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OpenEdition Books

L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

III. Photographie et cinéma

Procédés photographiques de Joyce

Carie Bonafous-Murat

Volltext

  • 1 Voir notamment l’article de Seamus Deane, « Joyce the Irishman » dans The Cambridge Companion to J (...)

1On a souvent noté la tension instaurée par l’œuvre de Joyce entre l’expression et l’impression. Cette dualité affecte notamment les représentations verbales ainsi que les impressions de mots1 Le brouillage entre l’oral et l’imprimé, entre la parole individuelle des personnages et la page d’imprimerie (journal ou livre), en constitue l’illustration la plus manifeste. En effet, dans un milieu dublinois soucieux de diffuser la parole et de la rendre publique, l’imprimé apparaît toujours un peu comme une finalité ultime, comme le point d’aboutissement à la fois désiré et souvent inaccessible de toute communication. Ainsi dans la nouvelle de Dubliners « Grace », M. Kernan, outré d’apprendre que les policiers sont si peu efficaces, se propose de faire part de son indignation à la presse : « Mr. Kernan was somewhat indignant still. He talked of writing a letter to the papers. » (D 182) Entre l’oral et le journal, entre la parole privée et l’édition publique, se dessine ainsi la possibilité d’une transformation, d’un passage à l’acte qui, dans « Grace », demeurera néanmoins purement virtuel.

2Toutefois, ce processus ne concerne pas seulement la parole. Il affecte tout aussi bien l’écriture dans sa matérialité la plus simple, celle qui relie l’expression des personnages à leur individualité sous la forme d’une graphie. De même qu’il brouille la différence entre énoncé original et énoncé imprimé, le texte joycien abolit les disparités d’écriture pour les fondre dans la grande masse unifiante du livre. Par là-même, il dépersonnalise l’écriture en la coupant de ce qui pouvait encore la rattacher à un auteur, à savoir un corps écrivant.

3On en trouve un exemple dans le quatrième chapitre d’Ulysse, « Calypso ». Il s’agit en l’occurrence de la lettre que Bloom reçoit de sa fille Milly, et qu’il parcourt tout en dégustant son rognon cuit à point. Ce courrier a été rédigé à la hâte, ce dont Milly s’excuse dans son postscriptum :

Dearest Papli

Thanks ever so much for the lovely birthday present. It suits me splendid. Everyone says I am quite the belle in my new tam. I got mummy’s lovely box of creams and am writing. They are lovely. I am getting on swimming in the photo business now. Mr Coghlan took one of me and Mrs. Will send when developed. We did great biz yesterday. Fair day and all the beef to the heels were in. We are going to lough Owel on Monday with a few friends to make a scrap picnic. Give my love to mummy and to yourself a big kiss and thanks. I hear them at the piano downstairs. There is to be a concert in the Greville Arms on Saturday. There is a young student cornes here some evenings named Bannon his cousins or something are big swells and he sings Boylan’s (I was on the pop of writing Blazes Boylan’s) song about those seaside girls. Tell him silly Milly sends my best respects. I must now close with fondest love

Your fond daughter

Milly

P. S. Excuse bad writing am in hurry. Byby.

M.
(U 4.396-413)

4L’ajout final, « bad writing », apparaît comme l’illustration d’un processus que Hugh Kenner a décelé dans l’ensemble du roman et qu’il appelle l’uniformisation du discontinu (Kenner 73). En effet, rien dans l’impression du texte de la lettre ne permet de distinguer celle-ci du reste. Le « griffonnage » de Milly, selon la traduction qu’en donne la version française, est dépossédé de son caractère parasite parce qu’il est pris comme tout le reste dans la structure unifiante de la page imprimée. L’écart entre le geste individuel qui lie la graphie à son auteur et la neutralité du texte édité est ainsi porté à son comble. L’effet supplante la cause et incorpore les disparités scripturales au sein d’un tissu d’impression homogène.

5La mention « bad writing » peut néanmoins se comprendre en un second sens. Il s’agirait cette fois non plus d’une écriture mal formée, mais d’un style maladroit. A bien y regarder en effet, la lettre de Milly contient un certain nombre de maladresses qui confèrent à son style une vitesse gênante pour la lecture : les répétitions (« fondest », « fond »), les ruptures de construction (« Tell him silly Milly sends my best respects »), l’absence de pronoms relatifs (« There is a young student cornes here some evenings named Bannon his cousins or something are big swells ») ou de pronom personnels (« Will send when developed »), les lapsus avortés (« I was on the pop of writing Blazes Boylan »), voire les abréviations (« We did great biz yesterday »), sont les signes d’une écriture relativement hâtive, plus soucieuse de transmettre un message que de s’inscrire dans une forme.

