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L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

III. Photographie et cinéma

Hart Crane, « machiniste de vision »

Béatrice Pire

Texte intégral

1« The modem artist needs vision ». Suivant cet adage extrait d’une de ses lettres — manifestes, Crane a toujours souligné le caractère visuel de sa démarche poétique et le verbe voir (see) associé à toutes ses conjugaisons et ses variations sémantiques demeure assurément l’occurrence majeure de son œuvre, comme l’imagination, « la reine des facultés », qu’il y déploie. Amené à côtoyer des peintres dès son plus jeune âge, il établit très vite des corrélations entre leur art et son propre langage, et scelle la rencontre de ces gestes créateurs en transposant certains styles picturaux dans ses poèmes, ou en découvrant a posteriori des connivences entre sa parole et une représentation plastique. Se faisant l’écho de consciences artistiques et de divers mouvements esthétiques qui lui sont antérieurs ou contemporains, comme l’impressionnisme et le postimpressionnisme, puis l’art abstrait (le cubisme, le futurisme et le primitivisme), il perçoit parallèlement d’étroites affinités entre sa création et un art tout aussi iconique que la peinture, quoique plus moderne : la photographie ou, pour reprendre l’expression de Paul Virilio, « la machine de vision ». Parmi « ces machinistes de vision » que sont les photographes, deux Américains sont plus spécifiquement associés au poète : Alfred Stieglitz et Walker Evans. C’est en avril 1923, en découvrant les œuvres de Stieglitz exposées à la Anderson Gallery, que Crane décèle pour la première fois un équivalent de ses propres compositions dans l’image photographique. Le jour suivant, il adresse une lettre au célèbre photographe et décrit ainsi l’instant épiphanique :

  • 1 Crane a conservé le programme de cette exposition de Stieglitz qui fut inaugurée le 2 avril 1923 à (...)

That moment was a tremendous one in my life because I was able to share all the truth toward which I am working in my own medium, poetry, with another man who had manifestly taken many steps in that same direction in his work1 (Letters 131)

2Une correspondance éclairant cette « vérité » esthétique commune aux deux artistes se prolonge alors pendant quelques années, sans néanmoins conduire à un projet de collaboration précis.

  • 2 The Bridge: A Poem, with three photographs by Walker Evans (Paris: Black Sun, 1930). The Bridge, a (...)

3Ce n’est qu’en 1930, au moment où il entreprend de publier « The Bridge », que Crâne organise la confrontation plus réelle de sa poésie et de la photographie. N’ayant pas pu obtenir la reproduction d’un tableau de Joseph Stella en frontispice de l’édition française, il commande à son ami Walker Evans trois photographies qu’il insère dans le texte ; un autre cliché du photographe est retenu pour l’édition new-yorkaise quelques semaines plus tard2.

Alfred Stieglitz « Equivalent »...

4Si Crane n’a donc jamais collaboré avec Alfred Stieglitz, il a pu en revanche puiser son inspiration dans l’œuvre de ce dernier pour composer certains textes, comme ce fragment poétique sans titre, publié de façon posthume :

Where gables pack the rainless
fulsome sky
permit a song as comes into the Street
permit a song that swings with ropes
and skipping feet
above the laughter that rebounds below.

  • 3 Lettre de Stieglitz à Crane, 16 avril 1923, Columbia University Library.

5Bien qu’il n’ait jamais éveillé l’attention des critiques qui ont commenté la relation entre les deux hommes, ce court poème, écrit le même jour que la fameuse exposition de 1923, ressemble pourtant étrangement au cliché intitulé « Apples and Gable » qui en faisait partie. Cette image força tant l’admiration du poète que Stieglitz y répondit d’ailleurs lui-même en ces termes quelques jours plus tard : « The moment before the Apples and Gable will remain with me for all true. There was never truer seeing. I am very glad you are, because of all of us. »3

