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L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

III. Photographie et cinéma

De l’autre côté de la photographie : The Comfort of Strangers (Ian McEwan)

Richard Pedot

Texte intégral

Le seuil de la photographie

1Les allusions à la photographie sont peu fréquentes dans l’œuvre de McEwan, ce qui n’en rend que plus intéressants les rapprochements que l’on peut opérer entre elles, d’une œuvre à l’autre. Pour aborder The Comfort of Strangers, on notera en particulier un premier parallèle curieux entre un passage de ce roman et un autre, extrait de The Cement Garden. Vers le milieu de ce dernier récit, Jack et sa sœur Julie se rendent dans la chambre où gît la mère morte qu’ils ont prévu d’emporter dans la cave, pour l’ensevelir dans une malle emplie de béton. Le jour est tout prêt de se lever et la lumière qui baigne la pièce transfigure la scène :

  • 1 The Cement Garden, 57. (Dorénavant abrégé en CG)

[Julie] was about to turn on the light, and then changed her mind. The greyish-blue light gave everything in the room a fiat, two-dimensional appearance. We seemed to be stepping into an old photograph of Mother’s bedroom1.

  • 2 The Comfort of Strangers, 114. (Dorénavant abrégé en CS)

2Dans The Comfort of Strangers, Mary, qui a été droguée, découvre de nombreuses photos représentant son ami Colin sur les murs de l’appartement de Caroline et Robert, le couple italo-canadien qu’ils ont rencontré pendant leur séjour dans une ville non nommée mais qui ressemble fort à Venise. Caroline explique alors à Mary, qui se rend enfin compte du danger que court son ami, l’impression qu’a produit sur elle leur arrivée : « Then Robert brought you home. It was as if God was in on our plan. I came into the bedroom. I never concealed that from you. I knew then that fantasy was passing into reality. Have you ever experienced that? It’s like stepping into a mirror2. »

3Chaque fois, la photographie est associée à l’idée de traverser un seuil, identifié dans la seconde citation à un miroir. En fait, pour peu que l’on envisage cette traversée en relation avec l’intrigue de chaque roman, il est plus logique de parler de transgression —ou plus précisément de perversion. Une fois les adolescents de The Cernent Garden passés de l’autre côté de la photographie, il semble bien que ne seront plus longs à tomber les derniers tabous subsistant après la mort du père —c’est-à-dire son meurtre, si l’on en croit Jack, le narrateur : « I didn’t kill my father, but I sometimes feel I had helped him on his way. » (CG 9) À l’analyse, l’acte sexuel entre le frère et la sœur qui clôt le récit se révélera donc n’être que l’aboutissement logique de l’entrée dans l’univers de la perversion, un univers où la réalité accuse son statut de représentation, ainsi que le démontrent en particulier inceste et transvestisme, qui font de l’identité sexuelle ou des liens familiaux de purs jeux de rôle.

4La dimension perverse de la traversée du miroir est plus évidente encore dans le cas de The Comfort of Strangers, si l’on tient compte du rôle tenu par la photographie dans l’intrigue tissée autour de Colin et Mary, autant dire dans l’intrigue du roman. Les clichés qui tapissent le mur ont été pris à la dérobée pour servir d’appui aux fantasmes de Robert et Caroline, à la recherche de nouvelles sensations dans leur relation sadomasochiste — très sèchement dit : il leur faut un meurtre pour stimuler leur plaisir. Il semble d’ailleurs qu’avant même que Colin tombe définitivement dans leurs filets, les photographies ont eu pour effet de réveiller leur désir sexuel : « Robert came home so excited. Then as he brought more pictures home [...] we became doser and doser again. » (CS 113) Il est évident en outre qu’elles sont étroitement liées à la manipulation à laquelle le couple pervers se livre, la stratégie qu’il leur faut élaborer : « It was my idea to put [the pictures] up here, where we could see them all at once. We would lie here in the early morning making plans. You’d never believe how much planning there was to do. » (CS 113)

5L’allusion à la nécessité de tout planifier n’intervient pas innocemment immédiatement après l’historique des photographies dressé par Caroline. En fait, chacune est en soi une manipulation du réel pour le faire entrer dans le cadre d’un désir plus ou moins explicite. Elle est en conséquence partie de l’intrigue —planning, plotting, framing— et sa représentation.