6Dans un premier temps, Bloom a d’ailleurs lu la lettre de cette manière. Il s’est contenté d’en parcourir les grandes articulations, sautant au passage les charnières du discours, à savoir les verbes, pour ne retenir que les points saillants :

Then he slit open his letter, glancing down the page and over. Thanks: new tam: Mr Coghlan: lough Owel picnic: young student: Blazes Boylan’s seaside girls. (U 4.280-282)

7Pour commencer, la lettre de Milly ne suscite donc qu’une lecture cursive : le texte n’est même pas lu, il est parcouru du regard (« glanced down and over »). À ce moment, la lettre n’en est encore qu’au stade de l’expression et le texte ne s’est pas imprimé dans l’esprit de Bloom.

8C’est ce que confirme l’impossibilité dans laquelle se trouve Bloom de se remémorer le contenu du texte au moment de le lire une seconde fois : « What was that about some young student and a picnic ? » (U 4.393-94) De façon tout à fait significative, deux passages se sont télescopés dans l’esprit de Bloom, qui plus est dans l’ordre inverse de leur apparition au sein du document. Par une sorte de prémonition inconsciente, ce télescopage lui donne la clef du message et de l’objet réel du pique-nique, mais Bloom, au lieu de prêter attention à cette intuition, se lance au contraire dans une relecture minutieuse : « He creased out the letter at his side, reading it slowly as he chewed, sopping another die of bread in the gravy and raising it to his mouth. »(U 4.394-96)

9Du stade de la lecture en compréhension, on est donc passé au stade de la lecture en extension. Le message s’imprime dans l’esprit de Bloom et sur la page du livre grâce à un protocole de lecture extrêmement minutieux, qui ne vise plus à en percer le contenu mais à en consommer toute l’épaisseur. Bloom ingurgite le contenu de la lettre par les yeux comme il ingère le contenu de la nourriture par la bouche, faisant ainsi de l’opération de lecture un plaisir d’ordre oral. L’interpénétration des deux processus est d’ailleurs telle qu’on ne sait plus très bien si « as », dans « reading it slowly, as he chewed », désigne seulement une relation de simultanéité ou une relation de causalité. La lettre et le rognon sont consommés sur un même rythme lent, qui est aux antipodes de la violence avec laquelle Bloom avait commencé par ouvrir l’enveloppe : « he slit open his letter » (U 4.280).

10Dès « Calypso », on voit ainsi se dessiner la fonction médiatrice de Bloom. À Mary Driscoll qui l’accusera dans « Circé » de lui avoir fait des avances, il répondra d’ailleurs que « There’s a medium in all things. » (U 15.878) Mais dès « Calypso », cette fonction médiatrice se manifeste de deux façons. En premier lieu, parce que Bloom substitue le déchiffrage au griffonnage et supprime les parasites du message. Il oppose la lenteur de sa lecture à l’immédiateté de l’écriture. En second lieu, parce qu’il confère au texte sa pleine visibilité par le biais de la lecture. Sorte de polaroïd avant la lettre, la médiation bloomienne ne se contente pas de retirer l’enveloppe, mais elle développe également le contenu du texte demeuré en attente d’impression. Elle sert d’intermédiaire entre le point d’émission et le point d’impression.

11Or c’est précisément cette fonction médiatrice de Bloom que la photographie met en péril. En effet, le passage des représentations verbales aux représentations visuelles, des impressions de mots aux impressions de perceptions, soulève la question de l’automatisme photographique. Avec la photographie apparaît pour Bloom l’éventualité d’une transmission qui ne nécessiterait pas d’intervention humaine et qui empêcherait ainsi que le plaisir très bloomien du développement puisse trouver une prise.

