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L’Art dans l’art

 | 
André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

II. Greffes

L'art dans le polar

Benoît Tadié

Volltext

Remarques préliminaires

  • 1 Voir Ross McDonald, « The Bearded Lady », The Name Is Archer (1955); Dashiell Hammett, The Maltese (...)
  • 2 Donald Westlake, Nobody’s Perfect (1977).
  • 3 Voir le bouclier africain de The Brass Go-Between (Ross Thomas, 1969) ou la statue de danseur aztè (...)
  • 4 Voir le début de The Big Sleep (Raymond Chandler, 1939), et la description de l'intérieur de la ma (...)
  • 5 Fredric Brown, The Screaming Mimi (1949).

1La question de l'art dans le polar ne tourne pas uniquement autour de vols de tableaux (même de femmes à barbe) ou de statuettes (même de faucons maltais1). L'art est présent dans le récit policier sous des aspects très divers. C'est d'abord une série d'objets esthétiques, tableaux de maîtres2, productions tribales liées à l'histoire de pays plus ou moins fantaisistes3, meubles, tapis, bijoux, portraits de famille, décoration intérieure4, artefacts situés entre l'œuvre individuelle et le produit industriel, telle cette figurine fabriquée en série limitée dont un unique exemplaire, qu'il faudra retrouver, est lié aux activités d'un(e) serial killer5.

2L'art, c'est aussi un ensemble de pratiques, qui souvent se confondent avec les performances criminelles intrinsèques au genre. Telles ces exécutions (capitales) de morceaux de musique : à la fin de Serenade de James Cain, l'air chanté par le baryton narrateur conduit à l'assassinat de sa compagne ; dans M le maudit de Fritz Lang, les quelques notes du Peer Gynt de Grieg sifflées par le pervers préludent à chacun des meurtres qu'il commet (et le font reconnaître par un aveugle dans la rue) ; dans The Man Who Knew Too Much, de Hitchcock, le volume sonore d'une cantate jouée à l'Albert Hall doit masquer l'assassinat d'une personnalité politique.

  • 6 Eddie, le pianiste de Down There (David Goodis, 1956).
  • 7 Whitey dans Street of No Return (1954), du même auteur.
  • 8 John Howard Sharp dans Serenade de James Cain (1937).
  • 9 Charlie Wilson, le sculpteur alcoolique de Fredric Brown (The Screaming Mimi).
  • 10 Vanning, peintre d'affiches publicitaires (David Goodis, Nightfall, 1947) ; Louise Patterson, dont (...)
  • 11 Eli Haven, poète et maître-chanteur assassiné par l'une de ses proies (Hammett, « Too Many Have Li (...)
  • 12 Owen Fitzstephan, auteur de romans décadents et d'une douzaine de meurtres sanglants, qui finit mu (...)
  • 13 Nombre d'auteurs policiers travaillèrent à Hollywood et se plaignirent, comme Chandler, des condit (...)

3L'art, c'est encore des personnages, à travers lesquels on cherche moins à exalter la puissance créatrice de l'individu qu'à révéler les effets destructeurs d'une société immorale. Le polar est en effet traversé par une tribu d'artistes, musiciens6, chanteurs de music-hall7 ou d'opéra8, sculpteurs9, peintres10, poètes11 ou romanciers12, dont bon nombre (mais pas tous) sont alcooliques, prostitués au système ou dégénérés. Au-delà s'étend l'art comme système d'exploitation plus ou moins mafieux, dont la figure emblématique et haïssable est le producteur de cinéma, ou son double. L'agent littéraire ou musical : de l'art comme « grand art » à l'art comme simple « show business », on retrouve cet intermédiaire plutôt froid que sentimental, dont un des meilleurs exemples est Vincent (Socks) Donald, promoteur du marathon de danse meurtrier dans le roman de Horace McCoy, They Shoot Horses, Dont They ? (1935). On touche ici à l'art en tant que milieu (à tous les sens du terme), dont l'incarnation suprême est Hollywood, cible de nombreux polars, symbole du cynisme et de la corruption du système américain, depuis I Should Have Stayed Home (McCoy, 1938) jusqu'à The Moving Picture Boys (Max Wilke, 1978, traduit dans la Série Noire sous le titre évocateur de Cinémagouille)13.

  • 14 Entre autres exemples, voir le chapitre de The Dain Curse de Hammett intitulé « The Unholy Grail » (...)