6Un premier exemple permet d’en juger. Colin est seul présent sur les clichés, Mary étant toujours hors champ, voire même amputée par le cadrage :

[Caroline] pointed at a picture of Colin standing by a suitcase, a Street map in his hand. He was talking over his shoulder to someone, perhaps Mary, just out of frame. (CS 113 ; je souligne)
In some photographs Colin was quite alone, in many the composition of the enlargement cut Mary off at the hand or elbow, or left a meaningless portion of face. (CS 114 ; je souligne)

7L’exclusion de Mary dans la mise en scène photographique constitue une répétition —au sens théâtral de répéter par avance— de son exclusion par le complot visant avant tout son ami, en apparence du moins. Le découpage du champ qui ampute la main ne fait qu’un avec les manipulations incessantes de Robert qui fait tout pour empêcher, souvent littéralement, manu militari pourrait-on dire, que les mains des deux amants se rejoignent jamais — du reste, le ballet incessant des mains qui se cherchent, se perdent, s’évitent ou s’interposent, contribue singulièrement au sentiment d’oppression qui baigne le roman.

  • 3 On en a un exemple comique dans l’épisode du vieux monsieur irrité par l’intrusion joyeuse de jeun (...)

8Dès lors, on pressent que l'objectif pervers ne vise pas une reproduction documentaire de la réalité, une capture-appropriation de la victime dans une reproduction mimétique, mais qu’il met en jeu le cadre de la représentation en inaugurant un parcours de ses seuils. Le miroir ne serait rien s’il ne faisait que redonner, en s’effaçant, ce que l’on tient déjà pour acquis. Sa fascination commence dans le tremblement qui l’agite sur le seuil entre la chose et son reflet, l’endroit et l’envers, le même et l’autre. On ne saurait être en ce cas plus éloigné de l’usage ordinaire de la photographie que font les touristes3, pour qui elle est devenue un substitut de l’expérience de l’inconnu, dont on se protège en l’apprivoisant, plus précisément en le rendant non pas connaissable, mais reconnaissable.

9Ce qui veut également dire que reconnaître le représenté du cliché (Colin) ne mène pas à grand-chose. On aura garde de ne pas le confondre avec l’obscur objet du désir qui, lui, toujours s’échappe non sans se manifester de la sorte dans la rémanence du cadre, lieu liminal où il semble bien que tout se joue. Ce n’est en effet pas faute d’avoir reconnu tout de suite Colin sur la photo floue que Robert lui a laissé à peine entrevoir lors de leur première visite que Mary ne saura déjouer à temps le complot. À vrai dire, elle parvient quelques jours plus tard à identifier son compagnon, sans que cela ne l’empêche de se rendre avec lui à l’appartement où il rencontrera sa fin tragique — et ce alors même que rien de concret ne paraît les y contraindre. Mais elle ne comprendra véritablement le danger qu’en voyant l’accumulation des clichés sur le mur : ce n’est alors plus Colin qu’elle perçoit mais, par sa répétition, le cadre de l’intrigue où il est pris, la toile où ils se sont empêtrés. Cela jette un jour singulier sur l’aveuglement des personnages, car si la photo floue est un reflet du complot fomenté, tout en étant un élément de la stratégie perverse, il semble que son rôle ait été de séduire les victimes, non pas tant en les trompant qu’en les hypnotisant, en leur faisant brièvement miroiter le destin qu’on leur réserve : les intriguer fait déjà partie de l’intrigue, l’intrigue elle-même est un facteur déclenchant et un moteur puissant de l’intrigue.

Le rêve de Mary

10Il faudra se souvenir de cette formule paradoxale au moment de se pencher sur les pièges de la lecture du roman. Il est toutefois d’ores et déjà nécessaire d’attirer l’attention sur un point crucial : parler ici de mise en abyme est insuffisant. Celle que l’on repère dans la photographie qui reflète l’intrigue dont elle est partie intégrante montre suffisamment qu’il se trame autre chose qu’une réduplication de motifs à l’infini. Il s’agit d’autres vertiges que celui d’un écho géométrique interminable, s’agissant d’autres abîmes, ou plutôt de seuils que Ton parcourt vertigineusement, du seuil comme parcours.

