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L’Art dans l’art

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André Topia
, 
Marie-Christine Lemardeley
, 
Bernard Brugière

II. Greffes

Esthétiques sur Rushdie : « Encore une couche »

Marc Porée

Texte intégral

1Préalablement à l'examen d'une pratique de romancier, je souhaiterais évoquer un questionnement de philosophe. Le philosophe, c'est Jean-Luc Nancy. En introduction à un essai intitulé Les Muses, il s'interroge, après d'autres, sur le fait de savoir pourquoi, dès leur naissance, les Muses ont surgi au pluriel. « Il y a les Muses, et non la muse. Leur nombre a pu varier, ainsi que leurs attributs, toujours les Muses auront été plusieurs » (Nancy 11). Pourquoi en effet la musique, la poésie, l'architecture, la littérature, le cinéma, le théâtre, la sculpture, etc ? D'où la question : « pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul ? » (Nancy 11). Et de poursuivre en rappelant une évidence : nous ne parlons de l'art au singulier que depuis une époque récente, en gros depuis le romantisme. Avant, dans le moment de Kant et de Diderot, on disait les beaux-arts, que du reste on distinguait des belles-lettres. Avant encore, l'art était une affaire de manière, de technique. Il l'est toujours. Du reste, la signification primitive du mot ars, est celle de l'articulation, et toute articulation a la structure d'un singulier pluriel, d'un partage, d'un jeu. « Ce n'est pas une fracture, mais c'en est le symétrique, à sa manière fractal. Il n’est pas non plus impossible, par le biais d'armus (la jointure de l’épaule) de rapprocher d'art l'allemand die Art, qui signifie le mode, l'espèce, la manière particulière » (Nancy 51). Ajoutons que dès qu'il a lieu, « l'art », entendu en tant qu’essence absolue de Part, s'évanouit ; il devient un art, celui-ci est une œuvre, qui est un style, une manière, un mode de résonance, d'autres registres sensibles et ce, ne manquera-t-on pas de faire remarquer, conformément à une évidence qui paraît tomber sous le sens : la différence des arts tient à la différence des sens, justement. Confer Hegel : « l’art lui-même est là pour les sens, si bien que c'est la précision de ces sens et de la matérialité qui leur correspond [...] qui doit être prise pour base de la classification des arts » (Nancy 25) ce même Hegel, d'ailleurs, qui entreprendra de dialectiser le rapport entre la loi fondamentale de l’art, qui est manifestation de l'Idée, et les différentes formes historiques revêtues par les arts particuliers successivement appelés à l'exprimer. Affectant toute l'Esthétique de Hegel, et à ce titre déterminante pour l'évolution des théories esthétiques modernes, la tension y apparaît d'emblée à son comble. La pluralité des arts, ce que Nancy reformule en parlant de « l'induration des arts dans une différence matérielle absolue » (Nancy 24) est aussi essentiellement irréductible que l'unité de l'art est absolue. On ne résoudra pas ici, ce n'est pas le lieu, et je n'en ai pas les compétences, cette tension. Je me contenterai de retenir le discours de la méthode que propose Nancy, qui pourrait servir de fil conducteur à nos travaux sur « l'art dans l'art » : « On cherche seulement une façon, non pas de “dire”, mais d'articuler quelque chose de l'art singulier pluriel, à même sa pluralité inorganique et sans synthèse ou sans système » (Nancy 66).

2Le romancier, à présent, c'est Salman Rushdie. Pour lui, comme pour tout romancier, et je souhaite réserver la question de son originalité, le singulier pluriel des arts, constitue une donnée première de la conscience. Mais il fait l'objet d'une exigence absolue, sur laquelle on ne saurait transiger. Sa condition d'artiste, son existence même, Rushdie est payé pour le savoir depuis huit ans, est à ce prix. Toute son œuvre est sous-tendue par une conviction majeure, plus immédiatement politique qu'esthétique à dire vrai, à savoir la nécessité de préserver à tout prix le pluriel, qu'il associe volontiers à l'hybride, au métissage, au bâtard, dans un monde soumis à la coupe réglée de l'Un, et qui offre souvent le pire du Pur. Un pluriel chatoyant et fécond, mais fragile, vulnérable, sans cesse menacé, en butte aux attaques des intégristes de tout poil, et pour lequel Rushdie entrevoit un avenir sombre, à preuve cet amer constat tiré de son dernier roman : « The tragedy of multiplicity destroyed by singularity ; the defeat of Many by One » (MLS408). Un pluriel à l'image de l'Inde éternelle (mais devenue mortelle), d'une Inde qu'il faudrait toujours écrire au pluriel, dans sa bigarrure —celle du manteau d'Arlequin cher à cet autre fervent partisan du métissage qu'est Michel Serres— sa nature composite de pays-mosaïque, de pays-palimpseste surtout (cela pour commencer à éclairer l'allusion à la couche contenue dans mon sous-titre).

3Romancier, Rushdie aura donc croisé sur sa route la profusion des formes esthétiques, telles qu'elles se donnent à voir en Inde. A commencer par le cinéma qui, de l'aveu même de l'écrivain, agit comme une présence saturante et motivante dans son œuvre. Mais aussi la peinture (abordée de front dans son dernier roman, The Moor’s Last Sigh), le tissage (technique traditionnelle dans l'art indo-persan, tramé dans la texture de Shame), l'art culinaire (en effet, le colloque « l'art dans l'art » se devait au moins de mentionner cet art majeur de la bouche et du palais ; la cuisine rapportée à l'écriture, à moins que ce ne soit le contraire : « prenez un mot, prenez en deux, faites cuire comme des œufs », disait Queneau ; « prenez un chapitre, prenez en deux, prenez en trente, faites en autant de bocaux de chutney », proposera Rushdie, partisan de la préservation de l'histoire, et partant, de la conservation de la mémoire individuelle et collective d'une nation par les techniques appropriées empruntées au savoir-faire culinaire indien et que le monde occidental lui envie). Dans un même ordre d'idées, on ajoutera à cette liste l'art du cirque ; enfants de la balle, les conteurs rushdiens, à commencer par le père d'Haroun, racontent comme on jongle avec des balles — et Rushdie d'expliciter l'analogie :

She juggled behind her back, over and under her leg, with her eyes closed, and lying down, until Haroun was speechless with admiration; and very so often she'd throw all the balls high into the air, reach into her pockets, and produce more of the soft golden spheres, until she was juggling nine balls, then ten, then eleven. And every time Harun thought, “She can't possibly keep them all up”, she'd add even more balls to her whirling galaxy of soft, silken suns.
It occurred to Harun that Blabbermouth’s juggling reminded him of the greatest performancees given by his father, Rashid Khalifa, the Shah of Blah. “I always thought storytelling was like juggling”, he finally found the voice to say. You keep a lot of different tales in the air, and juggle them up and down, and if you’re good you don’t drop any. So maybe juggling is a kind of storytelling, too. (HSS 108-109)