4L'art a, enfin, trait à l'écriture du polar. On peut s'intéresser, de ce point de vue, à l'insertion d'airs ou de thèmes musicaux dans le récit (J. Cain, Serenade), à la description détaillée de solos de saxophones (F. Brown, « Murder Set to Music »), à l'utilisation de procédés prétendument cinématographiques (question largement étudiée, mais pas toujours de manière assez rigoureuse, depuis Claude-Edmonde Magny), et surtout aux phénomènes d'intertextualité propres au genre policier. Ces derniers vont de la citation d'œuvres classiques, citation souvent parodique ou ironique, à l'utilisation d'une onomastique référentielle (comme dans The Big Sleep, où les noms de personnages renvoient aux romans de la Table Ronde), à l'évocation —constante dans le polar— des structures narratives du roman de chevalerie ou de la romance centrée sur la quête14, à la cannibalisation de scénarios : un exemple célèbre est le recyclage partiel de Sanctuary par Chase dans No Orchids for Miss Blandish ; il y en a de plus intéressants, comme Joe Macbeth, film de Ken Hughes (1955, sur un scénario de Philip Yordan) qui transpose la pièce de Shakespeare dans le milieu des gangsters de Chicago. On trouve aussi l'utilisation décalée de procédés stylistiques en théorie bannis de la narration behaviouriste hard-boiled, et qui sont comme l'excédent littéraire du polar : on pourrait à ce sujet parler d'« interfiguration » plutôt que d'intertextualité. C'est le cas notamment du simile, la comparaison imagée, figure à la fois essentielle et superflue de l'écriture policière, quelque chose comme le conceit de la poésie métaphysique réinséré dans un environnement verbal inédit.

5On pourra, de ce rapide inventaire, retenir l'idée suivante : dans le polar, l'art semble participer d'une vision généralement cynique du monde, liée à la description d'un environnement criminel. Il permet de mettre en lumière le fonctionnement d'une société corrompue et réactionnaire, fondée sur le racket et la manipulation. Ce qui vérifie, dans une certaine mesure, la thèse de Philippe Hamon, suivant lequel l'objet esthétique focalise les valeurs inhérentes au récit (Hamon 34 sq).

6D'où le fait que l'art puisse aussi être considéré comme le lieu d'une réflexion de l'auteur policier sur sa propre écriture, qui touche à la fois (par ses conditions de production) à la littérature de masse et (par ses ambitions) au roman avec un grand R. Le détour par l'art est largement autoréférentiel ; il nous suggère que, sous une forme codée, les rapports avec la « haute » littérature sont l'un des principaux points de focalisation du polar.

L'objet esthétique dans le récit policier

7L'objet esthétique est, dans le polar, fonction de programmes narratifs que l'on peut (quitte à grossir un peu le trait) chercher à opposer à la littérature « classique ». Ce qui semble a priori caractériser le genre policier, c'est l'absence de fonction symbolique de l'art, fonction qui s'exprime souvent, dans la littérature classique, par une relation de contemplation : dans un roman (ou poème) du XIXe ou XXe Siècle, comme dans un musée — ce n'est pas un hasard — le sujet et l'objet sont souvent présentés en miroir, fixes ; c'est par exemple Milly et le tableau de Bronzino (The Wings of the Dove) ou Bergotte et la vue de Delft (La Prisonnière), ou encore le poète romantique face aux vestiges de la Grèce antique (Keats, sonnet sur « Lord Elgin's Marbles »). Alors s'offre au sujet l'intuition d'un univers supérieur, échappant au temps humain, si bien que le moment de la contemplation est généralement, dans des textes comme ceux que je viens de mentionner, celui de l'illumination, à un moment critique de l'existence : la prescience d'un destin funeste (Milly), l'agonie d'un artiste (Bergotte) ou l'éveil d'une vocation (Keats).

8Le polar imprime à ses œuvres une fonction dynamique, au contraire : l'espace du musée n'y existe, en effet, que pour être violé, et l'œuvre est par essence voyageuse, passant de mains en mains, après un vol initial qui est le plus souvent répété, perpétué par une série d'acquisitions violentes. Durant ce parcours, l'objet reste généralement invisible, une traînée de cadavres en laissant seule deviner le sillage (The Maltese Falcon, The Brass Go-Between). Le schéma narratif de la quête (central dans toute romance, et plus particulièrement dans le récit policier) permet de rendre compte de cette invisible circulation, qui transforme les objets d'art en centre virtuel d'un carrousel, d'un merrygo-round (titre d'un chapitre de The Maltese Falcon) de personnages acharnés à se le procurer. Le polar appartient à un âge pré-muséographique : le processus d'acquisition des richesses artistiques y prime largement leur contemplation.