11La traversée de la photographie n’en est pas une au sens propre. Elle ne mène pas au royaume merveilleux des apparences. Elle n’est pas l’abolition d’un endroit au profit d’un envers. On chevaucherait plutôt la limite qui sépare et rapproche le fantasme ou le rêve et ce qu’on appelle la réalité ou l’éveil. Il n’est pas anodin, en l’occurrence, que le cliché granuleux représentant Colin vienne d’abord hanter Mary comme un rêve : « She agreed there was something, but it was at the back of her mind, just beyond her reach, like a vivid dream that cannot be recalled. » (CS 84) Il n’est pas non plus négligeable que ce soit un cauchemar, le même peut-être, qui, l’ayant réveillée, lui permet de comprendre à qui la silhouette appartient : « “I woke up and realized something. [...] That photograph at Robert’s is of you.” » (CS 86)

12Ce rapport au rêve doit être interrogé. Un second rapprochement révélateur peut être effectué avec The Cernent Garden. Il ressort à l’examen que le rêve se présente dans ce dernier roman comme la photographie dans The Comfort of Strangers, à la fois comme incident de la diégèse et reflet de l’intrigue, avec des effets similaires de bouleversement de la continuité temporelle. En effet, Jack, avant et après la mort de sa mère et son ensevelissement dans la malle, est sujet à des cauchemars à répétition où il est toujours question d’une mystérieuse boîte au contenu inquiétant et non identifié. Un même rêve, à travers ses variations, est donc à la fois prolepse et analepse de l’événement de référence : la mort de la mère et la profanation de son cadavre. De manière analogue, la photographie floue entrevue par Mary —c’est-à-dire : vue dans l’inter règne du rêve, j’y reviens sous peu— est suspendue entre souvenir et avenir, faisant conjointement signe vers le destin funeste de Colin et, de manière moins explicite et d’autant plus menaçante, vers les rêves immémoriaux de violence qui agitent les êtres humains et pourrissent leurs échanges, en particulier d’un sexe à l’autre. C’est en tout cas ce que Mary tente d’expliquer à Colin après sa mort, alors qu’il gît sur la table de la morgue : « the imagination, the sexual imagination, men’s ancient dreams of hurting, and women’s of being hurt, embodied and declared a powerful single principle, which distorted all relations, all truth. » (CS 125)

13À cette simple évocation, il est possible de saisir que le lien de la photographie à la mort, mis en évidence dans les exemples qui précèdent, n’est pas limité au passé-présent du « Ça-a-été » dont parle Barthes —« Le Nom du noème de la Photographie sera donc : “Ça-a-été”, ou encore : l’intraitable » (Barthes 120)— mais inclut nécessairement l’avenir. Mais, outre la mise en jeu de la temporalité, le parallèle avec le rêve permet de souligner un autre trait troublant, également présent dans The Cernent Garden. On s’aperçoit que Jack semble toujours conscient de faire un cauchemar : « I knew it was morning and I knew it was a bad dream. By an effort of will I could wake myself. » (CG 26) ; « I knew I was in a dream and that it was important not to panic. » (CG 87) Or il est également dit de Mary que ses rêves —l’un d’entre eux, d’ailleurs, concernant un appareil-photo— avaient tendance à envahir ses journées : « For Mary, the hard mattress, the unaccustomed heat, the barely explored city were combining to set loose in her sleep a turmoil of noisy, argumentative dreams which, she complained, numbed her waking hours. » (CS 12)