6Certains éléments de la photographie, le pignon de la maison et le ciel, sont explicitement rappelés dans la première strophe par les substantifs gables et sky. Les gouttes de pluie, déposées sur les fruits, sont contenues en creux dans l’adjectif rainless, comme si ce mot était l’épreuve négative de l’image, la plaque qui figure une tache lumineuse par un point sombre, et inverse ici la pluie en sécheresse. Les branches du pommier, qui tombent des hauteurs au delà du champ visuel, sont dessinées dans les cordes de la deuxième strophe (ropes). Or ces cordes ont une valeur essentielle dans la poétique de Crane et dans l’interprétation qu’il offre de l’esthétique photographique de Stieglitz. Dans sa correspondance, Crane précise en effet ceci :

Alfred Stieglitz can say to us today what William Blake said to as baffled a world more than a hundred years ago in his «To the Christians»:
I give you the end of a golden string:
Only wind it into a ball, —
It will lead you in at Heaven’s gate,
Built in Jerusalem’s wall. (Letters 132)

7La comparaison qu’il établit entre Stieglitz et le poète romantique n’est pas à proprement parler surprenante dans la mesure où maints photographes américains de cette même époque, ceux que Susan Sontag nomme les « modernistes héroïques », tels que Paul Strand ou Edward Weston, revendiquent eux-mêmes cette filiation visionnaire de Blake et reprennent à leur compte la tâche infernale fixée dans « The Marriage of Heaven and Hell » : « cleansing the senses » ou, selon le dire de Weston, « showing to them what their unseeing eyes had missed ». Pour Crane, l’image du photographe a une fonction identique à ce qu’elle représente : un rameau suspendu de pommes édéniques, une tige tombée du ciel qui, comme un fil d’Ariane, permet à ceux qui la regardent de ne pas s’égarer dans le dédale du monde et, en suivant cette ligne, d’atteindre le paradis. Cordon tendu entre ciel et terre, cette photographie est ainsi construite sur une tension optique de chute et d’élévation : tandis que la branche pendue force les yeux à s’abaisser, la prise en contre-plongée relève au contraire le regard. Ce jeu d’oscillation visuelle entre le bas et le haut se reflète verbalement dans le poème : les noms sky et Street dessinent les points ultimes d’un axe vertical que prolongent, au dernier vers, les adverbes de lieu above et below. Cette dualité optique engendre, dans la photographie, une série de figures binaires : couples de pommes, dichotomie botanique de la branche qui se sépare en deux rameaux, coupure obsessionnelle des lignes et des surfaces pour former autant d’angles dans l’espace, celui des volets, des fenêtres, des ardoises sur le mur et l’arête tracée par les deux inclinaisons du toit. Cette intersection géométrique des lignes est phonétiquement répétée dans le chiasme ou croisement sonore fulsome sky/skipping feet que recèlent les vers de Crane. Enfin, la division du poème en deux strophes et la reprise de l’hémistiche permit a song, lui-même composé de deux pieds de longueur égale (2/2), répondent à la duplicité figurative de la photographie.

8Quoique composé avant 1923, un autre poème intitulé « Garden Abstract » peut encore être apposé à « Apples and Gable » et sans doute permettre de mieux comprendre l’enthousiasme et l’impulsion créatrice que ce cliché suscita chez Crane. Dans un ouvrage intitulé The Literary Admirers of Alfred Stiegliz, Richard Thomas souligne l’importance de ce texte dans lequel il pressent l’origine des « affinités électives » liant les deux créateurs (Thomas 59-61).

The apple on its bough is her desire, —
Shining suspension, mimic of the sun.
The bough has caught her breath up, and her voice,
Dumbly articulate in the slant and rise
Of branch on branch above her, blurs her eyes.
She is prisoner of the tree and its green fingers.