4La musique, enfin, disons un certain genre de musique : The Satanic Verses s'ouvre sur les lyrics d'une célèbre comédie musicale indienne et résonne des accents de Sympathy for the Devil chers aux Rolling Stones ; le même rock and roll occupera, occupe une place de choix dans son dernier roman (1999) intitulé, The Ground Beneath her Feet, supposé raconter l'histoire d'un Orphée Indien, plongé dans l'univers de la scène musicale londonienne. Bref, tout se passe comme si Salman Rushdie, mais, encore une fois, il n'est sûrement pas le premier, semblait déplorer que le roman, la littérature, ne fût que roman, que littérature. D'où l'appel, presque systématique tant il apparaît programmé, aux autres formes esthétiques qui l'environnent. Michel Deguy théorise ce manque, qui est aussi un creux porteur, mais c'est vrai qu'il le fait à propos de la poésie. La Poésie n'est pas seule, soutient-il. Mais il s'empresse d'étendre son propos à l'ensemble des genres :

Les arts sont plusieurs, nombreux, une diversité. Quelque chose les apparente, les fait comme un ; et cette affinité est marquée par l'usage du singulier, de la majuscule, du collectif — l'Art. (...) Que fait un mime ? Il fait, au sens de... mimer. Il donne à reconnaître ce qu’il n’est pas. Il lui manque par exemple les ailes et il fait l'oiseau. Il les « représente en leur absence ». On dit volontiers qu'il « exprime » (...). Ainsi la musique mime-t-elle la poésie. Et celle-ci, la musique. Chacune dans son registre, comme on dit, ce qui lui manque, ce qu'elle n'est pas. Et l’art ? Ce qui (lui) fera toujours défaut, et dont il est la « promesse » ? Il a à voir et à faire avec ce dont la réalisation ne nous prive cependant pas de cela. Un art mime l’autre grâce à ce qui lui manque et qu’il désire « exprimer » par transposition. (Deguy 142-144)

5Baudelaire, pour sa part, et en son temps déjà, y voyait le symptôme d'une certaine décadence (qu'on pourrait qualifier de pré-post-moderne). Prolongeant lucidement son concept synesthésique de « correspondance », il s'interrogeait en ces termes : « Est-ce par une fatalité des décadences qu'aujourd'hui chaque art manifeste l'envie d'empiéter sur l'art voisin, et que les peintres introduisent des gammes musicales dans la peinture, les sculpteurs, de la couleur dans la sculpture, les littérateurs des moyens plastiques dans la littérature... » (Ecrits esthétiques, cité par Nancy, 45).

6Le roman, non plus, n'est pas seul, et il me prend l'envie de paraphraser Rushdie. On se souvient de la formule fameuse prononcée par le narrateur de Midnight’s Children en direction du lecteur: « I have been a swallower of lives; and to know me, just the one of me, you'll have to swallow the lot as well » (MC 1). La formule donnait en quelque sorte la clef du roman. Je serais tenté d'ajouter pour ma part: « To know an artform, just one, you'll have to swallow the whole lot of them ». A quoi se reconnaît, en passant, l'indianité de notre auteur. N'est-ce pas dans Midnight’s Children que Rushdie définit la condition, le syndrome plutôt de l'artiste indien, un miniaturiste guetté par l'éléphantiasis : à tout vouloir enfermer du réel dans une miniature, une jarre de pickles, une bobine de film, les pages d'un roman, il est vite guetté en effet par l'hypertrophique boulimie (MC 75).

7L'autre motivation à mon titre, d'ordre contextuel, il faudrait la trouver dans l'allusion discrète qu'elle véhicule à un titre de Michel Serres. Un titre au pluriel, pour un dispositif d'analyse pour le moins sui generis (atypique, singulier, hermétique) de l'œuvre peint de Carpaccio. Au cœur du dispositif, un tableau : saint Georges terrassant le Dragon. Vision d'un affrontement à mort, entre deux ennemis irréductibles, unis dans un duel inextricable et farouchement symétrique (« fearful symmetry ») : gueule hérissée de dents contre lance acérée. La leçon paraît de prime abord transparente : en matière esthétique aussi, les enjeux sont féroces, implacables, sans concession. L'esthétique, c'est la guerre continuée par d'autres moyens. Le romancier ne s'y trompe pas, qui rappelle qu'en Inde, aujourd'hui, les fanatiques hindous n'ont de cesse de vouloir éradiquer les signes, les strates, les couches culturelles laissées par la présence de musulmans d'origine moghole dans leur pays, de manière à ériger de nouveaux temples en ayant fait tabula rasa des anciens. Ce contresens historico-esthétique, toute l'œuvre de Rushdie l'annonce et le dénonce à la fois.

  • 1 On pense aussi au Taj Mahal d'Agra, bel exemple d'art indo-persan, dont les éléments hindous n'ont (...)

8Mais sous le regard du philosophe, encore, le choc frontal tourne court : la lance se brise, et saint Georges ne terrassera pas le dragon. Il arrive donc, mais c'est rare, qu'en rompant des lances, on passe à côté de l'irréparable. J'en veux pour preuve, dans un contexte largement alimenté par les guerres de religion qui sont comme la toile de fond du tableau, deux événements historiques majeurs, qui ne sont pas loin de constituer de signifiantes exceptions culturelles, de beaux exemples de tolérance. Le premier a pour cadre la Sainte Sophie, immédiatement investie par les Turcs après la chute de Constantinople ; le second, je précise que je ne le prends pas dans l'ordre chronologique, concerne la grande mosquée de Cordoue, et sa transformation en cathédrale dans le sillage de la très catholique Reconquista. Dans les deux cas, un même parasitisme, mais inversé. Dans les deux cas, la volonté d'imprimer sa marque, islamique ou chrétienne, sur le territoire de l'autre, néanmoins préservé, de se lover à l'intérieur d'une structure comme le ferait un bernard-l'hermite dans une coquille abandonnée ou récupérée. Une église transformée en mosquée ; une forêt de huit cents colonnes et un mihrab décoré de mosaïques à fond d'or d'ailleurs décorée par des artistes venus de Byzance voisinant avec une cathédrale baroque surgie (engoncée, serait plus juste) en leur sein, tel serait donc le modèle, en chiasme, de la version rushdienne de « l'art dans l'art » que j'entends aussi développer ici, et qui fait, cette fois, la vraie originalité d'un « bâtard magnifique », Salman Rushdie, que je verrais volontiers réhabiliter l'image du bernard-l'hermite1 L'art dans l'art de l'Autre, qui se trouve être, ce n'est assurément ni fortuit ni innocent, l'ancien maître, le colonisateur, l'impérialiste. Rushdie ne cesse de réclamer pour lui-même et pour les artistes déplacés comme lui le droit à réinvestir, de l'intérieur et de l'extérieur à la fois, des formes occidentales, toutes les formes occidentales sans exception. Les modes de reterritorialisation sont divers. Mais disons qu'ils ne font presque jamais l'économie du rapport de forces. Rushdie, et j'y insiste, est rarement naïf ou sentimental, encore moins « orientaliste », quand bien même il semble ressusciter à usage du lecteur occidental la magie d'une improbable Inde des Mille et Une Nuits. Il s'agit pour le musulman en Inde, l'oriental en occident de conquérir une identité, qui soit autre que subie, à la fois arrachée aux couches anglaises qui ont fait l'Inde et néanmoins coulée en elles. Il s'agit en particulier, c'est même le tout premier enjeu, le plus décisif, de reconquérir de force la langue anglaise, quitte à la « tropicaliser », à l'image du triste climat londonien devenu flamboyant et moussonien dans une superbe page de The Satanic Verses (354-355). Il s'agit ensuite de revitaliser des formes littéraires, passablement vidées de leur énergie d'origine ; en revisitant le roman avec l'œil et surtout la voix du conteur, il entend sauver cette littérature de l'épuisement qui la guette. D'un mot, Rushdie choisit de camper à l'intérieur de l'art occidental, d'occuper à son tour le terrain, de l'accommoder à sa sauce. Moins pour le plaisir âcre d'une revanche longtemps attendue (un peu quand même) que pour revenir aux sources d'un syncrétisme, d'un éclectisme dont il semblait attendre beaucoup. Est-ce un hasard si l'action de son dernier roman, partie d'Espagne en 1492, au moment de l'expulsion des Juifs, revient en Andalousie, après un long détour par l'Inde moderne. L'Andalousie, dont Cordoue constitue avec Grenade l'un des joyaux, et qui fut une aire géographique et culturelle façonnée par l'art hispano-mauresque et la féconde interpénétration esthétique qui la sous-tendait, modelée par la miraculeuse coexistence pacifique de deux monothéismes a priori antagonistes. C'est donc en me plaçant sous les auspices prometteurs de ce métissage-là que je souhaiterais illustrer deux aspects du travail créateur de Rushdie dans son rapport aux autres arts que le sien, dans son choix de s'installer, plus ou moins durablement, en eux.