14Et c’est justement dans cette zone indécise entre éveil et sommeil qu’est révélée l’importance de la photographie vue chez Robert, qui hante l’esprit comme un rêve vivace qu’on ne parvient pas à se remémorer : « I woke up and realized something. If I’d realized it in the daytime I wouldn’t have been so frightened by it. » (CS 86) Une série de questions se pose alors, soufflée par Lacan : qu’est-ce qui a réveillé Mary ? quelle est l’angoisse qui l’a assaillie ? quel savoir peut posséder la photo pour qu’il ne soit accessible qu’en mettant la conscience en veilleuse ? Lacan, lui, était confronté à l’énigme du « rêve de l’enfant mort qui brûle », rapporté par Freud dans L’Interprétation des rêves (Freud 433-34). Dans ce rêve, un père endormi voit l’image de son fils, qui vient juste de mourir, lui demander, plein de reproches : « Ne vois-tu donc pas que je brûle ? » Ouvrant les yeux, il aperçoit alors une lueur vive dans la pièce à côté où se tient la veillée funèbre, provenant d’un début d’incendie provoqué par une bougie renversée. Lacan se demande où s’est produit l’événement qui a conduit au réveil, si c’est dans le rêve ou la réalité. « Qu’est-ce qui réveille ? N’est-ce pas, dans le rêve, une autre réalité ? » (Lacan 168), demande-t-il, ou encore : « La réalité qui détermine l’éveil, est-ce bien le bruit léger contre lequel l’empire du rêve et du désir se maintient ? N’est-ce pas plutôt quelque chose d’autre ? N’est-ce pas ce qui s’exprime au fond de l’angoisse de ce rêve ? » (Lacan 81) La réponse, est-il suggéré, serait à chercher du côté du « plus intime de la relation du père au fils » (Lacan 81).

15De même, les questions que nous posions au sujet de Mary pointent vers le plus intime de sa relation à Colin, mais aussi à Robert et Caroline, vers le plus intime, en dernière analyse, des relations perverses dans lesquelles ce petit monde se débat. Il serait même plus juste de dire qu’elles ne forment qu’une seule question infinie, celle du rôle ambigu de Mary et de ce qu’elle semble savoir, mais d’un savoir informulable, que son ami ignore ou veut ignorer le plus longtemps possible —malgré ses supplications, en effet, il se rendort lorsqu’elle lui raconte son cauchemar. Il s’agit ni plus ni moins de la question de sa participation à l’intrigue perverse. L’ambiguïté se fait sentir en raison de sa capacité —lorsqu’elle est plongée dans l’espace, fantasmatique par excellence, entre sommeil et veille— à deviner le dess(e)in secret de la photographie. Le doute d’ailleurs est renforcé par l’accumulation de détails au moins aussi déconcertants, qu’il faut très brièvement évoquer avant d’aller plus loin.

16En premier lieu, la présence de Mary au moment de la scène finale est remarquable. Elle est étrange, en l’occurrence, en ce qu’apparemment elle contredit les manœuvres de Robert et Caroline qui ont tout fait pour accaparer Colin et rejeter sa compagne hors champ. Il est significatif que cette scène s’ouvre et se conclut à travers les yeux de cette dernière, comme si c’était elle qui définissait le cadrage —de « She watched him wander aimlessly up the gallery » (CS 118) à « Mary’s eyes closed » (CS 121)— et ce d’autant plus qu’elle n’est qu’à moitié éveillée cette fois encore, parce que droguée par Caroline. La qualité de ce qu’elle voit n’est pas moins digne d’intérêt :

And though Mary was watching into the light, and the three figures by the window were silhouetted by the sky behind, she saw with total clarity the obscene precision of every movement, of every nuance of private fantasy. The intensity of her vision had drained her faculties of speech and movement. (CS 119)

17Il est question, on l’aura remarqué, de vision, vision qui, par son intensité et sa clarté, est placée hors d’atteinte des mots, de toute explication, et qui semble pourtant ouvrir à une compréhension des recoins de l’âme humaine — « every nuance of private fantasy ». Tout cela ne peut manquer d’évoquer la vision onirique et son mélange de passivité et d’activité, de précision et de confusion, de clarté et d’incompréhensibilité. La mort de Colin serait-elle le rêve de Mary ?

18Il est à noter que les deux amants, après leur première visite chez Robert, et donc après que Mary a vu la photographie de Colin, font l’expérience d’un regain de désir et se plaisent à imaginer des scénarios fantasmatiques de type sado-masochiste. Par exemple : « Mary muttered her intention of hiring a surgeon to amputate Colin’s arms and legs. She would keep him in a room in her house, and use him exclusively for sex, sometimes lending him out to friends. » (CS 81)

19Cela laisse croire que les deux amants ne sont donc pas radicalement étrangers à la perversion de Robert et Caroline et que la rencontre avec ceux-ci est une rencontre avec le double, qui en tant que telle ne peut que mal finir. Au demeurant, c’est de leur propre initiative, et sans raison apparente, répétons-le, qu’ils retournent à l’appartement de leurs hôtes d’un soir et se jettent dans la gueule du loup. Le cauchemar de Mary renvoie donc à une conscience diffuse du sens des agissements de Robert et Caroline, conscience de la « relation intime », hypnotique, de la victime à son agresseur.