12On a vu en effet lors de la lecture de la lettre que le plaisir scopique de Bloom comprend toujours deux phases : une phase d’inscription, où le regard absorbe rapidement l’objet de la perception, et une phase d’expansion, qui prend nécessairement place dans la durée et qui est véritablement la phase de plaisir. Or la photographie offre au contraire la perspective d’un plaisir immédiat, dont le déclenchement est pratiquement contemporain de la perception. Ce plaisir, c’est celui du snapshot. La définition en est donnée, dès « Télémaque », dans le texte d’une carte que Stephen a reçue de Bannon :

- Still there? I got a card from Bannon. Says he found a sweet young thing down there. Photo girl he calls her.
- Snapshot, eh? Brief exposure. (U 1.684-686)

  • 2 Comme on l’a fait remarquer, cette brève allusion à Milly fait d’elle la première des Bloom à être (...)

13Dès « Télémaque », à travers cette scène d’exposition elle-même très brève2, un procédé photographique qui associe une forte intensité lumineuse et un temps d’exposition très bref est donc posé comme modèle. La perception bloomienne aura ainsi constamment à se régler par rapport à ce procédé, notamment dans son appréhension du corps féminin.

14Car ce modèle perceptif, comme l’indique le double jeu de mots de Mulligan, est également un modèle érotique : Bloom aura donc constamment à se défier de la tentation du coup qui part trop vite, de la réaction immédiate aux stimuli émanant du corps féminin. Pour contourner cet obstacle, il faudra donc que Bloom apprenne à composer avec le degré et le temps d’exposition de la femme. On songe à ce sujet à l’expérience réussie de « Nausicaa », où le plaisir bloomien apparaît comme la conséquence du temps d’exposition très long du corps de Gerty Mac Dowell, baigné dans la lumière déclinante et rasante du crépuscule.

15La photographie instantanée, parce qu’elle utilise une forte quantité de lumière pendant un temps très bref, substitue au contraire l’automatisme à la maîtrise. C’est là, une fois encore, ce que suggère la lettre de Milly, lorsqu’elle évoque son apprentissage du métier chez les Coghlan : « We did great biz yesterday. Fair day and all the beef to the heels were in. » (U 4.401-402) En une phrase qui est elle-même un raccourci syntaxique, Milly évoque le processus de transformation instantané au moyen duquel les touristes se sont fait tirer le portrait : aussitôt illuminés (« fair day »), aussitôt imprimés (« all the beef to the heels were in »). Cause et effet ne sont ici séparés que par l’espace d’un « and », excluant presque de la sorte le photographe du processus, niant pratiquement sa fonction d’intermédiaire entre l’objet de la représentation et l’impression définitive.

16Telle est la raison pour laquelle la photographie met en péril la vision bloomienne. On se souvient en effet que Bloom, peu avant de trouver la lettre de sa fille, s’est rendu chez Dlugacz, le charcutier, pour y acheter son rognon. Attiré par la beauté plantureuse de la cliente qui l’a précédé dans le magasin, il caresse, l’espace d’un bref instant, l’idée de la suivre le long du chemin qui doit la ramener chez elle. La lenteur du charcutier l’oblige à renoncer à son projet. Néanmoins, avant de disparaître complètement, la jeune femme s’offre pour un court instant au regard de Bloom :

Mr Bloom pointed quickly. To catch up and walk behind her if she went slowly, behind her moving hams. Pleasant to see first thing in the morning. Hurry up, damn it. Make hay while the sun shines. She stood outside the shop in sunlight and sauntered lazily to the right. (U 4.171-174)

17Immobilisée dans la lumière du soleil, de l’autre côté de la vitre par laquelle Bloom en est réduit à la contempler, la jeune femme ne lui offre ainsi qu’un succédané du plaisir qu’il escomptait tirer de la vision de ses deux jambes dodues marchant devant lui avec lenteur. Si le beau est bien ce dont la contemplation procure du plaisir (« pleasant to see first thing in the morning »), on voit dès cet instant, semble-t-il, apparaître dans l’esprit de Bloom une dissociation entre d’une part une forme de plaisir esthétique liée à l’opulence de la chair et au mouvement, et d’autre part une forme abâtardie de ce même plaisir, réduite à la vision plus terne et plus amorphe d’un corps féminin dénué de mouvement, figé dans une sorte d’immobilité sans épaisseur.