9Ce qui compte, à ce stade, c'est donc le désir de possession de l'objet, souvent mis en valeur par un mode de discours monomaniaque. Ainsi Gutman s'expliquant devant Sam Spade, dans The Maltese Falcon :

Well, sir, it took me seventeen years to locate that bird, but I did it, and I'm not a man that's easily discouraged when he wants something. His smile grew broad. I wanted it and I found it. I want it and I'm going to have it. (...). So I sent some —ah— agents to get it. Well, sir, they got it and I haven't got it. He stood up and carried his empty glass to the table. But I'm going to get it. Your glass, sir. (Hammett 486)

10À la litanie de la quête répond le discours extatico-mystique de la jouissance, lorsque cette quête aboutit à la possession de l'objet. C'est là, notons-le, un phénomène rare et toujours transitoire, même si certaines formes primitives du roman policier nous en donnent quelques exemples. C'est notamment la fin de L'Aiguille creuse, lorsque Arsène Lupin exhibe ses trésors volés aux yeux ébahis d'Isidore Beautrelet, qui l'a suivi jusqu'à l'intérieur de l'aiguille d'Étretat :

Les perles de ma collection, dit Lupin. Tout ce que tu as vu jusque là est à vendre. Des objets s'en vont, d'autres arrivent. C'est le métier. Ici, dans ce sanctuaire, tout est sacré. Rien que du choix, de l'essentiel, le meilleur du meilleur, de l'inappréciable. Regarde ces bijoux, Beautrelet, amulettes chaldéennes, colliers égyptiens, bracelets celtiques, chaînes arabes... Regarde ces statuettes, Beautrelet, cette Vénus grecque, cet Apollon de Corinthe... Regarde ces Tanagras, Beautrelet ! Tous les vrais Tanagras sont ici. Hors de cette vitrine, il n'y en a pas un seul au monde qui soit authentique. Quelle jouissance de se dire cela !
Voici la tiare de Saïtapharnès, la véritable, Beautrelet ! Regarde, regarde bien, Beautrelet ! Voici la merveille des merveilles, l'œuvre suprême, la pensée d'un dieu, voici la Joconde de Vinci, la véritable. À genoux, Beautrelet, toute la femme est devant toi ! (Leblanc 1062))

11On a là un exemple atypique (le pur fantasme d'une réussite hyperbolique, d'ailleurs de courte durée), mais qui éclaire tout de même certains aspects de l'art propres à la romance policière, et notamment le désir de possession arbitraire et violent dont il est l'objet. De ce point de vue, il apparaît que ce qui vaut d'être possédé, c’est (Gutman comme Lupin sont à ce sujet formels) ce qui est unique, seul de son espèce, tel le rara avis du roman de Hammett. Si bien qu'à la transgression du vol correspond, chez un voleur comme Gutman, la régression vers un univers d'authenticité et d'unicité pré-capitaliste, correspondant à une période antérieure à l'« âge de la reproduction mécanique ».

12Le caractère fantasmatique que revêt la manie de l'original (ou la régression vers l'origine) est d'autant plus évident, dans The Maltese Falcon, que l'oiseau est un faux. Mais ce n'est là qu'une demi-déception ; la quête justifie l'objet, non l'inverse : l'unique, l'authentique, c'est ce pour quoi on s'entretue. Le faucon maltais est donc, en fin de compte, plutôt un vrai qu'un faux : la brutalité du récit moderne reprend et prolonge la généalogie violente de l'oiseau à travers les siècles, oiseau que s'arrachent successivement, depuis le XVIe Siècle, l'ordre des chevaliers de Rhodes, Barberousse le corsaire, le roi de Sicile, Charles III d'Espagne, etc.

13On assiste ainsi à la construction narrative de la valeur artistique comme enjeu, renforcée par l'invisibilité de l'art comme objet. Et même lorsque l'art est présent au regard, il reste le plus souvent invisible en tant que tel, grâce au philistinisme généralisé des principaux protagonistes. Face à un tableau, la question n'est pas : « qu'est-ce que cela veut dire ? », mais plutôt : « est-ce qu'il y a un coffre-fort derrière ? », « est-ce qu'il est protégé par un système d'alarme ? », « est-il assuré ? », « à qui peut-il être revendu ? », etc. Bref, le point de vue du personnage de roman noir est celui d'un assureur, non d'un historien de l'art. Sur le mode comique, on trouvera un bon exemple de l'invisibilité de l'art (ou de la cécité des personnages centraux) dans Nobody's Perfect de Donald Westlake, roman bâti sur un schéma classique : un riche cambrioleur, Arnold Chauncey, demande à un cambrioleur de lui voler un tableau de maître lors d'une soirée, afin de pouvoir toucher l'assurance sur le tableau. Le cambrioleur, Dortmunder, est un artisan consciencieux, imperméable à tout sentiment esthétique, comme le montre la scène où Chauncey lui présente son tableau :