20Cela va de pair avec l’épisode de la déposition au poste de police, après la mort de Colin, lorsque Mary s’imagine soudain être l’objet de la méfiance des enquêteurs : « Behind their questions was an assumption —or was it her imagination ?— that she was the kind of person they could reasonably expect to be present at such a crime, like an arsonist at someone else’s blaze. » (CS 123)

21Elle semble d’ailleurs tout près de partager cette suspicion, imaginaire ou non, tout près de la trouver légitime, lorsqu’elle s’interroge sur le sens de la « well-established category » (CS 123) sur laquelle s’appuie la démarche policière : « Mary shrugged. The words “victim”, “assailant”, “the crime itself” meant nothing, corresponded to nothing at all. » (CS 124)

22Du coup, il faut admettre que le rejet de Mary hors du champ des photographies n’est pas tout à fait l’équivalent d’un rejet hors de l’intrigue dont Colin sera la victime. Et assurément, elle n’est pas purement et simplement exclue, le texte spécifiant plutôt une position à la limite : « just out of frame » (CS 113 ; je souligne). En d’autres termes, elle se trouve juste sur le bord, le cadre, ou, selon la terminologie que Derrida emprunte à Kant, le parergon, dans l’épaisseur insaisissable de la frontière entre le dedans et le dehors de l’intrigue. Or, le parergon, toujours forme sur un fond, « est une forme qui a pour détermination non pas de se détacher mais de disparaître, de s’enfoncer, de s’effacer, de se fondre au moment où il déploie sa plus grande énergie » (Derrida 73). Par rapport à l’œuvre (ergon), il se fond dans l’extérieur sur lequel celle-ci se détache, tandis que par rapport à cet extérieur qui sert de fond à l’œuvre, il se fond dans l’œuvre. Ce qui décrit assez bien la position cruciale de Mary, à la fois extérieure et intérieure à la photographie, c’est-à-dire au complot : ni tout à fait victime —ou photographiée— ni tout à fait bourreau —ou photographe et voyeur— elle est pourtant un peu des deux. Et tout cela est très révélateur de l’économie d’un roman où la perversion perd les contours confortables de l’altérité, comme le titre le laisse ironiquement entendre.

L’art de la représentation

23Si nous poussons maintenant la réflexion d’un cran, il est permis de se demander dans quelle mesure la photographie, étant une représentation de l’intrigue vécue par les personnages, est par voie de conséquence une représentation de l’art de McEwan. Autrement dit, il s’agit de déterminer ce qu’elle nous dit de l’art de la représentation et de l’intrigue dans The Comfort of Strangers.

  • 4 Pour ne citer que deux comptes rendus représentatifs de chaque tendance, je renverrai à celui de P (...)
  • 5 Les commentaires les plus pertinents sur ce point sont ceux de Max Duperray, en particulier, pour (...)

24D’emblée il est à remarquer que le récit n’abonde pas en notations descriptives, lesquelles sont toujours très brèves et dépouillées — précision et sobriété étant les caractéristiques essentielles de la prose de l’auteur, ici ou ailleurs. Pourtant tout cela ne veut pas dire que le roman baigne dans l’irréalité d’un merveilleux noir. Il reste réaliste par la force de conviction des détails choisis. En cela, il est comparable à un cliché granuleux ou à contre-jour qui continue toujours à évoquer la réalité, même sous une forme stylisée. En même temps, comme dans le cas de la photographie, la représentation s’abouche avec un univers de fantasmes menaçants, celui de la perversion, qui jette le trouble aux frontières modelant la réalité —comme celles, par exemple, qui séparent le familier de l’étrange(r) ou le masculin du féminin, dans l’énigme du masochisme masculin. Dans cette perspective, le texte de McEwan se trouverait sur le seuil entre une littérature réaliste, tendance sordide ou kitchen sink drama— on a tantôt loué, tantôt décrié, l’acuité de son regard sur la décomposition de la société4 — et une littérature fantastique, tendance gothic5.