9Cette première strophe anticipe la perspective en contre-plongée de la photographie dans la mesure où la préposition up, le verbe substantivé rise, et l’adverbe above placent le regard de la femme en aval du fruit qu’elle convoite. L’enchevêtrement de droites (rise, suspension) et d’obliques (slant) que figurent les branches de l’arbre annoncent le dessin semblable de lignes que cadre l’objectif de Stieglitz. Le traitement spécifique que le photographe accorde à la lumière est encore proleptiquement contenu dans les variations d’intensité que décrivent les vers, ballottés entre éclat (shining) et flou (blur), radiations lumineuses dont l’amplitude irrégulière reflète l’inconstance similaire des ondes sonores (dumbly articulate). « Apples and Gable » décline aussi toute une gamme d’effets lumineux en forçant le contraste entre les ombres sur les pommes et le scintillement des gouttes de pluie qui perlent sur leur peau, entre la noirceur des volets et le contre-jour aveuglant du ciel, ou en jouant sur la précision de certaines lignes et l’évanescence d’autres formes : tandis que la branche verticale et les fruits de la partie inférieure de l’image sont nets, les contours des feuilles, des pommes, et le triangle du toit dans la partie supérieure tremblent au contraire jusqu’à s’estomper dans la blancheur indéterminée du ciel.

  • 4 Stieglitz, cité par Sarah Greenough dans « Les Nuages d’Alfred Stieglitz, Forme et Sentiments », d (...)

10Le titre du poème de Crane, « Garden Abstract », complète enfin la comparaison avec le cliché de Stieglitz. Récusant la fonction purement imitative de la photographie et sous l’influence de peintres abstraits comme Picasso, Matisse ou Kandinsky dont il expose les travaux dans sa galerie (The Little Galleries of the Photo-Secession, située au numéro 291 de la Cinquième Avenue à New York, et plus connue ensuite sous le nom de 291), Stieglitz et ses associés de Camera Notes et Camera Work élaborent la théorie d’une « photographie pure » ou abstraite qu’ils tiennent pour un art à part entière : une conception qui s’oppose strictement à celle formulée par Baudelaire dans l’article sur le « Salon de 1859 » intitulé « Le Public Moderne et la Photographie ». La photographie y est définie comme une reproduction exacte de la nature, et donc distincte de l’art, « domaine de l’impalpable et de l’imaginaire ». Pour Stieglitz au contraire, le photographe n’enregistre plus le « simple dehors des choses » ou la réalité objective, mais sait en capturer l’essence, « mettre ses sentiments dans les formes » pour doter ses œuvres d’une qualité spirituelle4. Composition abstraite d’un état subjectif, « Apples and Gable » répond ainsi harmonieusement au « jardin abstrait » du poème de Crane qui dans le tracé d’un fruit esquisse de même l’abstraction d’un désir : the apple is her desire.

11Saisissant parfaitement le sens de ce cliché, le poète compose alors en hommage à Stieglitz un essai inachevé qui corrobore et magnifie la démarche esthétique que sous-tend sa pratique photographique. Joint à la lettre qu’il adresse à l’artiste le lendemain de l’exposition de 1923, ce texte mérite d’être cité dans son intégralité :

I don’t know whether I mentioned to you yesterday that I intend to include my short verbal definition of your work and aims in a fairly comprehensive essay on your work [...].
The camera has been well proved the instrument of personal perception in a number of living hands, but in the hands of Alfred Stieglitz it becomes the instrument of something more vital —apprehension. The eerie speed of the shutter is more adequate than the human eye to remember, catching even the transition of the mist mote into the cloud, the thought that is jetted from the eye to leave it instantly forever. Speed is at the bottom of it all— the hundredth of a second caught so precisely that the motion is continued from the picture: the moment made eternal.
This baffling capture is an end in itself. It even seems to get at the motion and emotion of so-called inanimate life. It is the passivity of the camera coupled with the unbounded respect of this photographer for its mechanical perfectibility which permits nature and all life to mirror itself so intimately and so unexpectedly that we are thrown into ultimate harmonies by looking at these stationary, yet strangely moving pictures.
If the essences of things were in their mass and bulk we should not need the clairvoyance of Stieglitz’s photography to arrest them for examination and appreciation. But they are suspended on the invisible dimension whose vibrance has been denied the human eye at all times save the intuition of ecstasy [...]. (Letters 132)

  • 5 Dans une lettre adressée à Crane, Stieglitz écrit : « I know that I have done something that has n (...)
  • 6 Le titre du livre de Dorothy Norman, Alfred Stieglitz : An American Seer (New York : Aperture, 197 (...)