The bar —complete with small refrigerator— was in the cabinetry in the far wall. While Chauncey poured, Dortmunder looked at the rest of the room, the Persian rug and the antique-looking tables and chairs, the large ornate lamps, and the paintings on the walls. There were several of these, mostly small, except for one big one —about three feet wide, maybe not quite so high— which showed a medieval scene: a skinny fellow with a round belly, wearing varicolored jester's clothes and a cap and bells, was dancing along a road, playing a small flute. The road led down in darkness to the right. Following the jester along the road were a whole bunch of people, all of them with tense staring faces. They were apparently supposed to represent a great variety of human types: a fat monk, a tall knight in armor, a short fat woman with a market basket, and so on.
Chauncey brought Dortmunder's drink, saying, « You like that picture? »
Dortmunder neither liked nor disliked pictures. « Sure », he said.
«It's a Veenbes», Chauncey said, and he stood beside Dortmunder's chair, smiling thoughtfully at the painting. «You've heard of Veenbes?»
«No».
The Bourbon was delicious, a very smooth brand. Dortmunder hadn't recognized the shape of the bottle when Chauncey was pouring. (Westlake 30-31)

14L'humour du passage repose sur la défocalisation artistique : du tableau, on passe à la bouteille de bourbon, dont les qualités sont vantées, alors que le tableau est l'objet d'un récit d'une grande platitude, traduisant l'indifférence du personnage principal à son égard. On retrouve là, sur le mode comique, un décalage inhérent au genre : entre la conscience littéraire et artistique de l'auteur (ou sa compétence littéraire) et les consciences aveugles de ses personnages (et de son public théorique). Comme dans The Maltese Falcon, où Gutman le collectionneur monomaniaque s'opposait à l'esprit sceptique de Sam Spade, dans le roman de Westlake, Chauncey s'oppose à Dortmunder, dont l'ignorance artistique met en valeur le caractère arbitraire, absurde, de la valeur esthétique défendue par le collectionneur :

«The painting has been valued at four hundred thousand dollars», Chauncey said, the way a man might say the weather was good, or that he'd just bought a new pair of snow tires.
Dortmunder looked up at Chauncey's profile and then he frowned again at the painting. Four hundred thousand dollars? For a picture to cover a water stain on the wall? There were parts of life, Dortmunder knew, that he would never understand, and most of those parts of life had to do with people being cuckoo. (Westlake 31)

15Le tableau est ici une énigme, un objet volé/volable non identifié, dont l'identification passe par celle des rapports sociaux qui rendent possible sa consécration. Le récit du vol (ou son envers, celui de la détection) permet précisément de faire apparaître cette infrastructure invisible. Si bien que, sur le plan narratif, la question de l'art peut se résumer à une équation simple : il faut que l'art disparaisse en tant qu'objet pour que les rapports sociaux qui le sous-tendent apparaissent. On notera à l'inverse que, souvent, l'extrême visibilité de l'art pour l'art dans la littérature classique correspond à une totale occultation des rapports sociaux/historiques qui le constituent comme tel (Keats ne se demande guère, par exemple, comment les marbres d'Elgin sont arrivés au British Museum, ni si c'était bien légitime, etc).

Art et société

16Si l'on restreint cette étude au polar américain, il n'est pas faux de dire, avec Jean-Patrick Manchette, que le « moment » du polar classique, c'est celui de la contre-révolution, qui fait suite à l'échec des mouvements anarcho-syndicalistes révolutionnaires aux États-Unis, autour de la première guerre mondiale. Le récit emblématique de cette défaite des forces révolutionnaires est donné au début de Red Harvest, avec les trois stades de la corruption de Personville :

  1. l'agitation des syndicalistes de l'I.W.W. (les Wobblies), suivie d'une grève violente.
  2. la grève brisée (tout aussi violemment) par une coalition de « hired gunmen, strike-breakers, national guardsmen, and even parts of the regular army (...). When the last skull had been cracked, the last rib kicked in, organized labor in Personville was a used fire-cracker. »
  3. le racket organisé: « But Old Elihu didn't know his Italian history. He won the strike, but he lost his hold on the city and the State. To beat the miners he had to let his hired thugs run wild. When the fight was over he couln't get rid of them. He had given his city to them and he wasn't strong enough to take it away from them »15.

17Ce troisième moment, c'est celui où, comme le dit Manchette, le Mal domine historiquement. D'où la position malheureuse du héros, qui « se détourne de l’argent et du pouvoir, afin d’avoir comme on dit sa conscience pour lui ; mais ses victoires particulières ne redressent pas le tort général et il vit dans la frustration, d’où vient qu’il boit beaucoup d’alcool » (Manchette 271).