25Cela n’a rien d’une contradiction logique, comme nous le montre ce que Clément Rosset dit du cinéma. Le philosophe fait justement remarquer que le cinéma, parce qu’il est l’art le mieux à même d’imiter le réel, d’en reproduire les principaux traits que sont bruits, mouvements, images, est celui qui est le plus approprié au fantastique, qui est « non pas la contradiction du réel, mais sa subversion » (Rosset 52), « une contagion de l’autre qui en vient à s’emparer du même en personne » (Rosset 53). Le cinéma, par la force de conviction de ses fac-similés, c’est-à-dire des doubles qu’il propose du réel, est propice à rendre le réel, ou du moins son image, inquiétant, et à rendre l’inquiétant réel. Dans sa forme fantastique, il trouble les contours qui confortent notre perception du monde par une séparation nette entre réalité et apparence, vivant et mort, ordinaire et extraordinaire, etc. C’est là son caractère monstrueux, le monstre devant s’entendre comme l’autre en tant que le même, écran et figure de la mort :

Le mort n’est pas seulement une figure fréquente dans le cinéma, il en est la figure exemplaire ; comme il est, de manière plus générale, le rigoureux prototype —soit son exemple immédiat et premier— de tout projet de fabrication fantastique. En effet, de toutes les figures du fantastique, c’est-à-dire de l’autre en tant que le même, la plus proche et évidente est bien le mort. (Rosset 55)

26Si le cinéma peut à la fois être un médium réaliste et un médium fantastique, il n’y a pas, à proprement parler, d’antithèse entre le réalisme et le fantastique, mais deux attitudes face à l’irreprésentable, deux formes de mé-connaissance du réel. L’une consiste à croire tenir le réel alors qu’il ne s’agit que d’une re-connaissance d’un schéma d’identification, baptisé réalité. L’autre a pris son parti de ne l’aborder que de biais, par incidence, dans le monstrueux — comme incident de la représentation. On voit que la photographie, telle qu’elle s’insère dans la fiction de McEwan, partage avec le cinéma la même hésitation entre les deux formes et un lien similaire à la mort comme l’irreprésentable. C’est en ce sens qu’elle nous paraît être une métaphore de l’art de McEwan, art réaliste par son souci du détail, juste en même temps que fantastique ou gothic par son attention au monstrueux, qui est affaire de thème autant que de structure, ou de mise en scène.

27Tout se passe en fait comme si, en dépit de la stylisation qui fait des personnages des silhouettes à contre-jour, le lecteur, à l’instar de Mary, pouvait apercevoir « with total clarity the obscene precision » (CS 119) de chacun de leurs gestes, de chaque nuance fantasmatique. La narration étale, pratiquement dépourvue d’affect, offrirait l’apparence d’une objectivité sans compromis qui, acceptée comme telle, ne saurait être source d’inquiétude — pas plus que la photographie de Colin vue à la lumière du jour n’aurait effrayé Mary. En même temps cependant, ce réalisme est un trompe-l’œil œuvrant à une perversion du concept même de réalité.

28Un parallèle apparaît donc entre le lecteur et Mary, confrontés à la séduction de l’intrigue. Le creuser devrait permettre de définir le scandale de l’œuvre et le malaise de la lecture, mieux que ne le ferait une approche soucieuse — que ce soit dans un mouvement de recul ou d’approbation — de les rapporter avant tout à son contenu. Le lecteur de McEwan, pourrait-on dire, se trouve dans une position inverse de celui sur lequel ironisait Robbe-Grillet, parce que, habitué à passer les longues descriptions des romans du dix-neuvième siècle, il procéderait de même avec celles d’une œuvre appartenant au Nouveau Roman et se retrouverait à la fin de celle-ci « encore à chercher le tableau », « croyant avoir eu affaire jusqu’alors au seul cadre » (Robbe-Grillet 139). En ce qui concerne le roman de McEwan, trompé par le caractère direct et sommaire du tableau, le lecteur risque de croire n’avoir eu affaire qu’à lui et de manquer de la sorte ce qui se révèle pourtant crucial dans son expérience du récit : les effets de cadre, d’intrigue, bref, les manipulations auxquelles il est soumis.

