qui reste à la fin du film (Vernet 7). La problématique de Dorian Gray inverse le rapport entre immutabilité et mobilité : c’est le tableau qui se dégrade jusqu’à la métamorphose complète de l’œuvre. Si Lewin n’a pas choisi, au grand regret de James Agee (Agee 148), de montrer les changements progressifs qui affectent le tableau, il s’appuie sur deux esthétiques contrastées qui reflètent la double personnalité de Dorian. Ainsi, contrairement à un film comme Laura, le tableau se modifie ou se crée au fur et à mesure que le film avance.

  • 3 Cette tendance « artiste » est caractéristique des rares films d’Albert Lewin, parmi lesquels il f (...)

7Le titre du texte wildien renvoie bien à la peinture (picture, et non portrait), mais le portrait de Dorian y est seulement suggéré. Le livre entier constitue un portrait littéraire au même titre qu’A Rebours de Huysmans, autre bréviaire de la décadence, qui apparaît en palimpseste dans le chapitre XI. Tableau dans le livre, livre à l’intérieur du livre, pour Wilde, fidèle à la religion esthétique de Walter Pater, l’insertion d’un art dans un autre illustre la devise de l’Art pour l’Art, selon laquelle la beauté de l’objet est cultivée pour elle-même. Dans la version hollywoodienne du récit de Wilde, ce rapport d’inclusion et d’emboîtement s’exprime non seulement par l’insertion de séquences en Technicolor alors que l’ensemble du film est en noir en blanc, mais aussi par l’ensemble des décors et costumes et les nombreuses allusions littéraires qui parsèment cette adaptation3. En effet, si le premier portrait renvoie à Dorian-Narcisse une image affectée et appliquée, le décor dans lequel le jeune homme évolue possède aussi une fonction spéculaire.

8Le film de Lewin se remarque d’abord par l’élégance de son décor, qui reflète les goûts d’un cinéaste esthète, collectionneur de tableaux et de statues. L’opulence est manifeste dans la prolifération d’objets rares et de beaux meubles précieux qui leur servent de présentoir. Si le texte de Wilde contient peu de descriptions, il est parsemé de notations précieuses qui évoquent le raffinement dans lequel évoluent Dorian et Lord Henry Wotton ; ces notations sont des touches poétiques insérées en contrepoint de la narration et des épigrammes échangés par les protagonistes. Le décor constitue ainsi une transposition de l’écriture « artiste. » Le film se déroule surtout en intérieurs, même si les échappées y sont davantage mises en valeur que dans le roman ; c’est le cas des sorties de Dorian au music-hall, puis dans les bas-fonds londoniens. The Picture of Dorian Gray représente l’apogée du travail de studio à Hollywood. Le décorateur Hans Peters, d’abord employé par la Fox, fut invité à travailler pour la MGM par Cedric Gibbons ; il se spécialisa après la guerre dans des films en costume, parmi lesquels il faut citer Scaramouche (George Sidney, 1952) et Moonfleet (Fritz Lang, 1955).

9La photographie et l’éclairage d’un noir et blanc velouté nimbent les visages et font briller les objets : elles appartiennent à l’esthétique de l’éclat (glamorous) caractéristique des productions de la MGM, qui ignore les zones d’ombre et s’en tient à la surface épidermique des êtres et des choses. De là vient peut-être le sentiment de froideur académique éprouvé par plusieurs commentateurs, notamment Coursodon et Tavernier (620), ainsi que Gérard Legrand (140). Les commentateurs américains se montrent aussi réservés : Andrew Sarris classe Lewin dans la catégorie strained seriousness ; dans la rubrique cinématographique du quotidien The Nation (10 mars 1945), James Agee notait :

... the movie is just a cultured horror picture, decorated with epigrams and an elaborate moral, and made with a sincere effort at good taste rather than passion, immediacy or imagination.

10Œuvre académique au sens classique du terme, comme en témoignent les têtes, bustes et bas-reliefs néo-classiques qui ornent le salon de Dorian Gray ; académiques aussi, dans la mesure où cette adaptation est chargée, encombrée de références artistiques et littéraires. Ce sentiment d’horror vacui émane également des natures mortes, ou plutôt en dépérissement de Ivan Albright, comme Poor Room (1942-63,) et de deux toiles aux motifs western. L’éclat minéral du décor et des visages fait songer à la poétique d'Emaux et Camées dont un extrait est cité chez Wilde (chap. XIV).

11La remarque de Walter Benjamin, selon laquelle les intérieurs bourgeois fin-de-Siècle sécrètent la terreur et sentent le cadavre (Benjamin 154) peut être appliquée aux mélodrames gothiques des années quarante. Dans ce décor chargé de meubles, tableaux et objets d’art, le portrait est voué à la dégradation. Ce décor ne se limite pas à un rôle d’ornement. Si le scénario néglige les éléments autobiographiques concernant l’enfance et la parenté de Dorian, le décor dissimule le secret du débauché derrière l’élégance et la symétrie des lignes et des formes : ainsi, les rambardes grillagées de l’escalier qui mène à la chambre d’enfant, et les colonnes de la mezzanine qui encadrent une commode ornée d’un buste et de deux obélisques. Rien ne trahit le secret derrière la porte, alors que dans le tableau de Ivan Albright, That Which I Should Have Done I Didn’t Do (The Door) (1931-41), la couronne funéraire scelle définitivement une porte délabrée sur un passé irrémédiable.

12Les photographies de plateau (Brion 200-211) font ressortir F élégance néo-classique de la maison de Dorian Gray (ill. 6), alors que l’atelier de Basil Hallward se rapproche davantage d’un décor fin-de-Siècle. Toutefois, le peintre n’est pas représenté comme un artiste décadent.

13En effet, l’atmosphère des nineties imprègne aussi les intérieurs de Dorian Gray par l’orientalisme qui apporte un certain mystère à l’élégance du décor. La statuette du chat égyptien, qui n’est pas mentionnée dans le roman, se voit attribuer une valeur magique. Lorsque Dorian fait le vœu de ne jamais vieillir, il est cadré de face, fixant son portrait, et le plan suivant montre le chat. La statuette figure également sur le portrait ravagé, mais ne subit aucune altération. Le film se clôt sur un plan du chat, laissant ainsi planer une atmosphère surnaturelle assez peu wildienne. Permanence du minéral, vanité de la peinture. Animal fétiche du bestiaire littéraire, qui fascina Baudelaire, Mallarmé et Walter Pater (sur ce dernier, voir Arthur Symons, 102), son aspect énigmatique le rattache aussi au long poème de Wilde, « The Sphinx ». Notons enfin qu’Albert Lewin fit paraître peu avant sa mort un roman intitulé The Unaltered Cat (Garsault 56).

  • 4 L’influence de Symons et des auteurs fin-de-Siècle est sensible dans le traitement des personnages (...)

14A la tentation de l’Orient se rattache aussi la brève séquence de danse orientale, peut-être inspirée par un poème d’Arthur Symons, « Javanese Dancers », publié en 1892 dans le recueil Silhouettes4. La statuette du chat apparaît d’ailleurs en amorce à droite du cadre, comme une gargouille inquiétante qui observe la danseuse. A la fin du spectacle, le décor s’orientalise : les statues hellénistiques encadrant la double porte qui ouvre sur l’escalier ont fait place à des statues bouddhiques. Signalons encore, sur le bureau de Dorian, un petit bouddha dont le visage de l’acteur paraît refléter l’impassibilité.