12Cet essai, qui élève Stieglitz au rang d’un visionnaire capable de capter l’être des choses derrière leurs formes immédiates, de forer des trouées d’essence avec l’objectif de son appareil, est un commentaire indirect des photographies de nuages également exposées en 1923 et réalisées l’année précédente. Suggérés subtilement par le poète (the transition of the mist mote into the cloud), ces clichés ou Equivalents, intitulés « Music : A Sequence of Ten Clouds Photographs », sont les fenêtres d’invisible les plus remarquables que Stieglitz ait pu ouvrir5. En éliminant la ligne d’horizon et toute référence au contexte, en empêchant ainsi le spectateur d’identifier un lieu, de situer ces nuages dans l’espace et le temps, de reconnaître le haut et le bas, le photographe donne à voir ce qui se dérobe habituellement au regard, extrait les formes pures refoulées dans l’épaisseur aveuglante du réel. Semblable au voyant ou à haruspice qui dans le carré de ciel interprète les signes de l’au-delà, il cadre dans ses clichés la part d’invisible que recèle le visible, le vide que voile la matière6. La démarche de Stieglitz qui dévoile une réalité originale et jusqu’alors cachée, qui enregistre ce qui auparavant n’a jamais été vu, se rapproche aussi de la mission heuristique de Crane qui, à l’instar d’autres poètes modernistes, prétend proférer « a new word never before spoken » en arrachant les mots de leur contexte grammatical et sémantique habituel, en bouleversant l’ordre connu du langage. Ainsi ce que Régis Durand note à propos de Stieglitz paraît vrai de Crane : « la photographie-prélèvement, [ce] carré de ciel, où le spectateur se trouve confronté au pur regard photographique, celui du cadre vide imposant sa découpe à un espace quelconque » (Durand 54) peut s’apparenter au poème pur : les vers qui multiplient écarts et agrammaticalités excèdent de la même façon les seuils de la représentation et empêchent toute reconnaissance de la part du lecteur ; leur sens, comme la portion de réel saisi par l’appareil photographique, est proprement insituable.

13Immobilité du mouvement (stationary yet moving), fixité éternelle de flashes éphémères (the moment made eternal), les photographies de nuages sont décrites dans des termes qui sont d’ailleurs semblables à ceux que Crane choisit pour écrire le pont de Brooklyn (rippling rest, motion ever unspent, condense eternity). Une strophe, qui ne figure pas dans la version définitive de « The Bridge », mais que Crane envoie à Stieglitz, déploie cette connivence en représentant le monument architectural sous la forme métaphorique d’un appareil photographique :

And, steady as the gaze incorporate
Of flesh affords, we turn, surmounting all
With keenest transience to that sear arch-head, —
Expansive center, purest moment and electron
That guards like eyes that must look always down
In reconcilement of our chains and ecstasy
That crashes manifoldly on us as we hear
The looms, the wheels, the whistles in concord
Tethered and welded as the hills of dawn
Whose feet are shuttles, silvery with speed
To tread and weave our answering word, —
Recreate and resonantly risen in this dome.

14Les vers multiplient les références visuelles, dans le verbe look, les substantifs gaze et eyes, et plus indirectement dans l’origine étymologique de sear qui dérive du mot seer en moyen-anglais. Le groupe nominal expansive center semble aussi décrire un phénomène optique : un point de focalisation grossi par la puissance d’une loupe. La strophe introduit des perspectives qui varient, un effet de plongée (surmounting all, look down) qui bascule en une contre-plongée (risen) et déploie un autre paradigme du lexique photographique : la vitesse, que portent les noms speed, moment et transience et à laquelle s’oppose la fixité du cliché (steady). L’adjectif silvery évoque encore le métal utilisé pour le développement de l’image, le gélatino-bromure d’argent avec lequel Stieglitz tire, par exemple, ses photographies de nuages. Le métier à tisser (looms, shuttles) qu’actionnent les pieds argentés est une autre métaphore de la photographie, trameuse de lumière, mais aussi du pont, passeur de rives, et enfin du travail textuel qui ourdit, file et noue les mots (weave our answering word).