La peinture : « encore une couche »

9J'emprunte ma problématique à Jean Lauxerois, dans un numéro spécial de la revue Artpress, intitulé « Où est passée la peinture » ? Lauxerois évoque la mort de Bergotte dans la Recherche. Et nous demande d'entendre ses ultima verba, prononcés devant la « précieuse matière du tout petit pan de mur jaune », dont il ne se souvenait pas alors qu'il pensait très bien connaître le tableau de Vermeer : « C'est ainsi que j'aurais dû écrire (...) Il aurait fallu passer plusieurs couches de couleurs ». Et Lauxerois de proposer cette hypothèse : « le fait pictural, peut-être une affaire de couches, et une poétique du retard » (Lauxerois 12). L'objet de la révélation, c'est une vérité longtemps suspendue, longtemps réservée, et qui vient d'apparaître en un éclair, et à contre-temps, quand se télescopent l'instant de la mort et le temps de la peinture. C'est la providence de la matière, mémoire du temps de la peinture, qui garde en mémoire les repentirs, les lapsus, les embus. Les peintres savent que la première couche, venant des profondeurs, tend toujours à vouloir faire surface. En quoi la profondeur est surface, et la surface déjà profondeur. La peinture met du temps à venir et le temps (perdu) est affaire de couches et de strates. Encore une couche, donc, pour mieux ouvrir, mieux découvrir. Oui, la peinture retarde, à condition d'entendre ce retard transitivement, positivement surtout. La couche, ce supplément de matière et de couleur, devient providence de l'esprit, accouchant de la temporalité propre au fait pictural. Dans notre univers moderne de vitesse perpétuelle, il appartient plus que jamais à la peinture de « saisir la providentielle ressource qu'elle a de pouvoir ralentir, de pouvoir dé-celer le temps en le dé-célérant » (Lauxerois 12).

10Dans The Moor’s Last Sigh, premier roman où une femme est consacrée personnage positif, premier roman explicitement consacré à la peinture, le fait, et la conjonction sont d'importance, il n'est question que de cela : de couches, et de retard. Et aussi, pour faire bon poids, de Proust. D'où le tableau-palimpseste (après les pays-palimpsestes) et la narration à perdre haleine, conduite par un narrateur qui vieillit deux fois plus vite que la normale (à trente six ans, quand il meurt, il en a littéralement soixante douze) et qui porte sur la peinture, et sur le peintre célèbre et adulé qu'est sa mère, un regard chargé d'envie, et réversible. Envie de mère, et c'est toute la dimension palimpsestueuse, œdipienne, du palimpseste. Un désir du reste commun à la mère et au fils. Le motif quasi unique de la peinture d'Aurora, c'est son fils. Mille et un portraits, inlassablement repris, et formant série. Mille et un portraits constitués en périodes (comme Picasso, Aurora Zogoiby a sa période bleue, rose, arc-en-ciel, etc) et fournissant au romancier matière à brosser le tableau en diachronie de l'Inde moderne, avec ses funestes évolutions, en une vision de plus en plus noire. Car Moraes, c'est l'Inde, et sa mère en dresse le portrait objectif quoique énamouré. Enamouré, avide de séduire : telle est la première vraie originalité de la vision rushdienne de la peinture. Une originalité qu'il ne faudrait certes pas chercher du côté de la transcription-traduction qu'il nous offre des portraits de son peintre fictif. A lire ses simulations langagières de l'image, ses duplications verbales des portraits, force est de reconnaître que Rushdie, prisonnier d'une conception narrative du tableau censé raconter, doubler, voire paraphraser, l'histoire, n'échappe hélas pas non plus aux pièges et aux limites de l'ekphrasis, cette partie de l'histoire de l'art qui ressortit à la description littéraire. On ne « voit » que fort peu, ou alors trop, l'anecdotique visibilité de la peinture dans le traitement qu'il en donne — et jamais son essentielle invisibilité. En revanche, et pour le dire autrement, ce qui se laisse voir, au deuxième degré, mais un deuxième degré qui n'est jamais à l'abri de redevenir premier, ce serait l'exacerbation d'une certaine tendance de l'art post-moderne. Un art devenu terriblement self-conscious, pastichant en diable, vertigineusement auto-référentiel, académiquement subversif. Bref cette croûte que voici :

The picture, Mother-Naked Moor Watches Chimène's Arrivai, was as formal as Velazquez's Las Meninas, a picture, to which, in its play with unlights, it was somewhat in debt. In a chamber of Aurora's fictional Malabar Alhambra, against a wall decorated with intricate geometric patterns, the Moor stood naked in the lozenge-patterned Technicolor of his skin. Behind him on the sill of a scalloped window stood a vulture from the Tower of Silence, and leaning on the wall next to his macabre casement was a sitar, with a mouse nibbling through its lacquered-melon drum. To the Moor's left was his fearsome mother, Queen Ayxa-Aurora in flowing dark robes, holding up a full-length mirror to his nakedness. The mirrorimage was beautifully naturalistic —no harlequin there, no pretence at “Boaddil”; just me. But the lozenged Moor was not looking at himself in the mirror, for in the doorway to his right stood a beautiful young woman —Uma, naturally, Uma's fictionalised, Hispanicised, as this “Chimène”, Uma incorporating aspects of Sophia Loren in El Cid, pinched from the story of Rodrigo de Vivar and introduced without explanation into the hybrid universe of the Moor —and between her outspread, inviting hands were many marvels— golden orbs, bejewelled birds, tiny homunculi —floating magically in the lucent air. (MLS246-247).