18C’est cette seconde forme de vision que l’on pourrait qualifier de vision photographique, par opposition à la première forme, essentiellement cinématographique. Il s’agit donc d’un type de vision au second degré, offrant au spectateur un simulacre de plaisir et de chair. Or c’est précisément ce mode de perception dénaturé que la lettre de Milly se charge de cristalliser quelques pages plus loin. De même que la jeune femme chez le charcutier est apparue pour un bref instant en plein soleil, « in sunlight », il suffit d’après Milly que les élégances subissent l’intensité de la lumière solaire pour se retrouver photographiées : « Fair day and all the beef to the heels were in. » Le parallèle est d’ailleurs étayé par une note de l’édition de la Pléiade, qui nous informe que « l’expression beef to the heels, souvent complétée par like a Mullingar heifer, littéralement “du boeuf jusqu’au talon, comme une génisse de Mullingar”, s’applique à une femme qui a de grosses jambes. » (O II 1179) L’expression utilisée par la fille de Bloom, dont on notera qu’elle a posté sa lettre de Mullingar, renvoie donc ironiquement son père à une expérience moins euphorique de la perception.

19On ne s’étonnera donc pas de constater que Bloom, dans « Eumée », déclare que la photographie n’est pas un art. Ou plus exactement qu’une photo n’est pas une œuvre d’art: « Whereas no photo could because it simply wasn’t art in a word. » (U 16.1454-55)

20Or cette prise de position esthétique avait déjà été formulée dans le Carnet de Paris. Dans ce court texte, où Joyce s’attache à déterminer la conformité de telle ou telle œuvre d’art à la loi qu’il a posée en préambule (« Art is the human disposition of sensible or intelligible matter for an aesthetic end. » [CW 145]), le problème de la valeur esthétique de la photographie est en effet abordé. Celui-ci est évoqué dans la deuxième question de la dernière section :

Question: Can a photograph be a work of art
Answer: A photograph is a disposition of sensible matter and may be so disposed for an aesthetic end but it is not a human disposition of sensible matter. Therefore it is not a work of art. (CW 146)

21On le voit, au regard de la loi initiale, c’est le paramètre humain qui fait ici défaut. Selon Joyce, l’absence d’intermédiaire entre la matière et la fin esthétique, entre la cause et l’effet, condamne toute photographie à n’être pas une œuvre d’art. Dès 1903, c’est bien en termes de médiation que se posait pour l’auteur la question de la photographie.

22Dans « Eumée », Bloom incarne donc une position esthétique fort proche de celle exprimée dans le Carnet de Paris. Mais la conception inverse, celle qui voudrait que la photographie soit le fruit d’une médiation subtile entre l’objet de la représentation et l’image imprimée, est en même temps inscrite en Stephen Dedalus.

23Il convient en effet de rappeler que le jugement sans appel de Bloom vient conclure un assez long passage au cours duquel Stephen et lui-même ont tour à tour contemplé la photo de Molly. Le texte (U 16.1427-1455) est de ce fait scindé en deux parties relativement égales, aboutissant à des conclusions diamétralement opposées. Pourtant, à l’origine, les deux observateurs se trouvent placés dans une situation perceptive identique, soulignée par la répétition de « looked » (U 16.1427 et 1440), ainsi que par la proximité dans l’espace des deux personnages : « Beside the young man he looked also at the photo of the lady... » (U 16.1440). Tout se passe comme si Stephen et Bloom étaient le produit d’une différenciation obtenue à partir d’un même noyau perceptif.

24En effet, à partir de la phase initiale d’observation, les regards respectifs de Stephen et de Bloom se singularisent progressivement. Avec Stephen, on oscille constamment entre le général et le particulier : d’une certaine manière, les particularités (« her fleshy charms », « her teeth », « her eyes ») sont toujours subsumées par les qualités abstraites (« a large-sized lady », « the full bloom of womanhood »). Les appâts de la chair sont d’ailleurs désincarnés et coupés du corps auquel ils se rattachent dans le réel, puisqu’ils s’offrent au regard de manière impersonnelle comme « a liberal display of bosom » et « vision of breasts ». L’absence de tout adjectif possessif dans ces deux syntagmes coupe le corps imprimé du corps original.