15Si, comme l’écrit Crane, cette ébauche textuelle fait « entrer Stieglitz dans The Bridge » (« I feel you as entering strongly in The Bridge ») en identifiant les visions poétiques des vers aux harmonies fixées par l’appareil photographique, la version définitive du poème intensifie néanmoins davantage cette liaison iconographique en accueillant cette fois les œuvres véritables d’un autre photographe : Walker Evans.

« L’œil de Walker Evans est celui d’un poète »

16Contrairement à Stieglitz qui, dans les années vingt, est déjà un photographe reconnu, Walker Evans n’en est alors qu’à ses débuts, et c’est Crane qui lui donne, en 1930, l’occasion de sa première publication importante, en lui demandant d’illustrer The Bridge. Même si leurs pères se connaissaient à Cleveland, ils n’étaient devenus véritablement amis qu’en arrivant à New York, habitaient tous deux à Brooklyn et travaillaient à Wall Street pour survivre. Cette collaboration est un prélude au travail continu que le photographe mènera par la suite avec des écrivains, réalisant par exemple avec James Agee le célèbre ouvrage intitulé Let Us Now Praise Famous Men. Un essai de Lincoln Kirstein reconnaît la haute valeur littéraire des photographies d’Evans et compare le photographe à des écrivains tels que Baudelaire, Whitman, Flaubert, Henri James, Proust, T. S. Eliot, Dos Passos, Hemingway, William Carlos Williams et Marianne Moore. Une phrase résume l’intimité de cet œil photographique avec la voix des poètes : « Walker Evans’s eye is a poet’s eye. It finds corroboration in the poet’s voice » (Trachtenberg 234). Evans définit lui-même la photographie comme l’art graphique le plus littéraire qui soit, exigeant des qualités telles que « Eloquence, wit, grace, and economy ; style, of course ; structure and coherence ; paradox and play and oxymoron ». (Trachtenberg 241).

17Les trois prises de vue que Crane choisit pour son poème sont de petits clichés noir et blanc réalisés par Evans avec un appareil Folding d’amateur, dans un format allongé de 2,5 X 4,25 cm (Mora/Hill 28). Placée en face du prélude, la première photographie déplie trois plans successifs : l’East River au premier plan, quelques remorqueurs au second, et la ville à l’arrière. Prise de la berge en dessous du pont, elle reprend l’angle de vision des vers suivants :

Under thy shadows by the piers I waited;
Only in darkness is thy shadow clear.

18L’oxymore chromatique (shadow clear) du deuxième vers répond au contraste iconographique du noir et du blanc : divisée symétriquement par une médiane, la partie supérieure de la photographie laisse apparaître deux rectangles égaux qui, coupés par une diagonale, recèlent à leur tour deux triangles, l’un blanc et l’autre noir, comme si les bordures oxymoroniques du pont traçaient les lignes de partage et d’union des couleurs antinomiques. L’agencement géométrique de l’image et l’accentuation des perspectives confèrent aussi au sujet photographié une dimension abstraite qu’accentue le déséquilibre des volumes. En accordant une place excessive (la moitié du cadre) et quasi surnaturelle au tablier, Evans rend cette masse à première vue indéchiffrable. Avant de discerner le plancher d’un pont, le spectateur butte sur une forme noire illisible, un triangle inversé ou un entonnoir. Cette représentation abstraite du réel, cette organisation logique et presque mathématique du paysage, inspirée de la modélisation industrielle et de l’architectonique technologique, est empreinte d’un constructivisme qui imprègne également le texte, en particulier dans la seconde strophe :

Then, with inviolate curve, forsake our eyes
As apparitional as sails that cross
Some page of figures to be filed away;