18L'art reflète cet univers négatif. Outre les récits de vol, spoliations et destructions qui affectent les objets d'art, ce qui le montre clairement ce sont les destins d'artistes, un des thèmes favoris du polar américain. Ces destins s'articulent sur une structure narrative récurrente, que l'on retrouve aussi bien dans les romans de Davis Goodis que chez James Cain (Serenade) : un individu talentueux, qui croit à son art, découvre progressivement les réalités de l'exploitation économique de l'art comme racket. D'où, chez Goodis, son renoncement final : le pianiste Eddie (Down There) décide de croupir dans un bar minable des bas-fonds de Philadelphie ; l'ex-chanteur Whitey (Street of No Return) décide de se faire clochard. Trajectoires qui rejoignent, plus généralement, la fuite dans l'anonymat de la plupart des héros de Goodis, qui choisissent d'abolir leur être social dans une semi-humanité quasi végétative.

19Le moment de la révélation (précédant celui du renoncement) c'est, chez Goodis comme Cain et avant lui McCoy, la rencontre avec le tout-puissant manager, que suit parfois le meurtre dudit manager. La mise-à-mort de cet impresario —et du pouvoir mafieux qu'il représente— est généralement légitimée par une histoire passionnelle : dans Down There, la femme d'Eddie accepte de coucher avec le manager Arthur Woodling pour que son mari puisse jouer à Carnegie Hall ; dans Serenade, le chef d'orchestre Winston Hawes, millionnaire et homosexuel, livre la femme (immigrée clandestine) du héros à la police. On notera que, dans ces deux romans, la femme du héros est mexicaine, ce qui, dans la vision romanesque de nos deux auteurs (et de nombreux autres polars), constitue un signe d'innocence, accentue son étrangeté par rapport au monde cynique de l'exploitation capitaliste américaine.

20L'intrigue mélodramatique et le meurtre permettent ici de montrer en l'art l'enjeu d'un pouvoir aussi arbitraire que totalitaire. En ce sens, un caïd régnant sur sa ville n'est pas différent du chef d'orchestre W. Hawes qui, dans Serenade, possède (c'est-à-dire prostitue) la musique classique :

He didn't care about art, the way you do or I do, as something to look at and feel. He wanted to own it. Winston was that way about music. He made a whore out of it.
You can't own music, the way you own a picture, but you can own a big hunk of it. You can own a composer, that you put on a subsidy while he's writing a piece for you. You can own an audience that has to come to you to hear that piece if it's going to hear it at all. You can own the orchestra that plays it, and you can own the singer that sings it. (Cain 180-181)

  • 16 De nombreux exemples : parmi les meilleurs films conscarés à ce thème, on notera Body and Soul (Ro (...)
  • 17 Voir Walter Tevis, The Hustler (1959), et le film qu'en a tiré Robert Rossen (1961).
  • 18 Voir par exemple Peter Rabe, Kill the Boss Good-Bye (1956), The Out Is Death (1957), et certains d (...)

21Le chef d'orchestre est l'incarnation d'un univers où tout s'achète — où comme l'auteur de polars payé au mot le chanteur d'opéra est payé pour les notes difficiles qu'il produit en concert : « By rights, you sing a flats for dough, and for nothing else » (Cain 149). La pureté artistique du chanteur ou du pianiste face à l'organisation qui le prend en main, c'est la projection du combat du privé contre les forces occultes de la société ; c'est aussi la lutte du boxeur honnête contre le promoteur corrompu16, du joueur de billard talentueux contre le manager véreux17, du gangster individualiste cherchant à quitter la mafia18, etc. Dans tous les cas, se dresse un personnage doué et intègre, figure condamnée à être brisée par l'organisation toute-puissante, mais non sans avoir affirmé au passage les valeurs du talent individuel.

22Qu'est-ce que ce talent ? Qu'il s'agisse d'un chanteur, d'un joueur de billard ou d'un boxeur, il se résume à la connaissance et à la maîtrise des « coups » permis. C'est pourquoi les artistes héros de polars ne sont pas des créateurs (les créateurs sont plus généralement criminels), mais des interprètes. C'est pourquoi Cain décrit l'opéra avec minutie, en insistant sur les détails techniques, par exemple lorsqu'il évoque les difficultés du baryton aux prises avec la sérénade de Don Giovanni :

It's in the key of two sharps, the worst key there is for a singer, especially the high F sharp at the end, that catches a baritone all wrong, and makes him Sound coarse and roapy. The F sharp is not in the score, but it's tradition and you have to sing it. God knows why Mozart ever put it in that key, unless it's because two sharps is the best key there is for a mandolin, and he let the singer take the rap so he could bring the accompaniments to life. (Cain 173)

23Rythme et vocabulaire rappellent ici le récit d'un combat de boxe : Mozart est comme ces adversaires un peu vicieux qui vous prennent à contrepied (« catches a baritone all wrong ») d'un uppercut inattendu ; la description peut rappeler aussi certaines parties de billard délicates, comme lorsque le narrateur de The Hustler explique les difficultés qu'éprouve le joueur de pool Fast Eddie à s'adapter au billard français. Dans tous les cas, le récit est focalisé sur l'adaptation du héros à un exercice, ou à un terrain, difficile, adaptation qui réussit généralement grâce à son savoir-faire technique.