  • 2 « Et désormais les récits modernes abondent, qui s'installent dans un rapport oblique, détourné, i (...)

11Croûte prétentieuse, qu'il m'a plu de rapprocher, le moyen de faire autrement, d'une œuvre du photographe Joël-Peter Witkin, intitulée Les Ménines, Nouveau Mexique, 1987 : Witkin y fait du Witkin en pastichant Picasso pastichant Velazquez. « La photo, avec lui et d'autres », écrit Régis Debray, « n'est plus l'art du réel mais l'art d'un art. Elle aurait tort de se gêner : depuis Marcel Duchamp, détournement et retournement sont les deux mamelles du copier/créér contemporain » (Debray 112). Il y a toujours un moment dans l'histoire d'un art où ce de dernier se retourne sur lui-même et se prend pour son propre sujet. Il devient alors ironique, vertigineusement citatif, en abyme sur son propre passé. « Narcissique, en somme », conclut Debray, qui parle encore d'art kitsch, d'hybrides « transavant-garde », corrosifs croisements d'une optique et d’une intention — termes qui s'appliquent à la toile imaginée par Rushdie sur laquelle pèse l'hypothèque pastichante du mauvais goût, du bric et de broc, de l'incorporation aventureuse. Conscient du problème, le romancier a cherché à biaiser ; il a manifestement médité cette autre grande leçon de la modernité, devenue consciente que l'écriture, toujours, échoue à dire le « pouvoir de l'image » (Marin 1994,9), toujours se voit dépossédée, dessaisie, de la peinture. Son projet, un chercher la femme, chercher la toile insistant, une enquête policière menée autour du tableau volé (l'adjectif « purloined » y est dérobé à Poe pour servir d'intertextuelle caution), une traque visant à débusquer le tableau sous le tableau, mais se soldant par une fatale opération de restauration (au sens technique, curatorial, du terme), bref, une volonté d'affronter ce qui fait le retrait du tableau, s'inscrivent parfaitement dans la stratégie oblique poursuivie par les romanciers d'aujourd'hui, qui est stratégie d'évitement, de contournement. Peut-être n'avons-nous d'autre solution que de raconter comment la peinture ne cesse de se dérober à notre regard, nous échappe2. A cette problématique que développe Alain Buisine dans l'article « La tache aveugle de la peinture », publié dans le numéo d'Art-Press déjà cité, Rushdie apporte une touche d'émotion, de pathos diront certains, en confiant le soin au fils de remonter à l'origine du tableau-palimpseste qui cache la mère, et la révélation d'abominables secrets de famille. Le fantôme de la mère morte, l'ombre de ses tableaux à jamais détruits (à l'exception de deux ou trois censément accrochés aux cimaises d'un musée de Bombay) hantent les pages de The Moor’s Last Sigh. Et le roman de se prêter à une classification des techniques et des genres d'écriture requis par le projet rushdien d'un art du portrait.

Narrer le portrait (diegesis)

12Au centre du roman, l'illustre peintre Aurora Da Gama, mère du narrateur, Moraes Zogoiby, dit le Maure. Autour d'elle s'épaissit le mystère du portrait, des portraits disparu(s), et depuis recouverts (« painted over », MLS244), selon les modalités du palimpseste. Après la mort de l'artiste, décédée en d'obscures circonstances, s'engage une quête, qui fait de la narration une recherche (de la mère perdue), mais aussi une restauration au sens technique du terme : il s'agit d'exhumer les tableaux volés, puis de les nettoyer de la croûte de peinture faisant écran. Le premier Dernier Soupir du Maure, peint par l'amant transi, révèle sous sa figure cavalière l'Aurora princeps, en Madonne donnant le sein. Quant au second Soupir, chef-d'œuvre d'Aurora inachevé et non signé, il masquait l'épouvantable secret : l'œil était sous le tableau et regardait Abraham Zogoiby, son mari, formellement désigné comme assassin par ce « j'accuse » prémonitoire et d'outre-tombe. En parallèle à cette intrigue « policière » —cherchez la toile—, la narration cherche à restaurer l'image brouillée de la mère, mais toujours selon des modalités picturales, qui font de ce roman un portrait croisé : le peintre représente son modèle, omniprésent, lequel la dépeint en retour, jamais plus présente que lorsqu'elle est absente (MLS219).

  • 3 Un rabougrissement de la main droite, contrepoint du pied enflé d'Œdipe.

13Mais le portrait est aussi acteur de la narration. A un triple titre au moins. Dans leur séquentialité, leur périodisation (1957 à 1987), leur dramaturgie interne, les portraits invitent à prendre en compte les incessantes métamorphoses, les invraisemblables mises en scène (panto-pictures) du Maure, bien sûr, mais aussi de l'Inde moderne, dont le romancier narre en contrepoint les récents et sinistres avatars : ultranationalisme, fanatisme religieux, corruption. Pour sa part, le Work in Progress du peintre au féminin se lit comme une image en « gestation », dont la plasticité évolue, type de l'image en mouvement, chacune se révélant le fragment d'un continuum plus vaste, inlassablement remis sur le métier et pour lequel la logique esthétique voudrait qu'il n'y ait pas de fin —mais c'est sans compter sur les impératifs romanesques. Le portrait, enfin, redouble l'action, la précèdant ou la suivant, à plus ou moins bonne distance. Il en offre un commentaire, plus qu'une illustration, sert de fil rouge et joue le rôle de récit alternatif, plus ressemblant, « more like my autobiography than the real story of my life » (MLS 227). En raison de leurs omissions et aveuglements, les histoires peintes charment le fils comme elles réenchantent le monde ; au récit testamentaire de sa vie noire, il préfère la fiction maternelle, son « mentir-vrai » polychrome : « or as his old skin dropped from him chrysalis-fashion, standing revealed as a glorious butterfly, whose wings were a miraculous composite of all the colours in the world » (MLS 227). Partagé entre ressentiment et volonté de surmonter l'épreuve du délaissement, de l'abandon, le fils ne peut néanmoins fermer les yeux sur les relations ambiguës qui le liaient à sa mère. Délaissant ses trois filles, elle l'avait couvé, transfigurant son corps vieilli avant l'âge et atrophié3, faisant de lui le symbole sublimé de la nouvelle nation indienne et le talisman de son art ; l'élevant ou l'abaissant au gré de son dépit amoureux, elle avait rendu « palimpsestueux » ses portraits-palimpsestes.

Peindre le portrait (poiêsis)

14Le portrait volé est finalement retrouvé. De même que le portrait palimpseste est rendu à son état initial. Mais qu'en est-il du rendu de la peinture dans le roman ? Le faire du peintre, on l'aura compris, est ici sériel, donc sérialisé : il relève autant d'une obsession créatrice que d'une histoire d'amour. On voudra bien considérer que ces tentatives perpétuellement recommencées, « plus ou moins élaborées, plus ou moins achevées » (Flecniakoska 137), ne racontent pas une histoire plastique, dramaturgique ou narrative, mais scandent « l'histoire même de la recherche du peintre désireux de révéler, par quelques motifs dont il est épris, les innombrables facettes de son inépuisable motif » (Flecniakoska 137). Il en va de la série des Maures, comme il en va de toute une série de production sérielles, citées ici pêle-mêle, dans un vrac qui ne préjuge en rien de leur évidente disparité thématique et structurelle : les Marilyn de Warhol, les Women de Willem de Kooning, les Peintre et son modèle de Picasso, les Suzanne et les vieillards d'Alberola. S'y exhibe et s'y dissimule à la fois le mobile qui habite et anime tout artiste : le motif sériel illustre des « moments recherchés de séduction. Séduction de la peinture par le peintre », comme l'écrit le plasticien Jean-Louis Flecniakoska (136).