19Les mots curve et figures épurent l’épaisseur foisonnante de la réalité concrète pour la réduire à un plan de dessins géométriques, de lignes courbes ou de figures, et imposer ainsi aux choses un ordre logique et une classification rigoureuse (filed). Et de même que la photographie, « cet inconscient de la vue » dont parle Walter Benjamin, perturbe les pouvoirs de l’œil en transformant l’objet architectural pourtant connu en une structure inintelligible, les vers jouent sur cette tension du visible et de l’invisible. Le groupe verbal forsake our eyes, puis l’adjectif apparitional, suivent ce mouvement de retrait et de manifestation du pont, qui se dégage du regard, devient invisible, puis se montre tout à coup sous une forme visible, comme dans une apparition. Cette hésitation visuelle s’intensifie dans la strophe suivante du poème (some flashing scene / Never disclosed, but hastened to again, / Foretold to other eyes on the satne screen), mais surtout dans la deuxième photographie d’Evans choisie par Crane.

20Située en face de « Cutty Sark », la prise de vue prolonge, en effet, la tension entre réel et imaginaire, en juxtaposant un remorqueur aisément reconnaissable (à droite de l’image) et un emboîtement flou de volumes rectangulaires plus difficilement identifiables (wagons portés par une péniche, fret d’un cargo ?). Cette opposition visuelle est accentuée par la répartition binaire de la lumière, inversement proportionnelle aux parties lisibles et moins lisibles de l’image. Seuil partageant en deux espaces distincts un scintillement de la matière surexposée à droite et une plage plus sombre à gauche, ce cliché en clair-obscur crée des effets crépusculaire et irréels qui appuient les visions fantasmagoriques de la fin de « Cutty Sark ». Traversant le pont pour rentrer chez lui (7 started walking home across the Bridge), le je poétique aperçoit une procession de « vaisseaux fantômes », anciens clippers et baleiniers dont les noms soulignent le caractère immatériel : navires nébuleux (Flying Cloud, Nimbus), bateaux aériens (Rainbow), embarcations spirituelles surgies des fictions élisabéthaines (Leander, Ariel). La focalisation textuelle (point de vue du pont en plongée) est aussi semblable à l’angle adopté par le photographe, tandis que l’enfilade onirique que décrivent les vers conforte le chapelet vaporeux de cargaisons dans l’iconographie : clipper dreams indelible and ranging / baronial white.

  • 7 Exprimant davantage encore ce désordre (« the blended babel of such a modem city’s life ») la prem (...)

21« S. S. Leviathan », un autre cliché représentant un paquebot et réalisé par Evans en 1930, s’inspire aussi d’un vers de « Cutty Sark » : Murmurs of Leviathan he spoke, [...] « It’s S. S. ». Intégrée dans un quatuor satirique du chaos urbain intitulé « Mr. Walker Evans records a city scene », cette photographie figure, au plan de l’iconographie, la confusion verbale du poème qui progresse par ruptures syntaxiques et typologiques successives7 (Trachtenberg 241-243).

22Dernier volet du triptyque photographique, les arches du pont de Brooklyn sont placées par Crane en face du poème final, « Atlantis ». Contrairement au cliché précédent, l’angle adopté est une contre-plongée légèrement décentrée autour d’un point de focalisation situé au milieu et en haut des tours, point de fuite où convergent les obliques dessinées par les câbles. Renforcée par les parallèles verticales, cette vue ascendante s’accorde avec l’élévation décrite par les vers : les adverbes up et upward sont déclinés à l’envi (« the path upward, up the index, obliquely up, onward and up, nets file upward, upward ring, biting way up, up planet-sequined heights, up the long anvil) [c’est nous qui soulignons], et renforcés dans leur mouvement par le verbe ascends, le nom heights ou encore l’adverbe aloft. Filant la métaphore de la ligne dans une suite infinie de termes synonymes (strings, wires, meshes, cordage, bars, nets, cables) et de verbes tels que thread ou file, le treillage textuel du poème se reflète aussi dans l’étoilement des câbles que tisse l’image arachnéenne.