  • 5 Ici, la référence vient du récit de Wilde (The Picture of Dorian Gray 41).

15L’attrait de l’Orient est perceptible dès la fin du générique lorsqu’un carton reproduit comme en épigraphe les vers célèbres d’Omar Khayyam5 qui disent la vanité et le danger de la quête de l’immortalité ; à la fin du film, un cycle de vie et de mort s’achève. Le dernier plan montre, appuyé contre le chat égyptien, un livre ouvert à la même page du poème des Rubaiyat dans la traduction d’Edward Fitzgerald (quatrain LXVI, 5e éd.) :

I sent my Soul through the Invisible
Some Letter of that After-Life to spell:
And by and by my Soul return’d to me,
And answer’d, “I Myself am Heav’n and Hell”.

16Le poème pose dès l’ouverture la question de la représentation, des signes visibles de la vie après la mort, et aussi de la dualité ; c’est la question que pose Dorian à son portrait en acceptant le pacte faustien dont les conditions vont s’inscrire à même la pâte/chair du tableau.

  • 6 Tendance dont témoignent aussi les planches féeriques d’Edmund Dulac parues en 1909. Dulac illustr (...)

17Si la citation de Omar Khayyam établit un lien avec l’orientalisme des nineties6, elle trahit chez Lewin des goûts littéraires éloignés de la modernité des années quarante ; mais Lewin s’intéressait aussi aux contemporains et notamment aux surréalistes (Chirico, comme en témoigne Pandora). Cette survivance de l’époque victorienne était déjà présente dans Shanghai Gesture (Josef von Sternberg, 1940), autre film imprégné de débauche fataliste mais dans un cadre exotique : Victor Mature y incarne un Levantin portant le fez, qui se fait appeler Omar en hommage à son poète favori dont il cite les mêmes vers (voir plus haut) à plusieurs reprises. Un autre quatrain des Rubaiya (The moving finger writes...) figure en exergue à Pandora and the Flying Dutchman, réalisé par Lewin en 1950 ; les héros de la fable, interprétés par James Mason et Ava Gardner, se rencontrent dans un port de pêche espagnol d’aujourd’hui pour y revivre leur destin tragique.

18Comme pour le décor londonien, dont on cherche à retrouver l’atmosphère, il s’agit d’un Orient rêvé, fantasmatique ; lorsque Lewin cède à la tentation de l’exotisme dans ses deux derniers films (Saadia, 1954, et The Living Idol, 1957) le résultat reste médiocre. Le style affecté et le rythme lancinant des Rubaiyat se rapproche des titres sentencieux donnés par Albright à ses tableaux (voir le titre complet de The Door déjà cité). Poèmes et tableaux expriment le poids du destin et la hantise de l’irrémédiable, mais l’hédonisme bachique du poète persan, s’il possède des affinités avec la philosophie de Walter Pater, mentor de Wilde, est assez éloigné des préoccupations spirituelles du peintre américain, obsédé par la déchéance physique des hommes et des objets.

  • 7 Poème narratif de Sir Edwin Arnold, The Light of Asia, or the Great Renunciation (1879) dépeint la (...)
  • 8 Dossiers du cinéma, cinéastes 3, éd. Jean-Louis Bory et Claude-Michel Cluny (Paris : Casterman, 19 (...)
  • 9 En l’occurrence, Harry Stradling, qui remporta un Oscar pour la photographie de The Picture of Dor (...)

19Les allusions littéraires, dont il faut signaler la rareté dans les films hollywoodiens, établissent dès le début du film une opposition entre sensualité européenne et spiritualité orientale. Lord Henry Wotton feuillette Les Fleurs du Mal dans la voiture qui l’amène chez Basil Hallward, alors que sur la table du peintre figure un livre consacré à la sagesse du Bouddha. Lorsque Basil se rend chez Dorian pour l’adjurer de mettre fin à sa vie de débauche, il lui recommande au lieu de Huysmans la lecture d’un ouvrage intitulé The Light of Asia7. On remarque encore la silhouette du Bouddha accroupi sur la lampe du grenier qui oscille après le meurtre de l’artiste. Dans cette séquence qui fait songer à la confrontation finale du film Le Corbeau (Clouzot, 1943), le conflit de l’ombre et de la lumière est dramatisé à plusieurs niveaux : l’éclairage brillant, mais artificiel, de l’appartement ne parvient pas jusqu’au grenier où Dorian a remisé son portrait, alors que la vraie lumière est à chercher dans la sagesse orientale. Dans la fiche qu’il a consacrée à Lewin8, Max Tessier trouve incongrue cette séquence de film noir insérée dans une œuvre qui n’appartient pas au genre. Pourtant, le jeu du noir et blanc est plus qu’une coquetterie de photographe9 ; il indique une zone d’ombre dans la demeure de Dorian Gray, qui contraste avec la lumière diaphane du rez-de-chaussée.

20La lumière qui nimbe le visage de Hurd Hatfield donne au personnage de Dorian Gray un aspect oriental ; elle allonge les yeux, fait paraître les pommettes plus hautes et ressortir la noirceur des cheveux. Elle donne à ce visage impassible quelque chose de lisse, de « léché », caractères reflétés par le premier portrait et auquels s’opposera la pâte rugueuse du tableau d’Albright. L’acteur incarne ainsi l’antithèse de la remarque de Lord Henry interprété dans le film par George Sanders: « One of those British faces you only have to see once to forget forever. » Dans les plans moyens qui cadrent une pose hiératique, comme dans les plans rapprochés, l’éclairage intègre l’acteur au décor et donne à son visage un brillant minéral, un éclat marmoréen dont il ne se départit guère, même lorsqu’il poignarde Basil Hallward. La lumière sculpte le visage tandis que la surface peinte est soumise à l’altération, comme si la touche du premier portrait était trop légère, la couleur trop fragile pour résister aux vicissitudes du temps.

21D’après Lewin, Greta Garbo aurait souhaité revenir au cinéma pour tourner le rôle de Dorian, mais la censure ne permettait pas d’envisager ce choix (Brion 202). Il reste peut-être une trace de cet impossible casting dans l’ambiguïté que dégage le « visage-objet » de Hurd Hatfield, où le « fard a l’épaisseur neigeuse d’un masque... sculpté dans le lisse et le friable. » (Barthes 70, à propos de La Reine Christine). Les références à l’art grec, métaphore de l’attirance (l’amour grec) et de la beauté impassible, sont nombreuses chez Wilde dans les tirades de Lord Henry ou celles de Vivian dans The Decay of Lying.

  • 10 Une planche de Beardsley pour Le Morte d'Arthur apparaît brièvement dans le film. Le hiératisme du (...)

22Le sourire du jeune homme reste timide et comme forcé, qu’il se tienne face à son portrait dans l’atelier du peintre, ou en présence de Gladys, la nièce de Basil, lorsqu’il lui confirme son désir de l’épouser. On songe au sourire du Sphinx de Wilde, poème dont Dorian lit quelques vers à Sybil, the curved archaic smile (« The Sphinx », V. 86) des créatures androgynes d’Aubrey Beardsley10, ou encore au sourire énigmatique de la Joconde qui suscita la célèbre rêverie de Walter Pater :

All the thoughts and experience of the world have etched and moulded there... like the vampire, she has been dead many times... The fancy of a perpetual life, sweeping together ten thousand experiences, is an old one... (Pater 99)

  • 11 Dans son Introduction à l’édition Penguin Classics de Dracula (London, 1993), Maurice Hindle rappr (...)