24De tels passages permettent donc de mettre en valeur l'honnêteté artistique du héros comme professionnel. Cependant, les victoires que son savoir-faire technique lui permet de remporter sur le médium (ou le milieu) sont de courte durée, et immanquablement suivies de sa chute, provoquée par diverses sortes de coups bas. Il n'y a donc pas de place dans ces récits pour l'expression sans entraves du talent individuel, sauf en ces quelques lieux semi-imaginaires, hors du champ social, que ménage parfois le roman noir : c'est par exemple le canyon mexicain où J. Howard Sharpe retrouve sa voix, ou le bar de Philadelphie dans lequel Eddie, qui n'est plus qu'un down-and-out parmi d'autres, peut enfin jouer du piano tranquillement.

Art et écriture

25Des descriptions énergiques comme celles de l'opéra par Cain, du piano par Goodis, du billard par Tevis, préludent à un dénouement tragique de l'histoire, mais incarnent les valeurs inhérentes à l'écriture du polar, écriture dynamique, transitive ; ce sont moins des descriptions à proprement parler que des récits de manœuvres exécutées avec précision, à partir des moyens dont dispose le héros, en tenant compte d'un code avec lequel on ne peut tricher, qu'il s'agisse de l'éthique du privé ou de la clé musicale de Mozart. La même écriture règle les récits de casses méticuleux chez Burnett ou d'enquêtes professionnelles chez Ross McDonald, avec son attachement au détail, à l'exactitude technique : tout comme ses héros, le style du roman noir promeut les valeurs du métier. L'intégrité individuelle du chanteur/du privé en butte aux pratiques criminelles du milieu correspond à l'intégrité stylistique de l'auteur face aux conditions de la littérature de masse, qui fait du polar un sous-genre imprimé sur du mauvais papier (pulp) à l'attention d'un public semi-illettré.

26Aux conditions qui lui sont faites l'auteur policier répond donc par l'affirmation d'une valeur artisanale méconnue. Comme le dit Chandler: « Let us never accept the point of view that mysteries are written by hacks. The poorest of us shed our blood over every chapter » (Chandler 62). Le style a une portée morale pour qui sait voir dans le genre autre chose qu'un simple divertissement :

Dans cette écriture particulière du roman noir, je vois encore le geste d'écrivains rebelles. Non seulement ils peignent ce monde en noir, mais puisque ce monde a industrialisé leur activité et les force aussi de produire en masse car ils sont payés au mot, eh bien ! ils seront malgré tout des stylistes —d'un style à chaux et à sable, certes, mais qui ranime cette écriture de la désillusion que le réalisme du XIXe Siècle, et d'abord Flaubert, avaient pratiquée sur un autre théâtre. (Manchette 272)

27Si les auteurs tiennent tant à leur style, c'est bien parce que celui-ci seul est garant de leur intégrité dans un monde qui cherche à la leur faire perdre. On peut voir un parallèle entre la lutte de l'individu contre l'organisation (dans le polar) et le « geste rebelle » du styliste contre la littérature de masse. Mais cette rébellion ne vise pas seulement les conditions de la pulp fiction, elle est aussi dirigée contre la littérature de l'establishment. Ainsi en témoigne, entre autres exemples, la lettre de protestations adressée par Chandler au rédacteur en chef de l'Atlantic Monthly :

When I split an infinitive, God damn it, I split it so it will stay split, and when I interrupt the velvety smoothness of my more or less literate syntax with a few sudden words of bar-room vernacular, that is done with the eyes wide open and the mind relaxed but attentive. The method may not be perfect, but it is all I have. (Chandler 77)

28Chandler est ici dans la position de Marlowe répliquant à ses employeurs de la haute : tant pis pour vous si vous n'appréciez pas mes manières mais moi, Marlowe, je n'en ai malheureusement pas d'autres. On voit ici l'autre aspect de la « rébellion » du roman noir : cette fois, c'est contre le snobisme des milieux intellectuels et la tentation de la gentrification qu'il faut lutter. À mesure que le temps passe, l'auteur de polar devra de plus en plus s'opposer à la récupération intellectuelle qui vise le genre : Manchette ne cesse d'ironiser contre la tentation de mettre Hammett et Chandler dans la Pléiade.