23Ces câbles qui quadrillent la lumière convergent tous vers la clairevoie centrale à l’arrière-plan de la photographie. En effet, les arches gothiques détachées du tablier hors champ évoquent davantage une double-porte ou la claire-voie d’une cathédrale (rangée de fenêtres en haut de la nef) que l’architecture d’une tour. Ces structures qui rappellent les arcs en ogives des édifices religieux donnent au pont une valeur sacrée que reconnaît également le poème. Les innombrables images religieuses que déplient les vers dessinent le pont, non comme une simple construction de granit et d’acier, mais comme un véritable lieu de culte, un instrument à cordes qui laisse résonner la musique des sphères, une divinité même : « As though a god were issue of the strings (...) O Choir, translating time into what multitudinous Verb [...] O Thou steeled Cognizance [...] Deity’s young name ».

  • 8 Voir l’article de Susan Sontag, « America Seen Through Photographs, Darkly » dans On Photography 3 (...)

24Walker Evans rejettera plus tard cette lecture solennelle et mythique de la ville (celle que favorisent Alfred Stieglitz et Paul Strand), jugera ces vues du pont de Brooklyn trop « romantiques » et optera définitivement pour l’œil plus objectif de la photographie-documentaire8. Ces clichés ne demeurent pas moins exemplaires d’une symbiose harmonieuse du photographe et du poète, où texte et image, dans un respect mutuel de leurs spécificités, se répondent et se complètent.

25Abandonnant toute référence aux œuvres d’un photographe particulier, Crane réalise enfin dans un texte intitulé « With a Photograph to Zell » un cliché poétique de New York, surgi de sa propre lentille :

From Brooklyn Heights one sees the bay:
And, anchored at my window sill,
I’ve often sat and watched all day
The boats stream by against the shrill
Manhattan skyline, –endlessly
Their mastheads filing out to sea.
And just so, as you see me here
(Though kodaked somewhat out of focus,
My eyes have still the proper locus)
I’m flashing greetings to your pier [...]

26Ces vers, dans l’ensemble assez pauvres et maladroits, que Crane envoie à sa tante Zell, ont la valeur d’un polaroïd, d’une prise de vue immédiate et sans effet. Le substantif eyes, les verbes see (celui-ci est répété deux fois) et watch soutiennent le caractère visuel du texte qui cadre le paysage dans le champ d’une fenêtre. La deuxième strophe, plus riche que la précédente, file la métaphore ironique de l’œil-caméra, de l’organe de vue transformé en appareil de série Kodak : le foyer optique fait la mise au point, déclenche la lumière du flash et livre finalement cet instantané verbal.

27Les manifestations de l’art photographique dans l’art poétique de Crane ont donc une valeur et un sens mouvants. D’une certaine façon, « Apples and Gable » tient la même place que l’hypotexte dans l’analyse intertextuelle : l’image est source d’inpiration et trace antérieure dont le poète tente euphoriquement de transposer l’objet et le style dans le code qui lui est propre. A l’inverse, les liens qui unissent les photographies de nuages aux poèmes sont d’une nature qui n’est plus ni temporelle ni référentielle : il s’agit là davantage d’une rencontre entre une esthétique et une poétique, identiques dans leur recherche parallèle d’un objet original et pur, d’une réalité jamais vue et invisible camouflée au sein des choses et d’un verbe imprononcé et imprononçable recélé dans le langage. Les deux gestes, dotés d’une valeur idéologique semblable, participent ainsi d’une foi en un ordre supérieur et transcendant du monde. L’art de Stieglitz a une fonction divinatoire et rédemptrice à laquelle répond la parole prophétique de Crane. Dans son essai sur Stieglitz extrait de Port of New York, publié en 1924, Paul Rosenberg définit les efforts déployés par le photographe comme « une affirmation perpétuelle » posée par « un homme qui croyait qu’une Amérique spirituelle existait quelque part et que l’Amérique n’était pas le tombeau de l’Occident ». En tous points similaire, la croyance de Crane se réalise aussi dans la riposte optimiste qu’il mène contre The Waste Land en écrivant « The Bridge ».