23Cette ekphrasis fantasmatique pourrait décrire le Dorian des derniers instants, juste avant la destruction du portrait. Si le jeune homme vampirise tous ceux qu’il approche tout en restant éternellement jeune11, il est à son tour fasciné, vampirisé par ce tableau hideux dont le dévoilement lui est insupportable. Le couteau avec lequel il lacère la toile entraîne la mort comme le pieu planté au cœur du vampire.

24Le récit en voix off, procédé auquel les adaptations littéraires ont fréquemment recours, renforce la distanciation et limite l’identification du spectateur avec le comédien que l’on tend à regarder comme un élément du décor. Dans la séquence de l’atelier, la caméra cadre le visage radieux de Hurd Hatfield qui s’efface pour laisser apparaître en surimpression un papillon qui bat des ailes dans une soucoupe. L’insecte avait d’abord attiré la curiosité de Lord Henry dans le jardin du peintre, alors que le portrait de Dorian venait d’éveiller sa curiosité pour le jeune homme. Peu après, un autre plan montre le papillon épinglé sur un carton tandis que la statuette égyptienne apparaît en fondu-enchaîné. A la fin du film, l’image de Dorian est destinée à survivre sur une toile désormais inaltérable, mais privée de vie, comme si rien ne s’était passé. La réversibilité entre le modèle et le tableau a fonctionné une dernière fois en tuant le premier.

25Si la dégradation progressive du portrait n’est pas montrée, à l’exception d’un plan en noir et blanc où elle n’est guère perceptible, elle s’opère alors que que le visage de Hurd Hatfield se durcit, par exemple lorsque Dorian éprouve le besoin de s’assurer de son identité dans la glace du salon. C’est encore la voix off qui exprime son désarroi à cet instant. Peu après le meurtre de Basil, l’acteur apparaît de trois-quarts en amorce à droite de l’écran, absorbé par la danseuse balinaise. Dans le plan suivant, il est cadré de face alors qu’il fixe Gladys. Le visage semble alors, l’espace d’un instant, effleuré par une ombre, une inquiétude que reflète la jeune femme assise à côté de son rival. Cette fois, c’est le visage de Dorian qui devient miroir dans lequel les autres tentent de déchiffrer son secret. Plus le portrait s’abîme, plus les traits de l’acteur se figent, pareils aux statues qui l’environnent. Ainsi, le décor néo-classique et exotique tend à l’inexpressivité. Les passions ne se lisent pas sur le visage de Dorian, et, comme le dit familièrement Dominique Païni, c’est le portrait qui va « encaisser » (Païni 4).

26L’éclat du visage se retrouve sur le portrait de Dorian Gray tel qu’il apparaît en un somptueux Technicolor dans l’atelier de Basil Hallward. Si le passage à la couleur suscite le plaisir des yeux, il fait aussi ressortir l’absence d’originalité du tableau que le générique attribue à Henrique Medina. Cependant, la couleur met en évidence le métier de l’artiste : ce portrait fait moins « croûte » que ceux qui apparaissent dans les autres films de la même période. Le cadrage et la facture restent fidèles à la tradition britannique codifiée par Reynolds, mais, à la date du film, c’est une tradition fossilisée ; cette œuvre n’a pas le brio des portraits de Whistler ou des tableaux mondains de Sargent. Portrait trop beau, trop lisse, trop léché, trop ressemblant, en ce sens qu’il est trop près du modèle, en l’occurrence de l’acteur Hurd Hatfield. Il ne crée pas de tension entre l’acteur et le personnage (Felleman 192) ; le tableau ne fait que redoubler une image. Trop mimétique pour représenter l’intériorité, la toile renvoie à Dorian sa propre image que la couleur magnifie pour le spectateur : « It is the spectator, and not life, that art really mirrors », affirme Wilde dans la Préface de The Picture of Dorian Gray. Le narcissisme et l’esthétisme font de Dorian un « spectateur à perpétuité », pour reprendre le mot de Georges Duthuit (103). La surprise lors du dévoilement du portrait corrompu n’en sera que plus grande

27Ce portrait mondain semble fixer Dorian qui le contemple émerveillé, et le spectateur. Le dandy pose ostensiblement, légèrement de trois-quarts, dans une attitude qui reproduit celle du jeune homme juste avant le plan en couleur. La toile comporte une fleur à la boutonnière, emblème du périssable dans le contexte. La représentation ne correspond guère au texte de Wilde, qui se limite à quelques touches préraphaélites où ressortent la bouche et les cheveux (Wilde 20, 27). La caméra cadre d’abord le visage en plan rapproché, puis un zoom arrière permet de montrer le portrait en pied. Le mouvement s’inverse par un zoom avant lorsque Dorian prononce le vœu fatidique ; la couleur n’est employée que lorsque le tableau occupe le plan tout entier, et lorsque le plan qui suit ou précède montre Dorian absorbé dans sa contemplation. L’opérateur n’a pas recours au Technicolor quand Lord Henry regarde le tableau. Ainsi, le passage à la couleur marque une brève pause dans la diégèse, analogue à la description dans un texte narratif que Philippe Hamon qualifie de « luxe textuel » (Hamon 44). La couleur est l’indice du malaise, de l’obsession, mais elle donne aussi au portrait un aspect irréel. Plus que la facture lisse du portrait, c’est la couleur qui « fait tableau ». Dans un contexte plus général, Gérard Legrand remarque que « dans un film, la couleur nous parvient comme dans un tableau et non comme dans la quotidienneté. » (Legrand, Cinémanie 113). Ainsi, les plans du portrait marquent des temps d’arrêt qui s’inscrivent dans le statisme de la mise en scène.

  • 12 Dans la version muette de 1920, avec John Barrymore en vedette, le beau-père du Dr Jekyll emprunte (...)
  • 13 Autre point de convergence avec Arthur Symons, fasciné par le monde du spectacle et de la danse. V (...)

28Narcisse au miroir du tableau, Dorian Gray, amoureux de sa propre image, s’entiche d’une autre image, celle d’une chanteuse de music-hall : Sybil, petite fille simple et vertueuse, prête à céder au Prince Charmant (Sir Tristram) qui ouvrira la porte de la cage dorée. En modifiant le personnage de Sybil, actrice shakespearienne dans le roman, et en créant celui de Gladys Hallward, la nièce du peintre, l’adaptation reste fidèle à la convention hollywoodienne qui oppose deux personnages féminins, l’un vertueux, l’autre de mœurs plus légères. Dorian paraît bien sévère envers Sybil, qu’il rejette, mais son attitude, entremêlée de sadisme et de puritanisme, est vraisemblable dans un contexte victorien. Le scénario de Lewin se rapproche ici des trois adaptations hollywoodiennes de Dr Jekyll and Mr. Hyde, toutes construites à partir de la version théâtrale12, alors que le récit de Stevenson ne comporte pas de personnage féminin. Dans ces trois films, le Dr Jekyll est fiancé à une jeune femme dont le père repousse le mariage à une date ultérieure, et, sous l’apparence de Mr. Hyde, assouvit sa frustration en persécutant une chanteuse de music-hall13. Le film de 1942, réalisé par Victor Fleming et produit également par la MGM, se signale notamment par l’originalité de sa distribution : la blonde Lana Turner y interprétait la fiancée de Jekyll, alors que le rôle de la chanteuse fut confié à Ingrid Bergman, dualité qui se reflète ausi dans les décors, opposant dans le brouillard londonien les intérieurs élégants du West End et les quartiers mal famés où Hyde et Dorian vont s’encanailler. De plus, Sybil se produit dans un music-hall à l’emblème de The Two Turtles. Le peintre Basil Hallward à la recherche de l’ascétisme et de la beauté pure s’oppose au viveur cynique qu’est Lord Henry.