  • 4 Rushdie souscrirait volontiers à l'éloge du métissage tel que Michel Serres le conçoit, sous le si (...)

15En somme, le roman présente en diachronie les « manières » successives, pour un peintre, de s'approcher amoureusement de son modèle. A condition d'ajouter que ces manières renvoient aux propres travaux d'approche, forcément imaginaires et nostalgiques, du romancier Salman Rushdie, en exil de son Inde aimée. Métissage et collage sont les deux mamelles de l'art d'Aurora. Après une incursion réussie dans le réalisme social, Aurora se rallie à ce qui est le cœur ardent de son inspiration : la matière des rêves (MLS 179), la veine « épico-fabuliste » (MLS 174), aussi appelé mode « mythico-romantique » (MLS 203), où se mêlent en d'extravagants flamboiements histoire, politique, famille et fantasy. Même le lecteur le plus distrait aura reconnu là un prolongement en peinture du réalisme magique pratiqué par le romancier. De fait, tout dans ce roman se veut méta-poiêtique, hyper-réflexif, à l'image du commentaire sur le didactisme de la chatoyante séquence consacrée au « Mooristan », contrée imaginaire rappelant (trop ?) la texture feuilletée, intriquée, stratifiée — « layered » pour le dire picturalement (MLS 247) — des pays-palimpsestes chers à Rushdie (le Pakistan de Shame et l'Inde des Midnight’s Children). Par le tissage visionnaire du peintre, s'accomplit un heureux métissage : « a romantic myth of the plural, hybrid nation » (MLS 227). En ses habits losangés d'Arlequin, le fils au sang mêlé est greffé sur fond de « Palimpstine » légendaire, croisement de Grenade et de Bombay, superposition de l'Alhambra sur Malabar Hill, en souvenir de la concorde religieuse et ethnique qui régnait au Fort Rouge andalou avant la Reconquista, sous le sultanat d'Abu Abdallah, surnommé Boabdil, le dernier des Nasrides, le dernier Maure de l'histoire4.

16Mais le dévoiement de Moraes, reflet de la corruption des temps, conduit le peintre nationaliste à douter de son art, comme l'écrivain de son pays. Dans une ambiance crépusculaire, Aurora la mal nommée renonce à la peinture pure, à la magie du technicolor : ce sera sa période « noir et blanc », puis abstraite, et enfin négativiste, avec le collage de junkyard, confectionné à partir des détritus d'une Bombay malade de ses divisions, de son intolérance grandissante. Comme lui, elle pleure l'exil du Maure, exprime son dernier soupir, portraiture cyniquement un « Black Moor » où s'inverse et se satanise l'hybridation anciennement joyeuse : « This “black Moor” was a new imagining of the idea of the hybrid —a Baudelairean flower, it would not be too far-fetched to suggest, of evil » (MLS 303). Défaillant sous les coups portés à la multiplicité par le principe d'unicité, elle livre, à l'occasion de sa dernière déclaration d'amour à son fils injustement banni, une épure, a face in a condition of existential torment reminiscent of Edward Munch (MLS 218) ; « This was no abstract harlequin, no junkyard collage. It was a portrait of her son, lost in limbo like a wandering shade: a portrait of a soul in Hell. And behind him, his mother, no longer in a separate panel, but re-united with the tormented Sultan. » (MLS 315)

Voir le portrait ? (ekphrasis)

17Nul ne verra jamais l'œuvre peinte d'Aurora da Gama. Conformément aux mélodramatiques desseins du romancier, elle est détruite lors de l'apocalyptique incendie de la fin, à l'exception d'une poignée de toiles accrochées dans des musées ou galeries (dont le nom est cité, pour continuer à donner le change). Et Rushdie de suggérer un parallèle avec l'œuvre de Cimabue (MLS 373), pour rire, espère-t-on... Quant à la dernière toile, elle ne survit pas davantage à cette chronique d'un désastre annoncé. A l'avant-dernière page du livre, elle tombe comme tomberait le rideau sur une scène de grand-guignol. Percé d'une balle au-dessus de son cœur peint, le portrait d'Aurora meurt une seconde fois, entraînant dans la mort son premier amant. Elle est en effet recouverte par le corps du peintre qui fut le premier à la représenter, Vasco Miranda. Ce dernier se vide de son sang à même la toile qu'il opacifie et occulte définitivement. Ainsi s'achève la vaine quête de l'artiste manqué, réduit à la vaine imitation du maître : les rayons X auxquels il recourt ne livrent rien du secret de la peinture d'Aurora. Il meurt en étreignant un simulacre.

  • 5 Louis Marin cite à ce propos ce passage du livre II du traité d'Alberti, De la Peinture : « Elle [ (...)

18Il revient donc au récit, aux mots de la confession ou du testament couchés sur le papier, puis dispersés, de restituer quelque chose de l'œuvre absente, virtuelle, invue. L'image picturale ne (se) survit que dans les signes écrits qui l'invoquent, comme on invoque les morts (nécromancie). Mais au terme de sa descente aux enfers (voir le prologue placé sous les auspices de Dante), le fils à l'agonie ne réussit pas à percer le regard de l'ombre maternelle —de la mère devenue « restless shade » (MLS 223) : son portrait enfin mis à nu ne renvoie qu'un énigmatique sourire de Joconde (MLS 430). Aussi, le narrateur, et partant l'écrivain, aux prises avec la compassion, peinent-ils à accomplir leur tâche de restitution (et donc de traduction). C'est qu'il est difficile de cerner une ombre. A moins de songer que l'origine de la peinture, selon Alberti, fut de donner à voir les morts, de les garder vivants5. Sauf qu'ici, il n'est pas d'epideixis qui tienne, la peinture ne pouvant faire « comme si » l'être cher était revenu d'entre les morts.

  • 6 « Traversée, peut, je crois, se dire dans les deux sens, selon les deux directions, l’image traver (...)
  • 7 « La représentation de peinture tente d’enlever au temps sa souveraine puissance de destruction en (...)