25Pourtant, dans le même temps, ces attributs de la féminité même désinvestis de toute dimension personnelle et humaine, se présentent à la vision de manière insistante. En effet, ce que Stephen semble percevoir ici, c’est moins une forme corporelle qu’un assemblage de volumes emboîtés les uns dans les autres. Toutes les parties du corps de Molly sur lesquelles se fixe son regard, depuis l’épaisseur première du corps perçu dans sa totalité (« a large-sized lady with her fleshy charms ») jusqu’aux lèvres charnues (« full lips ») en passant par la poitrine généreuse (« liberal display of bosom »), semblent dotées d’une troisième dimension, d’une densité qui relègue au second plan le reste. Cette perception tridimensionnelle est encore accentuée par l’accumulation d’expressions nominales ou d’adverbes exprimant la fascination du regard (« on evidence in an open fashion », « ostentatiously », « liberal display » ou « ostensibly ») et conférant au corps de Molly une valeur presque hallucinatoire. Le regard de Stephen est comme sidéré par ce corps qui semble monter à lui par-delà la photo, qui semble émerger de la représentation pour communiquer avec lui. D’un côté le regard descend (« looked down ») vers le corps, de l’autre le corps monte vers le regard (« showing »).

26On est donc en l’occurrence aux antipodes de l’esthétique du « brief exposure » évoquée dans « Télémaque ». Le corps de Molly s’affiche au contraire de façon patente, il s’exhibe au regard de Stephen et finit même par entrer en contact avec lui : « Her (the lady’s eyes), dark, large, looked at Stephen, about to smile about something to be admired, Lafayette of Westmoreland Street, Dublin’s premier photographie artist, being responsible for the esthetic execution. » (U 16.1433) De regardé, l’objet de la représentation devient donc regardant. Pourtant, c’est au moment même où s’effectue cette prise de contact que resurgit la question de l’intermédiaire et de la valeur esthétique de la photographie. L’artiste, le signataire de la photo, le responsable de la mise en forme, s’interpose à l’instant où les deux regards sont sur le point de se fondre et de procurer un plaisir, « about to smile about something to be admired ». Le nom de l’artiste vient se loger dans le « something » et court-circuiter la relation de plaisir qui était en train se s’élaborer entre un principe actif (« about to smile ») et un principe passif (« to be admired »). En bout de course, le médiateur vient accaparer à lui la charge de plaisir qui était à l’origine destinée au corps représenté. Le plaisir esthétique est dévié de sa trajectoire, déplacé.

27A travers le regard de Stephen, la vérité de la représentation apparaît donc proportionnelle à la visibilité de l’objet représenté. Plus le corps se montre, plus la distance qui sépare la représentation photographique de son objet est abolie. Mais inversement, plus cette distance est abolie, plus l’art du photographe apparaît consommé. Celui-ci consiste en définitive à savoir rendre les volumes de la chair, à trouver l’angle d’exposition grâce auquel l’expression du corps sera la meilleure et l’impression faite sur l’observateur plus directe.

28Avec Bloom au contraire, la perception directe se fait discours indirect. Ce discours instaure nécessairement une première distance avec l’objet représenté et confère de la sorte à Bloom une maîtrise dont la perception de Stephen était totalement dépourvue. Dès l’abord, par la simple forme de sa présentation, Bloom laisse entendre qu’il n’est pas impressionné. Or, à cette première distance s’en ajoute une seconde, qui tient à la façon même qu’a Bloom d’appréhender la photographie. Tout son discours porte en effet sur la relation analogique, que le texte qualifie de « likeness in expression », et non sur l’objet de la représentation, à savoir le corps de Molly. Alors que dans le regard de Stephen ce même corps traversait la photographie afin d’entrer en contact avec l’observateur, dans le regard-discours de Bloom, au contraire, la photo écrase en quelque sorte le corps.

29A la place de chairs opulentes, on obtient alors « a figure », une silhouette, et même une silhouette manquée (« it did not do justice to her figure ») ; de la même façon, à la place de lèvres charnues, on obtient un visage. Les seules courbes qui sont évoquées dans le discours de Bloom, celles de la poitrine ou des fesses, le sont à titre d’hypothèse : « She could without difficulty, he said, have posed for the ensemble, not to dwell on certain opulent curves of the. » (U 16.1446) Ce qui se montrait de façon insistante et outrancière dans le regard de Stephen est donc aboli dans celui de Bloom. Le regard de Stephen, le regard impressionnable, apparaît de la sorte inclus dans la démarche de Bloom, mais seulement à titre d’hypothèse. Il n’est pas actualisé dans la photo. Au contraire, tout se passe comme si pour Bloom la photo avait sélectionné certains attributs formels tels que les contours ou l’expression aux dépens des détails.