29Le décor londonien des films des années quarante témoigne de l’influence diffuse de l’esthétique fin-de-Siècle. Comme l’a noté Jean-Loup Bourget, il s’agit plus d’échos visuels, de lieux purement cinématographiques que de recréations réalistes (Bourget, Positif 46). Les contraintes du tournage en studio ont ainsi contribué à la naissance d’une esthétique de l’allusion. Si les extérieurs sont rares dans le film de Lewin, imprégné d’une atmosphère de « serre chaude », les plans de promenades dans le brouillard rappellent la page de Wilde sur la poétique impressionniste du climat londonien (voir « The Decay of Lying » 1086), elle-même démarquée de la conférence de Whistler (Mr. Whistler’s « Ten O’Clock ») donnée à Londres en 1888 (Whistler 144). On pourrait dire que l’esthétique wildienne rejoint sur ce point celle des studios hollywoodiens : la nature imite l’art, l’art cinématographique imite la peinture, et, ce faisant, crée une image de Londres qui semble plus vraie que la réalité.

30Dans la dernière séquence entre Sybil et Dorian, on voit d’abord les deux jeunes gens assis au piano jouant le 24e Prélude en ré mineur de Chopin, véritable leitmotiv du film : déjà entendues dans l’atelier du peintre, les deux premières mesures en sont reprises à l’orchestre avec le deuxième plan en couleur du premier portrait ; ce prélude sera plus tard lié au désir, lorsque Dorian devient un habitué des mauvais lieux de l’East End après le suicide de Sybil. La jeune fille se lève pour partir et ajuste son chapeau en se regardant dans la glace. Le chat égyptien apparaît en amorce sur la gauche. Sybil se retourne, inquiète. Dans le plan suivant, le visage de Dorian se glace comme un marbre alors qu’il récite quelques vers du Sphinx ; il relève lentement la tête, et, appliquant les conseils cyniques de Lord Henry, demande à Sybil de rester avec lui. Echange de regards en plan rapproché. Dorian est recadré en plan moyen, le portrait derrière lui. Le plan suivant montre le beau visage de la jeune femme, une larme perce sous son œil, elle s’en va et s’arrête sur le seuil. Comme pour lui signifier son congé, Dorian reprend Chopin au piano. Puis la caméra est placée derrière lui, et l’on aperçoit en partie Sybil qui s’est retournée. Contrechamp : Dorian est cadré de face, Sybil entre dans le champ et s’arrête face au piano. Fondu au noir. Dans le plan suivant Dorian adresse à Sybil une lettre d’adieux dans laquelle il lui reproche d’avoir feint une vertueuse innocence.

  • 14 A la fin du récit, Lord Henry s’émerveille que les turbulences de la vie n’aient pas affecté le je (...)

31Sur ces visages se lisent le regard froid de l’esthète et l’émotion d’une femme sincère mise à l’épreuve, admirablement interprétée par Angela Lansbury dans son premier rôle d’importance. A cette occasion, nous pouvons dire avec Jean-Louis Leutrat que l’art cinématographique oscille entre la statuaire (objets, visage glacé de Hurd Hatfield) et la musique14 (chansonnettes du cabaret, Chopin), entre les larmes (visages des actrices, larmes de sang qui suintent du portrait) et le minéral (dureté de Dorian Gray) (Leutrat 114).

32Dans la séquence suivante, Dorian Gray regarde son portrait cadré en pied, puis en plan rapproché ; un bas-relief néo-classique est posé derrière lui. La modification de la bouche est pratiquement imperceptible sur le tableau ; elle est surtout indiquée par la voix off, qui supplée à la difficulté de représenter la dégradation. Le portrait demeure ensuite hors champ jusqu’à la séquence du meurtre de Basil Hallward. Au retour d’une de ses visites dans les bouges de l’East End, Dorian est cadré en légère contre-plongée, regardant le tableau ; les termes auxquels a recours le narrateur, en voix off, comme dans un récit à la troisième personne, suggèrent une dégradation morale plus picturale (bestial, unclean portrait). La réaction de Basil Hallward est exprimée sur le même registre (moral leprosy) lorsque Dorian enlève la tenture qui recouvre le tableau. Le peintre ne se réfère à aucun détail de la toile. De plus, le tableau n’est pas à ce moment (re)valorisé par la couleur. Celle-ci est utilisée pour créer des effets de surprise et pour magnifier (en gloire ou en souffrance) les portraits des artistes employés par le studio. Une ombre passe sur le visage de facteur, les traits se durcissent, et le visage reste de marbre.

33Concession au mélodrame : Dorian, pris de remords, écrit une nouvelle lettre à Sybil, mais il est trop tard ; Lord Henry vient d’arriver pour lui apprendre d’un ton détaché le suicide de la jeune fille. Chez Wilde, les regrets sont beaucoup plus tardifs. Pour consoler Dorian, Lord Henry déclare qu’il lui faut apprendre à situer cette disparition dans la perspective qui lui convient, c’est-à-dire à ne lui accorder guère plus d’importance que s’il s’agissait d’un spectacle ou d’un tableau. Or, le portrait que Dorian a récemment dissimulé à l’étage supérieur a commencé à se modifier, à s’effacer progressivement. En prononçant ses paroles, Lord Henry regarde à travers une lunette de vues stéréoscopiques : la réalité se dédouble, mais le regard de l’esthète établit une distance entre lui et l’objet.

34Dans la chambre d’enfant, Basil lève la suspension pour mieux voir ce que Dorian lui avait caché. Plan sur Dorian qui commence à jouer avec un poignard. Le visage défiguré du second portrait apparaît ensuite en couleur, puis un zoom arrière amène un cadrage en plan moyen. L’alternance de la lumière et de l’ombre sur le visage de Dorian indique l’ambiguïté de son geste. Même éclairage sur un plan identique du tableau, filmé cette fois en noir et blanc. Le portrait est à nouveau montré en couleur, dans un mouvement d’appareil inversé (effet de chiasme qui est repris des cadrages du premier portrait dans l’atelier de Basil). Cette présentation frontale des tableaux demeure assez brève, et on peut regretter qu’ils ne soient pas cadrés plus longtemps ; les zooms cernent le visage du modèle et évoquent l’émerveillement (dans la séquence de l’atelier) ou l’horreur de Dorian et Basil. Dans la séquence du grenier, le départ et le retour de la caméra sur le visage défiguré alternent avec les plans sur le peintre et le jeune homme.

35Pendant que Dorian s’abîme dans la contemplation de ce portrait-miroir, le jeu de regards répète la scène de l’atelier, mais Dorian contemple à présent un miroir troublé, son portrait en souffrance, « voix de la conscience » (Vernet 46). Le peintre médusé reconnaît la trace indélébile de sa signature qui fait ressortir l’ignominie du tableau.

  • 15 Dans son étude sur Léonard de Vinci, Walter Pater consacre une page à la Medusa des Offices, où il (...)