  • 19 Voir Raymond Chandler, « The Simple Art of Murder » (1944), The Chandler Collection. vol. 3. Londo (...)

29Si l'auteur de polars, doublement révolté, promeut une certaine idée de l'art dans son écriture, c'est d'art élisabéthain qu'il faudrait parler, d'art artisanal, skill ou craft, non d'art au sens romantique de « beaux-arts ». On peut voir dans le meurtre, événement central de tout polar, une métaphore de ces valeurs : chez Chandler, le meurtre est un « art simple19 » et non, comme chez Baudelaire ou de Quincey, « un des beaux-arts ». C'est aussi la raison pour laquelle le style policier bannit tout effet d'avant-garde, toute remise en cause de ses propres moyens d'expression : faire trop « littéraire », ce serait nuire au fonctionnement réaliste du roman. D'où les critiques acerbes que Chandler formule à l'endroit d'auteurs comme Ross McDonald :

Here is a man who wants the public for the mystery story in its primitive violence and also wants it to be clear that he, individually, is a highly literate and sophisticated character. A car is « acned with rust », not spotted. Scribblings on toilet walls are « graffiti »; one refers to « podex osculation » (medical Latin, too, ain't we hell?) (...)
The thing that interests me is whether this pretentiousness in the phrasing and choice of words makes for better writing. ït does not. You could only justify it if the story itself was devised on the same level of sophistication, and you wouldn't sell a thousand copies, if it was. (Chandler 54)

30L'intellectualisation du roman noir américain apparaît comme une voie de garage, tout comme le procédé inverse qui consiste, chez des auteurs littéraires comme Paul Auster, à utiliser en les subvertissant les formes reconnues de la littérature policière. La seule façon pour un auteur de polars de se rattacher à la haute littérature, c'est par des stratégies de mise à distance, des allusions ironiques, voire de véritables gags qui, tout en faisant voir en l'auteur un « highly literate and sophisticated character », montrent qu'en même temps il ne songe pas vraiment à rivaliser avec la littérature classique (mais cependant, s'il le voulait vraiment, peut-être que...). La littérature policière est pleine de tels procédés, grâce auxquels l'écriture noire joue au chat et à la souris avec l'écriture littéraire, qu'elle convoque et rejette dans un même mouvement. C'est ce type de phénomène qu'on retrouve, toujours sur un mode comique, chez Donald Westlake, par exemple avec l'apparition du policier Joe Mulligan qui parodie les premières lignes du Ulysses de James Joyce :

Stately, plump Joe Mulligan paused in the privacy of the hall-way to pull his uniform trousers out of the crease of his backside.
Fenton, the senior man on this detail, made a stern face and said: «Joe, you don't want any of them princes and princesses see you walking with your fingers up your ass.»
«Aw now», Mulligan said, «They're all at table up there. Besides, every man has to give a tug to his trousers from time to time.»
«Stately plump men more than others», said Fenton. (Westlake 67)

31La parodie de Westlake, les protestations de Chandler sont deux incarnations d'une même conscience : celle de l'écart qui sépare irréductiblement l'écriture du polar de la littérature classique, et qui conduit, sous des formes diverses, à la résurgence d'un refoulé littéraire chez l'auteur professionnel. Il n'est pas interdit de voir, dans cette conscience malheureuse de l'écrivain, une des caractéristiques fondamentales du genre policier et l'un de ses problèmes les plus tenaces — sans doute le seul qu'il n'arrivera jamais à résoudre.

32Tel que je l’ai présenté (c’est-à-dire de manière non exhaustive, en me limitant essentiellement au roman noir américain), l'art dans le polar n'apparaît pas comme la matière d'une réflexion esthétique, mais plutôt comme le moyen de mettre en valeur certains rapports de force qui régissent la société décrite, et implicitement celle de l'écrivain soumis aux contraintes d'un genre paralittéraire bien particulier. Lorsqu'il traite de l'art, le polar tend à nous rappeler, sur un mode cynique et généralement iconoclaste (combien de faux ? combien d'œuvres détruites, de carrières d'artistes brisées ? combien de phonies se faisant passer pour de véritables artistes ?) que la valeur esthétique est une construction sociale, comme souvent la valeur criminelle. Bref, après l'avoir fait disparaître du récit en tant qu'objet esthétique, le polar nous rend l'art dans sa matérialité d'objet social, soumis aux règles d'un univers failli qui ignore toute forme de rachat.

Literaturverzeichnis

BIBLIOGRAPHIE

CAIN, James. Serenad. The Five Great Novels of James Cain. London: Picador, 1985.

CHANDLER, Raymond. Raymond Chandler Speaking. (Ed. D. Gardiner and K. Sorley Walker). Harmondsworth: Penguin, 1978.