30Or c’est bien en termes de possibilités et d’actualisation que se termine le discours de Bloom : « Whereas no photo could because it simply wasn’t art in a word. » (U 16.1454) Invalidant la conclusion à laquelle avait mené le paragraphe précédent, consacré au regard de Stephen, le discours de Bloom attribue l’échec de la représentation à la photo elle-même et non à la responsabilité du photographe. On retrouve ainsi l’inflexion, déjà notée à propos du Carnet de Paris, qui faisait de la photographie et non du photographe l’agent du rapport entre la matière et la fin esthétique. Après avoir suggéré tout du long que la photographie est un mode de représentation analogique imposant une distance entre l’objet représenté et le sujet de la perception, le discours de Bloom s’achève donc par un renversement semblable à celui qui avait mis fin au processus perceptif de Stephen. Une photographie n’est pas une œuvre d’art parce qu’elle n’engage pas la médiation d’une vision humaine. C’est là, semble-t-il, le sens de l’allusion à saint Joseph, le faux médiateur.

31Ce que serait alors un art de la médiation rendant pleinement justice à la silhouette de Molly aussi bien qu’à ses volumes nous est suggéré a contrario :

He dwelt, being a bit of an artist in his spare time, on the female form in general developmentally because, as it so happened, no later than that afternoon he had seen those Grecian statues, perfectly developed as Works of art, in the National Museum. Marble could give the original, shoulders, back, all the symmetry, all the rest. (U 16. 448-1454)

32Pour faire pièce à la photographie, Bloom a donc préparé une sorte de contre-théorie mentale articulée autour de la sculpture. Au rebours de la vitesse et de l’immédiateté photographiques, celle-ci exalte l’intercession (« being a bit of an artist in his spare time ») et la lenteur d’exécution (« dwelt on », « spare time »). Ces deux axes sémantiques convergent vers un mot-valise qui semble tout droit sorti du vocabulaire hégélien : « developmentally », auquel « developed » fera écho quelques lignes plus loin. Ce qui fait de la théorie bloomienne une sorte d’hégélianisme appliqué, c’est donc l’affirmation que la sculpture est la réalisation dans le monde physique d’un processus d’élaboration mentale inscrit au sein de la durée. Comme le laisse entendre l’expression « as it so happened », une statue est un événement, l’aboutissement visible (« as he had seen ») d’une histoire commencée et poursuivie dans la chambre noire de l’esprit. Par là, elle se distingue d’une photo, laquelle ne transite pas par une étape intermédiaire de construction mentale. La photo est limitée par son statut de reproduction, rejoignant en-celà la silhouette et la gravure dont Hegel disait qu’elles « ne sont qu’un simple moyen subsidiaire, commandé par la nécessité » (Hegel 57). Bloom, pour qui une photographie ne saurait être pré-construite avant d’être actualisée dans le réel, exprime sensiblement la même idée.

33Pourtant, si la photographie est exclue en droit du cercle des arts, elle y revient de facto par l’entremise de la langue. Le verbe employé dans « Eumée » (« developed ») conserve nécessairement une part de la signification qui lui a été attribuée dans « Calypso » : « Will send when developed » (U 4.402). C’est là, on le sait, une des particularités de Ulysses, qui archive au sein de chaque mot l’histoire de ses différents emplois à travers le livre. Bien qu’elle soit classée hors-la-loi par Bloom, la photographie revient donc par la bande, à la lisière du langage. On en a un nouvel exemple dans « Ithaque » où une question sur les goûts artistiques de Stephen et de Bloom reçoit une réponse similaire :

Did Bloom discover common factors of similarity between their respective like and unlike reactions to experience?
Both were sensitive to artistic impressions, musical in preference to plastic or pictorial. (U 17.18-21)

34C’est la conception de Bloom qui s’exprime ici et qui phagocyte la perception de Stephen en ne reconnaissant pas que ce dernier a été vivement impressionné par la photo de Molly. La photographie se trouve ainsi exclue de la liste des arts qui font impression (« artistic impressions »), mais elle revient là encore par le biais de « sensitive », qui évoque une plaque photographique que l’on aurait traitée à l’aide de produits chimiques pour favoriser sa réceptivité à la lumière. Une fois encore, la photographie resurgit comme support indirect de la représentation.