29Il est possible d’en juger à partir de la scène du meurtre de Colin :

“Very well,” Robert said and reached for Colin’s arm, and turned his palm upward. “See how easy it is,” he said, perhaps to himself, as he drew the razor lightly, almost playfully, across Colin’s wrist, opening wide the artery. His arm jerked forward, and the rope he cast, orange in this light, fell short of Mary’s lap by several inches. (CS 121)

  • 6 À cause de son pouvoir d’intriguer ? La question mériterait de longs développements faisant appel (...)
  • 7 On peut se rapporter à la scène de l’inceste dans The Cernent Garden et aux propos de Julie : « Ju (...)

30La violence nue de ce passage, son obscénité, s’explique en grande partie par la description qui s’en tient à l’essentiel, mais avec une précision quasi « chirurgicale » qui fait écho à celle des gestes accomplis par Robert, s’en fait en quelque sorte complice. Mais c’est dans la mise en scène, la mise à contribution du cadrage, de l’éclairage et du mouvement, que les nuances fantasmatiques apparaissent, dans cet érotisme macabre où le ventre maternel est manqué, de quelques pouces, et par le père — le sang qui gicle évoque une éjaculation — et par le fils — le cordon (« rope ») ne retourne pas à la matrice. Comme souvent dans l’œuvre de McEwan, vie et mort se rejoignent dans une mystérieuse danse autour du corps féminin6. En outre, la remarque de Robert, qui peut se rapporter aussi bien à lui-même qu’à Colin, et qui n’est pas un cas isolé dans l’ensemble de l’œuvre7, illustre une caractéristique essentielle de la perversion : en tant que mise en jeu des codes qui quadrillent notre rapport au réel, parce que logée dans le jeu qui existe dans chaque code, cette dernière peut être perçue comme une démonstration de la facilité avec laquelle ces codes peuvent être déjoués, sans que le sol se dérobe sous les pieds des transgresseurs, sans autre orage que symbolique : sans que rien, dans le réel, n’en soit affecté.

  • 8 Selon Lacan, l’Autre tel que l’analysant le constitue dans le transfert. Sur le rapport tranférent (...)

31Or l’aisance avec laquelle l’acte est perpétré a son pendant dans la fluidité de la prose, ce qui a conduit certains critiques à comparer le sort du lecteur, impuissant devant les choix de l’auteur, qui ne lui ménage aucune porte de sortie, à celui de Colin face à Robert. Ce rapprochement n’est pas à prendre à la légère, mais encore faut-il le pousser au bout de sa logique et se demander si le lecteur, comme Colin, n’est pas secrètement attiré par le piège qu’on lui tend. D’autre part, il n y a aucune raison d’écarter la possibilité qu’au lieu de souffrir comme Colin, le lecteur puisse au contraire partager le plaisir de Robert. Pour ne rien dire du partage difficile entre plaisir et souffrance dans ce genre de relation. La situation est en fait singulièrement plus complexe. Lire The Comfort of Strangers est une expérience de désorientation similaire à celle que connaissent Mary et Colin, avec son lot de reconnaissances, vraies ou fausses, et avant tout une confrontation à une série d’énigmes dont la clé est refusée. La lecture, de ce point de vue, consiste à vérifier les interprétations qui se présentent, à la manière d’un savoir diffus, à partir des indices fournis —comme la photographie pour Mary— afin d’anticiper la fin qui comblera l’attente du sens. Intrigué par ce qu’il en entrevoit, le lecteur désire l’intrigue, attiré par la posssibilité d’une satisfaction secrète dans l’interaction avec le texte comme sujet-supposé-savoir8. Le paradoxe est qu’alors le désir de maîtrise, désir de la fin de l’histoire, est aussi, obscurément, désir de la fin de Colin, ce qui, du même coup, fait du lecteur un double de Robert, autant que de Colin.