28Bien qu’il ait abandonné la métaphore de l’appareil photographique qu’il avait dans un premier temps retenue pour représenter le pont dans ce long poème, la photographie est finalement et sans doute nécessairement réapparue, non plus comme figure du texte mais comme illustration de commande, extérieure aux vers et postérieure à leur composition. Même s’il est vrai que les photographies de Evans sont un choix par défaut et que Crane aurait préféré le tableau de Stella, la présence de l’art photographique dans « The Bridge » paraît pourtant plus pertinente que la peinture. De fait, la fonction du pont, comme édifice raccordant des rives opposées et comme œuvre poétique reliant des espaces et des temps distincts, répond plus justement à l’ambivalence spatiale et temporelle de l’image photographique, trace toujours présente d’une réalité absente. Commentant la nouvelle vision du monde que permettent les constructions architecturales en réseaux d’acier, Walter Benjamin écrit ceci : « les choses vues depuis le pont transbordeur de Marseille passent au travers d’un mince filet tendu dans l’espace et se mêlent dans un mouvement tournant vers le bas. Ce filet est l’annonce d’une structure philosophique dans laquelle [on pourra] saisir les aspects les plus actuels du passé ». Signe du passé dans le présent, la photographie est l’art qui devait donc obligatoirement siéger dans un texte poétique, souhaitant figurer tout en la magnifiant, cette nouvelle structure architecturale qu’était le pont de Brooklyn.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

CRANE, Hart. The Letters of Hart Crane (1916-32). New York: Hermitage, 1952.

DURAND, Régis. Le Regard pensif : lieux et objets de la photographie. Paris : La Différence, 1990.

MORA, Gilles, and HILL, J. T. Walker Evans : la soif du regard. Paris: Seuil, 1993.

THOMAS, Richard, The Literary Admirers of Alfred Stieglitz, Carbondale: Southern Illinois UP. 1983.

TRACHTENBERG, Alan. Reading American Photographs, Images as History, Mathew Brady to Walker Evans. New York : Hill & Wang. 1989.

VIRILIO, Paul. La Machine de vision. Paris : Galilée, 1988.

Notes

1 Crane a conservé le programme de cette exposition de Stieglitz qui fut inaugurée le 2 avril 1923 à la Anderson Gallery et qui comprenait aussi « Clouds-Music : A Sequence of Ten Clouds Photographs ».

2 The Bridge: A Poem, with three photographs by Walker Evans (Paris: Black Sun, 1930). The Bridge, a poem with a photograph by Walker Evans (New York: Liveright, 1930).

3 Lettre de Stieglitz à Crane, 16 avril 1923, Columbia University Library.

4 Stieglitz, cité par Sarah Greenough dans « Les Nuages d’Alfred Stieglitz, Forme et Sentiments », dans Photographies (Paris : Hazan, 1985, 39).

5 Dans une lettre adressée à Crane, Stieglitz écrit : « I know that I have done something that has never been done. It may be an approach occasionally found in music... I have a vision of life and 1 try to find equivalents for it in the forms of photographs... The camera is a wonder instrument, if you give it a chance ». Cité dans Sarah Greenough and Juan Hamilton, Alfred Stieglitz : Photographs and Writings. (Washington : National Gallery of Art, 1982) 208.

6 Le titre du livre de Dorothy Norman, Alfred Stieglitz : An American Seer (New York : Aperture, 1973), appuie cette idée.

7 Exprimant davantage encore ce désordre (« the blended babel of such a modem city’s life ») la première photographie du montage est un collage anarchique de mots tels que machine, profits, very high speeds, caméra.

8 Voir l’article de Susan Sontag, « America Seen Through Photographs, Darkly » dans On Photography 30.

Auteur

Université Paris III - Sorbonne Nouvelle
Docteur en littérature américaine et maître de conférences à l’Université Paris III. Après une thèse sur le poète moderniste Hart Crane, elle poursuit ses recherches sur la poésie new-yorkaise et la fiction américaine contemporaine. Elle publie également des chroniques littéraires dans un hebdomadaire.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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