19Mettre en mots ce qui se donne à voir ne va pas pas sans difficultés ni contradictions. Cette plasticité en acte et en mouvement, Rushdie en est réduit à la paraphraser longuement, linéairement, dans l'espoir de parler au sens visuel du lecteur. Mais si les canevas narratifs d'Aurora se laissent aisément scénariser par écrit, les descriptions restent souvent en et de surface, prisonnières de l'ornement, de la péripétie, du détail, impuissantes à atteindre l'être profond de la peinture. L'être du portrait « traverse6 » les pages de ce livre, mais sans pouvoir s'y accomplir ou s'y « déposer ». Vainement poursuivie, la lenteur se refuse au narrateur condamné à brûler les étapes (MLS 18, 153), contrariant toute « déposition du temps7 », celle que Louis Marin voit à l'œuvre dans la représentation peinte classique. De manière lancinante sous la plume du narrateur revient le leitmotiv : comment faire pour freiner ce temps qui m'use et me ravage ? Comment décélérer le temps ? Sans que la réponse soit explicitement formulée, c'est la peinture qui semble privilégiée. Elle ne présente que des avantages. En se faisant représenter dans la peinture, le modèle, qui prend la pose, marque une pause dans le récit ; depuis la toile, où il la dévisage, il fait le portrait de sa portraitiste, sur un autre mode, en contrepoint presque. De son côté aussi, le peintre offre une image souvent distanciée ou détachée, en tout cas autre que celle, solipsiste, étouffante, myope, noire, qui est celle du récit à la première personne. Ses chatoyants coloris n'acceptent qu'à retardement, et avec réticence, de s'assombrir.

20En outre, Rushdie doit se résoudre, pour exprimer l'unique talent de son artiste fictive, à invoquer des peintres réels, avec lesquels il établit des rapports de parenté ou de ressemblance : avec Matisse, (MLS 102), Münch, (MLS 218), Velázquez et ses Ménines, (MLS 247), mais aussi Goya et Rembrandt, dont il laisse entendre qu'ils seraient eux-mêmes dépassés (MLS 303-304). Ce recours à des figures connues sonne comme un aveu d'échec, ou, à tout le moins, d'impuissance. Impuissance relative à inventer ou créer la nouveauté en peinture, impuissance fondamentale à dire ce que Louis Marin nomme le pouvoir de l'image, son efficace, mais impuissance néanmoins fondatrice, si l'on considère les belles réponses apportées par de nombreux écrivains au stimulant défi lancé par le modèle pictural, à commencer par Proust et son Elstir. Ecoutons le évoquer Balbec, le Balbec d'Elstir, recomposé depuis son atelier. Atelier du peintre, qui comme la table du romancier, est bien ce laboratoire où s'élabore « une sorte de nouvelle création du monde ». Voici la marine proustienne, suivie de la marine rushdienne, non point à des fins de comparaison (défavorable au second, la chose est inévitable), ni même pour déterminer un éventuel emprunt (ce ne serait qu'un emprunt de plus chez Rushdie), mais plutôt pour déterminer un commun usage de la métaphore :

Une de ses métaphores les plus fréquentes dans les marines qu'il avait près de lui en ce moment était justement celle qui, comparant la terre à la mer, supprimait entre elles toute démarcation. C'était cette comparaison, tacitement et inlassablement répétée dans une même toile, qui y introduisait cette multiforme et puissante unité, cause, parfois non clairement aperçue par eux, de l'enthousisame qu'excitait chez certains amateurs la peinture d'Elstir.
C'est par exemple à une métaphore de ce genre — dans un tableau représentant le port de Carquethuit, tableau qu'il avait terminé depuis peu de jours et que je regardai longuement — qu'Elstir avait préparé l'esprit du spectateur en n'employant pour la petite ville que des termes marins, et que des termes urbains pour la mer. Soit que les maisons cachassent une partie du port, un bassin de calfatage ou peut-être la mer même s'enfonçant dans en golfe dans les terres, ainsi que cela arrivait constamment dans ce pays de Balbec, de l'autre côté de la pointe avancée où était construite la ville, les toits étaient dépassés (comme ils l'eussent été par des cheminées ou des clochers) par des mâts, lesquels avaient l'air de faire des vaisseaux auxquels ils appartenaient, quelque chose de citadin, de construit sur terre, impression qu'augmentaient d'autres bateaux, demeurés le long de la jetée, mais en rangs si serrés que les hommes y causaient d'un bâtiment à l'autre sans qu'on pût distinguer leur séparation et l'interstice de l'eau, et ainsi cette flotille de pêche avait moins l'air d'appartenir à la mer que, par exemple, les églises de Criquebec qui, au loin, entourées d'eau de tous côtés parce qu'on les voyait sans la ville, dans un poudroiement de soleil et de vagues, semblaient sortir des eaux, soufflées en albâtre ou en écume et, enfermées dans la ceinture d'un arc-en-ciel versicolore, former un tableau irréel et mystique. (Proust 192)

Once the red fort of Granada arrived in Bombay, things moved swiftly on Aurora's easel. The Alhambra quickly became a not-quite-Alhambra; elements of India's own red forts, the Mughal palace-fortresses in Delhi and Agra, blended Mughal splendours with the Spanish building's Moorish grece. The hill became a not —Malabar looking down upon a notquite-Chowaptty, and the creatures of Aurora's imagination began to populate it— monsters, elephant deities, ghosts. The water's edge, the dividing line between two worlds, became in many of these pictures the main focus of her concern. She filled the sea with fish, drowned ships, mermaids, treasure, kings; and on the land, a cavalcade of local riff-raff —pickpockets, pimps, fat whores hitching their saris up against the waves— and other figures from history or fantasy or current affairs or nowhere, crowded towards the water like the real-life Bombayites on the beach, taking their evening strolls. At the water's edge strange composite creatures slithered to and fro across the frontier of the elements. Often she painted the water-line in such a way as to suggest that you were looking at an unfmished painting which had been abandoned, half-covering another. But was it a waterworld being painted over the world of air, or vice versa? Impossible to be sure. (MLS 226)

21Comment mieux dire que Rushdie, en transportant son art dans celui de Proust, lequel transposait celui du peintre fictif, redécouvre doublement sa voie : il s'approprie ce qui est sa marque distinctive, son univers, celui de l'estran indifférencié, du rivage découvert puis recouvert (qui peut être territoire du vide), de la limite-non-frontière, du limes mouvant plutôt que de la borne fixe ; on ne dira pas qu'il campe sur ses positions, tant ces dernières sont labiles, instables, poreuses, perméables, osmotiques, idéalement ouvertes à toutes les circulations, tous les échanges, les flux et les reflux limoneux. Rushdie ou les rives en rêve. Image sublimée, et surabondante, d'un bonheur d'écriture, d'un retour en grâce par la magie du verbe auprès de la mère indienne perdue. Vermeer encore...

  • 8 Cf. André Breton. Limites non frontières du surréalisme.
  • 9 Dès sa première œuvre, la jeune Aurora rend visible l'absence de Dieu (MLS 60). Pour son mentor Mi (...)