36C’est la mention de Gladys qui provoque le geste meurtrier du jeune homme. Tous ceux qui voient le portrait corrompu meurent dans le film comme dans le roman, à l’exception de David, le fiancé de Gladys. Dans la séquence finale, la pulsion meurtrière est dirigée contre le tableau, comme pour briser le miroir de la débauche. Dorian se baisse pour attraper une figurine de chevalier armé d’une lance, et, tel saint Georges, lacère cette représentation monstrueuse de ses tares. On dirait qu’Ivan Albright a peint une tête de mort avec la chevelure de Méduse15. La peinture se détruit en détruisant le spectateur-modèle.

  • 16 « It has a life of its own » (Wilde, Picture, chap IX, 117).
  • 17 Chez Wilde, Dorian manifeste une curiosité quasi scientifique pour cette lèpre qui ronge le portra (...)

37Dans ce tableau, le visage couvert de pustules frappe par sa laideur repoussante, mais en fait l’ensemble de la toile a subi une métamorphose, comme si la matière picturale elle-même s’était dégradée. En cela, l’effet de contraste avec le léché du portrait initial est brutal. Le costume est troué de part en part, la cravate s’effiloche et le mur se lézarde, comme atteint d’une lèpre contagieuse. Les objets ne résistent pas à cet envahissement, à l’exception du chat égyptien. Le portrait semble ainsi s’animer davantage que le visage impassible du comédien16. C’est la toile tout entière qui accuse les ravages du temps, sujet obsédant des portraits et des natures mortes d’Ivan Albright (par exemple Fleeting Time, Thou Hast Left Me Old). Ses portraits « en souffrance » tendent vers la nature morte, ils semblent animés d’une vie grouillante. C’est un constat clinique du délabrement physique et de la déchéance morale. The Way of All Flesh... Dans son Self Portrait at 55 East Division Street, peint à l’âge de trente huit ans, l’artiste paraît beaucoup plus âgé ; la version lithographique du tableau accentue le délabrement de la table et des objets, comme s’ils s’étaient liquéfiés. La peinture de la chair est une préoccupation obsessionnelle (Donnell 46) chez Albright dont le père avait été l’élève de Thomas Eakins, peintre de scènes chirurgicales17, et Ivan lui-même travailla comme dessinateur pour les services médicaux de l’armée pendant la première guerre mondiale.

38Le rapport au temps s’exprime dans la thématique et l’activité du peintre, dont la lenteur était légendaire : le portrait commandé par Lewin l’occupa pendant plusieurs mois (Donnell 35) ; par ailleurs, Albright passa près de vingt ans sur le fameux Poor Room conservé à Chicago (voir catalogue, entrée 40). Son souci perfectionniste du détail le rapproche de l’application méticuleuse d’Albert Lewin. La matière déliquescente s’est coagulée, pour laisser une pourriture noble, comme si les vices de Dorian s’étaient incrustés dans la toile pour y inscrire des taches indélébiles (Vernet 46) qui ne pourront être lavées que par la destruction du tableau. Toutefois, ce phénomène n’est pas dû à l’épaisseur de la pâte, mais à la gradation des tons. Pour une étude détaillée de ce portrait, la distinction entre « plastique » et « iconique » proposée par le Groupe p (Dubois 183) pourrait montrer utilement comment des « dimensions » plastiques telles que la gradualité et la matérialité (tons, touche, chromatisme) donnent à la toile relief et épaisseur.

39Le principal souci d’Albright était de modeler la surface de la toile en faisant ressortir toutes les nuances de la lumière. Dans un entretien de 1976, l’artiste affirme sa préférence pour la lumière froide et cruelle du nord, « un type d’éclairage dont aucune actrice ne voudrait. » (Cummings 62). Cette préoccupation est particulièrement sensible dans le soin accordé aux plis des vêtements et aux rides de la peau. Ici, le pantalon et le costume acquièrent une épaisseur presque tactile, comme si la matière se gondolait, palpitait sous nos yeux, ou encore levait comme une pâte ; ainsi, de l’excroissance larvaire dans la partie supérieure gauche du tableau. Comme dans « The Oval Portrait », le portrait paraît plus vivant que le modèle. Albright peint un monde en réification qui occupe chaque centimètre de la toile (voir la porte de The Door, ou le capharnaüm de Poor Room).

  • 18 Nous pensons surtout au ton élégiaque de son deuxième film, Ride the High Country (1960), ou à Pat (...)

40Une impression de claustrophobie se dégage également de deux tableaux qui s’inscrivent dans la tradition américaine du trompe-l’œil. L’exposition qu’une galerie new-yorkaise consacra en 1939 à William Harnett, peintre des colts et des carabines, amena un regain d’intérêt pour la nature morte (Weininger 70). La précision de The Door rappelle la porte aux ferronneries de After the Hunt (1885, California Palace of the Legion of Honor, San Francisco). Chez Albright, les motifs western apparaissent dans The Wild Bunch, Hole in the Wall Gang, 1951) où les colts, la cartouchière et les bottes entassés annoncent l’Ouest désenchanté des films de Sam Peckinpah18. Tradition que l’artiste renouvelle la composition n’a pas la sobriété dépouillée des tableaux de Harnett, cet entassement d’objets annonce le déclin d’un monde ou du monde, comme toute l’œuvre d’Albright ; le cuir racorni de la selle et des bottes — qui rappellent les chaussures de Dorian — les cartouches, la cordelette, comme celle de la robe de chambre de Dorian, le plancher mal équarri et jonché de cailloux donnent l’impression d’un grouillement de la matière soumise à l’usure du temps et promise au néant. Pour Edouard Roditi, cette dimension morbide est déjà perceptible chez Harnett, à propos duquel il évoquait Poe et Lautréamont (Roditi 172). Enfin, la méthode de travail de Albright témoigne d’un goût maniaque pour les arrangements d’objets ramassés dans des décharges ou des cimetières, tels la porte de The Door ou le bric-à-brac de Poor Room. La précision du détail autorise à rapprocher Albright des « réalistes magiques, » maîtres de l’« inquiétante étrangeté. » Alfred Barr Jr. définissait ainsi l’art des peintres qu’il avait choisi de regrouper pour l’exposition du Museum of Modem Art de New York en 1943: « By means of an exact realistic technique [they] try to make plausible and convincing their improbable, dreamlike or fantastic visions » (cité par Baigell, entrée « Magic Realism » dans Dictionary of American Art).

41Le passage à la couleur contribue à cet effet d’irréel. Comme l’a noté Jean-Loup Bourget, la couleur permet une « stylisation accrue », et ajoute à l’aspect chargé du tableau que donne surtout sa facture (Bourget, « Hollywood fantastique », 76). Citons aussi Gérard Legrand, qui remarque qu’aux débuts du Technicolor « la tendance a été forte de lui conférer une valeur de surcharge signifiante, comme si elle devait suppléer les contrastes d’éclairage... de l’expressionnisme » (Cinémanie 108). L’éclairage crépusculaire se rapproche des teintes employées par des artistes contemporains comme Pavel Tchelitchev. Il en émane un sentiment d’« inquiétante étrangeté » que l’on éprouve à la vue de nombreuses œuvres contemporaines difficilement classables, au croisement du néo-romantisme (Eugene Berman), du surréalisme (Delvaux, les surréalistes américains) et du réalisme magique. Dans le portrait de Dorian Gray, Albright manifeste une prédilection pour les teintes de la putréfaction : bleus grisâtres ou verdâtres, sombres ou violacés, bruns fauves que l’on observe sur le mur dans la partie droite du tableau. Dans certaines copies en 35 mm, et encore plus dans les copies vidéo, le bleu et le rouge dominent, au détriment des jaunes et des bruns. Le visage est d’un rose fané qui rappelle la couronne de roses de The Door. Seule éclate la tache rouge de la main droite. Si le visage de Dorian porte les stigmates de la débauche, c’est la main qui signale la trace de son crime ; chez Wilde, cette métonymie figure dans les toutes dernières pages, anticipée par la citation du poème de Théophile Gautier sur Lacenaire (chap. XIV). Dans le tableau d’Albright, les mains purulentes paraissent sur le point de se détacher des bras, comme le gant ensanglanté tombé au pied droit du personnage. Souvenir de l’expérience médicale du peintre pour Paul Cummings (Cummings 9), les mains isolées figurent dans les grandes natures mortes de Albright, où elles sont l’unique indice de la présence humaine : ainsi de la main qui semble repousser une tenture à l’extrémité du tableau pour nous montrer la porte délabrée (The Door), ou de celle qui apparaît par la fenêtre de Poor Room.