32Au bout du compte, pour évoquer la position du lecteur comme sujet de l’intrigue —dans le sens passif et actif du mot « sujet »— il est sans doute plus pertinent, parce que plus ambigu au fond, de se le représenter par rapport au texte comme Mary par rapport aux photographies de Colin : just out of frame, c’est-à-dire à la fois victime et complice de l’intrigue, sans être franchement ni l’un ni l’autre. Nul doute donc que la lecture est contrainte, que la logique du contrat de lecture, de la promesse de sens, enchaîne le lecteur aux choix de l’auteur, mais cela seulement de la même manière que Mary est soumise aux e Robert, à savoir : en les anticipant, séduite — c’est-à-dire égarée pour être plus sûrement conduite — par ce qu’elle croit en entrevoir. Et c’est cette sorte de liberté marginale qui sans doute évoque le mieux l’expérience que constitue la lecture de The Comfort of Strangers. Il n’y a en effet malaise qu’en raison de cette marge, de la possibilité, si infime soit-elle, d’un choix, d’un ethos — le vertige, selon Sartre, n’étant pas autre chose que la conscience de la liberté de se jeter dans le vide. Comme le rêve ou la photographie, la fiction est alors cet interrègne, où le lecteur, sur le seuil où son imagination côtoie vertigineusement l’imaginaire pervers, pressent ce qu’il ne peut saisir au plein jour de la pensée rationnelle : combien Robert a raison, combien la perversion paraît facile. Et sur cette arête, il n’y a ni auteur, ni narrateur pour lui tenir la main, le guider et le rassurer.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

BAILEY, Paul. «An Eye for Squalor». The Observer, 22 Jan. 1978.

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DERRIDA, Jacques. « Le Parergon » dans La Vérité en peinture. Paris : Flammarion, 1978.

DUPERRAY, Max. « L’Étranger dans le contexte post-moderniste : The Comfort of Strangers d’Ian McEwan ». Centre Aixois de Recherches Anglaises 9 (1989) : 291-306.

FELMAN, Shoshana. « Henry James : folie et interprétation » dans La Folie et la chose littéraire, Paris : Seuil, 1978.

FREUD, Sigmund. L’interprétation des rêves. Éd. rev. et aug. Paris : PUF, 1967.

LACAN, Jacques. Le Séminaire : liv. XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Texte établi par Jacques-Alain Miller. 1973. Paris: Seuil, 1990.

McEWAN, Ian. The Cernent Garden. 1978. London: Picador, 1980.

—. The Comfort of Strangers. 1981. London: Picador, 1982.

—. First Love, Last Rites. 1975. London: Picador, 1976.

ROBBE-GRILLET, Alain. « Temps et description » dans Pour un nouveau roman. 1963. Paris : Gallimard, coll. « Idées », 1972.

ROSSET, Clément. L’Objet singulier. Paris : Minuit, 1979.

Notes

1 The Cement Garden, 57. (Dorénavant abrégé en CG)

2 The Comfort of Strangers, 114. (Dorénavant abrégé en CS)

3 On en a un exemple comique dans l’épisode du vieux monsieur irrité par l’intrusion joyeuse de jeunes Italiens qui voudraient faire partie de la photographie qu’il s’apprête à prendre de sa femme, sur fond de Canaletto. (C 16-17)

4 Pour ne citer que deux comptes rendus représentatifs de chaque tendance, je renverrai à celui de Paul Bailey, « An Eye for Squalor », et à celui de Caroline Blackwood, « De Disgustibus ».

5 Les commentaires les plus pertinents sur ce point sont ceux de Max Duperray, en particulier, pour le roman qui nous concerne, dans l’article « L’Étranger dans le contexte post-moderniste ».

6 À cause de son pouvoir d’intriguer ? La question mériterait de longs développements faisant appel à l’ensemble de l’œuvre.

7 On peut se rapporter à la scène de l’inceste dans The Cernent Garden et aux propos de Julie : « Julie smiled and said, “It’s easy.” » (CG 125), ou encore au meurtre de la petite fille de « Butterflies », glissée (« eased ») doucement dans le canal (First Love, hast Rites 73).

8 Selon Lacan, l’Autre tel que l’analysant le constitue dans le transfert. Sur le rapport tranférentiel au texte, voir Shoshana Felman (« Henry James : folie et interprétation »). On peut y lire notamment : « Le je-lecteur constitue [...] en savoir du texte (de l’“auteur”) le non-su de sa propre lecture, de la même manière que le fantasme transférentiel de l’analysant constitue en savoir de son analyste le non-su de sa propre histoire » (Felman 275).

Auteur

Maître de conférences à l’université de Paris X - Nanterre. Il est l’auteur d’une thèse sur Ian McEwan (Perversions textuelles dans la fiction de Ian McEwan, parue en 1999) et d’articles sur cet auteur et d’autres romanciers britanniques contemporains.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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