22Cette absence de l'image, Rushdie tente de la récupérer à son compte. Les portraits du Maure peints par une Aurora visionnaire débordent du cadre de la représentation, dont ils excèdent les bornes visibles, en imposant une figuration spectrale: « The Moor had entered the invisible world, the world of ghosts, of people who did not exist, and Aurora followed him into it, forcing it into visibility by the strength of her artistic will. » (MLS 302-3). En cela, la démarche rejoint le mouvement du livre, qui part à la rencontre de cet univers en marge (rappelant les ghettos des MC), sans existence légale, réservoir de main d'œuvre clandestine pour une économie au noir, mais aussi réserve d'invisibilité, située dans les bas-fonds de Bombay dont ils recèlent la face et la part d'ombre. Mais force est de s'interroger sur le sens caché de ce tropisme, repris par toute la fiction rushdienne : qu'elle soit « trouée » ou traversée de lignes de fuite, toujours elle lorgne de l'autre côté des « limites non frontières8 » du visible ou du dicible. A croire que dans les hors-champs, autant improbables que providentiels, vers lesquels elle se déporte ou s'exile, elle trouve ce que partout ailleurs elle récuse farouchement : un possible substitut à une transcendance absente9 Alors, illusionnisme de magicien escamoteur ou authentique préoccupation d'écrivain moins athée qu'il n'y paraît ? Les avis divergent et divergeront longtemps encore. En regrettant cette défaillance du visible, quelles que soient la force de la description et l'intensité de l’ekphrasis, le lecteur tranche : cela ne l'empêche pas de saluer les risques pris par un écrivain anxieux de dire combien « le manque de l'image, mais aussi son leurre, « affectent » ses gloses (Marin, Des pouvoirs de l'image 21). Et ce d'autant plus que, sous le manque de l'image, dernière couche du palimpseste, se devine le douloureux manque de l'Inde...

Le cinéma : encore une nappe

23Le cinéma et Rushdie. Une thèse n'y suffirait pas ; elle reste cependant à faire. Le cinéma comme référent, bien sûr, mais aussi comme motif, ou comme mobile, plus essentiellement. Fils de pub, mais aussi « ciné-fils », Rushdie est dans le cinéma, indien et américain, comme un poisson dans l'eau. C'est son élément, il y est de plain-pied. Deux illustrations : le cinéma de Satyajit Ray, dont l'esthétique « aggressively quiet » (selon le mot de Rushdie) est aux antipodes de celle, « aggressively noisy », de l'auteur des Satanic Verses, mais qui a contribué à nourrir toute son adolescence de cinéphile et de hanter paradoxalement son œuvre. Le film The Wizard of Oz de Victor Fleming, qui aura inspiré au jeune Salman sa première nouvelle à l'âge de huit ans. Ou bien encore Brazil de Terry Gilliam. Salman Rushdie compte parmi ces écrivains d'aujourd'hui pour qui les salles obscures ont servi de banc d'école, pour qui l'écran a été « la matrice de la fiction », pour reprendre le titre d'une belle thèse récente consacrée par Serge Chauvin aux contemporains américains de Rushdie que sont Coover, De Lillo, Pynchon, Charyn, et bien d'autres.

24Il est aisé de donner des exemples explicites d'une sorte d'écriture cinématographique : le zoom avant qui surprend la mère adultère échangeant au café un baiser indirect, censure hollywoodienne oblige, avec son amant (MC 147) ; un script-board en plan-séquences (SV 325). Sur le plan de la narration, le roman populaire indien, ses attentes, ses interdits, son montage, informent à tous les niveaux le récit — et notamment la structure épisodique qui est celle de Midnight’s Children. Plus implicite en revanche, et donc plus intéressante à analyser, apparaît la nappe. Le terme s'impose pour sa polyvalence, sa disponibilité aux problématiques rushdiennes. Quand elle n'est pas textile, la nappe est liquide, ou à la rigueur gazeuse. Sa réelle pertinence est géologique : on parle par exemple de nappe phréatique. Or, au sens figuré, il n'est de carte rushdienne qu'hydrographique, carte des flux, des confluences, des eaux mêlées, tout comme il n'est de Mer que des Histoires dans leur essentielle oralité. Dans le second tome de son analyse de l'esthétique cinématographique, intitulée L'Image-temps, Deleuze fait un sort particulier au concept de « nappe », en relation avec un cinéma de la mémoire ; la nappe, seul moyen à l'écran de creuser le temps, au moyen de la profondeur de champ, qui se donne pour objectif d'« explorer chaque fois une région de passé, un continuum » (Deleuze 140). Développant les thèmes du chapitre III de Matière et mémoire d'Henri Bergson, il se démarque du postulat qui veut que l'image cinématographique soit par nature forcément au présent ; il voit dans Citizen Kane de Welles le premier film à montrer une image-temps directe au passé, sous la forme d'une série de flash-backs subjectifs. Je renvoie à son analyse technique du montage du film.

25Vertigineux roman-gigogne, roman dans le roman, film dans le film, rêve dans le rêve, The Satanic Verses est à sa manière un roman de la nappe. Nappes de passé, chaque fois que la saga mahométane/mahoundienne remonte à la surface, en vertu d'une double modalité : flashes visionnaires, souvent surréalistes (telle cette autruche courant sur une plage anglaise) et nappes de subjectivité délirante qui inondent en longs plans-séquences le cerveau submergé de Gibreel, l'acteur schizophrène de theologicals, doublure de l'Ange de la Récitation. Le cinéma pénètre le réel, le réel envahit le cinéma, et ce double mouvement entraîne la confusion la plus totale. Voyant malgré lui, Gibreel déborde de rêves qui le mènent à sa perte, il est la proie d'un zapping erratique, commandé en haut lieu, et s'enchaîne au fondu-enchaîné des rêves. Nappe après nappe, la fréquence des boucles se resserre, les interludes entre deux bouffées délirantes se raccourcissent. Mimant cela, l'écriture coulée du romancier remonte à la source de l'infiltration de l'un (la réalité) par l'autre (le rêve), à la recherche du leaking, entre fuite et coulage, qui est aussi le talon d'Achille de la star cinématographique, idole aux pieds d'argile sacrifiée aux puissants intérêts mercantiles de la société du spectacle.

  • 10 Marc Porée, « Ceci n’est pas le Pakistan : Shame de Salman Rushdie », L’exil et l’allégorie dans l (...)

26La nappe, le plan, la série, la couche, il faudrait encore ajouter le pan, pan d'écriture comme il y a un pan du tableau selon Didi-Huberman, et auquel j'ai déjà consacré un article10 (à propos de la superbe séquence des châles dans Shame), etc. On pourrait multiplier les concepts sans parvenir à cerner avec toute la rigueur requise ce qui fait la spécificité de l'écriture rushdienne dans son rapport aux arts. C'est qu'une démarche analytique ne saurait en rendre compte. Une approche transversale, seule, pourrait proposer du neuf. Faute de temps, on proposera l'arabesque comme trait caractéristique de la manière rushdienne. L'arabesque est ce motif ornemental en évidence dans la culture arabe et islamique, en forme d'entrelacement végétal, sinueux, animé d'un mouvement rythmique ; chaque feuille du motif donne naissance à une tige qui ondule ou s'enroule, puis engendre à son tour une feuille nouvelle ; la composition s'étend jusqu'à finir par recouvrir complètement tout l'espace qui lui est dévolu. Si j'ai privilégié cette technique d'ornementation, c'est largement en raison de son origine orientale bien sûr, mais aussi à cause de son étonnante disposition à enjamber les rives, à passer d'un univers (organiquement végétal, floral) à un autre (la calligraphie, la musique), d'un domaine artistique à un autre, ou plutôt, et c'est même la vocation de ses vrilles serpentines, à faire se croiser, s'entrecroiser, se répondre, les formes artistiques. Opérante en musique, en littérature, en broderie, en peinture, en sculpture, dans le ballet, l'arabesque demande de la virtuosité —Rushdie n'en manque pas. Enlevée, elle fait preuve d'une salutaire indifférence aux frontières, tout en se prêtant à toutes les adaptations, à toutes les transactions entre l'Orient dont elle vient et l'Occident qui l'aura d'emblée adoptée. Répétitive, sérielle, elle est à la fois proliférante —et à ce titre entêtante, voire ressassante dans sa monotonie— et agrégative. Or je ne connais rien de plus agrégatif que l'écriture rushdienne, prompte à s'emparer d'un motif, souvent le même du reste, autour duquel elle brode en tous sens, travaillant à s'agréger d'autres avatars du même motif, ou plutôt s'amusant à les aimanter.