35Or il semble que ce micro-phénomène de circulation puisse se vérifier à l’échelle du roman tout entier et qu’il informe le trajet qui mène de « Calypso » à « Eumée ». En effet, ce qui perdure de l’un à l’autre, c’est précisément la vision bloomienne du corps de Molly, mais dans un regard autre, celui de Stephen. Tous les espaces du corps de Molly sur lesquels se focalise le regard de Stephen dans l’épisode de la photographie sont ceux-là même sur lesquels Bloom s’était arrêté, lorsqu’il avait pénétré dans la chambre de sa femme « Calypso » : le format corpulent (« a large-sized lady ») rappelle le « bulk » de Molly (U 4.304), l’aperçu plus que conséquent de la poitrine (« more than vision of breasts », U 16.1430) rappelle le regard plongeant de Bloom dans la chemise de nuit de sa femme (« he looked between her large soft bubs, sloping within her nightdress » (U 4.304-305), tandis que les lèvres charnues (« full lips », U 16.1431) évoquent le sourire de Molly buvant : « Her full lips, drinking, smiled » (U 4.315). Ce qui est de la sorte suggéré, c’est que le regard posé par Stephen sur la photo dans « Eumée » est peut-être un transfert du regard de Bloom. Mais Bloom se désintéresse de cette vision qu’il ne reconnaît pas comme étant la sienne.

36Pourtant, il faut se souvenir que l’un des premiers gestes de Bloom en entrant dans la chambre de Molly avait consisté à relever le store à moitié, par petites touches successives : « Letting the blind up by gentle tugs halfway his backward eye saw her glance at the letter and tuck it under the pillow. » (U 4.256-57) Or un tel geste n’est pas sans évoquer celui d’un photographe réglant l’ouverture du diaphragme pour permettre à une certaine quantité de lumière de passer. La photographie que contemple Stephen dans « Eumée » semble ainsi être le tirage d’une impression qui a eu lieu dans « Calypso », soit douze chapitres et quelque cinq cents pages plus tôt. De même que la photo de Milly reste en attente de développement, les parties du corps de Molly impressionnées à l’origine par Bloom ont été développées dans la durée du roman pour être finalement visualisées par le regard de Stephen. Le développement des perceptions bloomiennes se règle de la sorte sur le temps d’un récit grâce auquel tout ce qui a été une fois advient au moins une seconde fois, mais après avoir connu une période de latence plus ou moins longue.

37Bien qu’elle soit exclue de la sphère des arts, la photographie et ses procédés se tiennent donc à la périphérie du roman, qu’ils accompagnent pour ainsi dire de manière structurelle. La photo reste à la marge, mais en même temps sous-tend la plupart des autres arts. Ulysses a donc en commun avec son personnage principal d’imposer aux êtres et aux choses une existence dans la durée et la médiation. Bloom et Ulysses sont deux médiateurs, ou, pour filer la métaphore photographique, deux retardateurs.

Literaturverzeichnis

BIBLIOGRAPHIE

JOYCE, James. Dubliners (J914), London: Grafton, 1977. (abrégé en D)

—. Ulysses (1922). Ed. Gabier. London: The Bodley Head, 1986. (abrégé en U)

—. Œuvres, t. I et II. Ed. Jacques. Aubert. Paris : Gallimard, coll. « La Pléiade », 1995. (abrégé en O I et O II)

—. The Critical Writings of James Joyce. Ed. by Ellsworth Mason and Richard Ellmann. New York: The Viking Press, 1959. 145. (abrégé en CW)

HEGEL, Esthétique. Ed. Claude Khodoss. Paris : PUF, 1953.

KENNER, Hugh. The Stoic Comedians: Flaubert, Joyce, and Beckett. Berkeley: U of California P, 1962.

Anmerkungen

1 Voir notamment l’article de Seamus Deane, « Joyce the Irishman » dans The Cambridge Companion to James Joyce, Ed. Derek Attridge, Cambridge UP, 1990, 31-53 ; ainsi que la notice d’André Topia consacrée à l’épisode « Cyclope » dans Ulysses dans Œuvres, t. II, éd. Jacques Aubert, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, 1486-1498.

2 Comme on l’a fait remarquer, cette brève allusion à Milly fait d’elle la première des Bloom à être mentionnée dans l’ensemble du roman.

Autor

Maître de conférences à l’université de Paris III - Sorbonne Nouvelle. Auteur d’une thèse sur les rapports entre filiation et écriture dans la poésie de W. B. Yeats ainsi que d’un ouvrage sur Dubliners, il travaille dans les domaines de la poésie du XXe Siècle et de la littérature irlandaise.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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