42L’artiste procède souvent par insertion de touches rouges ou roses qui ressortent sur un fond verdâtre ou bleuté, tels le rose pâle de la fleur jetée ou tombée aux pieds de la danseuse (There Were No Flowers Tonight, 1929). Dans Poor Room, quelques taches rouges émergent parmi les objets bleutés, comme en suspension dans l’espace, tandis que le cadre de la fenêtre semble se décomposer.

  • 19 Les remarques faites dans Newsweek à l’occasion de l’exposition Albright de 1945-46 (où le portrai (...)
  • 20 « A poisonous book, the atmosphère of which is heavy with the mephitic odours of moral and spiritu (...)

43C’est l’aspect décadent de ce portrait qui a frappé les critiques de cinéma. Parker Tyler écrivait dans View en 1946: « One wonders if Wilde’s imagination, feverish as it might be on such a point, would sanction this horrible example of a dracula to end all draculas » (Tyler)19. James Agee, critique souvent fin et inspiré, mais qui n’appréciait guère la peinture de Albright, déclara : « I can’t see Dorian Gray, even at his ripest, as a cross betwen Ivan Albright and the Wild Man of Borneo. » Le superlatif évoque l’impression de pourriture, le côté « faisandé » (Gérard Legrand, Positif 140) qui émane du tableau. Notons qu’à la parution de l’œuvre de Wilde, la critique exprima son dégoût pour cette atmosphère décadente en des termes baudelairiens. C’est d’ailleurs ainsi que réagit Basil Hallward qui ne reconnaît plus sa touche dans cette œuvre de « mauvais goût20 ».

  • 21 Interrogé sur son tableau The Door, l’artiste apportait cette précision: « I found an old door tha (...)
  • 22 « The rotting of a corpse in a watery grave... » (Picture, XIII, 157).

44Marc Vernet, renvoyant à Lacan, note que ce tableau, comme une bonne part de la peinture d’Albright, a quelque chose d’excrémentiel (Vernet 46). On peut aussi le rapprocher de la charogne de Baudelaire. De fait, la créature dépeinte par Albright semble en état de décomposition avancée et annonce les goules, morts-vivants et autres créatures des marais qui hantent le cinéma d’horreur depuis les années soixante ; citons par exemple la scène où la momie émerge de la mare dans le film de Terence Fisher (The Mummy, 1959), ou bien Interview with a Vampire (Neil Jordan, 1994). Albright a été très tôt perçu comme un représentant du gothique américain21. A propos du portrait Woman, un critique comparait les visions d’Albright à celles de Poe et écrivait : « Why should he paint a woman with the flesh the color of a corpse drowned six weeks ? » (Donnell 25). Cette remarque fait étrangement écho à une notation de Wilde dans le chapitre où Basil Hallward découvre le portrait transformé22. Notons encore qu’Ivan Albright, qui aimait s’entourer d’objets pris un peu partout pour peindre ses natures mortes (voir la photographie de la cabane de Poor Room dans Donnell, 43), travailla pour le tableau du film à l’aide d’un mannequin. Autre détail « gothique » : Albright fit poser un comédien dont les mains furent recouvertes de sang de poulet séché (Cozzolino, entrée 41 du catalogue Albright). A ce goût du macabre fait écho en rime visuelle le masque de grand-guignol qu’un plan bref cadre à la fin du film de Lewin, lorsque les amis de Dorian apercoivent le corps (en fait le mannequin, d’après Tyler 27) gisant à terre.

45Dans l’ensemble, le chromatisme d’Albright évoque les tonalités baudelairiennes telles que les perçoit Théophile Gautier dans sa Préface aux Fleurs du Mal, où il décrit « une langue marbrée des verdeurs de la décomposition » et distingue dans la « palette » du poète :

les nuances morbidement riches de la pourriture plus ou moins avancée [des] jaunes fielleux de bile extravasée, [des] gris plombés de brouillards pestilentiels, [des] verts empoisonnés et métalliques [des] bitumes recuits et roussis dans toutes les fritures de l’enfer, si excellents pour servir de fond à quelque tête livide et spectrale. (Gautier 125, 135)

46Les coloris du portrait de Dorian Gray sont plus flamboyants que dans les autres portraits peints par Albright, qui privilégie les tons froids. Pour l’artiste, la couleur n’a pas de fin en soi, mais sert à mettre la forme en évidence, comme il le déclare dans un poème : « Colours are to [the painter] but the form within » (Cummings 57). Mais la pellicule Technicolor ne suffit pas à rendre la richesse de la palette de l’artiste : les tons bleutés dominent, les touches rouges s’affadissent en roses, les verts et les jaunes surtout disparaissent, le relief du tableau est aplati. Le statut artistique du tableau est donc compromis par la reproduction cinématographique. Notons que l’artiste, soucieux du respect des couleurs dans le film de Lewin, avait installé dans son atelier des lampes à arc pour travailler sous un éclairage cinématographique (Cozzolino, entrée 41 du catalogue).

47Si la longue carrière d’Ivan Albright a pu le faire apparaître aux yeux de certains comme un décadent attardé, notamment après-guerre, à l’arrivée de l’expressionnisme abstrait, les modèles de ses portraits appartiennent bien au vingtième Siècle. Citons l’homme au chapeau melon, qui, représenté torse nu, ressemble plus à un clochard qu’à un syndicaliste ouvrier (And God Created Man in His Own Image, 1931), le forgeron de Among Those Left (1929) ou le pêcheur de Heavy the Oar to Him that Is Tired... de la même période. Les portraits d’artisans du Middle West expriment des affinités avec les régionalistes et l’artiste travailla aussi pour la Works Progress Administration dans les années trente. Ivan Albright est alors proche d’artistes contemporains tels que Reginald Marsh, chez qui la déformation grotesque des corps témoigne d’une intention sociale. Mais on ne trouve pas chez le premier les scènes de foule qu’affectionne le peintre de Coney Island et des spectacles de burlesque : Albright ne peint que des figures isolées, dans un état d’abandon ou de profond dénuement, qui occupent presque tout l’espace de la toile. Si ses personnages font songer aux épaves du Bowery ou au South Side de Chicago, l’artiste a toujours nié l’influence de la Cité des Vents et du Middle West où il a passé la majeure partie de sa vie (Weininger 73). De fait, ni le monde urbain, ni les extérieurs ne sont représentés dans ses tableaux. Peintre des losers qui ont perdu leur âme, comme la prostituée qui contemple au miroir sa beauté flétrie (Into the World There Came A Soul Called Ida, 1930), les préoccupations spirituelles dont témoignent les titres de ses toiles l’éloignent des réalistes américains. Par leur longueur, leur archaïsme et leur ton désespéré, la succession de ces titres en langue biblique fait songer à un long De Profundis.