HAMMETT, D. The Maltese Falcon. The Four Great Novels. London : Picador, 1982.

HAMON, Philippe. Texte et idéologie. Paris : PUF, 1984.

LEBLANC, Maurice. L’aiguille creuse (1907). Arsène Lupin, t. I. Paris : Robert Laffont, Coll. « Bouquins », 1986.

MANCHETTE, Jean-Patrick. Chroniques. Paris : Rivages, coll. « Ecrits noirs », 1996.

WESTLAKE, Donald. Nobody’s Perfect (1977). New York: Mysterious, 1989.

Anmerkungen

1 Voir Ross McDonald, « The Bearded Lady », The Name Is Archer (1955); Dashiell Hammett, The Maltese Falcon (1930). Les exemples que nous donnons dans cette étude sont choisis de manière un peu arbitraire, sans aucune prétention à l'exhaustivité, tant sont nombreux les ouvrages pouvant l'illustrer. J'ai néanmoins essayé de citer des titres connus, et relativement (étant donné le caractère imparfait et capricieux des rééditions) accessibles.

2 Donald Westlake, Nobody’s Perfect (1977).

3 Voir le bouclier africain de The Brass Go-Between (Ross Thomas, 1969) ou la statue de danseur aztèque volée à la république bananière de Descalzo, dans Dancing Aztecs de Westlake (1976).

4 Voir le début de The Big Sleep (Raymond Chandler, 1939), et la description de l'intérieur de la maison Sternwood, avec son vitrail médiéval qui constitue un contrepoint ironique aux aventures de Philip Marlowe.

5 Fredric Brown, The Screaming Mimi (1949).

6 Eddie, le pianiste de Down There (David Goodis, 1956).

7 Whitey dans Street of No Return (1954), du même auteur.

8 John Howard Sharp dans Serenade de James Cain (1937).

9 Charlie Wilson, le sculpteur alcoolique de Fredric Brown (The Screaming Mimi).

10 Vanning, peintre d'affiches publicitaires (David Goodis, Nightfall, 1947) ; Louise Patterson, dont les tableaux constituent un indice vital dans l'enquête que le héros doit mener contre lui-même (Kenneth Fearing, The Big Clock, 1946).

11 Eli Haven, poète et maître-chanteur assassiné par l'une de ses proies (Hammett, « Too Many Have Lived », 1933).

12 Owen Fitzstephan, auteur de romans décadents et d'une douzaine de meurtres sanglants, qui finit mutilé et interné à l'hôpital psychiatrique (Hammett, The Dain Curse, 1929).

13 Nombre d'auteurs policiers travaillèrent à Hollywood et se plaignirent, comme Chandler, des conditions de travail réservées aux auteurs de scénarios.

14 Entre autres exemples, voir le chapitre de The Dain Curse de Hammett intitulé « The Unholy Grail » ; dans le même roman, la secte criminelle s'appelle précisément « The Temple of the Holy Grail ».

15 D. Hammett, Red Harvest (1929) in The Four Great Novels, 13. On notera qu'avant Hammett, le cinéaste Griffith (qui n'a rien d'un communiste) donne, dans Intolerance (1916), une interprétation similaire de l’apparition du crime organisé, à la suite d'une grève brutalement réprimée dans une petite ville et du licenciement des ouvriers de l'usine locale.

16 De nombreux exemples : parmi les meilleurs films conscarés à ce thème, on notera Body and Soul (Robert Rossen, 1947, sur un scénario d'Abraham Polonsky), et The Set Up (Robert Wise, 1949).

17 Voir Walter Tevis, The Hustler (1959), et le film qu'en a tiré Robert Rossen (1961).

18 Voir par exemple Peter Rabe, Kill the Boss Good-Bye (1956), The Out Is Death (1957), et certains des romans de Westlake signés Richard Stark, tels The Outfit (1963), The Steel Hit (1963), dont le héros, Parker, est la réincarnation du héros de Rabe, Daniel Port.

19 Voir Raymond Chandler, « The Simple Art of Murder » (1944), The Chandler Collection. vol. 3. London : Picador, 1984. vol. 3, 175-192.

Autor

Université Paris III - Sorbonne Nouvelle
Né en 1968, ancien élève de l’ENS (Ulm) agrégé et docteur d’anglais. Maître de conférences à Paris III ; depuis 1998, conseiller de coopération et d’action culturelle à Sanaa (Yémen). A publiée des articles sur le modernisme anglo-saxon, en particulier sur Joyce, et le roman policier américain. Sa thèse, L’expérience moderniste anglo-américaine, a été publié aux éditions Didier-Érudition (Paris, 1999).

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