27L'arabesque, en définitive, n'est autre que la forme prise par l'imagination créatrice du romancier : elle est sa muse effusive, pulsionnelle, enchevêtrée aussi, mais regorgeant de puissance vitale ; elle déborde tous les domaines, artistiques et autres, et les traverse, sans s'y arrêter. Cette puissance dynamique ressemble à celle que génère le rythme, dont parle Gilles Deleuze dans ses travaux sur l'esthétique : « Cette puissance, c'est le Rythme, plus profond que la vision, l'audition, etc [...]. C'est diastole-systole : le monde qui me prend moi-même en se fermant sur moi, le moi qui s'ouvre au monde, et l'ouvre lui-même » (Logique de la sensation, cité par Nancy 46). « For the last time: to understand me, you'll have to swallow a world » (MC 370).

28Conclusion. Dernière couche ! Et si l'art dans l'art au sens où je l'entendais au début de mon travail sonnait creux ? Et si les spectaculaires phénomènes d'emboîtement, d'enchâssement, d'incrustation, de parasitage, que je n'ai cessé de pointer ne finissaient par donner lieu qu'à du fabriqué, du bricolé, du boursoufflé ? De l'inauthentique, d'un mot. Et si la greffe, autre paradigme de la création rushdienne, la greffe entre l'Orient et l'Occident ne prenait pas ? La question, angoissante, revient souvent sous la plume de Rushdie, de manière plus ou moins explicite. On se souvient de l'image mythique, presque utopique de l'Andalousie que j'évoquais en introduction. Mais l'Andalousie moderne, celle à laquelle Moraes fait retour, s'est muée en une version post-moderne, affreusement kitsch, de l'Andalousie moderne ; l'attend une « folie » reconstituée à grands frais, un Xanadu façon Citizen Kane, l'empire contrefait d'un syncrétisme en toc, d'un palimpseste de carton-pâte. De même, à l'instar de Moïse privé de terre promise, le Maure ne pourra accéder aux jardins de la Généraliffe ; il mourra à bonne distance de l'Alhambra, en lisière du paradis perdu. C'est que par avance, et avec une froide lucidité qui l'honore, et qu'on ne saurait dire dictée par sa seule condition de condamné à mort, Rushdie, ou du moins son narrateur, a par avance largement ruiné les espoirs jadis suscités par le métissage (ML 388). Je cite l'aveu, moins pour signifier que j'y adhère, mais pour lancer le débat : la vanité des mélanges, de la « crosspollination » serait-elle une donnée irréductible de « l'art dans l'art » à la manière de Rushdie ?

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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—. Midnight's Children. London: Picador, 1982. (abrégé en MC)

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—. Harun and the Sea of Stories. London: Granta, 1990. (abrégé en HSS)

—. The Moor's Last Sigh. London : Jonathan Cape, 1995. (abrégé en MLS)

Notes

1 On pense aussi au Taj Mahal d'Agra, bel exemple d'art indo-persan, dont les éléments hindous n'ont pas été totalement éliminés.

2 « Et désormais les récits modernes abondent, qui s'installent dans un rapport oblique, détourné, indirect à la peinture. », Art-Press, Hors Série, No 16, 1995, 124. Parmi les exemples que cite Alain Buisine : Georges Perec, Un Cabinet d’amateur ; Cette nuit j’ai rêvé d’un Bruegel, de la romancière portugaise Fernanda Botelho ; Maîtres et serviteurs de Pierre Michon ; Les draps de l'Angelico de Paul Louis Rossi, etc.

3 Un rabougrissement de la main droite, contrepoint du pied enflé d'Œdipe.

4 Rushdie souscrirait volontiers à l'éloge du métissage tel que Michel Serres le conçoit, sous le signe d'Arlequin et de son paysage « zébré, tigré, nué, moiré, chamarré, chagriné, fouetté, lacunaire, ocellé, bariolé, déchiré, à lacets noués, à bonnets croisés, à franges mangées, partout inattendu, misérable, glorieux, magnifique à couper le souffle et faire battre le cœur ». Le Tiers instruit, Paris : François Bourin, 1991, 12.

5 Louis Marin cite à ce propos ce passage du livre II du traité d'Alberti, De la Peinture : « Elle [la peinture] a en elle une force tout à fait divine qui lui permet de rendre présents, comme on le dit de l’amitié, ceux qui sont absents, mais aussi de montrer après plusieurs Siècles les morts aux vivants de façon à les faire reconnaître pour le plus grand plaisir de ceux qui regardent dans la plus grande admiration de l’artiste ». Marin, Des pouvoirs de l’image, 11.

6 « Traversée, peut, je crois, se dire dans les deux sens, selon les deux directions, l’image traverse les textes et les change ; traversés par elle, les textes la transforment ». Marin, Des pouvoirs de l'image, 9.

7 « La représentation de peinture tente d’enlever au temps sa souveraine puissance de destruction en le conservant à sa surface, à elle, et dans son épaisseur, invisible : les traces du temps ou les restes d’un travail avec lesquels un tout accompli se compose. Le temps, suppôt (invisible) du visible (l’œuvre). Ainsi la représentation ensevelit-elle ou essaye-telle d’ensevelir le temps dans le tombeau de l'œuvre. Ainsi tente-t-elle d’être le corps sensible du temps ou son épreuve, au point d’y laisser deviner les paradoxes et les apories de la constitution du moi dans le regard ». Marin, De la représentation, 282.

8 Cf. André Breton. Limites non frontières du surréalisme.

9 Dès sa première œuvre, la jeune Aurora rend visible l'absence de Dieu (MLS 60). Pour son mentor Miranda, mauvais peintre, mais bon conseiller, il ne fait pas de doute que « the real is always hidden — isn’t it ? — inside a miraculously burning bush ! » (MLS 174).

10 Marc Porée, « Ceci n’est pas le Pakistan : Shame de Salman Rushdie », L’exil et l’allégorie dans le roman anglophone contemporain. Etudes rassemblées sous la dir. de Michel Morel. Paris : Maspéro, 1998, 119-132.

Auteur

Université Paris III - Sorbonne Nouvelle
Ancien élève de l’École normale supérieure, est professeur de littérature anglaise à Paris III. Spécialiste de poésie romantique, de Keats et de Blake plus particulièrement, il est aussi l’auteur de nombreux ouvrages et articles sur le roman britannique contemporain. Il a notamment co-écrit, avec Alexis Massery, Salman Rushdie (Seuil, 1996).

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