48Interrogé sur ce choix dans l’entretien déjà cité (Cummings 56), l’artiste ne fait aucune allusion au symbolisme religieux et affirme avoir voulu afficher ses goûts littéraires en réaction aux titres platement descriptifs de la génération antérieure. Pourtant, ces phrases traduisent une inquiétude, voire une angoisse spirituelle qui rappelle la religiosité tourmentée de Beardsley ou de Lionel Johnson. Jean Dubuffet, qui visita l’atelier d’Albright en 1951, évoquait « une Géhenne de formes entièrement livrées au délire » (Dubuffet 8).

  • 23 Sur ces tensions, voir Pascal Aquien, « Entre Dionysos et Apollon : pour une lecture nietzschéenne (...)
  • 24 Le chapitre initial des Greek Studies de Walter Pater, que Georges Duthuit épinglait férocement co (...)
  • 25 « The Decay of Lying » 1087.

49Avec les deux portraits de Dorian Gray, deux esthétiques s’opposent dans le film d’Albert Lewin : l’une qui cherche à reproduire fidèlement l’humanité du modèle, en l’occurrence celle de l’acteur, et l’autre qui insiste sur l’altérité du visage et des formes. Cette oscillation entre le glamour et l’expressionnisme (Aumont, Du visage au cinéma 64) rejoint le combat d’Apollon et de Marsyas qui symbolise chez Wilde les tensions de l’esthétique artiste23. Ainsi dans « The Decay of Lying » Vivian, porte-parole de l’auteur, rejette le dionysiaque par haine du réalisme: « We... spend our days in the sordid streets and hideous suburbs of our vile cities when we should be out on the hillside with Apollo » (Wilde 1077). En revanche, The Picture of Dorian Gray apparaît comme une mise en garde contre les dangers de l’esthétisme, bien que le texte entier soit un modèle d’écriture artiste. A la fin de leur dernière entrevue, Lord Henry, qui ignore le meurtre de Basil Hallward, s’étonne du ton moralisateur de Dorian et déclare au jeune homme qu’ils sont tous les deux comme Apollon et Marsyas (Picture, XIX, 216), et que la vie de Dorian n’est que musique. Les notations sur la prééminence de la musique sont démarquées du texte de Pater sur la Joconde, mais les pulsions meurtrières de Dorian font écho à la violence dionysiaque24 qui surgit dans deux des Imaginary Portraits (voir le démembrement de Denys l’Auxerrois et le geste d’Apollon). La philosophie de la contemplation ne permet pas d’échapper entièrement à la souffrance ; les tourments de la vie (« The singer of life is not Apollo but Marsyas25 ») font retour dans le tableau et seule la mort en délivre Dorian.

50Lord Henry ne fait aucune allusion à la rivalité des deux figures du mythe et en présente un tableau figé ; il ignore que le portrait apollinien est devenu un écorché repoussant, que Dorian réunit les deux personnages en son âme et son corps.

  • 26 Terme employé par Basil lorsque Dorian lui montre le portrait transformé (Picture 156).
  • 27 Ivan Albright déclarait vouloir mettre le spectateur mal à l’aise avec ses tableaux (voir Donnell (...)

51Si le portrait du jeune Dorian incarne la beauté apollinienne, l’écorché peint par son frère Ivan représente son envers, la mise à mort du satyre26 en quelque sorte un morceau de bravoure aux couleurs fauves (purple patch) qui anéantit le narcissicisme spéculaire du désir d’immortalité. Ainsi, ce portrait moral, que le texte de Wilde suggère et non pas décrit surgit dans le film de Lewin comme la revanche de la chair, de la vie, qui bouscule l’esthétique apprêtée de la MGM et secoue le spectateur27.

  • 28 Dans le texte annonçant le premier colloque sur « L’art dans l’art ».

52Pour paraphraser la remarque de Christine Savinel28, nous dirons que l’inclusion des tableaux dans ce film redouble la signature artistique à plusieurs niveaux : il y a ici deux portraits de Dorian Gray, radicalement différents, intégrés dans le film d’Albert Lewin qui leur donne une place centrale dans le film par le recours à la couleur. Toutefois, les plans trop brefs suscitent une certaine frustration visuelle. Ainsi, le film s’approprie les tableaux et « l’homme ordinaire du cinéma » n’accorde guère d’attention aux noms des artistes cités au générique. Ce qu’il voit du tableau dans le film n’est que ce que le cadrage et l’éclairage choisis par Lewin (dans une perspective « auteuriste » que la personnalité du metteur en scène nous paraît justifier) lui en montrent. Cette tension entre cinématographie et peinture redouble l’écart esthétique qui existe entre le premier tableau, dont les auteurs restent oubliés, et celui d’Ivan Albright, récemment exposé à Chicago avec l’ensemble de son œuvre. Ainsi, le nom de Malvin Albright, à l’origine du premier portrait, est doublement effacé par la MGM qui fait reprendre le tableau par Henrique Medina et par la notoriété de son frère Ivan. Il est curieux de constater la différence entre les toiles des frères Albright, jumeaux identiques, qui travaillèrent côte à côte sur les deux portraits. Dans sa version hollywoodienne, le portrait « en gloire » de Dorian Gray est un portrait-palimpseste dont la valeur esthétique reste faible, alors qu’avec la toile d’Ivan Albright, l’art américain « fait irruption dans le monde victorien tardif d’une adaptation littéraire » (Bourget, Le cinéma américain 134). La laideur du tableau produit à la première vision un effet de choc amplifié par le passage à la couleur, mais celle-ci est aussi l’indice d’une certaine indépendance artistique, à laquelle seule une bonne copie du film peut rendre justice. C’est d’ailleurs l’aboutissement que nous souhaitions donner à cette étude. Dans le premier portrait, la couleur est utilisée à des fins purement décoratives. Le retour de ce portrait en noir et blanc, et non pas en couleur (« le retour à la normale » s’effectue en noir et blanc), l’intègre davantage au film tout entier, tandis que le second reste gravé dans la mémoire du spectateur comme un objet filmique voué à la disparition parce que trop fragile. En effet, la couleur vieillit mal « en cinéma ». Si le Technicolor a mieux résisté que d’autres procédés, les tons sont condamnés à perdre de leur éclat et de leur verdeur. « La couleur-péché de Lewin ne peut se résoudre que dans l’autodissolution » (Dubois 86). La couleur ne devient-elle pas alors métaphore du dépérissement, de la nature éphémère du cinéma ?

  • 29 L’effacement du portrait maléfique par surimpression produit un effet de « flou artistique » qui f (...)

53Dans le film de Lewin, le portrait-vanité de Dorian disparaît comme par liquéfaction29, et simultanément la réversibilité s’accomplit : la monstruosité de la toile se greffe sur le visage de l’acteur. L’inclusion d’un art dans un autre aboutit alors à une disparition à plusieurs niveaux : si le tableau d’Albright « efface » par son originalité celui de son frère déjà retravaillé par un artiste presque anonyme, on sait que le portrait « en souffrance » n’est pas destiné à perdurer, dans la diégèse comme sur le film. En effet, ce portrait s’efface aussi plus concrètement, d’abord par brouillage optique dans la dernière séquence, pour montrer le retour du premier portrait, puis à plus long terme par la dégradation inévitable de la pellicule couleur. Si l’œuvre d’Albright dans son ensemble constitue un memento mori où sont inscrits à même la toile les ravages du temps et la dégradation de la matière, la dégradation du matériau filmique fait que dans le film de Lewin la couleur n’apparaîtra peut-être plus que comme trace ou souvenir d’un tableau que le metteur en scène souhaitait mettre en valeur.

Literaturverzeichnis

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Anmerkungen

1 Voir Le roman « gothique » anglais 1764-1824 (1968). Paris : Albin Michel, 1995.

2 Le magazine Life lui fit l’honneur d’une double page en mars 1944.

3 Cette tendance « artiste » est caractéristique des rares films d’Albert Lewin, parmi lesquels il faut citer The Moon and Sixpence (1942), d’après Somerset Maugham, et The Private Affairs of Bel Ami (1947), pour lequel un concours de peintres fut organisé (Ivan Albright y participa, mais c’est Max Ernst qui remporta le prix), et enfin Pandora and the Flying Dutchman (1951).

4 L’influence de Symons et des auteurs fin-de-Siècle est sensible dans le traitement des personnages féminins et les scènes de spectacle. Chez Lewin, Sibyl est rabaissée de débutante shakespearienne au rang de chanteuse de music-hall. Nous renvoyons aussi à la remarque faite plus haut sur les adaptations de Dr Jekyll and Mr Hyde.

5 Ici, la référence vient du récit de Wilde (The Picture of Dorian Gray 41).

6 Tendance dont témoignent aussi les planches féeriques d’Edmund Dulac parues en 1909. Dulac illustra dans le même goût les Mille et une nuits et les poèmes d’Edgar Poe.

7 Poème narratif de Sir Edwin Arnold, The Light of Asia, or the Great Renunciation (1879) dépeint la vie et la philosophie du Prince Gautama, fondateur du bouddhisme. Ce texte eut une influence profonde sur le jeune T. S. Eliot, lui-même lecteur précoce des Rubaiyat (voir Peter Ackroyd, T. S. Eliot [New York : Simon & Schuster, 1984] 27) et fut adapté au cinéma en 1926 dans le cadre d’une production germano-indienne.

8 Dossiers du cinéma, cinéastes 3, éd. Jean-Louis Bory et Claude-Michel Cluny (Paris : Casterman, 1974).

9 En l’occurrence, Harry Stradling, qui remporta un Oscar pour la photographie de The Picture of Dorian Gray (voir Donnell 35). Ce chef opérateur d’origine britannique s’était imposé dans les années trente avec les intérieurs flamands de La Kermesse Héroïque (Jacques Feyder, 1935) ; on lui doit aussi les couleurs flamboyantes du Pirate (Vincente Minelli, 1948) et de Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954).

10 Une planche de Beardsley pour Le Morte d'Arthur apparaît brièvement dans le film. Le hiératisme du trait à l’encre noire de Beardsley renvoie à la perfection glacée du décor et à l’insensibilité de Dorian Gray pour qui la relation amoureuse est impossible.

11 Dans son Introduction à l’édition Penguin Classics de Dracula (London, 1993), Maurice Hindle rapproche le roman de Bram Stoker et le récit de Wilde: « Both would write Gothic masterpieces in which the central character retains his vitality by draining it out of others » (xxii).

12 Dans la version muette de 1920, avec John Barrymore en vedette, le beau-père du Dr Jekyll emprunte à Lord Henry plusieurs épigrammes dont Wilde a émaillé les dialogues de son récit.

13 Autre point de convergence avec Arthur Symons, fasciné par le monde du spectacle et de la danse. Voir les poèmes de Silhouettes (1892) et London Nights (1895).

14 A la fin du récit, Lord Henry s’émerveille que les turbulences de la vie n’aient pas affecté le jeune homme : « ... it has all been to you no more than the Sound of music »
(chap. IX, 205).

15 Dans son étude sur Léonard de Vinci, Walter Pater consacre une page à la Medusa des Offices, où il remarque : « ... he alone realises it as the head of a corpse, exercising its powers through all the circumstances of death. What may be called the fascination of corruption penetrates in every touch its exquisitely finished beauty » (Pater 83).

16 « It has a life of its own » (Wilde, Picture, chap IX, 117).

17 Chez Wilde, Dorian manifeste une curiosité quasi scientifique pour cette lèpre qui ronge le portrait.

18 Nous pensons surtout au ton élégiaque de son deuxième film, Ride the High Country (1960), ou à Pat Garrett and Billy the Kid (1972), bien que Peckinpah soit aussi l’auteur d’un film plein de bruit et de fureur intitulé The Wild Bunch (1965).

19 Les remarques faites dans Newsweek à l’occasion de l’exposition Albright de 1945-46 (où le portrait de Dorian Gray n’était pas exposé) font songer aux critiques traditionnellement faites aux films d’horreur : « Many visitors... were horrified by the fantastic amount of bad painting in the show — hammy things, inept things, and tricks » (cité par Donnell 36). Le portrait fut présenté à Chicago à la même époque ; une photographie reproduite dans le catalogue montre deux jeunes visiteuses apparemment impressionnées par le tableau : l’une d’elle se cache le visage pour ne pas le regarder.

20 « A poisonous book, the atmosphère of which is heavy with the mephitic odours of moral and spiritual putrefaction » (cité par Isobel Murray, dans l’introduction à l’édition World’s Classics, vii).

21 Interrogé sur son tableau The Door, l’artiste apportait cette précision: « I found an old door that looked drab, like a Charles Addams or from a ghost house. » (Cummings 56).

22 « The rotting of a corpse in a watery grave... » (Picture, XIII, 157).

23 Sur ces tensions, voir Pascal Aquien, « Entre Dionysos et Apollon : pour une lecture nietzschéenne de Wilde », Etudes Anglaises, 49e année, 2 (1996) : 168-179. Notons que lorsque Basil Hallward aperçoit le portrait défiguré, il s’écrie : « This is the face of a satyr. » (Wilde, Picture 157).

24 Le chapitre initial des Greek Studies de Walter Pater, que Georges Duthuit épinglait férocement comme « amateur de beaux meurtres » (Duthuit 88), est consacré au mythe de Dionysos.

25 « The Decay of Lying » 1087.

26 Terme employé par Basil lorsque Dorian lui montre le portrait transformé (Picture 156).

27 Ivan Albright déclarait vouloir mettre le spectateur mal à l’aise avec ses tableaux (voir Donnell 23).

28 Dans le texte annonçant le premier colloque sur « L’art dans l’art ».

29 L’effacement du portrait maléfique par surimpression produit un effet de « flou artistique » qui fait songer aux visages brouillés et défaits peints par Francis Bacon, bien que le tracé lisse du peintre anglais contraste avec la précision « hyperréaliste » d’Albright qui donne l’impression de chairs boursouflées. Dans le domaine cinématographique, il faudra attendre l’apparition de la tendance gore pour voir à l’écran des chairs et des visages ravagés, et surtout les films de David Cronenberg qui, depuis Shivers (1975) et Rabid (1976), utilise habilement les effets spéciaux pour filmer la déformation des corps.

Autor

PRAG à l’université de Paris IV-Sorbonne et prépare actuellement à l’université de Paris III une thèse sur La tradition gothique dans le cinéma américain : Essai de définition d’un mode cinématographique.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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